26 noviembre 2016

Arrival / La Llegada, de Denis Villeneuve

Francisco Peña.


Para Angélica Ponce, que me dio la fuerza para volver a escribir a pesar de las dolencias; porque me abrió la puerta para toda la Veta Emocional que aquí se desarrolla. Los aciertos en el tema son suyos, las imprecisiones mías.

Para Patricia Farías, Pablo Oddone y David Guzmán, compañeros en la nave espacial virtual que recorre el universo de la Ciencia Ficción.


La Llegada / Arrival es una extraordinaria película, como film y como cinta de Ciencia Ficción.

Su factura fílmica es excelente y todos sus elementos embonan para que el público común tome contacto con el mejor cine de Ciencia Ficción de Ideas. Para la audiencia en general es una puerta atractiva que se abre a otros mundos de imaginación; para el cinéfilo que gusta del género es un doble placer: excelente factura e ideas brillantes. Una película emocional que deja para pensar.

La Llegada / Arrival consigue estos logros mediante dos vías: la veta de ciencia dura y la veta emocional humana, barajadas en un extraordinario guión cuya historia equilibra elementos de ambas vetas. Así, el público general toma la vía emocional y el especializado la del reto científico. Ambas son vasos comunicantes que se enriquecen mutuamente.



1. Veta de Ciencia Dura.
Esta película se une al selecto grupo de filmes de Ciencia Ficción (CF) realizados en lo que va del siglo XXI y los antecedentes en donde la ciencia ocupa un lugar importante, donde las ideas tienen la misma o mayor jerarquía que la acción pura y simple. No, no son filmes de monstruos extraterrestres, ni de acción continua, ni tampoco Sci-Fi (incluso la muy respetable de Star Wars y Star Trek) o de terror/horror disfrazado de ETs (saga Alien). Esta corriente minoritaria de cine se hermana con lo mejor de la Ciencia Ficción escrita con preocupaciones y planteamientos transcendentales sobre el ser humano como individuo, sociedad y especie.

Su parteaguas histórico es, claro, 2001: Odisea del Espacio (Kubrick, Arthur C. Clarke, 1968). Desde su estreno muy pocas películas han conseguido entrar al selecto grupo que acompaña a esta pionera en la Ciencia Ficción cinematográfica para alcanzar alturas estéticas, narrativas y cinematográficas poco frecuentes. En una lista rápida, en el Olimpo que aún preside 2001 reinan en inteligencia y arte unas cuantas compañeras suyas:


2010: el año que hacemos contacto (Hyams, Arthur C. Clarke, 1984). Digna hermana de 2001.
Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Representante de la CF sucia y clásico de culto polémico.
Close Encounters of the Third Kind (Spielberg, 1977). Con su cierre deslumbrante.
Contact (Zemeckis, 1997). Inspirada en la novela de Carl Sagan.
Minority Report (Spielberg, 2002). La importancia de la mente humana.
Sunshine (Danny Boyle, 2007). Primera cinta de CF con el Sol como “protagonista”.
Interestelar (Chistopher Nolan, 2014). Primera que asimila la herencia de 2001 y la usa como impulso.
Mad Max: furia en el camino (George Miller, 2015). Un apocalipsis más creíble.
Arrival (Villeneuve, 2016). La lingüistica como eje y el equilibrio con las emociones.


2010: el año que hacemos contacto es la digna hermana de 2001 y continua su narrativa de la mano de Arthur C. Clarke. Todas las otras, menos las tres últimas, abrevan en tramas y subgéneros diferentes de la Ciencia Ficción Escrita y esquivan 2001 porque su presencia aún era muy fuerte. Pero las tres últimas -es especial Interestelar- aceptan el legado del film de Kubrick, lo asimilan y, por fin, lo trascienden hacia nuevas fronteras.


1.1. Arrival.
Toma de 2001 la influencia de un orden estético para la parte humana y uno diferente para la extraterrestre. Esta influencia no sólo está aceptada sino retrabajada para crear nuevos ambientes y derroteros narrativos.

De Arthur C. Clarke (novela El fin de la infancia) varias cintas toman la aparición de muchas naves en distintos puntos del planeta (Día de la Independencia, por ejemplo) y Arrival / La Llegada ya forma parte de esta tradición. Pero a partir de esta presencia no se desencadenan guerras y agresiones contra los recién llegados como en otras películas sino una presencia pasiva a la que los humanos reaccionan mostrando su propia inestabilidad (caos social, saqueos, miedo).

Pero a partir de este punto inicial, Arrival / La Llegada nos entrega sus innovaciones fílmicas.


1.1.1. Lingüística.
Donde Arrival innova frente a las demás películas es que coloca al centro, como eje narrativo, la necesidad de comunicarse con los extraterrestres como primer reto y paso esencial. Por lo tanto, en lugar de física, química o matemáticas, la ciencia que predomina en la trama narrativa es la lingüística. Ciencia poco divulgada pero de tremenda influencia intelectual (por ejemplo, el estructuralismo, el análisis narratológico) aparece por primera vez en pantalla como eje.

Históricamente aparece poco en la CF escrita y cinematográfica. En cine tiene un lugar importante pero no central en Close Encounters of the Third Kind (CE3K). El problema de la comunicación es resuelto con música y colores hasta que se entabla el diálogo. Dato curioso: quién logra tender el puente no es un científico estadounidense sino francés (actuado por el conocido director Francois Truffaut.

Truffaut. Encuentros cercanos del tercer tipo.

