31 diciembre 2016

Perro del hortelano, El., de Pilar Miró

Francisco Peña.



"El Perro del Hortelano", film de Pilar Miró, basado en la obra de Lope de Vega. NO es una reconstrucción fiel y detallada de una época. Más bien, el espectador encuentra una puesta en escena cinematográfica de primera línea, que en ningún momento aparece como teatro filmado.



La directora usa todos los recursos cinematográficos que le parecieron pertinentes para dar vida a la obra original, y se apoya en todos ellos al grado de que es notorio el empleo de vestuario y locaciones, como ejemplo de los más visibles.

Respecto de la anécdota, Pilar Miró recrea y enfatiza los nodos narrativos de la obra de Lope de Vega. Con la trama y el uso del verso, de golpe el espectador se encuentra instalado en el espíritu del teatro del Siglo de Oro español.


Es conocida la actitud de "el perro del hortelano", que ni come ni deja comer, representada en la obra por la Condesa Diana. Sus celos, indecisiones, amores y desprecios hacia su secretario Teodoro son el núcleo de los enredos de esta comedia. De allí se desprenden los amoríos de Teodoro y Marcela, la conjura del Márquez y el Conde, las idas y venidas de Tristán y sus mentiras.

Es evidente que se sigue fielmente la estructura de la comedia como se usaba en el Siglo de Oro español, pero Miró usa con acierto todas las herramientas del cine moderno.


Una de esas herramientas es la fotografía de Javier Aguirresarobe, con un cromatismo muy atractivo virado hacia el azul. La cámara, sus movimientos y encuadres no reproducen pinturas de la época (una vía de expresión posible) sino imágenes modernas que renuevan la obra sin hacerla extraña. Al contrario, con el paso de los minutos el espectador se entrega a la cinta.

El punto central donde la puesta en escena cinematográfica logra conjuntar todos los elementos es en la dirección de actores y el manejo del verso.


Como mencionaba Béla Balázs: "La expresión facial es la manifestación más subjetiva del hombre, más subjetiva aun que el lenguaje, porque el vocabulario y la gramática están sujetos a reglas y convenciones más o menos válidas universalmente, mientras que el juego de los rasgos es una manifestación no gobernada por canones objetivos, aunque se trata mucho de imitación. Esta manifestación, la más subjetiva e individual del ser humano, se vuelve objetiva en el close up" (1). Con lo que quiere decir que el rostro humano adquiere mayor certeza y precisión significativa en la pantalla cinematográfica gracias al aislamiento en el espacio de ese rostro por medio del close up.


Se puede decir que el trabajo de Miró sobre el rostro de sus actores se explica con la idea del teórico húngaro de cine. Miró usa esos rostros y sus expresiones proyectadas en la pantalla como la vía de manifestación de sentimientos y cambios de humor. Los personajes cobran vida gracias a este recurso. Gesto, reacción y miradas se conjuntan armónicamente; el resultado es una naturalidad alcanzada con un gran trabajo actoral de por medio, que acerca la obra al espectador. Esto es notorio en los diálogos entre Diana y Teodoro, donde ella cambia varias veces de parecer y él se desespera. Incluyo el diálogo donde Teodoro la recrimina precisamente por ser como el perro del hortelano.


Pero no sólo es el rostro sino también el verso el que adquiere claridad natural y no declamada; de esta forma, la manera de decir el verso hace que se convierta en un diálogo fluido, en una conversación verosímil. Este punto de dirección colabora a que la obra fluya y cobre una vida inesperada para este tipo de producciones que suelen ser acartonadas.

Otro elemento atractivo de la puesta en escena son los movimientos de los actores dentro del encuadre, que también remarcan el carácter de comedia de la obra y que se presentan también con claridad y sin regodeos. Esos movimientos sumados al lenguaje corporal terminan por dar vida a los personajes. Cabe aclarar que el movimiento de actores incluye las idas y venidas de la Condesa Diana por los cuartos de su palacio, en plena duda e indecisión, mientras que sus criados mueven una y otra vez el sillón con que la siguen. En este simple detalle se remarca la ansiedad del personaje.


Como se puede ver, la puesta en escena de todos estos elementos descritos arroja una buena película muy atractiva. El film es delicioso y placentero, por lo que el espectador puede estar seguro de que esta película merece ser saboreada y disfrutada.

(1). Balázs, Béla. "Theory of the Film". Capítulo 8: 'The face of man'. Dover Publications, Inc. New York. 1970. pp. 60.



EL PERRO DEL HORTELANO. 1995. Producción: Enrique Cerezo Producciones, Lola Films, Carel, Vicente Vieitez. Dirección: Pilar Miró. Guión: Rafael Pérez Sierra y Pilar Miró, basado en la obra homónima de Lope de Vega. Forografía en Color: Javier Aguirresarobe. Música: José Nieto. Edición: Pablo G. del Amo. Intérpretes: Emma Suárez (Condesa Diana), Carmelo Gómez (Teodoro), Fernando Conde (Tristán), Ana Duato (Marcela), Miguel Rellán (Fabián), Angel de Andrés López (Ricardo), Juan Gea (Federico), Rafael Alonso (Ludovico). Duración: 109 minutos. Distribución: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM.

Pánico / Panic, de Henri Bromell

Francisco Peña.


Pánico, la cinta de Henri Bromell tiene una magnífica factura, que permite adentrarse en el interior de sus personajes.

El pánico al que se refiere el título de la película es algo interior, contenido, que va corroyendo lentamente la existencia de Alex (William H. Macy), cuya particular manera de ganarse la vida es matar personas. Es un asesino profesional.



Aunada al desequilibrio por ser un asesino está la crisis de la mediana edad, que se ceba sobre Alex con sus incertidumbres, aburrimientos y cotidianeidad.


De forma impulsiva trata de buscar la salida a sus problemas por medio de terapia psicológica. Pero ese contacto sólo le complica las cosas.

Alex anda caminando por el final de la década de sus años 40. Su situación familiar es relativamente estable y, sobre todo, la relación más humana que tiene es con su hijo de seis años Sammy. Pero el hecho de ocultarle a su familia la naturaleza de su trabajo erige una barrera natural frente a sus seres queridos. Así, el medio familiar de Alex está sostenido por una mentira.

