28 enero 2015

Presentación de la sección Cine y Cultura de Polonia en Film Paradigma

A Diana Dyjak Montes de Oca y Antonio Zamora Valdés.

En la tarea de difusión de la cultura cinematográfica, que es uno de los objetivos de Film Paradigma, estimo conveniente abrir un capítulo especial dedicado al Cine y Cultura de Polonia y a algunos de sus realizadores más reconocidos. Nombres como los de Andrzej Wajda, Krzysztof Kieslowski, Roman Polanski, Agnieszka Holland, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi y Andrzej Zulawski, hoy son poco conocidos por los cinéfilos mexicanos en particular.


La importancia histórica y actual de la cinematografía polaca obliga a que cine, cineastas y películas de Polonia sean “recuperados” para nuestra mejor apreciación del Séptimo Arte como cinéfilos. Ahora Film Paradigma abre una puerta para el disfrute más amplio del cine polaco por parte de sus lector@s. Se conjuntará un grupo de artículos, críticas y ensayos sobre esta cinematografía, que incrementará su número con el tiempo. Es un recorrido que arranca desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el día de hoy. La disponibilidad reciente de muchas películas polacas en formato DVD permite que se aborde, por fin, esta tarea.

KATYN - Wajda.

Ante la magnitud del esfuerzo, se seleccionan artículos de reconocidos ensayistas para profundizar en el cine polaco, a los que se sumarán otros personales.

También existen autores de España, que en el ámbito de nuestra lengua son los más actualizados en el cine de Polonia en particular y de los Países “del Este” en general. Tienen la ventaja de gozar de una mejor distribución y actualización de los filmes por la importancia que la Unión Europea ha dado a la circulación de la cultura cinematográfica entre sus países miembros, y por el interés particular que los críticos españoles tienen por estos cines nacionales. Se les reconoce pues su labor, su liderazgo, en especial el trabajo que se genera alrededor del Festival Internacional de Cine de Gijón.


Por otra parte, también se busca llenar la ausencia perniciosa de cine polaco que se ha generado en el caso específico de las pantallas de México. Durante muchos años, el cine polaco –y el de Andrzej Wajda en particular- tuvo presencia en las Muestras Internacionales de Cine en nuestro país. Pero de unos quince años a la fecha su ausencia ha sido muy notoria, con la excepción de una débil semana dedicada a esta cinematografía en años recientes y proyecciones por estricta invitación.

Junto con el cine polaco reciente, “de pronto” desapareció de pantalla todo el cine de los países europeos “del Este” que celebraba la implosión del sistema comunista alrededor de la emblemática Caída del Muro de Berlín en 1989. Tampoco se han visto las películas posteriores que aprovecharon el nuevo clima de libertad de expresión a raíz de estos hechos para criticar el viejo sistema. Eso sí, también “de pronto”, sólo llegaron algunas cintas que cuestionaban el surgimiento del capitalismo salvaje en esos países. El hecho es que se perdieron entre 7 y 15 años de cine polaco, ruso, checo, rumano, húngaro…


En todo caso, gracias a la actual disponibilidad de ese material fílmico en DVD, Film Paradigma se enfrasca -en esta sección especial- en la tarea de ofrecer a sus lector@s materiales atractivos de lectura sobre el cine y cultura de Polonia, con la esperanza de que el cinéfilo busque conseguir las obras originales en DVD.

La tarea de recuperación es interesante, el placer que se deriva de la visión del cine polaco es aún mayor. Ese es mi deseo para los lector@s...



Francisco Peña - MEKSYK.


T E X T O S

HISTORIA
Polonia / Wajda - la Escuela Polaca de Cine y la Segunda Guerra Mundial / Postguerra - por Ewa Mazierska

CINE
ANDRZEJ WAJDA HABLA SOBRE SU NUEVO FILM: KATYN / POST MORTEM. OPOWIESC KATYNSKA

GENERACIÓN JOVEN DE POLONIA, LA - por David Robinson (1979)

POLONIA / WAJDA REDUX - por Peter Cowie (1979) BACHLEDA-CURUS, ALICJA. De Polonia al mundo - 5 VIDEOS

SZENAJCH, ANDRZEJ. Diseñador de vestuario militar, consultor

PELÍCULAS
LA BODA / WESELE / THE WEDDING, de Wojciech Smarzowski

EL RECAUDADOR / KOMORNIK / THE COLLECTOR, de Feliks Falk

LITERATURA
ANDRZEJEWSKI, JERZY (1909 – 1983)

LEM, STANISLAW (1921 - 2006) - por Filiberto López

WITKIEWICZ, STANISLAW IGNACY - por María Sten.


MUSICA
KORZENIOWSKI, ABEL. Compositor - por David Guzmán.

PREISNER, ZBIGNIEW. Compositor - por David Guzmán.

Entrando al jardín de Zbigniew Preisner. Por David Guzmán.

Entrando al jardín de Zbigniew Preisner.

David Guzmán.


Pocas veces se puede experimentar una sensación tan placentera como el descubrir algo por uno mismo. La emoción puede ser tan genuina que podemos sentirnos como niños experimentando sorpresa ó fascinación; puede incluso generarse sobrecogimiento y curiosamente fue esta la sensación que me generó descubrir la música del compositor polaco Zbigniew Preisner (1955) una lluviosa tarde de la ciudad de México hace casi 15 años, cuando en un viejo cine proyectaban Tres Colores: Azul del fallecido cineasta Krzysztof Kieslowski. Y es que sabía realmente muy poco de la cinta; casi entré por accidente…un accidente que jamás pensé me marcaría para la posteridad y es que ver casi al inicio del film a Juliette Binoche salir de una alberca y escuchar los acordes de un sonido que estremece me obligó a replantear todo lo que conocía como música para cine.


Esa música
En Tres Colores: Azul esa música adquiere connotación protagónica. Es un personaje más, a ratos el principal. Dota al film de una personalidad avasalladora. La Binoche nos comparte su tristeza pero la música de Preisner la magnifica a niveles que provocan desgaste emocional. Se siente en las vísceras. Mi sobrecogimiento es tal que jamás espero coronar este mar de sensaciones de manera magistral: Julie (encarnada por Binoche) intenta terminar la magna composición musical que –supuestamente- su esposo no concluyó cuando se le atravesó la muerte. Un dedo femenino recorre una partitura mientras los sonidos de “Song for the unification of Europe" acuden repentinamente al sutil llamado. Coros, flautas, piano y órgano emergen violentamente, mientras una voz femenina nos quebranta, al menos en la secuencia final cuando el tema completo se escucha en todo su esplendor.




Algo tiene la música de Preisner (como la de Michael Nyman, la del casi mítico Vangelis, Yann Tiersen ó de Philip Glass) que eleva de nivel cualquier film que sonorice. Es común pues encontrar en la filmografía de Preisner títulos que rayan la excelencia: Eurora Europa ó El Jardín Secreto de Agniezka Holland, Decálogo, Tres Colores y La Doble Vida de Verónica del mencionado Kiesloswki son sólo unos cuantos ejemplos que dan cuenta de ello.


De todos es conocida la dupla que formó Preisner con su coterráneo Kieslowski, para muchos la etapa más fructífera del músico. Los momentos conseguidos en los filmes del director son únicos y permanecen fuertemente enraizados en la memoria colectiva. Para muestra la secuencia que mencioné de Tres Colores Azul ó el baile de las marionetas (Puppets) y el momento de la muerte de Veronique (Irene Jacob) en La Doble Vida de Veronica en pleno escenario (Van Den Budenmayer); la tragedia en el lago de El Decálogo 1 (Lake) ó el desfile de modas en el que una inquieta y preciosa Irene Jacob busca con mirada impaciente al viejo abogado encarnado por Jean Louis Trintignant (Finale) en Tres Colores Rojo.



Aquellos que han profundizado en sus trabajos discográficos deberán leer mi recomendación como mero brochazo para los no iniciados. En lo personal, recomiendo: Preisner’s Music, un concierto grabado a 130 metros bajo la Iglesia Wieliczka en su natal Polonia logrando un sonido y acústica sin igual –créanme escucharlo se convierte en una experiencia casi espiritual- en el que el compositor nos obsequia un hermoso recorrido por sus composiciones más significativas y en donde su soprano de cabecera Elzbieta Towarnicka hace gala de su magnífica voz; una voz dolorosa y de inmenso potencial que hoy hace inimaginable pensar en otra artista interpretando. Voz desgarradora en el tema Labyrinth ó en Sky del mismo disco, hay que escucharla para dar crédito.

Elzbieta Towarnicka

Ante la repentina muerte de Kiesloswki en 1996 y como homenaje póstumo, Preisner compone Requiem for my Friend, una serie de melodías que exhalan tristeza y belleza al mismo tiempo. Aunque de difícil escucha para el oído no habituado, es satisfactorio encontrar nuevamente la voz de Towarnicka y en este disco en particular es sencillamente sensacional encontrarse con todo el abanico de posibilidades que a lo largo de su carrera Preisner ha explorado: Coro de niños, la sinfónica de Varsovia, nuevamente el piano, flauta y órgano; sacro coctel que encuentra su punto máximo en los temas Ascende Huc, Veni et Vidi ó Lacrimosa, además del emotivo cántico de un niño en el tema que cierra el disco: Prayer; de verdad conmovedor.


Pareciera sin embargo que con este broche de oro Preisner disminuye su presencia en la escena musical y en consecuencia en el cine, al menos en los niveles de brillantez con los que participó en las películas de Kieslowski. En México incluso, es difícil acceder ya no se diga a películas en exhibición, sino a los dvds de los últimos filmes que ha musicalizado. Pero cuando pareciera que el mundo se pregunta ¿qué ha sido de Preisner? aparece un disco magnífico en el que la ex vocalista del conjunto portugués Madredeus, Teresa Salgueiro acompaña a Preisner en este nuevo viaje llamado Silence, Night & Dreams; la Salgueiro no es Towarnicka y su voz se deja sentir más aguda de lo acostumbrado pero el trabajo trasciende por lo diferente y porque finalmente Preisner siempre será Preisner.








T E X T O S

Escucha a través de tus ojos: Abel Korzeniowski. Por David Guzmán.

David Guzmán.

Si pudiésemos meter a la licuadora el minimalismo de Michael Nyman, el sentimiento y aire polaco de -su coterráneo- Zbigniew Preisner, la frescura melódica de Yann Tiersen, la grandilocuencia del mejor John Williams y la rigurosidad del también polaco Wojciech Kilar, la mezcla que se obtendría sería (por ponerle ya un adjetivo) al elegante -musicalmente hablando- Abel Korzeniowski.