En la historia de la CF cinematográfica, en los productos de serie B o Sci-Fi los extraterrestres ya sabían inglés como lengua común. El primer contacto ni siquiera se planteaba como un problema inmediato y primario de información: establecer códigos comunes primero para entender después. “Take me to your leader” era frase común y nadie se cuestionaba cómo demonios los ETs nos entendían y viceversa. En cintas posteriores más avanzadas, lo que se transmite es por vía matemática: se considera que las constantes físico-matemáticas del universo son el primer terreno común para establecer comunicación con alienígenas.

En la CF escrita están ejemplos de lenguajes importantes en la trama narrativa como la novela Empotrados (Ian Watson), novela corta como La persistencia de la visión (John Varley), la novela Alien Tongue (Stephen Leigh) y todo el intercambio entre especies extraterrestres de la saga de Rama (Arthur C. Clarke y Gentry Lee) entre otras. Pero, en la mayoría de los casos de la buena CF escrita, la lingüística y los lenguajes tienen un momento relevante e incluso decisivo en la historia pero no tiene la dominancia.


Pero el lenguaje común tal y como lo conocemos en la Tierra también puede ser una constante universal. En ese sentido, en Arrival / La Llegada, la Dra Louise Banks (protagonizada por Amy Adams) tiene razón al defender el hecho de que, para responder a la pregunta de ¿Cuál es su propósito en la Tierra? hay que establecer primero un código común y tratar de evitar al máximo las equivocaciones semánticas. De pronto, la gramática, la semántica y la sintaxis son protagonistas principales. Las ecuaciones de tercer grado vienen después.

En ese sentido, Arrival / La Llegada parte de una premisa lingüística de la Teoría de Sapir – Whorf: la idea de que el lenguaje que hablamos genera ciertas modificaciones en nuestro cerebro y, por lo tanto, incide en nuestra percepción del mundo. Hay consenso en que el lenguaje -o lenguajes- pueden modificar nuestro conocimiento y la forma en que vemos el entorno. Pero la película va más allá y extrapola a partir de este punto: el lenguaje puede alterar nuestra percepción del tiempo al grado de “experimentar” el futuro al igual que lo hacemos con el presente y el pasado.

Es decir, la cinta extrapola la posibilidad de que el lenguaje extraterrestre que se muestra en la historia sea la llave que abre una percepción/vivencia de la Cuarta Dimensíón desde la Tercera en que vivimos.


1.1.2. El lenguaje extraterrestre
Las características de este lenguaje se descubren conforme avanza la película y Louise Banks encuentra las claves de una nueva Piedra Rosetta, sólo que en vivo, en diálogos cortos e inseguros.

Uno de los grandes aciertos del diseño de la producción de La Llegada / Arrival es este lenguaje en sí mismo. La información en la red detalla que se buscó algo que no tuviera relación con lenguajes humanos y, aunque cualquier invención en un guión la tiene porque la producen humanos, se llegó a un resultado deslumbrante, lo más apartado posible de las lenguas que existen ahora.


Por principio de cuentas, se rompió la secuencialidad en el tiempo del lenguaje y los signos que se suceden unos a otros para pasar de fonemas a morfemas, de frase a oraciones, a secuencias más complejas. Pero sea que se lean de derecha a izquierda (como el árabe) o de derecha a izquierda (la mayoría de las lenguas romances entre las que se encuentra el español y su hermosa Ñ), o se basen en ideogramas como el chino y el japonés, que terminan en secuencialidad dibujada cuando se imprimen, en primera instancia el lenguaje “extraterrestre” aparece ante el público como algo incomprensible, novedoso, pero que no se entiende.

El lenguaje se forma como un chorro de tinta arrojada por un pulpo, que en lugar de diluirse en el agua toma forma hasta generar círculo o formas circulares nítidas, en foco. Pero se les ve con un solo y único golpe de vista, de ojo, por parte del público, de la Dra, Banks y de todos los personajes de la cinta. Es completamente “ajeno” a lo que conocemos, la secuencialidad en el tiempo substituida por un instante fijo en el tiempo donde se adquiere de golpe todo el significado complejo.



No se trata del lenguaje secuencial musical y de colores de CE3K, o viejos lenguajes humanos en desuso reutilizados (Morse en la extraordinaria Interestelar, que parece que hablan “extraterrestres ante Murphy). Es, para la historia de la Ciencia Ficción cinematográfica una innovación clara y evidente. En ese sentido, Arrival / La Llegada tiene aquí dos innovaciones históricas relevantes.

Sin embargo, este lenguaje no es fruto del azar en el guión, aunque si es un insight creativo en el diseño de la producción. Este lenguaje, al ser visual de un solo golpe de comprensión -que, ojo, no es intuición-, encaja perfectamente en los fines de la trama de la película.

Este lenguaje extraterrestre, considerado por unos “arma” y por otros “regalo” (la ambigüedad viene de la parte humana, no de la extraterrestre), es el que permite que sus usuarios, sus hablantes, sus emisores y receptores, puedan tener una nueva visión/percepción del tiempo.


1.1.3. El espacio y el tiempo: el mensaje de armonía existencial
La riqueza de este lenguaje y el efecto que produce (con la extrapolación del cambio cerebral) conlleva que el tiempo ya no se perciba como una secuencia de segundo a segundo. Al captarse en un instante también se expande a la contemplación de la vida de cada uno de sus usuarios, del nacimiento a la muerte. Por lo tanto, el espacio/tiempo se contempla en un solo conjunto.


De ahí que, desde la Tercera Dimensión en donde ocurre la película, este lenguaje “arma/regalo” plantee una visión que emula la Cuarta Dimensión, sin serla. Queda claro en la visión de la Dra. Louise Banks de todos los acontecimientos de su vida hasta la resolución de lo que le acontece a su hija Hannah. Sin embargo, en la conversación con los extraterrestres en la neblina blanca, se intuye que cuando todos los individuos lo manejan, esta visión que emula la cuarta Dimensión puede extenderse a toda la especie. De allí que se hable de que requieren la ayuda de la humanidad tres mil años después.