Además, quien es su jefe en el negocio de los asesinatos profesionales es nada más y nada menos que su propio padre Michael (un excelente Donald Sutherland), con quien sostiene aun una profunda relación de sojuzgamiento psicológico. El negocio de los asesinatos es familiar, pues no sólo su padre es su jefe, sino que su madre es la única que sabe del asunto y lo considera “natural” en tanto que es la forma de vida de los dos hombres de la casa.

A todos sus problemas internos, Alex suma una nueva situación de enamoramiento con la joven Sarah (Neve Campbell), a quien conoce en el consultorio psicológico al que ambos acuden.


Con este planteamiento, Bromell construye un guión y una película impecables en su desarrollo e intensidad. Este drama con tintes de thriller maneja las relaciones de los personajes con una perfección de mecanismo de relojería, sin olvidar en ningún momento las reacciones emocionales que tiñen y dan cuerpo a las situaciones.

La salida lógica de Alex sería renunciar a su trabajo de asesino profesional, pero ni su padre ni su madre le permiten salir del “negocio familiar”. Ante el peligro que implica que alguien más sepa de sus “actividades profesionales”, Michael le ordena a su hijo Alex eliminar precisamente al psicólogo que lo atiende. No sólo no puede renunciar sino que además debe eliminar una de las posibles fuentes de liberación.


Este hecho precipita la crisis existencial de Alex: edad, familia, pareja, deseo de una mujer joven… Todo se entrelaza. En este caso, el pánico de Alex no se exterioriza en una crisis de histeria; todo lo contrario, cada lo contiene más y conserva el caos en el interior.

El único contacto humano que conserva son las conversaciones con su inteligente hijo Sammy cuando el pequeño se va a dormir.


A diferencia de Alex, la joven Sarah exterioriza sus conflictos de distintas maneras: seduce a una amiga y tiene una relación lesbiana, acepta emocionalmente a Alex como amante a sabiendas de que la relación no tiene futuro porque el asesino jamás abandonará a su familia.

El ser asesino profesional está en el centro de la relación de Alex con sus padres, su familia y su entorno social y emocional. No puede resolver la contradicción que está en el fondo. Por una parte, los padres ven el hecho en forma “natural”: Michael ve en el asesinato un trabajo que solamente “pone a la gente nerviosa”. Por el otro, el hecho ha socavado la relación de Alex con su mujer debido a su frialdad, silencio y retraimiento, que se manifiesta en sus continuos insomnios.

El resultado es una profunda depresión.


En una secuencia clave del film, que es un flashback de la infancia de Alex, el adulto recuerda como fue iniciado “inocentemente” por su padre en el manejo de las armas y su primera muerte: una ardilla. Bromell logra en forma brillante, en esta secuencia, mostrar la perversión de Michael y la pérdida de la inocencia de Alex. Allí se ve en forma evidente los cimientos que sostienen la distorsionada relación padre – hijo que empapa toda la cinta.

Otra secuencia que muestra la tergiversación de dicha relación es otro flashback. Se trata del primer asesinato de Alex, que se festeja como si el muchacho acabara de graduarse en la preparatoria o pasara por un examen profesional, que de hecho lo es. El orgullo de Michael por lo que ha hecho su hijo Alex es aun más corrosivo por su apariencia “normal”.


Pero los valores con los que crece Alex están cambiados, lo que crea su contradicción personal y su malestar emocional. Si bien Michael, su padre, está corrupto hasta los huesos, Alex conserva un espacio de humanidad vital que lo sostiene: su propia relación con Sammy. Es decir, Alex no replica sobre Sammy las presiones que recibió de niño. Su corrupción no ha llegado al grado cínico de Michael.

Este punto positivo en la psique de Alex le permite confrontar a su padre, por primera vez en muchos años, cuando Michael regaña a Sammy por no comportarse según sus expectativas ante un avioncito para armar.

Pero esta primera confrontación Alex – Michael no implica liberación. Michael directamente ha amenazado a su hijo con develar la verdad y destruir su vida familiar.

Alex busca la compañía de Sarah, pero los problemas de ambos no se solucionan con el encuentro. Pero cabe destacar que la joven tiene una visión más precisa de lo que ocurre frente a la confusión de Alex: “Ella nunca se entera y nosotros nunca nos enamoramos”.


Lo que precipita el final, en un guión impecable, es el hecho de que Michael lleva a su nieto Sammy “a cazar ardillas” y le enseña a disparar con una pistola. El hecho conmociona profundamente al niño.


Alex decide finalmente tomar cartas en el asunto cuando Sammy, la persona a la que más quiere y que representa su único contacto estable con la vida, se ve amenazado.

A lo largo de la anécdota de la película, Bromell aborda las situaciones mencionadas con una excelente solvencia artística.

Por un lado, el guión presenta una sólida construcción dramática en sus secuencias y escenas. La psicología de los personajes está bien dibujada. El autor hace avanzar la narración al introducir poco a poco nuevos elementos y complicar las relaciones de los personajes.

Un ejemplo que sintetiza este logro de Bromell como guionista es la relación de Alex con su esposa Martha (Tracey Ullman). Frente a la depresión y desconcierto de Alex, Ullman crea a una Martha humana que busca reparar su matrimonio, y finalmente estalla ante el desangelado adulterio.

Como esta, todas las interrelaciones de los personajes están muy bien estructuradas.

Pero hay que mencionar que uno de los elementos que más contribuye a este éxito artístico del guión y la cinta es el manejo de los diálogos. Están escritos (y claro, actuados) con una precisión que recuerda lo mejor de la literatura estadounidense.

En cuanto a la realización, Bromell muestra su solvencia especialmente en dos campos.

El primero es la dirección de actores, pues en todos los casos obtiene lo mejor de los histriones en beneficio de los personajes. Cabe destacar en este rubro a William H. Macy como Alex, al niño David Dorfman como Sammy y al extraordinario Donald Sutherland con su soterrada perversidad vestida de normalidad.