De origen polaco, Korzeniowski (37 años) vive ya en Los Ángeles donde se ha establecido buscando la internacionalización que le ha traído algunos proyectos importantes en donde sin duda comienza a figurar con letras mayúsculas la música que hizo para ‘A Single Man’ de Tom Ford aunque uno no puede dejar de lado la monumental banda sonora que realizó para esa obra silente de Fritz Lang llamada ‘Metrópolis’ (nueva música).

Metrópolis de Fritz Lang

Su todavía corta carrera la inició musicalizando algunos cortometrajes, obras de teatro y documentales en su natal Polonia. Multipremiado, Korzeniowski no puede (ni debe) dejar de lado toda la influencia que trae de la mejor escuela polaca como si se tratase de una estafeta que puede portar con orgullo y que le podrían transferir tranquilamente Preisner y Kilar.

Pero vamos por partes.

No hay mucho sobre él en internet. En Amazon sólo está a la venta un disco ‘Music for Drama’ así que la gran fuente para conocer su trabajo es su sitio oficial http://www.abelkorzeniowski.com/ en donde podrán ustedes hacer un recorrido por prácticamente todo su trabajo.


Del sitio, me llamó poderosamente la atención el trabajo que hizo para la citada ‘Metrópolis’ en donde encontramos un trabajo a gran escala: 90 músicos, un vasto coro y dos sopranos que enaltecen las imágenes de Lang. No es su partitura más accesible pero sí es referente de la calidad del artista ante el que estamos. La tonalidad de esta música es obscura pero de detalle elegante (cuerdas que brotan en planos secundarios para acabar posicionándose en el hilo conductor) y coros que le proporcionan al film el aire de magnificencia que requiere (en el trailer pueden apreciar una interesante mezcla de los distintos movimientos).


Trailer de Metrópolis de Fritz Lang

Naturalmente pueden acceder también a dos muestras de ejecuciones para ‘A Single Man’ para ir abriendo apetito y familiarizarse con el score de la película. El track ‘Carlos’ pero sobre todo ‘Stillness of the Mind’ nos sugieren una conmovedora y emotiva banda sonora.

Por otra parte encontrarán una grata sorpresa auditiva en la música que compuso Korzeniowski para el film animado ‘Battle for Terra’. Jamás esperé encontrar tal calidad de acompañamiento para una cinta de animación. Especial escucha a Life on Terra-First Strike que conjuga la majestuosidad de un coro de niños al inicio (al mejor estilo de Preisner) pero que parte el tema al minuto 2’32 para girarlo completamente y convertirlo en una trepidante combinación de percusiones y cuerdas que dejaría a John Williams o a Hans Zimmer boquiabiertos. Este tema y Hijacking the Ship son verdaderamente emocionantes.




Vamos a más. Dense una vuelta por Youtube.com y aunque no hay mucho sobre el trabajo del polaco lo que encontrarán ahí, los convertirá sin duda en nuevos adeptos. Ahí Korzeniowski nos da una probada más accesible de sus composiciones sin que ello demerite su gran calidad y lo comprobarán cuando encuentren un tema hermosísimo llamado ‘Birdie’ (abajo); continúen el viaje con ‘Dandube’ (una suerte de variante de ‘Birdie’) y finalicen la experiencia con ‘Nowy Dzien’.





Escucharemos mucho en el corto plazo sobre Abel Korzeniowski. Ya comienzan a elevarse voces que sugieren su nombre para el Oscar por su trabajo en la cinta de Tom Ford así que preparen el oído y adelántense dejándose llevar por sus exquisitas compocisiones en este pequeño viaje musical que ojalá sea de su agrado. Y por supuesto, cuando escuchen sobre él, recuerden que en Monsieur David y aquí lo leyeron primero :)

Tip del Autor: Dado que es muy difícil acceder a su música con el software habitual (Ares, Emule, etc.) dentro del sitio oficial existe la facilidad de posicionarse con el mouse en el nombre de los temas y con el botón derecho, elijan ‘guardar destino como’ para poder descargar toda esa música a sus computadoras.

Polonia / Wajda - la Escuela Polaca de Cine y la Segunda Guerra Mundial / Postguerra - por Ewa Mazierska

Ewa Mazierska.

El primer largometraje de Andrzej Wajda, Una generación, hecho en 1954, marca el comienzo de la Escuela Polaca, el paradigma del cine polaco que surgió del deshielo político y cultural de mediados de los 50. También es el primer capítulo en lo que se ha llegado a conocer como la “Trilogía de la Guerra” del director, una serie de filmes –continuando con Kanal y Cenizas y Diamantes- que traza la historia de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial. Estos filmes aparecen como un conjunto al compartir no sólo un tema histórico sino un momento histórico de creación, entre 1954 y 1958 –un tiempo volátil cuando la nación estaba luchando por despojarse del legado de la opresión stalinista-. También tienen en común un estilo visual y preocupaciones temáticas que son únicas en este período del trabajo de Wajda, filmadas de forma expresionista en blanco y negro y con mucho simbolismo enraizado en el Romanticismo Polaco.

Una generación

Wajda continuaría abordando el tema de la Segunda Guerra Mundial a lo largo de su carrera, pero sus intereses y enfoques cambiarían significativamente a lo largo de casi medio siglo entre Una generación y La condenación de Franciszek Klos (2000), una de sus últimas películas sobre el tema. En sus primeros trabajo tendió a enfocarse en el patriotismo polaco y en el heroísmo, y lo le dio miedo mostrar una profunda empatía por sus personajes nobles. Sin embargo, después, sus protagonistas se volvieron más ambiguos moralmente, y observamos una creciente distancia entre el cineasta y sus personajes. Klos, por ejemplo, es un policía polaco que colabora con los nazis al traicionar a judíos y combatientes polacos de la resistencia simplemente para ganarse la vida. También hay un cambio político e incluso geográfico en la realidad representada. Los primeros filmes de Wajda sobre el tema de la guerra, en especial la “trilogía”, se concentraban en los eventos más dramáticos y cruciales de los años 1939-1945 –la Insurrección del Ghetto (Una generación), el Levantamiento de Varsovia (Kanal), el final de la guerra (Cenizas y diamantes)- que ocurrían principalmente en Varsovia. En contraste, La condenación de Franciszek Klos plasma la vida “ordinaria” en la Polonia provinciana bajo el régimen nazi. También el estilo cambia, del expresionismo al realismo.

Kanal

Polonia durante la Guerra

El interés constante de Wajda en la Segunda Guerra Mundial surge, claro, del hecho de que, por mucho, es el período más trágico en la historia de Polonia en el siglo XX, cuando el país se convirtió en el campo de batalla principal entre los intereses opuestos de sus poderosos vecinos, la Alemania de Hitler y la Unión Soviética de Stalin.

Después del Pacto Ribbentrop-Molotov en agosto de 1939, en el cual las dos potencias acordaron dividirse Europa del Este entre ellas, Polonia fue partida en dos a lo largo de las líneas de los ríos Narev, Vístula y San. Inicialmente los polacos pelearon contra estos planes en una corta pero sangrienta guerra contra los nazis en septiembre de 1939, pero después de perder esa batalla estuvieron sujetos a la ocupación que duró hasta la “liberación” del país en 1945. Fue un tiempo de adversidad y penuria extremas, cuando las propiedad y empresas judías y otras polacas fueron confiscadas y la mayor parte de las instituciones educativas y culturales de Polonia fueron abolidas o suspendidas. También hubo gran escasez de casi todos los productos básicos y, al mismo tiempo, su comercio era ilegal bajo pena de ir a prisión, deportación e incluso la muerte.

Ejército alemán desfila en Varsovia

La muerte se imponía a cualquiera que diera albergue a judíos o los ayudara de cualquier forma. Y aún aquellos que no mostraban deslealtad a los ocupantes no estaban seguros: los alemanes organizaron redadas donde se arrestaban personas al azar y castigaban a los habitantes de todo un barrio o poblado por los actos de unos cuantos. Como resultado, un gran número de polacos terminó en los campos de concentración o como trabajadores esclavos en las granjas alemanas. Sin embargo, a pesar de las severas sanciones, en muchas partes del país floreció una vida política y cultural de resistencia que incluyó fuerzas armadas, universidades y publicaciones. Una generación es un testimonio de la doble vida que muchos polacos llevaron: de día trabajaban en fábricas controladas por los alemanes o iban a escuelas oficiales; por la noche organizaban actos de sabotaje, ayudaban a los judíos y aprendían historia de Polonia.

En paralelo al ataque nazi desde el Oeste, Polonia sufrió la agresión y colonización de la Unión Soviética desde el Este, que comenzó a mediados de septiembre de 1939. Un símbolo de la crueldad de esta agresión fue el genocidio ruso en 1940 de 15 mil oficiales polacos (4,500 después fueron encontrados en una tumba masiva en Katyn, Bielorrusia), que virtualmente exterminó a todo el mando oficial del ejército polaco. Entre los que fueron asesinados estaba Jakub Wajda, el padre de Andrzej Wajda, capitán en el 72o Regimiento de Infantería. Hasta el colapso del comunismo en Polonia y la Unión Soviética, la versión oficial sostuvo que este acto monstruoso fue perpetrado por los alemanes [En 2007, Wajda filmó Katyn sobre este acontecimiento: una de sus películas más personales y desoladoras, y un homenaje a su padre y, quizás más aún, a su madre. N. del T.]. Más de un millón de otros polacos murió en gulags soviéticos durante este tiempo.

Still de Katyn, de Andrzej Wajda

La situación política cambió en 1941 cuando la Unión Soviética se unió a la coalición antinazi. Desde ese momento los objetivos polacos y rusos eran, al menos en la superficie, los mismos: derrotar al ejército alemán. Con este fin, se creó un ejército polaco en territorio ruso. Sin embargo, debido a la falta de apoyo material soviético, el ejército dejó el territorio ruso y peleó contra los nazis en Italia, junto a los aliados occidentales.

La mayoría de los polacos involucrados en el movimiento de resistencia contra los nazis se unieron al Ejército Nacional o del País (Armia Krajowa), una organización clandestina que consideraba que el gobierno polaco en el exilio en Londres (que era continuación del gobierno polaco de preguerra) era la única autoridad polaca legítima. El Ejército Nacional quería que cualquier Polonia futura fuera independiente de la Unión Soviética. En su apogeo en 1944, tenía 380 mil miembros, muchos de ellos mujeres y adolescentes. El Ejército Nacional jugó un papel crucial en el Levantamiento de Varsovia en 1944, cuyo objetivo era liberar a Varsovia de los debilitados invasores nazis. Pero no tuvo éxito, en parte por la fuerte resistencia del ejército alemán, que reforzó sus fuerzas en Varsovia, y en parte por su aislamiento. El Ejército Rojo soviético, que se aproximaba a Varsovia desde el Este, decidió no intervenir, para no ayudar a una organización cuyos objetivos finales se oponían al suyo propio. También hubo poca asistencia de los aliados occidentales. Este aislamiento geográfico y político es plasmado en Kanal, cuyo título funciona tanto en un nivel literal como metafórico. Se refiere a la ruta de escape a través de del alcantarillado de la ciudad y al destino infausto de los combatientes polacos.