Pero el lenguaje emula la cuarta Dimensión, no es la Cuarta Dimensión misma. A diferencia de Interestelar, donde hay una extraordinaria secuencia donde se está dentro de muchas dimensiones de un acontecimiento, Arrival es más humilde y accesible. Seguimos en la Tercera Dimensión con atisbos de la Cuarta, por lo tanto, si hay intervenciones sobre el espacio-tiempo que se desprenden del uso del lenguaje, entre otras:


- La llegada misma de las naves extraterrestres.
- La comprensión de los códigos del lenguaje en flashforwards/flashbacks de la Dra. Banks.
- La conversación con el líder chino (vemos el final y luego el principio del acontecimiento).
- La afirmación extraterrestre de la ayuda humana en tres mil años, por lo que toman contacto antes del acontecimiento mismo.
- El conocimiento del Tiempo por el que los extraterrestres tienen la resolución moral/ética de no atacar pero sí defenderse.


Este concepto de emulación e intervención en el espacio/tiempo abre la puerta al libre albedrío y libertad, aunque después se “congela” en la visión de Cuarta Dimensión. La película no da más información y plantea lo que ocurre. Queda al público la labor de pensar y llegar a su propia conclusión.

De allí que la estructura del guión esté armada desde un punto del presente que abre y cierra la película: la reflexión de la Dra. Banks que tiene un diálogo imaginario con su hija. El resto de la cinta es un largo flashback con saltos al futuro o flashforwards al futuro inmediato diegético. Esta compleja estructura del tiempo interno de la película también reconstruye y emula una visión de la cinta desde la Cuarta Dimensión como la que propone el lenguaje mismo, y que comparte con su público en lo que es la experiencia racional y emocional más fuerte de Arrival / La Llegada.

Por casi dos horas, la audiencia tiene una “percepción”, desde la Cuarta Dimensión, de la historia/vida de los personajes principales. Un logro extraordinario para una cinta de Ciencia Ficción, aunque haya quienes critiquen al género o no lo comprendan desde hace décadas.

2010: el año que hacemos contacto, de Peter Hyams.

Otro logro de Arrival / La Llegada es que logra armonizar razón y emoción como pocas cintas, y que puede ser una característica de la verdadera Ciencia Ficción fílmica (no el género de terror/horror disfrazado con naves y trajes espaciales como la saga Alien). Casi siempre se dice que la Razón es la “Loca de la Casa” y se subvalora frente a las emociones humanas, en especial las más exaltadas. Este concepto, que nace de la decadencia del Romanticismo que desprecia a la Razón para exaltar las emociones hasta el autocanibalismo, omite que la Razón nace y vive en un manicomio: rodeada de muchas emociones que -descontroladas- enloquecen: son ellas y sus epígonos en las Artes quiénes la tildan de Loca y, con injusta frecuencia, lo olvidamos en la vida diaria.

Por eso, es un gran mérito de Arrival (y sus compañeras 2001, 2010, Interestelar, etc,) que muestre la Armonía que puede existir entre ambas cuando no están sujetas a extremos radicales.

Este punto también podría extrapolarse en la veta emocional, cuando se ve la relación entre Louise Banks y Ian Donnelly (Martha Klein y Mario, en “Mostly Martha”; el tema de “androginismo” en “Una habitación propia”, de Virginia Woolf; Elizabeth Bennet y Mr. Darcy -a pesar de todos los equívocos, en “Orgullo y Prejuicio”, de Jane Austen, Max / Furiosa en Mad Max: furia en el camino, entre otros ejemplos).


Por lo tanto, la visión emulada del Tiempo personal (o de toda la especie) desde una Cuarta Dimensión cuando se permanece en la Tercera, también tiene ese rasgo de Armonía existencial razón/emoción que da sentido a toda una vida. Con este enfoque, el sentido de la Vida y el significado de la Muerte sufren delicados ajustes de significado: la Vida vale por cómo fue vivida y la Muerte se vuelve relativa. La primera se sostiene en la vida de Louise Banks y de su hija, la segunda se manifiesta en la muerte del extraterrestre Abbott.

En ese sentido, sin que se note, sin que aplaste con sermones fílmicos o secuencias didácticas, Arrival sí alcanza planos filosóficos que afectan a su público aunque no se perciban en primera instancia. En ese sentido, se incorpora al selecto grupo de cintas como 2001, 2010 e Interestelar, que ya se han citado con frecuencia.

Pero este logro de significado (de substancia del significado, en el recuadro de 4 partes de las relaciones Forma/Substancia expuesto por primera vez por el lingüista Louis Hjemslev) no sería posible sin la factura cinematográfica.


2. La Bisagra Creativa entre la Veta de Ciencia y la Veta Emocional
El Cine, el Séptimo Arte, es una de las artes más privilegiadas que en sus mejores momentos puede unir polos que parecen opuestos. Lo logra mediante el manejo artístico/creativo de sus elementos. En ese sentido, Denis Villeneuve ha logrado una cinta extraordinaria.

2.1. Dirección
Villeneuve aporta su firma no como un director de la vieja guardia de la Teoría del Autor, donde se pone un sello propio hasta al más mínimo detalle. Más bien se comporta como un excelente director de orquesta que coordina a sus solistas, a sus colaboradores, para ejecutar una extraordinaria película sinfónica de ideas y de acción mental -que la hay, no toda es física en pantalla-.

Villeneuve y Adams en el set.

