Níagara, Niágara, de Bob Gosse, presenta una trama de road movie, con el clásico viaje de un punto a otro donde lo importante es el movimiento en sí mismo y no el lugar a donde se llega. A partir de esta estructura general, el director se aboca a realizar un par de excelentes retratos psicológicos de la pareja de sus principales protagonistas: los jóvenes Marcy y Seth.
Gosse construye toda su película por medio de personajes que se oponen y complementan debido a sus características propias y, además, tiene el acierto de confrontarlos con el medio social mediocre y deslucido de la suburbia norteamericana.
A partir de los personajes opuestos-complementarios de Marcy y Seth, de su interacción de enfrentamientos con el medio, nace el movimiento cinematográfico que atrapa al cinéfilo en la pantalla y hace de Niágara, Niágara un excelente film.
Esta sencilla fórmula se olvida o se trata de romper con otras estéticas donde el dinamismo y el movimiento se olvidan como esencia del cine: el resultado son películas aburridas que se defienden con argumentos intelectuales que NO provienen de la pantalla sino que tratan de investir lo que allí se proyecta.
Niágara, Niágara es ejemplo perfecto de cómo pueden surgir películas alternativas, con otra forma de hacer cine no comercial que no provoca aburrimiento.
Gosse arma su cinta a partir de dos personajes: Marcy y Seth. En lugar de despojarlos de todo rasgo hasta hacerlos opacos hasta la incomprensión, los carga de características propias y los manda a interactuar con el mundo.
Marcy es una joven que padece el Síndrome de Tourette, que consiste en una enfermedad neurológica que provoca ataques de violencia repentinos, tics marcados, comportamiento ritual, problemas de lenguaje. Su relación con el mundo exterior está controlada por drogas de prescripción controlada.
Pero Marcy se ha creado su propio tratamiento para “controlar” la enfermedad y vivir en sociedad: pastillas de todo tipo que combina en verdaderos cocteles Molotov químicos, la ingestión desmedida de whisky tipo Bourbon, Jack Daniels de preferencia aunque no desprecia el Jim Beam o el J. W. Booth, sexo cada vez que se puede aun en condiciones riesgosas, antojos y dinero que provea todo lo anterior.
Su misma enfermedad le moldea una personalidad que oscila entre la timidez y explosiones violentas que, inclusive, la empujan a tomar la iniciativa sexual. Ella misma se define al inicio de su relación con Seth como una biopsicosociópata.
Así pues, en Marcy encarna la primera contradicción que pone en marcha el movimiento de toda esta buena cinta.
Frente a los cambios de Marcy, Gosse pone enfrente a Seth, un joven tímido y fracasado que tiene la cualidad de saber robar sin ser descubierto. Seth, con su propia sensibilidad, puede captar el drama y el dolor interior de Marcy al no ser “normal” frente a la sociedad. Marcy, a su vez, lo reconecta a la vida y lo empuja a la interacción social, pero dentro de sus patrones desordenados.
Esta pareja dispareja, por sus propios rasgos, oscila entre las peleas y la ternura, con un fondo común de mutua necesidad y un amor no declarado.
Por lo anterior, no es casual que la cinta inicie con el encuentro de ambos en una tienda, donde Marcy y Seth ejercen cada uno el robo en pequeña escala. En esta primera etapa de la película si hay tiempos muertos y evidentes ausencias familiares.
Como toda buena road movie que se respete, la búsqueda de un lugar o de un objeto es sólo representación de la búsqueda de la utopía. La meta termina por no importar tanto más que en su carácter de impulso para seguir en movimiento hacia adelante: el famoso nowhere fast.
En el caso de Niágara, Niágara es buscar la cabeza de una Barbie negra que Marcy no puede encontrar en la zona en la que vive. El resultado es un viaje a Canadá cruzando precisamente por las cataratas del Niágara hacia Toronto.
En el movimiento, en el viaje, la pareja pasa por un motel en donde comparten confesiones de su vida, y Marcy muestra a Seth (y al público) las complejidades de sus tics, conducta obsesiva y deseo por el bourbon y el sexo derivados de su enfermedad.
El viaje se convierte en una serie de visitas a farmacias, licorerias de 24 horas, gasolineras y personajes mediocres de la suburbia estadounidense. El telón de fondo lo forman pequeñas comunidades sujetas a leyes inflexibles sobre el licor y las drogas que, como siempre, hay manera de darles la vuelta.
La falta de medicina provoca que la conducta de Marcy sea más errática y violenta hasta que comienzan a darse los primeros robos, huidas y disparos. Para asomarse a Suburbia, USA, Gosse crea al personaje del farmaceútico. Este hombre no sólo niega por ley el medicamento sino que humilla a los jóvenes con su prepotencia y discriminación implícita.