Pero las mujeres no se quedan atrás a pesar de sus papeles más secundarios dentro del argumento. Tracey Ullman tiene secuencia brillante cuando rechaza a Alex luego de confirmarse el adulterio. La misma Neve Campbell va cambiando sus tonos: desde la joven bisexual hasta la resignación con que acepta una relación sin esperanza con Alex.


De esta forma, Pánico permite varias aproximaciones, pero en todas se concluye que es una magnífica película.

Como thriller psicológico es buena. El planteamiento de la relación padre – hijo se aborda muy bien desde dos perspectivas contrapuestas de interrelación: Michael – Alex y Alex – Sammy. La desesperación, confusión, ira contenida y depresión de Alex se explica a partir de su extraña “profesión” que envenena su relación con el mundo y consigo mismo. Todo expresado por medio de un guión de primera, una puesta en escena y realización muy precisas.

Henri Bromell ofrece al espectador una película que merece ser vista, ya que es ejemplo de que en el cine estadounidense no todo lo que se filma es el estereotipado producto del Hollywood comercial, efectista y vacío. También hay cintas sensibles e interesantes que interactúan con el espectador sin insultar su inteligencia.



PANICO. Producción: Artisan Entertainment, Bac Films, Roxie Releasing, City Summit Entertainment, David Cooper, Matt Cooper, Andrew Lazar, Lori Miller. Dirección: Henri Bromell. Guión: Henri Bromell. Año: 2000. Fotografía en color: Jeff Jur. Música: Brian Tyler. Edición: Lynzee Klingman y Cindy Mollo. Intérpretes: William H. Macy (Alex), John Ritter (Josh Parks), Neve Campbell (Sarah), Donald Sutherland (Michael), Tracey Ullman (Martha), Barbara Bain (Deidre), David Dorfman (Sammy). Duración: 90 minutos. Distribución: Gussi – Artecinema.

30 diciembre 2016

Precio del Éxito, El / Celebrity, de Woody Allen

Francisco Peña.


¿Un film de Woody Allen sin Woody Allen es Woody Allen? Esta es la primera pregunta que surge en el cinéfilo luego de ver "Celebrity / Celebridad / El precio del éxito", del realizador norteamericano.



Luego de ver "Deconstructing Harry / Los enredos de Harry", un film brillante e incluso innovador por proponer algunas nuevas formas cinematográficas, "Celebrity" se antoja como una película de descanso por parte del cineasta, que de nuevo nos presenta su universo plagado de seres normales medio neuróticos y contradictorios mezclados con la élite snob y creativa de Nueva York.

En ese sentido, "Celebrity" conserva los rasgos de toda creación de Allen: un buen guión, la fuga continua de situaciones absurdas, los diálogos brillantes entre los personajes y una excelente fotografía (en esta ocasión en blanco y negro) a cargo del sueco Sven Nykvist (con el que cerró su carrera cinematográfica Ingmar Bergman).


En síntesis, es una buena película digna de su producción normal, pero que no llega a ser de la serie de sus mejores obras como "Zelig", "La rosa púrpura del Cairo", "Manhattan", "Balas sobre Broadway" o la mencionada "Los enredos de Harry". En ese sentido, se emparenta con cintas más sencillas como "Broadway Danny Rose", por ejemplo.

Pero los cinéfilos en general, y los que gustan de Woody Allen en particular, se encuentran con el hecho de que Allen no aparece como actor en esta cinta, pero su personaje clásico si permanece dentro de la obra. El lugar del actor Allen que personifica al personaje Allen es ocupado por el actor y director británico Kenneth Branagh -propagador una tendencia que desea una Nueva Era de signo obscuro (los que difunden la tendencia luminosa podrían reflexionar sobre este punto y este actor).


Branagh encarna al personaje escritor Allen - Lee, que tiene las mismas características de cintas anteriores. Un escritor que sobrevive y aspira a un cambio radical en su vida, tanto amorosa como creativa, que lo lleve a la plenitud del sexo, a la celebridad y fama que Nueva York concede a unos pocos elegidos.

Allen - Lee, el escritor al borde del fracaso y con un divorcio encima, reconoce su crisis cuarentona en medio de una fiesta con sus antiguos compañeros de secundaria. Todos son (y quienes no lo hayan vivido ya lo sabrán a su tiempo) muy distintos de lo que eran entonces. Las bellas de la clase "se convirtieron en su mamá" y todos están gordos o calvos o simplemente viejos. Lee no quiere eso y busca desesperadamente afirmarse tanto sexual como existencialmente, en medio de los diálogos sobre terapeutas y psicoanalistas.


Allí comienza la ruptura con su esposa y la búsqueda de una nueva compañera sexual, de la cual no tiene una idea clara, lo que lo lleva a involucrarse con cuanta falda le pasa por enfrente: desde actrices famosas que eran vulgares adolescentes precoces (Melanie Griffith) pasando por supermodelos (Charlize Theron), editoras de libros (Famke Janssen) e incipientes actrices de teatro (Winona Ryder). Cada uno de estos encuentros tiene el sello del personaje de Allen como la inseguridad, el diálogo atropellado, la torpeza en la seducción de la amada, el delirio cómico intelectual.

Dos secuencias son clásicas y dignas del universo narrativo de Allen. La primera es toda la relación que sostiene Lee - Allen con la supermodelo rubia, en donde se muestra la fragilidad y deseo sexual de Lee frente a una mujer que está más allá de él, y que termina con un jugador de basquetbol mientras él le procura una medicina. La segunda es cuando Lee decide abandonar a la editora Bonnie para relacionarse con la actriz Nola, donde se muestra de nuevo la brillantez con que Allen maneja las situaciones absurdas y los diálogos.



También Allen plantea la vida paralela que establece la ex-esposa de Lee, Robin Simon (Judy Davis) luego de su divorcio, lo que la lleva a conocer un productor de TV, abandonar su boda con este personaje porque es demasiado perfecto para ser real y desparramar su neurosis por toda la pantalla. El clímax cómico de este personaje se da durante su consulta a una prostituta para aprender nuevas técnicas sexuales, que rematan con un plátano atragantado en la garganta de la maestra.


Todo lo que se ha descrito siempre ha estado dentro del universo fílmico de Allen, pero ahora entra un nuevo elemento: el actor Branagh en un papel que siempre encarnó Woody Allen. Y es allí donde está el negro en el arroz, o el blanco en los frijoles.