Deja respirar a su cuadro de actores para que desarrollen sus personajes con libertad dentro de márgenes bien establecidos por la psicología del relato. En cuanto a la dirección de fotografía, deja que Bradford Young se luzca de manera gradual, hasta transformar a Arrival en un documento muy atractivo visualmente. Tiene el control de los efectos especiales que pone al servicio de la historia que narra. Pero donde deja constancia es en la huella implícita del ritmo y del tiempo fílmicos: logra conjuntar todos los elementos para obtener esa sensación del Tiempo visto desde arriba, en panorámica, y lo comunica a su audiencia de una manera elegante, que no se siente pero que implica una gran habilidad para manejar el medio cinematográfico.

Hay detalles importantes como el túnel de la nave extraterrestre. Se ve ajeno -igual que el lenguaje-, por lo que el diseño escenográfico es minimalista al interior y logra mejor su objetivo. Es el momento de palpar, de guardar la falta de gravedad cuando los humanos ingresan como simple muestra de una tecnología extraterrestre más desarrollada. Este tipo de cuidado en el detalle habla muy bien del diseño de producción, esa parte esencial de la orquesta que dirige Villeneuve.


Todo este conjunto es un logro que le pertenece en exclusiva a Villeneuve. Pocos directores logran actualmente este resultado.

2.2. Cuadro actoral
El primer punto que el público reconoce es la extraordinaria labor de sus actores y la limpia dirección que los conduce. Quien se lleva la película es Amy Adams en un brinco a un personaje que le exige más recursos actorales de los que maneja -muy bien- en producciones más comerciales y menos demandantes.

Gracias a ella, al manejo de la expresión corporal y en especial la del rostro, vemos en pantalla como Louise Banks atraviesa distintas fases emocionales.


En el caso de la Veta de la Ciencia, el paulatino develamiento de los códigos del lenguaje extraterrestre por parte de la Doctora están llenos de sorpresa o frustración inicial, los rompimientos/reconstrucciones de dichos códigos gracias a su intuición -el momento en que el rompecabezas se completa y se tiene una idea perfecta/nítida/obvia que se persiguió por días- son verosímiles por las emociones que acompañan sus descubrimientos, la inseguridad/duda ante la ambigüedad de su traducción.


Pero es en el desconcierto/seguridad de los “brincos” en el tiempo donde más se nota la admirable versatilidad de la actriz. Sin embargo, en el mismo plano de su trabajo actoral hay que colocar el manejo del amor, maternidad, tristeza, desolación de Louise con su hija; de confianza, colaboración, trabajo en equipo con Ian Donnelly; el rechazo instintivo del agente de la CIA o la persuasión con el Coronel que la apoya en el ámbito militar.

La colaboración entre científicos e incluso su enamoramiento, apoyo solidario / riesgo mutuo el uno por la otra / la una por el otro, es creíble no sólo por Amy Adams sino por la actuación sutilmente modulada del actor Jeremy Renner (más allá del cascarón de superhéroe de Marvel). No se le nota contenido sino a gusto con su papel y lo deja fluir sin aspavientos muy en el importante diseño del personaje, del que hablaremos en la Veta Emocional.

Renner y Adams.

Las tres niñas que personifican a Hannah (Jadyn Malone, Abigail Pniowsky, Julia Scarlett Dan) responden a la dirección de actores de Villeneuve y construyen a una sola persona: siempre inquisitiva, sensible y adolorida. El rejuego actoral con Amy Adams es relevante.

Finalmente, Forest Whitaker con su calidad de siempre, personifica al Coronel Weber. No va más allá del personaje pero le imprime simpatía hacia Louise Banks a pesar de las restricciones militares. Whitaker lo hace creíble e incluso simpático por momentos.

Whitaker.

2.3. Cinematografía
Bradford Young pone un sello de verdes, azules y grises en los paisajes terrestres, que está relacionado con el interior de la nave extraterrestre y su casi blanco y negro (en su nubosidad de grises, sólo alterada por los naranjas de los trajes aislantes). En ese sentido hay una cierta correlación entre ambos ambientes. Las tiendas militares tienen las mismas tonalidades casi monocromáticas que la nave y sólo se altera con la intervención de los exteriores también nublados.


Estos tres escenarios principales están unificados por una “luz solar” que corresponde a la famosa “Luz Blanca” de los pintores flamencos como Johannes Vermeer (que se reproduce también en cine en la cinta “La joven del arete de perla”, donde se hace gala cinematográfica de su uso, al reproducir a Jan Vermeer mismo). Esta “Luz Blanca” en ambas películas es la luz solar filtrada por las nubes: no hay sombras pronunciadas y la paleta se corre de los colores cálidos a los colores y tonos fríos. Es algo excepcional y no muy común en el cine comercial estadounidense.


2.4. El -excelente- guión
Ya se ha mencionado que el guión de Eric Heisserer (basado en la novela corta “La historia de tu vida”, de Ted Chiang, ganadora del premio Nebula 2000 y el Theodore Sturgeon 1999) emula el Tiempo del lenguaje, de la cuarta Dimensión desde la Tercera. Que también maneja hábilmente los saltos al pasado, presente y futuro inmediato en la diégesis.


A lo anterior hay que añadir que está estructurado con una visión al mismo nivel que los personajes. El público no sabe más que los personajes principales, no tiene una visión superior de pájaro que conoce más “desde arriba”. Más bien, se estructura de tal forma que la audiencia descubre el significado de los acontecimientos al mismo tiempo que sus personajes.

De esta forma, se plantea el libre albedrío frente al determinismo y el público tiene que elegir al mismo tiempo que los personajes. Sólo cuando Louise Banks se lanza a sus reflexiones finales -y algunas intermedias- es que la audiencia la acompaña porque tiene la misma información para ejecutar sus propias reflexiones.