Levantamiento de Varsovia - Armia Krajova

Después de la Guerra, los miembros del Ejército Nacional y las organizaciones afiliadas a éste se consideraron el enemigo principal de la Polonia socialista; muchos fueron encarcelados por años y muchos murieron en la lucha contra las nuevas autoridades comunistas. Su situación después de la guerra es el tema de Cenizas y Diamantes, así como The Ring with a Crowned Eagle (1993), también de Wajda.

Cenizas y diamantes

Una proporción relativamente pequeña de conspiradores antinazis (alrededor de 50 mil personas) se unieron a organizaciones militares de izquierda como la Guardia del Pueblo, que se transformó en 1944 en el Ejército del Pueblo. A pesar del hecho de que la mayoría de la nación se oponía a convertirse en un satélite de la Unión Soviética, Stalin impuso en Polonia, después de la Guerra, a un gobierno comunista, conocido como el PKWN (Comité Polaco de Liberación Nacional). Así Polonia se unió al grupo de países socialistas europeos y creó lazos cercanos políticos, militares y económicos con su vecino oriental. Esto fue resultado tanto de la victoria soviética sobre Alemania como de la indiferencia occidental por el futuro de Polonia. Ya desde la Conferencia de Teherán en 1943, los líderes de Estados Unidos y Gran Bretaña aceptaron la idea de Stalin de tener el control político sobre la Polonia de postguerra, e incluso de mover sus fronteras hacia el Occidente, que dio como resultado que Polonia perdiera parte de su territorio oriental, con frecuencia considerado la cuna de su cultura. El desafortunado resultado político de la guerra se equiparó a la enorme pérdida humana: en total, alrededor de seis millones de polacos murieron durante la guerra, incluyendo prácticamente toda la población judía de alrededor de tres millones de personas.

Una de las consecuencias de la incorporación de Polonia al bloque soviético fue la introducción de la censura política. Aunque existió casi hasta el colapso del comunismo a finales de los 80, sus efectos variaron. Se sintió más profundamente entre el final de la guerra y mediados de los años 50, cuando los artistas, especialmente los que usaban los fondos del Estado, fueron exhortados con fuerza a seguir las reglas del realismo socialista –lo que significaba producir trabajos sin ambigüedades políticas o morales que iluminaban los logros comunistas, denunciaban a los enemigos del estado, y educaban a los espectadores en el espíritu del socialismo.

Aunque el Realismo Socialista no impidió abiertamente la producción de películas sobre la Segunda Guerra Mundial, para los cineastas polacos fue muy difícil abordar este tema en una forma que fuera aceptable tanto para el público polaco como para las autoridades políticas. La razón principal era la grave diferencia entre la verdad histórica básica sobre la guerra y la propaganda socialista. Por ejemplo, se sabía de manera universal que el fracaso del Levantamiento de Varsovia se debía en gran parte a la falta de ayuda soviética. De igual forma, desde la perspectiva de la gran mayoría de los polacos, los miembros del Ejército Nacional eran héroes que lucharon para liberar Polonia; sin embargo, desde la perspectiva de las autoridades comunistas, fueron guerrilleros y saboteadores que trataron de impedir la dictadura del proletariado en Polonia.

Kanal

Otro asunto escabroso era la relación polaco-judía durante la guerra. Distintos grupos tenían visiones encontradas sobre si los polacos hicieron todo lo que pudieron y debieron hacer para ayudar a sus vecinos judíos. Los miembros de la resistencia de izquierda, como el Ejército del Pueblo, querían tener todo el crédito por ayudar a los judíos. Por otra parte, entre los judíos que sobrevivieron al Holocausto, la opinión prevaleciente era que los polacos pudieron hacer mucho más para salvar vidas judías. También había controversia sobre la posición de la Iglesia Católica polaca en relación a la cuestión judía. Mientras muchos sacerdotes individuales protegieron a los judíos, se puede argumentar que la Iglesia como un todo fue más bien indiferente a su exterminio.

A mediados de los 50 ocurrieron muchos cambios positivos en la vida política y social polaca. El llamado “deshielo” siguió a las muertes de Stalin, en 1953, y el líder del partido comunista polaco, Wladyslaw Bierut, en 1956, y los acontecimientos sangrientos de junio de 1956, cuando muchos manifestantes a favor de la democracia fueron asesinados por tropas gubernamentales durante los disturbios callejeros en Poznan. Estos acontecimientos facilitó la llegada de Wladyslaw Gomulka -que buscó una Polonia más independiente, menos totalitaria- a ser el nuevo líder del partido en 1956. Aunque no era más que un moderado, su promesa de seguir una “vía polaca al socialismo” fue casi universalmente interpretada como el comienzo de un nuevo capítulo en la historia polaca.

Para los cineastas, el deshielo significó una baja en la censura fílmica y una aceptación de nuevos temas -particularmente los que involucraban a la Segunda Guerra Mundial- y estilos. Más aún, la organización de la producción fílmica se transformó a través de la descentralización y una reducción en la burocracia y, como consecuencia, la producción fílmica se expandió, lo que permitió que se unieran a la industria nuevos directores, guionistas y actores.

Los creadores de la Escuela Polaca –un movimiento que surgió a mediados de los 50- fueron los principales beneficiados de estos cambios. Estos directores, incluyendo a Wajda, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz y Wojciech Has, fueron entrenados después de la guerra, sobre todo en la Escuela Nacional de Cine de Polonia, en Lodz, que se abrió en 1948. Ellos rechazaron la visión simplista del mundo ofrecida por el Realismo Socialista y querían que sus películas gustaran a espectador por medio de sus imágenes, más que por las parrafadas de individuos elevados. Además, las figuras sobresalientes del movimiento, particularmente Wajda y Munk, querían que sus filmes se enraizaran en la cultura polaca de preguerra, especialmente en la literatura romántica polaca, la tradición literaria polaca más reverenciada.

Ewa Mazierska
Nacida en 1964, es catedrática de Cine Contemporáneo en el Departamento de Humanidades de la Universidad de Lancashire Central. Es una de las teóricas más importantes de cine contemporáneo. Sus publicaciones incluyen numerosos artículos en polaco e inglés y dos estudios monográficos muy significativos sobre dos cineastas modernos relevantes: Roman Polanski y Nanni Moretti. Actualmente trabaja en un libro sobre el director Jerzy Skolimowski.

Bibliografía selecta de Mazierska
• 2002 - From Moscow to Madrid: European Cities, Postmodern Cinema
• 2004 - The Cinema of Nanni Moretti: Dreams and Diaries
• 2006 - Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie
• 2006 - Women in Polish Cinema
• 2007 - Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller
• 2007 - Polish Postcommunist Cinema: From Pavement Level
• 2008 - Larks on a String: Masculinities in Polish and Czech and Slovak Cinema

Ewa Mazierska
Autor / Fotográfo - Mariusz Kubik, http://www.mariuszkubik.pl/
Tomada en Varsovia, Polonia, el 4 de abril de 2007.
Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/User:Kmarius
Permiso: gdfl.


T E X T O S

HISTORIA
Polonia / Wajda - la Escuela Polaca de Cine y la Segunda Guerra Mundial / Postguerra - por Ewa Mazierska

CINE
ANDRZEJ WAJDA HABLA SOBRE SU NUEVO FILM: KATYN / POST MORTEM. OPOWIESC KATYNSKA

GENERACIÓN JOVEN DE POLONIA, LA - por David Robinson (1979)

POLONIA / WAJDA REDUX - por Peter Cowie (1979) BACHLEDA-CURUS, ALICJA. De Polonia al mundo - 5 VIDEOS

SZENAJCH, ANDRZEJ. Diseñador de vestuario militar, consultor

PELÍCULAS
LA BODA / WESELE / THE WEDDING, de Wojciech Smarzowski

EL RECAUDADOR / KOMORNIK / THE COLLECTOR, de Feliks Falk

LITERATURA
ANDRZEJEWSKI, JERZY (1909 – 1983)

LEM, STANISLAW (1921 - 2006) - por Filiberto López



MUSICA
KORZENIOWSKI, ABEL. Compositor - por David Guzmán.

PREISNER, ZBIGNIEW. Compositor - por David Guzmán.

25 enero 2015

Posesión / Possession, de Antonia Susan Byatt - Francisco Peña

Francisco Peña

Para Patricia Farías y David Guzmán. Ellos saben el por qué.

The first men named this place and named the world.
They made the words for it: garden and tree
Dragon or snake and woman, grass and gold
And apples, They made names and poetry.
The things were what they named and made a metaphor
Or truth, or visible truth, apples of gold.
- Randolph Henry Ash
from The Garden of Proserpina (1)

There are readings -of the same text- that are dutiful, readings that map and dissect, readings that hear a rustling of unheard sounds, that count grey little pronouns for pleasure or instruction and for a time do not hear golden or apples. There are personal readings, which snatch for personal meanings, I am full of love, or disgust, or fear, I scan for love, or disgust, or fear. There are -believe it--impersonal readings- where the mind's eye sees the lines move onwards and the mind's ear hears them sing and sing.

Now and then there are readings that make the hairs on the neck, the non-existent pelt, stand on end and tremble, when every word burns and shines hard and clear and infinite and exact, like stones of fire, like points of stars in the dark --readings when the knowledge that we shall know the writing differently or better or satisfactorily, runs ahead of any capacity to say what we know, or how. In these readings, a sense that the text has appeared to be wholly new, never before seen, is followed, almost inmediatly, by the sense that it was always there, that we the readers, knew it was always there, and have always known it was as it was, though we have now for the first time recognized, become fully cognisant of, our knowledge.
Antonia Susan Byatt, en su novela Possession. (2)


La extraordinaria novela Possession / Posesión, de A. S. Byatt, es ganadora del Premio Booker, el más prestigiado y codiciado en lengua inglesa, y ha llamado la atención por su excelente estructura, manejo del lenguaje y la capacidad de combinar personajes y ambientes de dos épocas aparentemente irreconciliables tanto en conductas sociales como en objetivos y logros intelectuales; pero que en el fondo están interrelacionadas como si una fuera la hija de la otra.