Branagh trata de recrear el personaje de Allen como si fuera el actor Allen, y sus movimientos, forma de hablar e inclusive de tartamudear recrean o copian al actor Allen. El resultado no es halagador y se siente perfectamente el "miscast", se percibe que el actor está por debajo del personaje a pesar de una excelente técnica actoral.


Branagh, rechonchín y cuarentón, no proyecta nunca la inseguridad, fragilidad y humanidad que el actor Allen daba a su personaje. Los deseos sexuales de Allen se veían desmedidos frente a las frondosas mujeres simplemente por su propio físico. Eso era el punto de partida para hacer aún más evidentes las debilidades del personaje Allen frente al mundo que lo rodeaba. Branagh, en este caso, se ve simplemente como un viejo rabo verde, un ligador al cual no se le observa el encanto por el cual lo aceptan las mujeres.

A partir de este punto, los chistes y los diálogos brillantes caen porque están hechos alrededor de un actor que no puede encarnar en forma adecuada su personaje. En lugar de ser tierno en medio de la idiotez personal o general, Branagh proyecta estupidez simplemente. El drama existencial que subyace a la comedia se diluye porque no hay cuerpo actoral que sostenga las contradicciones del personaje.



La escena del cuarteto sexual, con Leonardo di Caprio, sería excelente con el actor Allen, sus lentes y sus temores; mientras que el rechonchín Branagh navega en esta escena sin poder dar a entender al público el por qué le asusta la homosexualidad. Este ejemplo puede extenderse a todas las situaciones en donde el personaje aparece en la película.

En síntesis, Branagh no es creíble como la encarnación del personaje Lee - Allen. Esto juega contra toda la comicidad de la cinta porque jamás adquiere la intensidad que pudo tener en el guión. Si Woody Allen busca quien lo substituyera en el papel de Allen en el cine, no debe ser Branagh el camino a seguir.

El problema de Branagh como Allen - personaje se extiende a toda la cinta y contamina la temática central que se aborda: la celebridad y sus efectos en quienes la viven, en quienes la desean y en quienes viven a su alrededor sin poseerla. La fuerza con la que se pudo mostrar baja mucho de intensidad por Branagh; mientras que la subtrama de la ex-esposa Robin (Judy Davis) si se expresa adecuadamente en la pantalla con la neurosis suficiente. Robin pasa al universo de Allen, Lee se queda estrellado en su Aston Martin contra un aparador, abandonado por la modelo y por el público.

Por lo anterior, "Celebrity" es perfectamente visible, pero el espectador debe bajar un poco su expectativa y dejar que Branagh le de gato por liebre. Después de todo, esperemos que regrese el auténtico Allen a encarnar el personaje de Allen.

EL PRECIO DEL EXITO / CELEBRITY. Estados Unidos. PRODUCCION: Sweetland Films, Jean Doumanian, Richard Brick. DIRECCION: Woody Allen. GUION: woody Allen. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN BLANCO Y NEGRO: Sven Nykvist. EDICION: Susan E. morse. INTERPRETES: Hank Azaria (David), Kenneth Branagh (Lee Simon), Judy Davis (robin Simon), Leonardo DiCaprio (Brandon Darrow), Melanie Griffith (Nicole Olivier), Famke Janssen (Bonnie), Joe Mantegna (Tony Gardella), Winona Ryder (Nola), Charlize Theron (supermodelo). DURACION: 113 minutos. DISTRIBUCION: Gussi - Artecinema




29 diciembre 2016

Lista de espera, de Juan Carlos Tabío

Francisco Peña.


Cuba regresa a la Muestra Internacional de Cine con la película Lista de espera, de Juan Carlos Tabío, basada en el texto homónimo de Arturo Arango y con la colaboración de Senel Paz en el guión.

A partir de la reunión de distintos personajes en una terminal de autobuses, que esperan transporte para La Habana o Santiago, Tabío construye una anécdota que se convierte en una alegoría de situaciones por las que atraviesa el pueblo cubano.



Los personajes en la terminal oscilan entre el estereotipo y la veracidad, y a pesar de un guión que se va aflojando, algunos de ellos terminan por ser verosímiles gracias al trabajo actoral y la vitalidad cubana que permea toda la cinta a pesar de sus errores o carencias fílmicas.

En la espera interminable por un transporte Tabío ubica personajes definidos más por su función narrativa que por su personalidad; esto con la finalidad de que los más complejos muestren un poco de su interioridad y establezcan un juego creíble en pantalla de sus relaciones humanas.


Entre los personajes estereotipo está el burócrata, opuesto al esfuerzo comunitario para no involucrarse en alguna falta administrativa; el hombre del mercado negro, que retiene carne enlatada y leche para su propio beneficio; la mujer religiosa, incapaz de ver la realidad y que todo lo adjudica a la intervención divina; el español que regresa a su patria; el inversionista español que se lleva al exterior a la bella cubana.

Los personajes centrales que reciben este apoyo narrativo son el ingeniero Emilio (Vladimir Cruz), el ciego Rolando (Jorge Perugorria), la hermosa Jacqueline (Thaimi Alvariño) y el administrador de la terminal. Todos mostrarán una mayor complejidad dentro de una trama con tintes de comedia absurda que, por estructuración del libreto, va decayendo en intensidad conforme avanza la cinta.

La historia, como han aceptado el autor del cuento Arturo Arango y el director Tabío, tiene dos fuentes de inspiración: una es el cuento La autopista del sur, de Córtazar, y la otra es la película El ángel exterminador, de Buñuel. Pero sólo son un punto de arranque para zambullirse en una alegoría salpicada de detalles cotidianos reales, que sumados se podrían antojar como absurdos… pero que no lo son.

La larga espera de un autobús (la guagua) lleva a los personajes a mostrar fragmentos de la interrelación social y personal. Cuando el administrador falla en la compostura del único transporte disponible, varios personajes dejan la escena y la trama se concentra en unos pocos que toman la iniciativa de componer el autobús sin esperar la ayuda oficial.