Esto redunda en que la tensión, el suspenso está determinado por lo que ocurre a los personajes en el momento. No por la fórmula clásica tipo Hitchcock donde el público sabe más que los personajes, y al ver el peligro “trata de advertirles” lo que va a suceder. En la primera opción, el público descubre las cosas al mismo tiempo que sus héroes; en la segunda, se emociona porque sabe más (consultar “Tiempo y novela”, de Jean Pouillon).


Con esta óptica, el suspenso y el caos no nacen de la nave extraterrestre. Nace de los miedos humanos al Otro, al Ajeno, al Desconocido. Y lo hemos visto recientemente en varias sociedades como la británica y la estadounidense, se cuece a fuego lento en Francia y Arabia Saudita mientras explota todos los días en el territorio arrebatado a Siria e Iraq por discípulos extremistas de Al-Wahad. Las decisiones son irracionales: lo que se quiere es borrar de la faz de la Tierra a lo que nos molesta y perturba. El mal no es ignorante, es proactivo y ojete. Por un lado, Auschwitz; por el otro, Katyn.

Así, en Arrival la desconfianza está entre los gobiernos, incapaces de colaborar entre ellos: los doce gobiernos en donde han aparecido “de la nada” las doce naves extraterrestres. Solución: levantar muros, lanzar bombas, aniquilar y matar. El simio asesino que todos llevamos dentro.


Esa desconfianza y su clímax negativo se disuelven con el conocimiento de los hechos, con el respeto no sólo a la Razón (esa “Loca” que desdeñan todas las ideologías porque es la herramienta de la Crítica) sino a las mejores emociones humanas.

La aparición de personajes, su evolución, va en función de los acontecimientos y está graduada con maestría. En ese sentido, entreteje hasta fundir a la perfección la Ciencia con la Emoción y es la herramienta que sostiene la brillantez fílmica de Arrival / La Llegada.

2.5. Cinta coral con sello del director
Estos elementos, junto con Diseño de Producción, Efectos Especiales e incluso Diseño de Vestuario, se conforma todo el conjunto de Arrival / La Llegada. El control de Villeneuve es sutil, sin personalismo inútil, lo que da como resultado una película coral donde se termina por detectar entre líneas la dirección decidida pero consciente de la aportación grupal. Todo al servicio de una película destinada a impactar a su público que, en mayor o menor grado, sale pensando en lo que vio, con más preguntas que respuestas… logro nada despreciable para un film de Ciencia Ficción verdadera.


3. La Veta Emocional.
La audiencia percibe que Arrival / La Llegada es una buena película. La mayoría no lo hace por la Veta de Ciencia pero sale satisfecha del cine gracias a la Veta Emocional.

Por un lado está el placer, la emoción misma que da el Conocimiento, el resolver el acertijo, el armar el rompecabezas. De inmediato, la satisfacción -o la angustia- que se desprende de la comunicación establecida. Todas estas emociones están presentes y se desarrollan en Louise Banks y, a través de ella, las viven los espectadores.

Un ejemplo de emoción intelectual está en la escena donde Louise toca la pared transparente que la separa de los extraterrestres. En un homenaje a (Kubrick, 1968), Louise palpa la pared con el mismo cuidado y gesto manual con el que el homínido Moonwatcher y el humano Heywood Floyd tocan el famoso monolito negro. Hay sorpresa y satisfacción cuando recibe la respuesta semejante del heptápodo, el mismo gesto: es el inicio de la comunicación.

Louise Banks en Arrival.

Moonwatcher en 2001.

Heywood Floyd en 2001.

Louise Banks en Arrival. La respuesta.

Pero también están las emociones más conocidas como el enamoramiento, el amor, el dolor por la pérdida, el miedo, la sorpresa, el valor. También presentes en Louise Banks como el espejo de tod@s nosotr@s.

3.1. Redefinición de los rasgos “de género”
Esto se debe a un excelente giro en películas recientes en Hollywood: el héroe de la historia hoy es heroína.

Ya se están redistribuyendo los rasgos asociados al “ género” de los papeles, como alguna vez lo deseo Virginia Woolf en literatura. Hoy Louise Banks es una mujer profesional que decide ser madre, tener una hija y criarla. Pero el techo de cristal sigue allí y tiene que lidiar con el machismo de la CIA, la incomprensión militar, y el miedo que le genera lo desconocido. También vemos cruzar por su corazón las preocupaciones profesionales que van de la frustración de no entender el lenguaje ni descifrarlo hasta la alegría/orgullo de encontrar los códigos y entablar una conversación con los extraterrestres.


También se plantea que Louise (gracias a la excelente actuación de Amy Adams) descubre que para cumplir con su ética humana que coloca el interés de la especie (la comunicación con el Otro, la sobrevivencia) por encima de egoísmos políticos (ni siquiera nacionales, sino de un grupúsculo que detenta el poder) TIENE que ser más agresiva, más astuta, más “masculina” en momentos que los hombres mismos. Y eso la consume como persona: se descubre exhausta todo el tiempo, corriendo todo el tiempo, en momentos dopada.


La reflexión es que el “sistema” que nos hemos diseñado adjudica rasgos a hombres y mujeres como si estuviéramos todavía en una manada de mandriles: machos alfa, hembras alfa, y segundones / segundonas, desplazad@s, exiliad@s, débiles, etc. Hemos personalizado rasgos agresivos o sumisos que parecen “naturales” y que pertenecen a cada “género”. La realidad es que no sucede así. Hay mujeres luchadoras (no “guerreras”, por favor) así como hombres “sensibles” (no "afeminados", por favor).