El resultado de esta interacción entre la pareja y el farmaceútico termina en un asalto a la farmacia. Marcy y Seth se introducen y toman varios tipos de droga. La chica da una cátedra de cocteles de pastillas digna de un psiquiatra con doctorado. Mientras escoge las medicinas va relatando efectos de sus diferentes combinaciones que, para que resbalen por la garganta, deben estar regadas por tragos generosos de bourbon.
En medio del asalto, Gosse introduce al farmaceútico y, a través de él, retrata al norteamericano medio: el hombre sabe del asalto, no llama a la policía previamente, entra armado con una escopeta y, sin marcar el alto, dispara a la primera provocación sobre la pareja, su coche y su propia tienda.
Este farmaceútico da rienda suelta a su propia violencia reprimida y su objeto son los jóvenes. No importan los pretextos (el robo, su propiedad) porque sus diálogos denotan el odio al otro, la burla, la simple venganza visceral. Al huir los jóvenes decide, con tristeza y decepción, dar aviso a la policía; no tanto para que se haga justicia sino para seguir su venganza por otros medios.
Los contrastes entre los jóvenes separados, de ambos como pareja, se enfrentan a las contradicciones sociales representadas en el farmaceútico. La violencia de la escena entonces no es gratuita ni viene del dios guionista; nace del retrato y análisis de una sociedad, tiene bases, y la acción nace bien justificada.
Pero así como el director muestra al farmaceútico para asomarse al USA de valores hipócritas, también da forma a Walter (Michael Parks) para mostrar sus rasgos positivos. Walter es un personaje aislado por voluntad propia, que da albergue a la pareja. De hecho, distrae a la policía –no la agrede- mientras Marcy presiona a Seth a una relación sexual con el peligro de ser descubiertos.
Pero la solidaridad social de Walter que Seth si capta, siente y entiende, es destrozada por la enfermedad desbocada de Marcy. Walter se confía a Marcy en el momento en que habla de sus gallinas y de su esposa muerta. En una búsqueda del equilibrio ya imposible, Marcy trata de beneficiarse de esa bondad pero su propia enfermedad descontrolada termina por destruir la fuente misma del cariño que la joven buscaba.
Ante el resultado, Seth entiende que no puede seguir dentro de la mecánica desbocada de Marcy sin un viso de autocontrol por su parte. En el resto del viaje Seth busca por todos los medios proteger a Marcy de sí misma: se niega a seguir tomando pastillas, a beber, pero por amor sigue en la búsqueda de cumplir la meta de la joven, con la esperanza de que ya obtenida finalmente se calme.
Las escenas en las cataratas del Niágara es uno de los pocos momentos en donde la pareja puede gozar de su amor, antes de que la conclusión lógica que impone la enfermedad de Marcy cierre la película.
Gosse maneja con soltura su narración, alternando perfectamente los tiempos muertos con los de acción desenfrenada. Aquí no está presente esa noción de “rigor” que encanta a los críticos y que se equipara al rigor mortis cinematográfico: la ausencia total de movimiento.
Por el contrario, apoyado en el balance de las contradicciones de sus personajes, de su relación como pareja, y su interacción con el medio social, la narrativa del film de Gosse fluje con sencillez y elegancia. Esto muestra como si hay alternativas al cine comercial de Hollywood que son dignas sin tener que recurrir a la “venta” de la propia concepción de lo que es el cine, o de lo que puede llegar a ser con libertad creativa.
No se puede dejar pasar de largo el excelente trabajo actoral de Robin Tunney como Marcy, que le valió la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina en la Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia en 1997.
Su capacidad histriónica le permite pasar en un instante de la timidez y el amor a la agresión física o al tic incontrolado. El personaje, sobre quien está construida toda la arquitectura del guión, no sólo es verosímil sino deslumbrante gracias a Tunney. Gracias a la actriz, el cinéfilo siente que Marcy se acepta a sí misma pero no puede controlar totalmente su comportamiento; también entiende su incomunicación, el deseo de vivir “normalmente” o desenfrenadamente que motiva su búsqueda incesante del Grial que la liberará de su enfermedad, simbolizado por una Barbie negra.
Así es como Marcy funcionó: por un guión sólido y la deslumbrante actuación de Tunney, y a través de ella, toda la cinta de Gosse.
NIAGARA, NIAGARA. Producción: David L. Bussel; ESTADOS UNIDOS, 1997. Dirección: Bob Gosse. Guión: Matthew Weiss. Fotografía en color: Michael Spiller. Música: Jeff Bird, Michael Timmins. Edición: Rachel Warden. Intérpretes: Robin Tunney (Marcy), Henry Thomas (Seth), Michael Parks (Walter), John MacKay (padre de Seth), Stephen Lang (farmacéutico), Candy Clark, Jhon Ventimiglia. Duración: 93 minutos. Distribución: Quality Films.