Empieza a destacar allí el personaje más interesante de la cinta, el ciego Rolando, interpretado por Jorge Perugorria, quien se encarga de buscar la solución al problema. Este “pícaro de buen corazón” tiene una diferencia con el hombre del mercado negro: es capaz de ser solidario al ser aceptado por toda la comunidad.

Ante el problema del transporte, alegoría del deterioro cotidiano de todas las cosas y de la calidad de vida (bebederos, camiones, colas, falta de comida), surge la respuesta social “espontánea”. Ya no importa tanto la explicación de donde surge el deterioro (el bloqueo, los rusos, los americanos, los checos) sino mostrar cómo surge la mutua ayuda.


El mensaje de la cinta se hace evidente por lo que la espontaneidad del arranque de la cinta se va perdiendo: la respuesta a los problemas es la iniciativa de la comunidad, que divide el trabajo para bien de todos.

Durante las noches y los días en que se espera el transporte la gente se conoce, intima, se organiza. Tabío salpica la situación con detalles humanos y de humor que enriquecen la atmósfera general de la cinta. No hay pretensiones que vayan más allá de mostrar la mejoría de las relaciones humanas al tomar una actitud solidaria ante los problemas.

Pero en medio de esta historia hay un grave error por omisión: la comunidad mostrada en la cinta mantiene las relaciones tradicionales entre hombres y mujeres en cuanto a las tareas a desempeñar: los hombres hacen el trabajo pesado e intelectual, las mujeres atienden a los niños y manejan la terminal como si fuera una casa. Ni siquiera Jacqueline, el personaje femenino central, escapa a esta división tradicional.



A partir de este punto la cinta decae. Las situaciones en que se ven envueltos los personajes se tornan repetitivas, lo que resta fuerza a la película. Aun la trama principal del amor entre Jacqueline y Emilio borda una y otra vez sobre las dudas de la mujer y la inseguridad del ingeniero. Lo mismo pasa con los personajes de las otras subtramas: la pareja que se reencuentra en sus recuerdos, el administrador solitario que se liga una y otra vez a la viuda, la pareja de homosexuales…

Se trata de una falla grave en la estructura del guión, que se pierde en variaciones irrelevantes de las mismas situaciones, que no hacen avanzar la anécdota ni tampoco aportan profundidad a los personajes, quizás porque lo importante era plasmar el mensaje social. Pero la falta de nuevos giros en la historia afecta también la efectividad de la alegoría comunitaria.

El único personaje que avanza con luces y sombras es Rolando el pícaro, cuyo delicioso remate se da en la cena de las langostas y en el baile posterior entre todos. Pero su presencia no basta para salvar el bache de ritmo e interés en el que cae Lista de espera.


Además, hay que sumar errores de dirección que no se pudieron salvar ni en la mesa de edición. Por ejemplo, hacia el final de la cinta hay una conversación entre Jacqueline y su novio español en la camioneta de este último (los extranjeros tienen recursos, ellos no conocen el deterioro).

En esta escena se nota que Tabío rodó primero toda la secuencia con la cámara emplazada viendo al novio español; luego movió la cámara para filmar a Jacqueline (Thaimi Alvariño) y repitió la escena para tener campo – contracampo para editar el diálogo. En la toma del novio Thaimi Alvariño tiene una actitud seca; en cambio, en su propia toma está llorando: errores de dirección y de continuidad cuando menos, que afectan la atmósfera de toda la escena.


En la última parte de la película Tabío alarga demasiado su “final final”, en otra falla de economía del relato en el guión y la edición. Esto resta contundencia al punto más atractivo de la cinta: todas las situaciones vividas por los personajes son un sueño compartido, un sueño comunitario. La realidad no se modificó pero el sueño general si los cambió a ellos.

El film desperdicia dos posibilidades narrativas que pudieron desprenderse de su detalle más rico: ver la diferencia sueño – realidad en los destinos alternos de sus personajes, o mostrar como el sueño común pudo cimentar una mayor solidaridad en el “mundo real”.

Tabío escoge una solución intermedia que no profundiza en ninguna de las dos vertientes. El “final final” es flojo y se extiende innecesariamente. El mensaje positivo se diluye.

¿Pero qué es lo que hace que el espectador se quede sentado viendo el film a pesar de sus fallas?

Algo que empapa toda la cinta: la vitalidad del pueblo de Cuba que, por encima del dolor de las vicisitudes históricas, sabe que la vida es una fiesta.

Lista de Espera. Producción: DMVB Films, ICAIC, Le Studio Canal +, Producciones Amaranta, Road Movies Filmproduktion, Tabasco Films, Tornasol Films, Mariela Besuievski, Ignacio Cobo. Dirección: Juan Carlos Tabío. Guión: Juan Carlos Tabío, Senel Paz y Arturo Arango, basado en cuento homónimo del tercero. Año: 1999. Fotografía en color: Hans Burman. Música: José María Vitier. Edición: Carmen Frías. Intérpretes: Vladimir Cruz (Emilio), Thaimi Alvariño (Jacqueline), Jorge Perugorria (Rolando, el ciego). Duración: 115 minutos. Distribución: Latina.

28 diciembre 2016

Escrito en el cuerpo de la noche, de Jaime Humberto Hermosillo

Francisco Peña.



Varios elementos se han conjuntado en la obra fílmica de Jaime Humberto Hermosillo, Escrito en el cuerpo de la noche, para convertirla en la mejor película mexicana que se exhibe en la XXXVI Muestra Internacional de Cine.

- Un guión del cineasta elaborado junto con Emilio Carballido, basado en la obra del mismo nombre de este escritor y autor teatral.
- Una actuación extraordinaria de Ana Ofelia Murguía
- El cine dentro del cine, y una cinefilia que permea toda la cinta.
- La solvencia en la puesta en escena y el manejo de la cámara de Jaime Humberto Hermosillo



La cinta comienza con la proyección de la película La Desterrada, de Nicolás Argelia Ross, en plena Cineteca Nacional. Es el cine dentro del cine, con cortes frecuentes del público que ve la cinta, entre los que se halla miembros del reparto de la “película”.