Por lo tanto, ante una Louise Banks que lucha como mujer con toda su fuerza para alcanzar su objetivo profesional, humano y ético, la película coloca a su lado a Ian Donnelly, el científico. Entre ambos se da un proceso de estima, conocimiento, ayuda profesional y finalmente enamoramiento.

Cooperación para descubrir los códigos del lenguaje.

Donnelly es sensible, comprensivo, comparte la crianza, y aporta profesionalmente sin celos a la causa común cuya lideresa es Louise: él logra el último salto cualitativo para traducir el lenguaje y no reclama crédito ni está celoso de su compañera.

La clave es compartir, no competir.


Como ya mencionamos, este binomio de mujer lideresa / hombre compañero, que se brindan ayuda humana mutua en lo profesional y emocional, que son compañeros y no rivales aparece en las parejas siguientes, por mencionar algunas:

- Louise Banks y Ian Donnelly en Arrival.
- Martha Klein y Mario, en Mostly Martha.
- Elizabeth Bennet y Mr. Darcy, en Orgullo y Prejuicio, de Jane Austen.
- Max / Furiosa en Mad Max: furia en el camino.
- Cooper / Brand en Interestelar.

Claro, un mayor equilibrio entre los rasgos de los “géneros” no exenta de conflictos, pero son diferentes, más atenuados, más cercanos a la conciliación.

Louise Banks recibe de Ian Donnelly el mejor de los cumplidos… porque es, sencillamente, la Verdad: siempre miró a las estrellas, pero ahora lo más valioso de la experiencia no fue ver a los extraterrestres sino conocerla a ella.


La gama de sentimientos que circula entre la pareja, hacia el interior y el exterior es compleja y ofrece muchas aristas. Esas aristas captan la atención de la mayoría de la audiencia, permite su proyección/identificación con los personajes y, finalmente, le hace sentir una amplia gama de emociones que la deja satisfecha.

3.2. Maternidad
El hilo narrativo de Louise y Hannah conmueve a la audiencia, en especial a la femenina. A pesar de su poca presencia en tiempo de pantalla, es poderosa en la estructura de la narración. Ese breve lapso de la vida entre maternidad y niñez es clave para todas las personas y las marca para el resto de sus vidas.

El guión y la realización promueve su importancia porque las imágenes de esa relación casi siempre anteceden a un avance en la decodificación del lenguaje, o son “preámbulo” de un giro en la narración. Pero, como se ve al final, en realidad ha permeado a toda la película, desde su principio hasta su final: contiene las preguntas esenciales que se hace todo ser humano sobre la vida, la muerte y el tiempo.

NOTA: Hay que subrayar que ya se prepara sentimentalmente a la siguiente generación femenina de personajes. Tanto en Arrival, Mostly Martha e Interestelar, las relaciones de los padres con la niñez son con HIJAS, no hijos. Hannah, Lina y Murph son aristas de la misma niña.

Murph y Cooper en Interestelar.

3.3. Miedo, temor al Caos.
Primero se desarrolla con la receta clásica del Cine de mostrar al Otro poco a poco, en partes. De los heptápodos solo vemos la parte inferior. Sólo hasta el encuentro de Louise con uno de ellos, ya en la neblina donde adquiere la conciencia total / dominio del lenguaje es que lo vemos completo. Es la emoción paulatina del descubrimiento de lo Desconocido, que compartimos tod@s nosotr@s a través de ella. Una emoción más que atrae al público.

Después están las emociones negativas que, como ya dijimos, no suceden en la nave sino en la Tierra, y las provocamos nosotr@s con nuestra irracionalidad y miedo.


Una emoción negativa relevante se da en la discusión semántica sobre lo que significa un signo extraterrestre: ¿Arma – Herramienta – Regalo? La desesperación ante la terquedad y la simple estupidez. ¿Por qué comprar de entrada el significado negativo Arma y proceder desde allí? Ni siquiera se considera herramienta como opción.

Por suerte, Louise descubre en la niebla que el Lenguaje es el Regalo mismo y que ella lo posee para compartirlo (su libro dedicado a Hannah). Y la emoción que despierta entre el público ese regalo es, quizás, la más importante de todo el film. No la que nos pegó más, sino la más relevante en nuestro propio tiempo personal.

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También destaca la emoción negativa de suspenso cuando China, Rusia, Pakistán y Estados Unidos se desconectan del sistema de comunicación, cuando falla la cooperación por el miedo o la agresividad: se imponen las necesidades políticas y militares. Los espectadores reconocen una situación que viven a diario con menor intensidad y que encuentra focos concretos en los conflictos regionales de hoy en día.

Es relevante el hecho de que la desconexión del sistema virtual impacte, porque es lo que nos ocurre cuando fallan las redes sociales y nos sentimos aislad@s de golpe: hay un vacío, una carencia que genera temor en lo profundo de nuestra intimidad. Es un acierto de la dirección y el guión que se generalice y exponga así. Tod@s l@s usuari@s de redes vía celulares sienten el golpe emocional directo en el estómago.


Como contrapeso, también está la emoción del alivio, cuando se desactiva la tensa situación internacional y se resuelve la situación con las naves espaciales. De nuevo, lo que ocurre en el microcosmos individual también se da en el macrocosmos de la especie:

La clave es compartir, no competir.

El público también conoce la emoción de que se sentiría si todas las naciones cooperaran y compartieran su conocimiento: viejo anhelo de la Ciencia Ficción.


Como se puede apreciar, el menú emocional de Arrival / La Llegada es muy amplio y tiene de todo para satisfacer a sus espectadores. Por eso, es innegable que su riqueza emocional es pieza clave para que la audiencia la considere una excelente cinta. A partir la Veta Emocional, como serpiente que se muerde la cola, sentimientos y emociones conocidas nos permiten pasar por el puente de la realización fílmica hasta la rica Veta de Ciencia, la parte más cerebral de la propuesta cinematográfica de Villeneuve.