Los pilares narrativos de la novela están colocados en la época contemporánea (la década de los 80 del siglo XX, en Inglaterra) y en la Era Victoriana (la segunda mitad del siglo XIX). En cada una de ellas, la escritora A. S. Byatt coloca a una pareja que se enamora; pero ambas parejas están conectadas, tanto en el transcurso del tiempo interior de la novela como en su estructura, por una serie de cartas inéditas de alto valor en el mercado del arte y la literatura.

Es preciso aclarar que todos los personajes son ficticios, pero dentro del mundo de la novela tienen un extraordinario soporte en ambientaciones históricas detalladas, que dan por resultado personajes verosímiles, atractivos. El logro literario de A. S. Byatt se hace evidente ante el lector conforme avanza en la lectura de la novela.


Dos intelectuales contemporáneos, Ronald Michell y Maud Bailey, buscan novedades en su campo de estudio respectivo. Michell se dedica al estudio académico y crítico del "conocido" poeta inglés victoriano Randolph Henry Ash. Por su parte, la investigadora literaria Maud Bailey se concentra en el estudio de la vida y obra de la poetisa Christabel LaMotte, contemporánea de Ash pero que aún es una figura "oscura" para el gran público lector.

Al inicio de la novela, el estado del conocimiento académico sobre los dos escritores victorianos marca que coexistieron en el tiempo pero jamás se encontraron en el espacio. El hallazgo fortuito de una carta de Ash, por parte de Michell, desencadena toda una serie de acontecimientos literarios y existenciales que van de la mano con una investigación casi detectivesca de las vidas de los dos poetas victorianos.

La carta inédita de Ash conduce a Michell a un encuentro con Maud Bailey, la experta en Christabel LaMotte, pues apunta a que ambos poetas si se conocieron en el ámbito victoriano (y ficticio de la novela). Ambos investigadores tienen que confirmar si los dos poetas victorianos se conocieron, pues el hecho revolucionaría el conocimiento biográfico, literario y académico sobre ambos poetas.

Así, A. S. Byatt construye una novela con muchas facetas genéricas, que en conjunto atraen a una gran gama de lectores potenciales (y que además le valió el Premio Booker). Por un lado, contiene elementos de novela de suspenso (ojo, no basada en crímenes, sangre o similares). Se trata de un suspenso intelectual; el suspenso que en la mente, en la razón, va causando el avance del conocimiento. Paso a paso se sabe más de la relación entre la pareja de poetas victorianos, lo que provoca en la pareja de académicos (y obvio, en el lector inteligente) el deseo de descubrir y conocer el siguiente eslabón en la cadena de los hechos históricos y literarios.


Por otro lado tiene rasgos de novela detectivesca (ojo, no basada en la presencia y personalidad de un detective). La investigación biográfica sobre los poetas hace que, en ciertos momentos, los académicos recurran a métodos semejantes a los de detectives. Y así como se desentrama "un crimen", Maud Bailey y Roland Michell descubren que la conexión Randoph Henry Ash - Christabel Lamotte implica una breve pero intensa relación amorosa, hecho totalmente desconocido por el mundo académico.

Bailey y Michell deciden ocultar sus hallazgos a sus colegas, ya que han encontrado una extensa correspondencia entre los dos poetas que arranca con una fuerte atracción intelectual que desemboca en una abierta pasión amorosa. Pero desde la perspectiva contemporánea, la pareja académica ya sabe que Ash era casado y que LaMotte tenía una relación lésbica con una pintora desconocida, Blanche Glover. Saben que Ash nunca dejó a su esposa, y que Blanche se suicidó por motivos desconocidos. Ahora, Maud y Roland deben armar el rompecabezas. ¿Cómo ubicar la relación amorosa de los poetas dentro del resto de sus vidas? ¿Cuál es la interrelación literaria entre la obra de ambos escritores?

Mientras Maud y Roland van desentramando la relación amorosa y literaria de Randoph y Christabel, y de paso confrontan también su propia existencia como profesionales y seres humanos y, claro, su propia atracción personal. ¿Dar pie a la pasión o quedarse en el plano académico o revolver todo?

En ese sentido, la novela Possession / Posesión, también contiene rasgos de novela amorosa, multiplicados por dos parejas y llevados a la potencia cuatro. La relación sentimental de los poetas proyecta su sombra sobre la atracción amorosa que sienten los académicos y la influye en su devenir.

Ya con estos elementos, se intuye que la novela de A. S. Byatt es compleja, y requiere de atención por parte del lector para seguir todos los hilos narrativos y su entrelazamiento. Es más, conforme avanza la novela, la complejidad de la interrelación de todos los hilos narrativos y las dos épocas se intensifica.

También es una novela que contiene una fuerte dosis de ideas feministas; pero la capacidad artística de Antonia Susan Byatt las presenta como cuestiones para ser pensadas por los lectores con base en la conducta de los cuatro personajes principales y algunos secundarios. Christabel LaMotte se aparta de la férrea sociedad patriarcal victoriana para fundar un remanso femenino con su amante Blanche Glover, pero lo ve desestabilizado por Ash y la innegable atracción que siente por él. El espejo femenino transformado por cien años de historia es Maud Bailey, mujer en apariencia fría y distante aunque temerosa ante la explosión sexual de finales del siglo XX: parece aún indecisa frente a las alternativas hetero, bi y homosexuales. Son dos personajes femeninos que arman un aparente contrapunto interesante. LaMotte es dinámica, independiente, de carácter indomable, pero que paga el precio social impuesto por el victorianismo. Bailey es más frágil, pero cuenta con el apoyo de los avances sociales de la mujer luego de más de cien años de lucha social.

Los personajes masculinos también son importantes porque encarnan la reacción de seres inteligentes frente a los reclamos de sus parejas, cada uno inmerso en un distinto medio social que tiñe y condiciona sus posibles respuestas. Ash es brillante, reconocido socialmente, preocupado por las cuestiones de su época (ciencia, biología, espiritismo, etc.), mientras que Michell, al igual que Maud, es más frágil que su contraparte victoriana. La forma en que ambos personajes masculinos se interrelacionan con su pareja arroja luz sobre los cambios ocurridos en los roles, actitudes y respuestas de los hombres frente al cambio de las mujeres.

En ese sentido, la observación psicológica y social de la que hace gala la autora A. S. Byatt es admirable. Por ende, también, la novela tiene rasgos de novela social (sin panfleto, sin posturas ideológicas intransigentes).


Además, la novela tiene varios personajes secundarios interesantes, de los cuales vale la pena destacar en este momento a cuatro (de nuevo, "otros" cuatro): Ellen Ash, la esposa del poeta; Beatrice, la estudiosa contemporánea que custodia el diario de Ellen; Leonora Stern, colega de Maud, bisexual con preferencia por las mujeres; Mortimer Crooper, académico estadounidense que cse apodera de cualquier carta u objeto perteneciente Ash.

Ellen Ash es la víctima del victorianismo y el personaje contrario a Christabel. Doncella virgen que, a pesar de toda la delicadeza de Ash, no soporta el sexo y, al no ser rechazada por el esposo, se dedica a cuidarlo dócilmente en agradecimiento.

Beatrice es la clásica académica estéril. Es decir, que con el tema y el material a su disposición es incapaz de generar un trabajo intelectual creativo; y termina por asemejarse un poco a Ellen, su objeto de estudio.

Leonora Stern es la intelectual que impone su ideología por encima de su trabajo intelectual. que impone sus ideas a la realidad y hace que ésta se conforme a su manera de pensar, a pesar de que hay señales de que puede estar equivocada. Es decir, sólo busca rastros en la vida de Christabel LaMotte que confirmen lo que ella desea encontrar / confirmar: Christabel era lesbiana, y su obra literaria está teñida de un lesbianismo entre reprimido, alegórico y encriptado. Por otra parte, es quien lleva la libertad sexual del siglo XX al extremo: cambia de parejas, de hombres y mujeres, e intenta seducir a Maud. Con cariño por el personaje, Byatt le adjudica algunos rasgos cómicos.

Finalmente está Mortimer Crooper. Es el "villano" de la novela y el personaje con rasgos más siniestros. Es otro académico, pero a diferencia de los que hemos mencionado, no trata de imponer su idea o investigar la verdad. Lo que trata es de "poseer" al autor como una compensación psicológica a sus propias carencias personales. Por eso, con fondos estadounidenses, saca todo lo que puede de Ash de Inglaterra para llevarselo a Estados Unidos. Así, con todo el control obsesivo sobre el material del poeta se da el lujo de ser intransigente en sus publicaciones, y ningunea a sus contrapartes, los académicos ingleses.

Pero además, es un coleccionista perverso. Adula con regalitos, chantajea o roba para apoderarse de ciertos objetos personales de Ash. Ya no se trata de investigación literaria sino de obtener objetos de la vida diaria del poeta para transformarlos en fetiches. Mientras más cantidad tenga de ellos, resguardados para su placer personal y alejados de la vista del público, más satisfecho se siente. Es capaz, incluso, de hacer exhumaciones ilegales y a escondidas para apoderarse de "sus trofeos". Cualquier cosa de Ash debe ser de su propiedad o estar bajo su control directo, usando como arma su mayor capacidad económica en comparación a la de los otros estudiosos de Ash.

En este entramado, A. S. Byatt también pone en su novela un retrato de las distintas caras del mundo académico y literario, en una especie de thriller intelectual. Expone sus mezquindades, sus luchas internas, su estéril discusión sobre puntos menores, irrelevantes o no pertinentes. Pero no sólo desnuda el mundo de los académicos como personas, también desnuda corrientes de pensamiento, excesos ideológicos, metodologías de trabajo, conclusiones erróneas inventadas con mínimas o inexistentes evidencias. Las desnuda y las crítica sútilmente, para gozo del lector avezado.

Por ejemplo, se burla con elegancia de cierto funcionalismo estadounidense y su prepotencia económica (encarnado en Cropper), de los excesos del feminismo aplicado a los estudios literarios (Leonora y el lesbianismo de LaMotte, como espejo de quienes "detectan" siempre lesbianismo en ciertas escritoras, como Virginia Woolf), de la academia tradicional empolvada en múltiples revisiones de las fuentes literarias (Beatrice, quien custodia el diario de Ellen).

Pero además, Byatt también expone sus simpatías metodológicas por el estructuralismo, por la diversidad de lecturas cuyo caleidoscopio se puede unificar si se deja hablar a la obra primero y se la analiza después (ver epígrafe de este texto, donde Byatt habla de los distintos tipos de lectura, especialmente el último).

Los poetas y los académicos de Byatt no cejan en la búsqueda de la verdad, tampoco en la búsqueda del sentido de una obra. Al final de la novela (que es sorprendente, hermoso, luminoso), es obvio que la pareja contemporánea encuentra su recompensa: la verdad histórica y literaria, y por ende, su propia verdad existencial, misma que revaloran de manera positiva. Triunfan allí donde los poetas fracasaron por la intransigencia estúpida de la sociedad victoriana.