Conforme avanza el film de Hermosillo, se descubre que La desterrada es la recreación creativa y artística de parte de la adolescencia del director, que es uno de los protagonistas de la cinta de Hermosillo. El planteamiento de los personajes que vemos en La desterrada permite enfocar con mayor nitidez a los que aparecen en Escrito en el cuerpo de la noche.


Pero también permite que el espectador reflexione un poco sobre los mecanismos que llevan a un director a recrear parte de su vida en pantalla, donde hay semejanzas y diferencias con lo que realmente ocurrió. En síntesis, permite pensar sobre la obra artística y su relación con lo real que la alimenta.

La dedicatoria de La desterrada a Tarkovski, el hecho de que Nicolás lleve un parche en el ojo, son sólo las primeras apariciones de una cinefilia que permea todo el film de Hermosillo, que guiña un ojo al espectador de la misma manera cómo lo hacían los cineastas de la Nueva Ola Francesa, en especial Truffaut que es el más citado en el film de Hermosillo.

Luego de la proyección de La desterrada, y el reencuentro de Nicolás con Adela H / Isabel Martínez, que marcó la vida de Nicolás, éste regresa a la casa donde vivió su adolescencia. En ese momento “empieza” Escrito en el cuerpo de la noche.


Hermosillo y Carballido se sumergen en la vida de los cuatro personajes que en el “futuro de la narración” dan pie al mundo cinematográfico de La desterrada. Así, el espectador ve la riqueza de las situaciones cotidianas que van construyendo a las personas. Todas esas situaciones es lo que está por debajo de la punta del iceberg de una obra fílmica que las condensa: La desterrada es la punta del iceberg de Escrito en el cuerpo de la noche.

Nicolás es un adolescente que vive con su madre y su abuela; es un cinéfilo que colecciona fichas técnicas., posters, y posee una Bolex de 16 milímetros que no funciona. Su madre divorciada busca ingresos alquilando un tapanco de la casa, al que llama elegantemente cuarto. La abuela vive plenamente su momento con algunos jalones de nostalgia y reflexiones sobre la muerte; pero es el personaje más maduro y vital.

A ese mundo llega Adela H / Isabel Martínez, que NO es la estudiante provinciana de música que argumenta ser.

El uso del nombre Adele H, como el mismo Hermosillo hace patente en los diálogos, es un homenaje directo a Francois Truffaut, ya que es una película del director francés de la década de los 70 en donde debutó cinematográficamente nada menos que Isabelle Adjani.


No hay un paralelismo evidente entre ambos personajes que llevan el nombre de Adele H; lo que hace Hermosillo es mostrar al espectador como el cine y su magia empapan “sin querer queriendo” la vida de las personas. Pero Hermosillo y Carballido pagan la visita del cine en la vida, porque La desterrada hace pensar en como la vida visita al cine.

Con lo que el espectador ha visto de La desterrada, puede entrar de inmediato en la anécdota de los cuatro personajes y su psicología. La relación madre – hija, explicada al nieto con la deliciosa frase de la abuela “La conozco, yo la parí” resume varios diálogos de las primeras escenas.

En ese sentido, a lo largo de la cinta, se nota la mano maestra de Carballido en la construcción de sus personajes, a través de un diálogo que fluye en forma natural. Por ejemplo, las malas palabras aparecen dosificadas y conforme lo requieren las escenas. Los diálogos tienen giros de lenguaje que apuntan a la cotidianeidad, al humor y, a través de ellos, a un retrato más profundo de los personajes de lo que nos tiene acostumbrado el cine mexicano.

Se podría argumentar que Escrito en el cuerpo de la noche es teatro filmado, ya que todas las escenas ocurren en un departamento, y por el hecho de que el guión está basado en una obra teatral de Carballido. Pero allí es donde interviene la solvencia fílmica de Hermosillo.


Con una cámara que no busca lucirse por sí misma sino que se mueve con discreción, Hermosillo mantiene en pantalla la premisa esencial del cine: el movimiento. La cámara indaga, sigue a los personajes, observa y captura la escena. A esto, hay que sumar el trabajo de dirección de actores. Estos elementos y otros más conforman la puesta en escena de un Hermosillo maduro, en control estilístico de su cine.

Por lo cual, Escrito en el cuerpo de la noche no es teatro filmado sino cine.

Con estos elementos, la película de Hermosillo tiene secuencias muy interesantes. Por citar una, cuando Adela, Nicolás y la abuela suben a la azotea a ver las estrellas.

Allí, Ana Ofelia Murguía (la abuela) muestra su calidad histriónica en un monólogo de la abuela lleno de nostalgia por el pasado, por su relación matrimonial y, al mismo tiempo, lleno de pragmatismo: una mujer que vive el momento y se adapta a sus características. Tristeza pero también sabiduría.

La secuencia remata con los primeros escarceos amorosos entre Adele / Isabel y Nicolás.

Aquí hay que hablar del trabajo de Giovanna Zacarías como Adele / Isabel, que da vida al personaje contradictorio de Carballido. Su trabajo actoral hace creible a la muchacha fugada de su casa que oscila entre la madurez adquirida en la calle y la ternura de una mujer, con momentos puntuados por repentinos cambios de carácter. Por ejemplo, en la escena donde Nicolás le pregunta a Isabel si tiene o no Sida; en otra donde Isabel insulta a Nicolás después de mostrarle los resultados de un análisis clínico de Sida.

Marta Aura también muestra que también tiene lo suyo cuando la madre se pinta el pelo de punk, o en los momentos en que habla de su participación en una huelga magisterial. Su personaje aparece menos en escena por lo que hay menos tela de donde cortar, pero Hermosillo plasma también en cámara lo mejor de esta actriz.


Pero es Ana Ofelia Murguía quien tiene en la abuela lo mejor de la cinta. Los diálogos con el nieto Nicolás sobre su entierro; la conversación donde la abuela prohíbe que la madre interrumpa la primera experiencia sexual de Nicolás, son otras muestras del trabajo de la actriz, y hacen justicia en pantalla a los excelentes diálogos escritos por Carballido.

Hermosillo logra una película que muestra su madurez como director, con secuencias muy logradas que van más allá de una descripción escrita y hay que verlas.

En esta ocasión se han combinado todos los factores para que este cineasta entregue al público que lo sigue una cinta en donde se recupera a sí mismo y a lo mejor de su obra.