4. Conclusión Sintética
Arrival / La Llegada es una cinta que con el tiempo será de culto, preferida por conocedores de Ciencia Ficción y miembros de la generación Milennial / Milenaria, porque les habla de cerca.

Como ya hemos visto contiene elementos clásicos pero la mayoría son innovadores para el género cinematográfico y, desde los contenidos, aporta un tejido fino, esmerado y complejo de emociones e ideas. Ese equilibrio entre las dos Vetas la pone por encima de muchas cintas comerciales, e incluso algunas de arte que se inclinan hacia uno u otro elemento. Pocas son las cintas que intentan balancear las Vetas y todavía menos las que lo consiguen en pantalla.


Y ese es el gran Regalo de Arrival / La Llegada: que un alto porcentaje de su audiencia salga del cine discutiendo, platicando o preguntándose sobre el significado del Lenguaje, de Quién es el Otro, de la relación Mujer/Hombre y de ambos con la Niñez, de la Vida personal y de la especie, de la Muerte personal y de la especie… y del Tiempo… del que No sabemos aún cuánto nos queda.

No es cosecha pobre para una verdadera película de Ciencia Ficción.

19 noviembre 2016

Taxi Driver, de Martin Scorsese

Francisco Peña.

Para Mauro Bernal / Master Giorgio Armani, con todo mi agradecimiento.

La edición DVD para coleccionistas de Taxi Driver, del director Martin Scorsese, tiene dos platos fuertes en su menú. El primero es el film mismo, un clásico de los 70 y una de las mejores películas psicológicas con explosión de violencia en la historia del cine.


El segundo plato es el documental The Making of Taxi Driver, dirigido por Laurent Bouzereau, que recoge los testimonios de las personas más importantes involucradas en la factura de la película, entre las que destacan Scorsese, Robert de Niro, Jody Foster (ya convertida en directora), Paul Schrader (guionista) y Cybill Sheperd.


Así que vamos de platillo en platillo.



TAXI DRIVER, de Martin Scorsese

Francisco Peña.

Taxi Driver, del año 1976, tiene una historia extraordinaria y escenas impactantes de violencia que el mismo siglo XXI no ha podido superar en intensidad cinematográfica y narrativa. Este film también creó arquetipos visuales y narrativos como los personajes de Travis Bickle, el taxista; Iris, la prostituta de 12 años y Sport, el padrote blanco de banqueta. Pero también logró que otro personaje cambiará de imagen hasta transformarse en pesadilla: la ciudad de Nueva York.



Esa Nueva York, de muchos tan querida como también de quien ésto escribe, no sólo es la escenografía perfecta de Taxi Driver, sino uno más de sus personajes importantes. Desde las primeras imágenes que nos presenta Martin Scorsese, la Nueva York nocturna enseña una cara onírica e infernal. El taxi de Travis Bickle recorre calles mojadas por cuyas coladeras sale vapor; la noche y la lluvia hacen que los intensos reflejos de luz adquieran un matiz pocas veces visto (antes y después de la película).

Además, buen conocedor de su ciudad, Scorsese centra los recorridos del taxista en los barrios más despreciados de esa época: Bronx, Harlem y, sobre todo, el ya desaparecido Times Square "sucio", meca del porno estadounidense. No aparece el Soho renovado, ni Queens, ni el Midtown o el East Side; mucho menos Beekman Place. Nada del bohemio Greenwich Village ni la vida teatral de Broadway. Este es el Otro Nueva York, igual de real pero pocas veces retratado.

Lo que recoge Scorsese es el desmadre nocturno, el caos social. Sabe perfectamente que Bickle odia la basura humana, y la capta perfectamente en el ambiente nocturno de Times Square: los viejos cines porno ya desaparecidos desde la época del Betamax y el inicio del VHS, las tiendas porno de la 47 y 7a., y el deambular múltiple de las chavas prostis al acecho. Estamos en los 70, lejos de la limpieza hecha por Giuliani: es la era Edward Koch.

Cartel original

Con un telón de fondo que, en realidad, es otro personaje, Scorsese crea un film fuerte, ácido y sin concesiones en su violencia psicológica y social. De rebote, Taxi Driver se convirtió en un manifiesto de la época. Para narrarlo, Scorsese usa dos vías.

1. La íntima, subjetiva y casi onírica de Travis Bickle, a través de su diario, su mirada y su conducta obsesiva-compulsiva. Es el psicópata por excelencia, el loco contenido que explota: basura blanca sin educación que sólo refleja metas vagas de ser alguien dentro de la maquinaria de una sociedad mediatizada por los medios de comunicación. Sin embargo, dentro del trayecto retorcido de Travis Bickle hay relámpagos que iluminan cierta humanidad: su soledad, su deseo de amor, de salir del basurero neoyorquino. Toda esta vía es la que se desarrolla DE NOCHE.

Esta vía está resumida en una frase de Travis Bickle al inicio del film: "All the animals come out at night / Todos los animales salen de noche".


2. Hay momentos en que se ve una sociedad normal, al menos en apariencia. La superficie nice de Nueva York, encarnada probablemente en el personaje de Betsy (Cybill Sheperd), en la campaña política del senador Palantine (en 1976 aún no hay escándalos del lado demócrata liberal) es la que se capta DE DIA. Es en el día donde la pesadilla de Bickle se diluye un poco y donde fallan sus planes reales. Es en el día en que la objetividad parece apoderarse de la cinta.

Esta vía se plasma en el diálogo en off de Bickle cuando descubre a Betsy, símbolo de la pureza, vestida de blanco: "They cannot not touch her / No pueden tocarla".