Antonia Susan Byatt tiene credenciales para hablar como estudiosa de la literatura: sus ensayos críticos como Degrees of Freedom: The Novels of Iris Murdoch y Unruly Times: Wordsworth and Coleridge in Their Times, por mencionar sólo dos de sus libros.

Pero quizás, lo más interesante de Possession / Posesión, como obra literaria, es su manejo de distintos lenguajes y formas literarias. Byatt, como escritora, sorprende por la manera en que combina todos los elementos. Como autora de toda la novela, ella es la verdadera escritora de los siguientes elementos:

- Todos los poemas y prosa "citados" de Randoph Henry Ash (fragmentos de los poemas El jardín de Proserpina, Ragnarok, La hechicera encarcelada, El gran coleccionista, gran parte del poema Swammerdam, gran parte del poema Mummy Possest...)

- Todos los poemas y prosa "citados" de Christabel LaMotte (cuento completo El ataúd de cristal, cuento completo El umbral, parte del poema Melusina, parte del poema La Ciudad de Is...)

- Toda la parte epistolar de la novela: la correspondencia Ash-LaMotte

- Los ensayos, reflexiones personales y notas de todos los académicos: Bailey, Michell, Leonora Stern, Mortimer Cropper, Beatrice, Blackadder, Ariane le Minier, etc.

- Todos los diarios citados: de Blanche Glover, Sabine de Kercoz, Ellen Ash, etc.

- Todas las cartas que intercambian los personajes contemporáneos.

De todo lo anterior, la única creadora es Antonia Susan Byatt.

Escribe poemas, cuentos, narraciones poéticas, ensayo, cartas... de distintos personajes. Y lo maravilloso, para uno como lector, es ver como crea estilos diferentes para cada uno de los personajes; sobre todo las diferencias en escritura, concepción y rima de los dos poetas victorianos. También esas distinciones se notan en la prosa. Logra crear escrituras "femeninas" y "masculinas", distintos modos de expresión de razón / emoción por medio de diferentes ensayos, encuentra estilos coloquiales para cada personaje en el intercambio de cartas.

Byatt, en el clímax literario de la novela, se da el lujo de mostrar "cómo" la obra de los dos poetas victorianos "se influencian" mutuamente como resultado de su relación amorosa, cosa que se nota en los "fragmentos" de los poemas como Melusina y Ragnarok. A través de esa "mutua influencia" es que los investigadores Maud y Roland descubren, por ejemplo, que ambos poetas viajaron juntos a la playa. No es de extrañar que, hechizados por la novela, varios lectores hayan "creido" en la existencia real de LaMotte y Ash, y se les haya antojado "buscar" su obra o "leer más" de ésta de lo que expone Possession / Posesión. Es un homenaje a la capacidad artística de Antonia Susan Byatt.

También, a nivel estructural y no sólo estilístico, la novela incluye estructuras epistolares, ensayísticas, de ficción (novela y cuento), poéticas... Estos estilos y estructuras también recrean dos épocas históricas diferentes: victoriana y contemporánea. Para ello se apoya en ambientes y hasta modas sociales, como el gusto por el espiritismo en el siglo XIX y la incertidumbre social generalizada del XX.

Todo este conjunto que se ha descrito NO es una masa informe, un mazacote de palabras unidas sin coherencia estructural. Al contrario, quizás lo más admirable de Possession / Posesión es la habilidad con la que Antonia Susan Byatt creó toda una arquitectura de ficción, comparable en fuerza y complejidad a los grandes universos literarios como la saga completa de Tierra Media escrita por J. R. R. Tolkien, el Londres de Virginia Woolf, el Hollywood de Nathaniel West, la Era del Jazz de Francis Scott Fitzgerald, el Dublín de Joyce, el Macondo de García Márquez, el París de Cortázar...

Sólo resta invitar a los lectores a entrar en el universo de Possession / Posesión, mucho más rico, lleno de sorpresas y satisfacciones de lo que he querido contar en este texto. Los invito a participar en ese exquisito gozo intelectual que sólo nos pueden brindar la literatura en general, la novela en particular, y Possession / Posesión en exclusiva: el placer literario.

(1) A. S. Byatt, Possession. A Romance. Vintage Books. New York. First Vintage International Edition, October 1991. pp. 504 (1) y 511 -
(2) Ibid. pp- 511 - 512.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz, por María Sten

María Sten

Hacer un retrato de un dramaturgo muerto hace casi cuarenta años, extraño fruto de una situación particular de Polonia a principios del siglo XX, y de las corrientes literarias en boga por aquel tiempo en Europa, resucitar a la mente de un lector latinoamericano a un escritor discutido y criticado durante su vida y que permaneció olvidado durante más de tres lustros después de su muerte, es tarea difícil.


Difícil desde cualquier punto de vista: difícil por el ámbito diferente en que creció, por su complicadísima biografía, por la riqueza de disciplinas que ejerció, por la situación política del país del cual era oriundo –Polonia-, por las contradicciones que encierran tanto su obra como sus teorías, por su lenguaje y por su tragedia personal, y finalmente porque entre la creación de su obra y el momento en que alcanzó la fama hay un largo silencio.

Un artista que tiene que esperar un lapso tan largo –un lapso que cambia la faz no sólo de Europa, sino del mundo entero- para iniciar una marcha triunfal por los escenarios del mundo y para recibir un legítimo homenaje de su propia patria, es en sí mismo un fenómeno extraño que merece una atención especial.

Hijo de un pintor realista y destacado crítico de arte, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, para diferenciarse de su padre, se llamó a sí mismo Witkacy y bajo este nombre es conocido en Polonia. Es un personaje extraño, no sólo por el lugar que ocupa en las letras polacas, sino por su historia personal, por su trayectoria creativa y por lo multifacético de sus actividades. Pintura, literatura, prosa y drama, teorías de arte y de cultura, ontología, filosofóa –existencialista- a todas esas disciplinas se dedicó y en todas se destacó con brillantez y originalidad.


Avido lector de Whitehead, Russel, Freud y Husserl, admirador de Picasso y Stravinski, amigo del antropólogo Bronislaw Malinowski y del compositor polaco Karol Szymanowski, viajero que recorrió el mundo desde Australia hasta Rusia, hombre que convivió con las tribus primitivas y con los cadetes rusos que formaron la guardia del zar, amigo de los intelectuales polacos de vanguardia, criticado y a la vez admirado por ellos, corre Witkiewicz la suerte de los hombres cuya visión del mundo se adelanta demasiado a la de sus contemporáneos. Vive y muere Witkiewicz incomprendido, solitario, desgarrado, presintiendo la llegada de la era de la frustración del hombre, las tensiones internacionales, las revoluciones sociales que iban a sacudir al mundo, la enajenación del ser humano, la destrucción del individuo y la victoria de la máquina.

Vida única, llena de aventuras –resultado de su insaciable curiosidad-, talento versátil que en el terreno de la primera representa la corriente del expresionismo formal envuelto en un halo metafísico, en el teatro rompe con todas las normas hasta entonces vigentes, escribiendo con lenguaje poco riguroso, salpicado de neologismos, sin preocuparse de darles una forma más acabada. Sus cuadros, criticados en su época por la sociedad burguesa, hoy se encuentran en los museos de Polonia; sus obras teatrales .terminada la guerra mundial- figuran en los repertorios de la mayoría de los teatros de categorías de París, Londres, Nueva York, Roma, etc. Sus biógrafos mencionan que “cuando durante su vida algunos de sus amigos se atrevían a representar alguna de sus obras ante un restringido círculo de espectadores, tenían que poner en la entrada un letrero que decía: prohibido a los militares y a los menores de edad”.

Que Witkiewicz es un brillante precursor de la vanguardia europea, a la cual se adelantó en varias decenas de años, tanto en su aspecto intelectual como artístico, lo dijeron ya en repetidas ocasiones todos sus críticos. Pero, ¿de dónde surgió este talento tan raro en la Polonia de principios de siglo? Una explicación de aquel fenómeno extraño nos da el mejor conocedor de su obra, el crítico polaco Konstanty Puzyna:

“Imaginemos un país ni muy grande ni muy chico en el centro de Europa que después de varios siglos de un pasado más o menos glorioso deja de existir como nación y durante cien años se queda adormecido. Llanuras, chozas con techumbre de paja, carretillas campesinas en caminos mojados por las eternas lluvias, pequeñas ciudades soñolientas, baches en el zocalito, levitas negras de los judíos y sotanas de los curas; y otra vez llanuras y rebaños de vacas, álamos que bordean las pequeñas lagunas y casas blancas escondidas entre los árboles. En ellas, paredes cubiertas de retratos: el bisabuelo, un oficial que participó en la sublevación de 1830; el padre, que tomó parte en la sublevación de 1864; cerca de la mesa, un joven lee con avidez a Sienkiewicz… Mientras que en la Europa Occidental florecen y caen las fortunas burguesas y la bolsa de valores, la industria, el comercio son los temas del día, en una de las grandes ciudades polacas todavía se discute cómo organizar la industria y el comercio, cómo propagar la enseñanza, y en otra –Cracovia-, llena de recuerdos históricos y monumentos nacionales, un intelectual pálido se casa con una campesina para estrechar los lazos con el pueblo… Es el país donde se desarrolla la acción del Ubú-rey. “En Polonia, o sea en ninguna parte”.


Desde la perspectiva de Francia o de Alemania, aquella “ninguna parte” era plenamente explicable: el país parecía desquiciado, salvaje, oriental y para colmo, sus fronteras no estaban señaladas en ningún mapa.

El cuadro, claro, no es completo, pero permite comprender ciertos fenómenos literarios, como por ejemplo: por qué en Polonia no hubo una fuerte corriente de naturalismo. En un país donde no floreció una burguesía fuerte, ni surgieron grandes metrópolis industriales, el naturalismo tuvo que quedarse raquítico. Este rápido esbozo explica también el nacimiento temprano del expresionismo polaco, grito de desesperación y de rebeldía, diagnosis más bien intuitiva que intelectual de la situación; sentimiento de lo trágico, impotencia, amargura, desilusión, patetismo, encontraban en Polonia un suelo particularmente fecundo.