Escrito en el cuerpo de la noche. Producción: Conaculta, Foprocine, Imcine, Videocine, Goukine, Fernando Gou. Dirección: Jaime Humberto Hermosillo Delgado. Guión: Jaime Humberto Hermosillo Delgado y Emilio Carballido, basado en obra teatral del segundo. Año: 2000. Fotografía en color: Angel Goded. Música: Omar Guzmán. Edición: Carlos Puente. Intérpretes: Ana Ofelia Murguía, Marta Aura, Giovanna Zacarías, Ramiro Guerrero, Luis Huertas, Arcelia Ramírez, Gerardo Zazueta. Duración: 130 minutos. Distribución: IMCINE.

27 diciembre 2016

Filo de la inocencia, El / Felicia's Journey, de Atom Egoyan

Francisco Peña.


El dolor puede desaparecer. El alivio comenzar.
En un hombre que asesinaba. Había un alma como cualquiera



El filo de la inocencia / Felicia’s Journey es un extraordinario film sobre un asesino serial y su posible víctima. El director de la cinta es Atom Egoyan, el mismo creador de Exótica y Partes habladas.

Quien espera de esta cinta un estilo gore, ríos de sangre, mutilaciones y sustos epidérmicos para pasar el rato, o bien no sabe quien es Atom Egoyan o se equivocó de cine. La magnífica cinta de este director es, artísticamente, todo lo contrario: una obra de sutilezas, de luces y sombras que apela a la sensibilidad e inteligencia del espectador.



Egoyan siempre ha preferido examinar los matices que se encierran en el ser humano: sus motivaciones, sus luchas, sus contradicciones, sus intereses legítimos y deshonestos. Muestra personajes contradictorios que interactúan en una sociedad igualmente compleja donde nada es lo que parece. Dicho examen se realiza en calma dejando que la narración fluya mientras la acumulación de detalles prepara el final de sus cintas.

En esta ocasión Egoyan escribe el guión basado en la novela homónima de William Trevor, pero permanece fiel a su estilo cinematográfico.


Al igual que en Exótica, en El filo de la inocencia el director crea una estructura de narración que es en apariencia lineal, pero que en realidad contiene saltos en el tiempo / flashbacks por medio del recuerdo de sus personajes.



Estas ideas y vueltas en el tiempo, en las situaciones por las que atraviesan los personajes, implica que Egoyan apela a la inteligencia de sus espectadores para que reconstruya activamente el rompecabezas de la historia. La suma de los detalles, en este caso, implica profundidad.

Así el cinéfilo arma la historia no lineal, la comprende y la hace suya. Los personajes entran en su percepción rebasando la epidermis comercial y entonces la sensibilidad del espectador participa de la sensibilidad de los personajes.


Egoyan complica el armado de sus cintas usando en pantalla otros elementos, especialmente el video. El filo de la inocencia no es la excepción.

La historia en papel es sencilla. Felicia (Elaine Cassidy) es una joven irlandesa que ha sido seducida por Johnny Lisaght, un joven que decide enrolarse en el ejército inglés. Este hecho determina que la familia rechace a Elaine, que para colmo queda embarazada. La madre de Johnny planta frente a la joven un muro de silencio y destruye sus cartas.



A lo largo de los flashbacks de la vida de Felicia en Irlanda vemos que el rasgo principal de su carácter es la inocencia (que no la estupidez o la ignorancia, que no son destruidas por el avance de la edad). A pesar de tener esta característica es inteligente como para rehuir los peligros más evidentes; pero ante la malicia y la perversión no tiene más defensa que ser ella misma.


En su búsqueda de Johhny el azar la coloca en varias ocasiones ante Joey Hilditch, experto en cocina que trabaja en una industria. Los reiterados encuentros casuales hacen que Hilditch se interese en la joven.



A lo largo de la cinta Hilditch aparece como un hombre bonachón sólo interesado en el bienestar de la joven irlandesa; pero lo que hay bajo la apariencia es algo más siniestro. El uso de los videos de las otras víctimas van marcando el cambio de Hilditch de protector a asesino, al igual que algunas de las causas que motivan su conducta.

Pero los mismos videos de las jóvenes también marcan la diferencia con la personalidad de Felicia. Aunque jóvenes no son inocentes, lo que reconoce Hilditch luego de interesarse por sus historias respectivas. Esta diferencia, ese "no ser igual a las otras" que es el rasgo inocente que define a Felicia, es la clave para entender la decisión final que toma Hilditch ante la chica irlandesa frente una puerta cerrada casi al terminar la película.


Aparte de los videos de las chicas, Egoyan aborda la personalidad de Joey Hilditch y la expone en pantalla por cinco vías principales que se interrelacionan con brillantez en la película: los videos de su madre, la chef televisiva Gala (Arsinée Khankian); todos los esfuerzos en que se involucra para "construir" su vida como hombre casado; la música que escucha, la comida cuya presencia permea muchas acciones y, finalmente, las mentiras conscientes con las que va enredando a Felicia para que entre en su mundo personal, en este caso su casa y en especial la cocina. Los videos de Gala dan cuenta de la formación de su mentalidad desde niño, sus pequeñas tranzas y como el amor desmedido de su madre lo daña. También son testimonio de la época en la que se ha encerrado Joey, unos años 50 que se reproducen en todo su ambiente: casa, cocina, coche, música.


En el segundo punto, Joey crea una realidad alterna, una gran mentira para capturar la confianza de Felicia. Crea una esposa en sus conversaciones -Ada -, a la que "hospitaliza", "mata" e inclusive "crea" su funeral. Esta vía de crear un personaje "ficticio" tiene como contrapunto la localización de Johnny Lisaght en las barracas del ejército. Ahora están completas las dos caras de la moneda: mientras más juega con "Ada" frente a Felicia más le oculta que ha encontrado a Johnny.

Este juego mentira - verdad, como Quinta Vía, es donde Egoyan muestra la interioridad de Hilditch en toda su educada perversión. Por ejemplo: aun viendo directamente a Johnny miente descaradamente a Felicia sin avisarle que está dándole la espalda a la persona que busca.