En la primera fase del desarrollo del expresionismo, Polonia está a la par con Europa, pero si la rebeldía de los escritores europeos (Strindberg, Wedekind) va dirigida ante todo contra la burguesía, en Polonia estalla inmediatamente la gran problemática nacional y política. Mientras que en Alemania, durante la primera guerra mundial y los años veinte, el expresionismo sigue desarrollándose, y en la dramaturgia surgen los grandes temas como el militarismo frente al pacifismo, el ejército frente al proletariado, la sociedad y el individuo, el desempleo y la explotación, en Polonia ocurre un fenómeno paradójico: Polonia no ha pasado como Alemania por la sacudida de una guerra perdida, ni por la caída de un imperio, ni por una revolución sofocada, ni por un asesinato de un Liebknecht, ni por las luchas entre socialdemócratas y comunistas, ni por el caos de la República de Weimar. Tampoco vivió, como Rusia, el espectro del hambre y del desempleo, la guerra civil doméstica, los terribles años de la sangre derramada y el sacrificio total. Lo que Polonia si ha presenciado es el milagro anhelado por generaciones de hombres del siglo XIX: el recobrar la independencia. Ésta se logró gracias a un arreglo entre las potencias internacionales… Termina así –por lo menos así piensa la mayoría de la “intelligentsia”- el tradicional desgarramiento nacional; ahora va a comenzar el idilio, la vida normal de un Estado normal; la primera, el amor, el movimiento en las calles. “La ciudad, las masas, la máquina” eran los temas preferidos de la vanguardia de Cracovia, de los futuristas. Pocos fueron los que vieron que la Polonia de los años veinte, con el régimen de Pilsudski, era una creación endeble con pies de arcilla, y que el fascismo italiano y la revolución rusa estaban operando un cambio básico en la historia del mundo.

De los pocos que se dieron cuenta de lo que ocurría en el mundo fue aquel gran solitario a quien no le quedaba otro recurso que emplear en su obra la ironía. Una ironía alocada, grotesca, deforme. Un grito de advertencia lanzado por el último individualista a la cara del mundo. “El único verdaderamente gran expresionista de la segunda fase del expresionismo polaco” como lo dice Puzyna.



Pero, ¿cómo y en qué condiciones fue posible que Witkiewicz llegase a tener esta visión de su propio país, y lo que es quizá todavía más sorprendente, una visión de los cambios que se van a operar en el mundo?

Su viaje a Australia en compañía de su amigo, el famoso antropólogo Bronislaw Malinowski, su convivencia con las tribus autóctonas, le descubren la sociedad primitiva. Pero fue su estancia en Rusia, la que le permitió imaginarse el rostro que cobraría el mundo en el siglo XX.

Al regresar de su expedición a Australia (Polonia es todavía dominada por las tres potencias: Rusia, Austria y Prusia, y Witkiewicz es de hecho ciudadano ruso), el dramaturgo se va a Rusia donde es ascendido al rango de oficial en el ejército zarista. La convivencia con los decadentes oficiales “blancos” de la guardia del zar –en su mayoría aristócratas- y más tarde la participación directa en la revolución rusa, dejan en Witkiewicz unas huellas más profundas de lo que él mismo pudo presentir. Para colmo de sus experiencias, aquel individualista es elegido comisario político del ejército revolucionario. No es difícil imaginar el impacto que hizo en aquel hombre hipersensible un puesto de tal índole. Como dice su crítico, ya aquí mencionado, Konstanty Puzyna: “El hombre que en el año 1918 regresa a Polonia no es un comunista. Pero tampoco es un simple oficial del ejército del zar que se salvó milagrosamente del cataclismo”. Witkiewicz ve ahora el mundo con una perspectiva nueva, diferente tanto de la vanguardia polaca como de la francesa. Y no se trata de su conocimiento de la índole de la revolución o la contrarrevolución o de cómo descubre que el desarrollo de ciertos procesos políticos y sociales obedece a unos principios de regularidad. Tampoco se trata de su lenguaje, en el cual los giros lingüísticos nos recuerdan el modo de hablar de aquella época. Lo más importante en la obra de Witkiewicz, testigo ocular de la revolución rusa, es su impacto filosófico. La revolución es para él un proceso inevitable, aún más, necesario, porque acelera la mecanización social y pone fin a las grandes individualidades. Y aquí llegamos al meollo de su tragedia personal: Witkiewicz sabe que la revolución es absolutamente necesaria y al mismo tiempo duda de su significado. Después de la victoria del proletariado, en el mundo reinará un TEDIO CÓSMICO.

Los años que van de 1918 a 1926 son los más fecundos en su vida. En esta época escribe más de 30 obras dramáticas, tres libros teóricos sobre pintura y teatro, en los cuales trata de delinear los principios de la Forma Pura. Esta última se puede aplicar únicamente en la pintura y el autor se da cuenta de que construir una obra dramática basándola en formas puramente abstractas es cosa imposible. ¿Cómo, pues, debe ser este teatro? “Se trata de una libre deformación de la vida o del mundo de la fantasía, cuyo sentido sería delineado únicamente por una construcción interna sin que fuera necesaria una psicología y una acción derivada de unos principios lógicos”. Estaba convencido de que más tarde o más temprano, este tipo de obras iban a surgir, y que para llegar a ello había que romper con todos los principios que regían hasta la fecha. “Al salir del teatro –escribe en uno de sus ensayos- el espectador debe tener la sensación de que acaba de despertar de un extraño sueño, en el cual los hechos, aun los más corrientes, adquieren un raro encanto inexplicable, característico de los sueños y que no puede compararse con nada”.

Al Witkiewics pintor y al Witkiewicz prosaico-filósofo se une el Witkiewicz dramaturgo, en cuyas obras prevalece una poética surrealista, en la cual la acción obedece a una fantasía a veces absurda que más bien recuerda los sueños que la realidad. Y estas fantasías escénicas tienen todo el colorido de su paleta. El dramaturgo-pintor indica con toda precisión los detalles de vestuario, de escenografía, las características físicas de todos los personajes.

En La Madre, todo es blanco-negro, aun las caras de los protagonistas, y el único elemento de color lo constituye el tejido: rosa, azul y naranja. En La Pequeña Mansión, los colores de los trajes de cada uno de los héroes están descritos minuciosamente hasta los tonos de las cintas que llevan las niñas en sus vestidos. En El Loco y la Monja, la ventana de la celda debe tener según su autor: “veinticinco emplomados pequeños y opacos, divididos por travesaños gruesos.” No se puede aislar al Witkiewicz pintor del Witkiewicz dramaturgo y por eso sus obras cobran tanta plasticidad en la escena.


Pero aun hay otro terreno en el que resalta la importancia de Witkiewicz: su visión de aquel mundo cuyo advenimiento presentía. Con rara agudeza veía la descomposición de la civilización moderna, de la cultura europea, y preveía el ocaso de la preponderancia de la cultura occidental. Pronosticaba el advenimiento de la enajenación, de la frustración del hombre moderno y de la era de la máquina que terminaría con el individualismo.

Este filósofo y teórico del arte encierra en sus obras algo más que lo que hoy se llama el teatro del absurdo; encierra una imagen del mundo que se avecina con plena conciencia de su descomposición, pero al mismo tiempo no la acepta. León, el héroe de La Madre dice: “¡Que demonios, si efectivamente tenemos esa inteligencia que según Spengler es señal de decadencia, para algo la tendremos, no sólo para percatarnos de ella! Esta misma inteligencia puede convertirse en algo creativo y detener la catástrofe final.”

Esta y otras advertencias salpican las obras de Witkiewicz y se adelantan en varios años tanto a la visión de Huxley como al enfoque de la vida que pintan Ionesco y Beckett. Y no en vano llaman hoy los críticos a Witkiewicz “el precursor” de los padres del teatro del absurdo. Muchos años antes de Ionesco y Beckett aquel hipersensible dramaturgo, pintor y filósofo, esbozaba en sus obras las ideas que cobraron forma definitiva en la dramaturgia tan sólo después de la segunda guerra mundial.

Y no es de extrañar que Witkiewicz tuviera que esperar casi cuarenta años para conquistar el mundo del teatro. Es la suerte que corre cada vanguardia y cada artista que se adelanta a su tiempo.



En una de sus obras, La Locomotora Loca, el héroe, ingeniero de profesión, dice al bombero: “Te quiero porque llevas un sismógrafo en tu cabeza. Ni siquiera sabes que lo tienes, pero estás registrando el más mínimo temblor.” Witkiewicz tenía este sismógrafo en su cabeza: esta mente agudizada a veces por el uso de la cocaína y el peyote, reflejaba en sus obras aquel tremendo presentimiento de la catástrofe que esperaba a Europa y se defendía de ella por medio de la más mordaz ironía y buscando el sentido metafísico de la vida. En sus obras destruyó los prejuicios del mundo burgués, abrió nuevas perspectivas, revolucionó la conciencia, hizo preguntas drásticas y chocantes, y si las soluciones que daba no siempre eran acertadas, el hecho mismo de buscar una salida poco común habla en su favor.

El carácter de su obra quizá lo define mejor otro héroe suyo: “En el mundo en que vivimos existen solamente dos lugares posibles para los creadores individuales metafísicos: la prisión o el manicomio”.

Él mismo no resistió la tensión de la vida: en el año 1939, al entrar los nazis a Polonia, se dispara un tiro en la sien. Con su muerte cerró una época de las letras polacas: con su obra abrió una nueva época en la dramaturgia polaca y mundial.



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MARÍA STEN: Homenaje in memoriam en Filosofía y Letras

El país está en deuda con la investigadora María Sten - ARTURO JIMENEZ

Poetas, historiadores, antropólogos, lingüistas, filólogos y filósofos se unieron en su diversidad para rendir un homenaje in memoriam a la investigadora polaca-mexicana María Sten, y lograron una coincidencia común: el país está en deuda con ella, sobre todo por sus estudios acerca del legado cultural del México antiguo.

Nacida el 5 de junio de 1917 y fallecida el 17 de enero de 2007, la evocaron, entre muchos otros participantes, Miguel León-Portilla, Hugo Gutiérrez Vega, Juan Gelman, Alfredo López Austin, Andrés Henestrosa, Eugenia Revueltas y Elena Urrutia.

 María Sten.

En una de las varias mesas y actividades del homenaje, realizado en el Aula Magna Fray Alonso de la Veracruz, de la Facultad de Filosofía y Letras, León-Portilla dijo que el trabajo de Sten se divide en cuatro áreas, todas relacionadas con la historia y el legado de los pueblos originarios de México.

La primera, agregó, como traductora al polaco de obras de autores mexicanos, como La visión de los vencidos y Los antiguos mexicanos, de él mismo. La segunda es su interés por los libros mesoamericanos, con obras como Las extraordinarias historias de los códices mexicanos.

La tercera es el teatro náhuatl y su relación con las danzas antiguas, con obras como Vida y muerte del teatro náhuatl, Ponte a bailar, tú que reinas, en alusión a un supremo tlatoani de México Tenochtitlán, y El teatro franciscano en la Nueva España. Fuentes y ensayos para el estudio del teatro de evangelización en el siglo XVI.

Y la cuarta, concluyó León-Portilla, su nueva edición de la obra de Fernando Horcasitas sobre el teatro náhuatl, en dos volúmenes.

Vida dedicada al teatro y la academia

Hugo Gutiérrez Vega, poeta y director de La Jornada Semanal, mencionó en cambio muchas otras áreas de interés de María Sten, aparte de su pasión por Mesoamérica, Nueva España y los escritores contemporáneos en lenguas indígenas: la sicología, la literatura mexicana, la española, la estadunidense, el teatro polaco, el modernismo.

Además, sus traducciones de autores en castellano a su idioma materno, como Benítez, Caso, Rosario Castellanos, Monterroso, Goytisolo, Carlos Fuentes. O a la inversa: Mrozek, Rósewicz, Skowroski, Witkiewicz, Kott, su homenaje a Kantor.

Y también, sus viajes por India, Alemania, Bélgica, Israel, China, Japón, Estados Unidos, su interés por los idiomas (polaco, español, inglés, francés, yidish), su promoción de intercambios culturales entre México y Polonia, sus libros de viajes, como De Varsovia a Oaxaca, su interés por Lope de Vega, Rosseau, Claudel, Kazantzakis, sus colaboraciones en La Jornada Semanal.

''Fue la de ella una vida dedicada al teatro, la academia, al estudio y la investigación. Mucho le debemos los mexicanos a María Sten", resumió Gutiérrez Vega.

LA JORNADA - jueves 7 de junio de 2007.

Versos satánicos, Los., de Salman Rushdie

Francisco Peña


En 1989 ocurrió un capítulo más de la confrontación entre el fundamentalismo islámico y la cultura occidental: la proclamación del decreto religioso o fatwa que condena a muerte al escritor indio Salman Rushdie por escribir Los Versos Satánicos, libro considerado blasfemo por autoridades musulmanas radicales.

El caso de Rushdie ejemplifica las funciones opuestas que la cultura cumple en una sociedad teocrática y en una laica. Para el fundamentalismo musulmán toda actividad humana debe estar sujeta a su concepción particular del Islam. Mujeres, hombres, sexo, matrimonio, comercio, arte, literatura, todo está codificado en la sharia, ley fundamental que rige la conducta humana y que se desprende del Corán, su libro sagrado.

Para el Occidente laico que sostiene la clara separación del Estado de cualquier iglesia, las libertades individuales y los derechos humanos son fundamentales. La libertad de expresión y de imprenta no son concesiones gratuitas sino resultado de arduas luchas sociales.

Salman Rushdie, nacido en Bombay, India, en 1947, vivía cómodamente en Londres y gozaba de fama literaria cuando escribió Los Versos Satánicos. Esta novela es una sátira en la tradición literaria de Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift) o Tristam Shandy (Lawrence Sterne). Sus dardos se enfocan a muchos ambientes sociales. La inmigración india-pakistaní a Inglaterra, dividida entre los sueños de los pobres de una vida mejor y las pretenciones de una clase media que busca borrar su acento extranjero; el racismo latente de los anglosajones; la confrontación entre minorías inmigrantes; la violencia de la policía inglesa; frustraciones existenciales, emocionales y sexuales de los individuos inmersos en la sociedad británica, son sólo algunos de los puntos que expone la novela.

A pesar de que toca estos temas, los fundamentalistas islámicos condenaron al libro sólo por factores religiosos, que contienen los elementos más fantásticos y lo emparentan con el realismo mágico latinoamericano. Los personajes principales son Saladín y Gibreel (Gabriel). El primero es un inmigrante que rechaza su cultura india y su religión islámica; el segundo es un actor famoso del cine indio, que se especializa en el género "teológico" ya que lo mismo encarna a dioses hindués como Rama que a Buda.


Rushdie convierte a sus personajes en demonio satánico y en el arcángel Gabriel. Bajo esas dos personalidades los relaciona con ingleses, inmigrantes y comunidades religiosas. Rushdie estaba consciente de que las partes satíricas sobre el Islam podían causarle problemas, por lo que (en la página 272 de la edición estadounidense de Viking Press) se cura en salud. En boca de un personaje secundario dice que no se trata de una blasfemia, no es un crimen contra el Islam; la ficción es ficción, los hechos son los hechos, se trata de una obra que es un cuento moral como si fuera una fábula.

El libro contiene sátiras envueltas en un velo de fantasía que apenas las disfraza. Habla del profeta Mahound (Mahoma), del surgimiento en Jahilia (La Meca) del culto de Alá, que era sólo uno de los 360 dioses y diosas que se adoraban en la ciudad. Mahound es un profeta rencoroso y fanático, engañado por Satán para buscar un compromiso con la adoración de otros dioses. El resultado es que Mahound no hace concesiones en el armado de la nueva religión. En el capítulo IV, Ayesha, está la sátira de un Imán o líder religioso islámico que es la caricatura de Jomeini. El Imán habla del deseo de poder en nombre de la religión y el amor, pero se le crítica porque lo que se esconde en el fondo es el Odio, especialmente a la mujer como depositaria del poder político real.

Este punto lo desarrolla Rushdie de manera recurrente en su novela. El poder real, aunque sea detrás del trono, es femenino; las mujeres son más fuertes que los hombres al enfrentar ls vida. Por eso, una de las escenas más duras del capítulo VI, Regreso a Jahilia, es cuando Hind, la gobernante de la ciudad y símbolo de la libertad sexual femenina, se humilla y recibe el perdón de Mahound. Perdonada porque se somete públicamente al profeta y exclama, por única vez en el libro: No hay más Dios que Alá y Mahound es su profeta. Lo que importa es la sumisión a la regla masculina, sugiere Rushdie.

Hay pasajes donde las doce esposas del profeta se comparan con doce prostitutas, que usan los mismos nombres en su trabajo sexual para producir fantasías en clientes. Se crítica que se permita que los musulmanes puedan tener cuatro esposas, pero que el arcángel Gabriel le autorice al profeta doce.

El ayatola Rujolah Jomeini, líder espiritual y político de la revolución islámica de Irán, que en 1979 había expulsado al Shah Reza Pahlevi de ese país a un exilio que incluyó a Cuernavaca, México, tomó cartas en el asunto.

En febrero de 1989 Jomeini expide una fatwa contra Rushdie, un edicto religioso que nadie puede alterar ni cambiar. "Quiero informarles a todos los musulmanes en el mundo que el autor del libro titulado Los Versos Satánicos, que ha sido compilado, impreso y publicado en oposición al Islam, el Profeta y el Corán, así como los editores que estaban concientes de su contenido, han sido sentenciados a muerte. Llamo a todos los musulmanes a que los ejecuten con rapidez, donde quiera que los encuentren, para que ninguno se atreva a insultar las leyes islámicas. Cualquiera que muera en este camino será considerado mártir, Dios mediante".

Desde entonces Salman Rushdie vive oculto, protegido por la policía inglesa. En 1991, Hitoshi Igarashi, el traductor del libro al japonés, fue asesinado en Tokio; el traductor al italiano fue apuñalado y golpeado en Milán; en 1993, William Nygarrd, el editor del libro en Dinamarca, fue herido en Oslo por disparos de pistola. Rushdie abjuró de su libro y declaró ser un musulmán practicante. En 1998, el gobierno moderado iraní prometió al gobierno inglés que no impulsaría el cumplimiento de la fatwa; pero en 2003 el lider radical Alí Jamenei confirmó que la sentencia está vigente y nada ni nadie puede cambiarla.


Los líderes moderados del Islam han deplorado esta situación. Alegan que por encima está el principio musulmán del respeto a la vida humana y que, al igual que el cristianismo y el judaismo, no hay lugar para el terrorismo en el Islam. Pero señalan que al igual que las otras dos grandes religiones monoteístas, el Islam tiene seguidores que violan su código de ética y asesinan en su nombre.

Los hechos confirman esta idea. Con el paso del tiempo se ve que la invasión de Irak por parte del gobierno de Bush contiene serios elementos de fundamentalismo cristiano, que corren por debajo de las razones expresadas para "justificar" esa guerra (no aparecieron armas de exterminación masiva, no hubo conexión Bagdad - Al Qaeda). Fundamentalismo igual de peligroso que el islámico, pero de una escala mayor de magnitud militar.

Los extremos aprisionan cada vez más a la población del planeta, empeñados en que todos vivan sometidos a un solo tipo posible de conducta: cero tolerancia para la opinión diferente, intransigencia total frente a quien es distinto. Como muestra basta un botón... o varias víctimas: una novela proscrita, un escritor condenado a muerte, traductores asesinados, jóvenes iraquies que rechazan tanto a Saddam Hussein como a la invasión del ejército estadounidense. Pareciera que los verdaderos versos satánicos quieren arrebatarnos la palabra, nuestra palabra plural y viva.

Pequeño Diccionario de Cinema para Mitómanos Amateurs, de Miguel Cane

Un conjuro extraordinario

Francisco Peña.


Toda narración es mágica. Quien escribe evoca algo que está más allá, más acá o en la narración misma aunque su materia sea realidad o ficción. Quien escribe realiza un encantamiento frente a los ojos de sus lectores, a los que cautiva en la lectura.

El Pequeño Diccionario de Cinema para Mitómanos Amateurs es el conjuro más reciente de Miguel Cane. De nuevo su prosa conduce a sus lectores a revalorar una realidad a través de los sueños. De nuevo entreteje vidas, imágenes, frases, metáforas y juicios con su humor impecable para develar algo que no sabemos o confirmar lo que conocemos. De nuevo comprueba su calidad de escritor, su capacidad como crítico cinematográfico y, sobre todo, su destreza para invocar mundos y personajes en nuestra mente hasta que forman parte de nosotros. No sólo convoca estos tres aspectos sino que los unifica como nunca antes lo había hecho. Por primera vez aborda en un libro el tema del Cine con total libertad y placer (y se nota), equiparables sólo a su magnífica novela Todas las Fiestas de Mañana.


Asimismo reafirma en este libro que los mitos -que algunos consideran puras mentiras sin valor alguno- esconden verdades. Desde que Claude Levi-Strauss demostró en su Antropología Estructural que el pensamiento humano expresado en mitos no tiene nada de primitivo, ni de salvaje, ni de sencillo, sino que está profundamente estructurado y expresa significados profundos que representan a la realidad, las narraciones míticas han sido revaloradas.