El espectador también debe estar atento al juego de la mentira cuando Hilditch teje su telaraña para empujar a que la chica aborte, a pesar de que no quiere hacerlo en primera instancia. Sobre todo debe tomar nota de la manera en que Hilditch maneja sus diálogos con Felicia, como va dejando a la chica sin recursos emocionales y económicos hasta convertirse en la "única" salida que tiene ella para sobrevivir. Literalmente la cerca hasta conducirla a donde él quiere. De la inocencia confrontada por la "sabiduría" perversa.

Egoyan narra todo el proceso con una sutileza psicológica sorprendente. En la acumulación de detalles, en situaciones que aportan nuevos datos sobre los personajes, el director construye en el espectador una tensión interna que se asocia a lo que ocurre en la pantalla. Esto sólo lo puede hacer un maestro de la cinematografía.

Es tan fino el tejido fílmico y narrativo de El filo de la inocencia que el espectador debe estar muy atento al intercambio psicológico entre los personajes. El punto más obvio es como Hilditch afecta la vida de Felicia y la va conduciendo a la trampa. Pero la afectación es de dos vías: también la forma de ser de Felicia afecta finalmente a Joey y lo enfrenta a lo que fue alguna vez y en lo que se ha convertido al paso del tiempo: segunda clave para captar el final.


La tercera vía usada por Egoyan es la presencia de la música, soundtrack creado por Michael Danna.

Una parte se dirige a reconstruir melodías de los años 50, que sirven para dar atmósfera a la casa de Hilditch, a comentar su personalidad, e inclusive dar luz sobre lo que ocurre en su psique de asesino serial de rostro bonachón. Hay que hacer notar que los discos que toca Hilditch son de ¡acetato!, las famosas tortillas negras, otro dato de su permanencia emocional en los años 50.

La otra parte, totalmente irlandesa, crea la atmósfera para subrayar los momentos de soledad, duda, recuerdo e incertidumbre de Felecia. En ese sentido, el papel de esta bellísima parte del soundtrack es central para matizar la sensibilidad de la chica -Elaine Cassidy, la actriz, tenía 19 años al filmar la cinta-.


Esos temas también están presentes en su conversación con la abuela y con su padre, únicos vínculos familiares de la chica (¿por qué no habrán traducido los diálogos en gaélico irlandés o la letra de la canción?). Reaparecen también en los sueños de Felicia, enriqueciendo la visión de su personalidad.

La cuarta vía es la presencia de la comida. Es todo un arte de perfección para Hilditch y donde muestra su parte humana y contradictoria. Aflora su perfeccionismo y su obsesividad en su compra o elaboración, es el punto nodal de la relación con su madre y casi el único que aparece en pantalla al respecto, un punto humano que lo relaciona con Felicia al ser lo único que comparte con ella.




El espectador debe estar atento al papel que juega la presencia de la comida en cada escena en la que aparece. Pero no se puede dejar de mencionar el montaje paralelo entre la compra de comida en el supermercado que hace Hilditch con la búsqueda incesante de Johnny que a pie hace Felicia, al inicio de la cinta.

Estos dos personajes complejos, colocados en una interrelación que oculta más de lo que aparenta, se sostienen en pantala gracias a un excelente trabajo actoral de Bob Hoskins y de Elaine Cassidy (verdadero hallazgo de Egoyan en un casting).

Hoskins es un viejo lobo de la actuación. Muestra su innegable capacidad con un personaje manejado en low key, en un registro sin exaltaciones pero pleno de matices pequeños con los que el actor lo enriquece.


Hoskins no usa ahora explosiones dramáticas o cómicas del tipo Mona Lisa (Neil Jordan), Who framed Roger Rabbit (Robert Zemeckis) o Brazil (Terry Gillian). La voz y sus distintas modulaciones casi imperceptibles, el rostro y sus ligeras reacciones, el movimiento del cuerpo, los gestos entre cotidianos y precisos son las herramientas del actor inglés para crear un extraordinario Joey Hilditch colocado en una cotidianeidad insulsa cargada de destrucción. Hoskins ofrece una rica gama de emociones en Hilditch que van desde el humor al terror y la tristeza.


Por otra parte, para una joven que entra a la vida una actriz joven en su segundo largometraje. Elaine Cassidy, en manos de Egoyan y gracias a su innegable fotogenia personal, logra "que el espectador sienta lo que pasa por la cabeza de una muchacha que vive su primer amor y es presa de sus emociones confusas e irracionales", como dice el mismo realizador.

En ese sentido, el espectador debe estar atento al rostro y especialmente a los ojos de Elaine Cassidy, como ventana para adentrarse en la psicología de Felicia. Así se percibe mejor su necesidad de ternura y afecto, y su coraje intrínseco para enfrentar la vida a pesar de su inocencia natural.


En síntesis, El filo de la inocencia / Felicia’s journey es el viaje del espectador por un mundo que se quedó en el pasado, y habitado por hombre complejo que halla frente a la soledad la única salida del asesinato serial.

Este mundo se cierne sobre otro que nace en medio de la confianza traicionada, que está en proceso de madurez pero aun marcado por la inocencia, su debilidad y defensa al mismo tiempo.

En la interrelación de ambos mundos, de ambos personajes surge una extraordinaria película rica en texturas e imágenes, que busca la inteligencia de quien la ve, y a cambio ofrece con talento fílmico la evocación de dos complejas psiques humanas con sus luces y sombras.

EL FILO DE LA INOCENCIA / FELICIA’S JOURNEY. Producción: Icon Entertainment, Marquis Films, Bruce Davey, Robert Lantos. Dirección: Atom Egoyan. Guión: Atom Egoyan, basado en la novela Felicia’s Journey, de William Trevor. Año: 1999. Fotografía en color: Paul Sarossy. Música: Michael Danna. Edición: Susan Shipton. Intérpretes: Bob Hoskins (Joseph Ambrose Joey Hilditch), Elaine Cassidy (Felicia), Peter McDonald (Johnny Lysaght), Arsinée Khanjian (Gala, madre de Joey), Claire Benedict (señorita Calligary), Danny Turner (Joey Hilditch adolescente). Duración: 116 minutos. Distribución: NuVisión.