Al conjuntar muchas de sus filias fílmicas y una que otra de sus fobias, Miguel Cane realiza precisamente esta operación en el campo estético del Cine: con un amor evidente revaloriza a muchas actrices, actores, directores, directoras y una cantidad increíble de películas. Lo hace mediante una prosa pulida, ligera y que fluye incesante en cada apartado del libro lo que, obvio, esconde un trabajo de escritura difícil: lograr la transparencia es lo que cuesta más esfuerzo.

Con estos dos ejes, mitos revalorados y escritura impecable, el autor se lanza a exponer sus amores cinematográficos y los comparte con nosotros. Cada apartado del diccionario, de la A a la Z, presenta a una persona única donde se entretejen vida pública, privada, películas y anécdotas. Con un poder de síntesis envidiable, Miguel Cane nos dice quién es quién y cómo es (o fue) alguien hasta hilvanar una serie de retratos existenciales, sorprendentes en muchos casos. Mezcla con creatividad la selección de datos relevantes con pinceladas de carácter de esa persona. De esta forma, la estructuración en Diccionario demuestra su conveniencia: aunque cada entrada tiene un estilo ágil que llama a leer sin interrupciones, se puede avanzar al ritmo que quiera el lector. Se puede leer –y releer- despacio pero con intensidad, como si se degustara un vino excelente.

Es así como el gran hechizo cinematográfico de Miguel Cane se desgrana ante nuestros ojos.

Y como todo embrujo que se respete se genera por etapas.

Por una parte tenemos a las figuras actuales del Cine que todos reconocemos como Anne Hathaway, Nicole Kidman, Cate Blanchett, Gwyneth Paltrow, Emma Thompson, Kate Winslet, Jodie Foster, Francis y Sofía Coppola, por ejemplo. Aquí los lectores sabemos de antemano quiénes son e interactuamos con mayor facilidad. Conocemos sus películas, algo de su privacidad y participamos de la invocación sin dificultades, casi como cómplices del autor.


También Miguel Cane habla de amores fílmicos que todos compartimos por ser parte de la historia del Cine. Aquí subraya a sus favoritas y favoritos, a sus amores preferidos y los comparte. Son casos como los de Mia Farrow, Woody Allen, Meryl Streep, Robert DeNiro, Dustin Hoffman, Marilyn Monroe, Martin Scorsese, Alfonso Cuarón, Dolores del Río, María Félix, entre otros. Aquí el autor convive con nosotros como amigos que comparten una plática y, de pronto, percibimos que el autor nos cuenta algo nuevo que no sabíamos y que llama poderosamente nuestra atención.


Conforme pasan las décadas y se adentra en la franja de los años 40 a los 70, Miguel Cane ejecuta una doble operación. Por un lado da a conocer a las recientes generaciones nacidas a partir de los 80 quiénes son algunas de las figuras imprescindibles para los nuevos amantes del cine. Aporta a los nuevos cinéfilos retratos precisos y humanos de gente como Francois Truffaut, Bette Davis (una de mis secciones favoritas y que recomiendo), Marlene Dietrich, Richard Burton, Orson Welles, John Ford, Jane Fonda, Rita Hayworth, Candice Bergen, Faye Dunaway, por mencionar algunos. Para los cinéfilos de mayor edad, parece que uno acaba de salir del Cine con un amigo entrañable que asistió con nosotros a ver películas en esos años.


Esta valiosa doble función para todas las generaciones cinéfilas puede ejemplificarse en el apartado de Michael Caine, donde a quienes lo conocieron por ser Alfred en el ciclo del Batman de Nolan les señala la existencia de cintas anteriores importantes (Alfie), y para quienes comenzaron antes les recuerda Zulu o El hombre que sería rey. Aun así, Miguel Cane se las ingenia con su memoria prodigiosa y su vasta cultura para aportar información desconocida y seguir con el embrujo, incluso con generaciones de mayor edad que él: es el caso trágico de Gene Tierney, por ejemplo. Aquí también se pueden incluir a Sean Connery, Olivia de Havilland, Los hermanos Marx, Elizabeth Taylor, Katherine Hepburn, Joan Crawford, Maggie Smith, Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Willian Wyler, George Cukor, Errol Flynn, Lupe Vélez, Barbara Stanwick, entre muchos otros.


Además, cuando lo considera conveniente, se da el lujo de entrelazar las vidas de varias personas, casi siempre en duplas de parejas o padres-hijos: John y Angelica Huston, Paul Newman y Joanne Woodward, Charles y Geraldine Chaplin, Francis y Sofía Coppola, Marcello y Chiara Mastroianni, Federico Fellini y Giulietta Massina. Esta presentación por parejas es uno de los hallazgos más divertidos y excitantes que encontrará el lector en el libro y que recomiendo abiertamente.


Pero, como buen mago, aún no termina de sorprendernos. Entrelazados en el libro hay varios “rescates”: personalidades que se han perdido en el tiempo, que las nuevas generaciones no conocen y las viejas han olvidado. Ahora sí, de manera personal le agradezco a Miguel que “reviva” en su Diccionario a Olivia Hussey, Dominique Sanda, Susannah York, Sandy Dennis, Pamela Franklin, Debra Winger y Katharine Ross. En casi todos los casos me he enterado de lo que ha pasado con ellas, o he revivido las imágenes donde las vi por primera vez. Ambas situaciones son invaluables y me han permitido hacer asociaciones con mi propio mundo fílmico. Un solo ejemplo: Katharine Ross, a quien en su momento vi en el estreno de The Stepford Wives, se casó con Sam Elliott, que personifica al Gral. John Buford en la cinta Gettysburg… y así por el estilo.

Olivia Hussey.

Otro hallazgo valioso entreverado en el Diccionario es la aparición de personajes de ficción, a quienes el autor selecciona con cuidado y amor para darles un estatus de “vida” en su cinefilia. Para todos es innegable que ciertos personajes se adentran más en nuestro corazón que los actores que los representan –con excepción de la última mencionada-. Sólo señalo a tres: Bambi, Roy Batty y, claro, no podía faltar una grande de la pantalla y a quien todos hubiéramos deseado que nos amara: Holly Golightly.


Finalmente están las entradas más especiales de todo el Diccionario: las más cercanas al corazón cinéfilo del autor y las más hermosas del libro. En ellas se nota con mayor precisión como entreteje su amor, su pasión, lo mejor de su estilo y conocimiento fílmico en una sola persona. De hecho, en el caso de algunas actrices, ellas desbordan su propio apartado y brotan inesperadamente en “la vida de los otros”. Cuando lean el libro pongan especial atención en Ingrid Bergman, Grace Kelly. Liv Ullmann y Catherine Deneuve. Con el estilo de Miguel de por medio representan los momentos más placenteros de lectura.


Claro, en el Diccionario hay algunos apartados con los que difiero. Hay personalidades, películas, historias donde sus juicios de valor son opuestos a los míos. Y no, no les voy a decir cuáles son. Hace años Miguel y yo hicimos nuestro el consejo del periodista Nelson Notario y siempre procuramos “buscar más lo que nos une que lo que nos separa” (y surgieron las conocidas “Visiones de…” donde en ocasiones exponemos las divergencias y las dejamos a decisión de los lectores).

Es un hecho que, precisamente en los puntos donde tenemos diferencias, observo con mayor claridad la capacidad que tiene Miguel Cane para “encantar”, generar un embrujo seductor que convenza a sus lectores. No se trata de manipulación porque su honestidad intelectual está por encima de cualquier especulación, ya que también se le conoce como un crítico objetivo implacable. En realidad se trata de su arte como narrador. Su prosa evoca mundos y nos lleva por laberintos donde sólo él conoce la salida. En ciertos momentos de la lectura descubro que no estoy de acuerdo con él pero estoy “encantado” y con mucho esfuerzo, lenta, pesadamente, regreso a mi propio marco de referencia cinematográfico y juicio fílmico.

Pero fiel a lo que nos une y no a lo que nos separa llego al apartado más brillante del libro de acuerdo a mi lectura. Tiene como fondo la ciudad de Nueva York, que me permite abundar en convergencias y divergencias con Miguel Cane. Entro en una digresión –Sol de la conversación según Lawrence Sterne-. Hijos cada uno de su tiempo, de sus décadas, la hemos recorrido de distintas formas. En ocasiones sus pasos iniciaron por sitios aledaños a Central Park, los míos casi siempre partieron de Beekman Place para recorrer la calle 51 hasta Primera Avenida e iniciar la diaria aventura en Manhattan –pasos que sólo ha recorrido otra persona, que coinciden delicadamente en la cuarta dimensión aunque con una diferencia insalvable, irrebatible, irrecuperable de 22 años en esta tercera dimensión-.


En el caso de Miguel y quien esto escribe, aunque hemos pasado por laberintos neoyorkinos diferentes también hemos coincidido en lugares de culto: mismos espacios, pero otros tiempos. Ambos lamentamos la desaparición de la librería Brentano’s, gozamos películas en el Bleecker Street Cinema, vimos El mundo de Cristina, de Andrew Wyeth –como otra persona vio La Noche Estrellada, de Van Gogh- en el mismo museo. Así también ambos coincidimos en el mismo espacio físico y cinematográfico ante el aparador de la joyería Tiffany con el fondo musical de “Moon River”. Y así como hemos divergido, también hemos comulgado –común unión- alrededor de Audrey Hepburn.


El apartado que escribe sobre Audrey Hepburn es el más brillante, tanto estilística como temáticamente. Tejido perfecto entre quién fue como persona y las mujeres que encarnó en pantalla al que se suma la devoción del escritor. Lo mejor del libro es cuando autor y ustedes lectores entran en sincronía total en el acto compartido del amor al cine. En honor a ese momento de escritura-lectura, cito por única vez palabras de Miguel: “Tantos rostros hermosos. Tantas mujeres distintas una de otra. Todas ellas Audrey.”


Como han notado en este recorrido, si me acompañan hasta este punto, el valor del Pequeño Diccionario de Cinema para Mitómanos Amateurs es Grande, a diferencia de su título. Es puente perfecto entre varias generaciones de cinéfilos, guiados por quien comparte con intensidad el amor al Séptimo Arte. En especial para las generaciones nuevas, el libro es una llave de oro que abre un todo mundo de nuevos conocimientos y sueños. Es como una cava única con vinos extraordinarios que nos ofrece sabores y aromas afrutados, secos, de tonalidades rubí… añejados con paciencia en la exclusiva mente y memoria de Miguel Cane.

Hay que degustarlo poco a poco, copa a copa, frase por frase… como un encantamiento que quisiéramos que no terminara nunca.


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Pequeño Diccionario de Cinema para Mitómanos Amateurs. Un altar portátil de la más varia idolatría cinematográfica, de Miguel Cane. Publicado por La Biblioteca del Pájaro Dodo, 2013. Ed. Impedimenta (www.impedimenta.es)

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