Cybill Sheperd es Betsy

Así, Taxi Driver toma la vieja dicotomía NOCHE / DIA y la renueva con contundencia y una violencia inusitada. El eje sobre el que gira la noche y el día se llama Travis Bickle, un personaje de culto que forma parte de la galería histórica del cine.

La narración de Taxi Driver es la del deterioro de Travis Bickle, de sus patéticos intentos por ser alguien, hasta que llega a la única puerta de redención: la violencia y el crimen.


Travis no puede dormir, trabaja como loco en su taxi sin importarle a dónde va ni quien se sube ni lo que pasa en el asiento trasero. Lleva un diario (cuya voz en off comenta varias partes de la película). Sus "cuates" son otros taxistas, con los que tiene conversaciones superficiales. Su soledad, su malestar existencial, su contradicción interna no tienen salida en una sociedad de apariencias.

Su primer paso para salir del basurero existencial es tratar de ligarse a Betsy, promotora política de Palantine, que reúne los rasgos de la güerita "que todos desean". Liberal, chic, letrada, inteligente... e inaccesible. Es su liberalidad y deseo de aventura la que la lleva a aceptar las invitaciones de Bickle a lugares más corrientes que comunes. Ver a Bicke con su saco rojo, sus rollos mareadores, no la apartan de él. Hay una conexión impulsiva entre los dos: los opuestos se atraen, cosa que es patente en la cafetería, cuando ella cita de memoria una canción de Kris Kristofferson y resume que Travis es una "contradicción andante / A walking contradiction".


Pero el mundo de noche es el mundo de La Noche. De golpe, Travis se encuentra con la putita (por tamaño, edad y desenfado) Iris, encarnada por una Jodie Foster de 12 años. El mundo de noche le ofrece una alternativa de redención infernal a Travis.

Travis se redime atravesando el infierno nocturno y no por el camino del Día. Comete una estupidez por ignorancia, por falta de roce social. Su origen de "basura blanca" no puede evitar la confrontación con el mundo "puro" de Betsy: los puentes de contacto son escasos. Viven en dos Nueva York muy diferentes.

La ruptura ocurre cuando Travis lleva a Betsy a ver una película sueca porno a un cine (¡y Travis sabe que es de las mejores!). No hay que olvidar que es la épóca de los escándalos del cine sueco con pseudodocumentales como I am curious: Yellow y I am curious: Blue. Dentro del esquema de soledad de Travis resulta que Betsy es igual a los demás: "She's just like the others, cold and distant / Fría y distante".


El mundo de la noche se apodera de Travis Bickle. Se acabaron las concesiones, la buena onda. El paso que marca la entrada total de Travis al submundo nocturno es la escena donde un esposo engañado espía a su mujer, que tiene un amante negro (protagonizada por el mismo Martin Scorsese).


Empiezan las escenas de antología, donde Taxi Driver ocupa un lugar especial en el gusto del público: escenas de culto que se citan en otras películas posteriores.

- La compra de armas, donde las pistolas se vuelven objetos fetiche: Magnum 44, 38 Special de cañón recortado, Colt 25 automática y .380 Walter. La venta profesional en el mercado de la muerte es perfecta: Travis, dudoso y balbuceante hasta el momento, es el cliente perfecto porque Sabe Lo Que Quiere.

- Se convierte en un arsenal ambulante y se autodisciplina para cumplir sus objetivos asesinos. Es aquí donde surge la famosa escena improvisada por Robert de Niro, que es la más recordada del film.

"You talkin' to me?"



La improvisación frente al espejo hasta sacar la Colt 25 automática del brazo, con una cantada de bronca a un "Otro" fuera de cuadro e invisible. El mecanismo de agresión, de bronca cantada, ha hecho que mucha gente se identifique con el personaje en este punto del film: el propio poder avasallador sobre el Otro, el triunfo de la propia agresión. Cuando muchas películas de violencia barata se olviden, cuyo culto sólo promueven los que se alimentan de "cine basura", muchos seguirán viendo la escena de Travis-De Niro y repitiendo: "Are you talkin' to me?" Eso es culto y popularidad y no especulaciones viscerales.

- Otra escena antológica es el encuentro Travis - Iris. Sucede en dos etapas.

La primera es el prólogo Travis - Sport. En un duelo de actuación, dos personalidades nefastas chocan sin entenderse. Travis (Robert de Niro) es el desadaptado de antología; Sport (Harvey Keitel) es el padrote blanco que juega bromas estúpidas a sus clientes. Pero ambos actores se crecen en pantalla y la verosimilitud de sus personajes llega al clímax.



De Niro ya era De Niro en Taxi Driver, luego del Oscar como Mejor Actor de Reparto al ser el joven Vito Corleone de El Padrino II, de Coppola. Keitel llegaría a la fama años después. Pero el talento de los dos es lo que cuenta en esta escena.

Iris quiere seducir a Travis a toda costa, contando el tiempo por un precio que, para la época, era realmente barato. La desenvoltura de Iris frente a Travis se debe a la innata capacidad actoral de Jodie Foster.


Con Garth Avery, la verdadera Iris,
que asesoró la película y a Jodie Foster en el papel.
No se volvió a saber de ella después de la filmación.

Luego de deambular por algunas películas, Foster la reconfirma en los papeles de dos cintas: El silencio de los inocentes / Silence of the Lambs (a los 29 años, le da batería al mismísimo Anthony Hopkins) y Nell (a los 32 años, donde se roba literalmente toda la película). Contact, que filmó a los 35 años, es una actuación normal, comercial, pero también muy disfrutable por el cinéfilo. Jodie Foster nació el 19 de noviembre de 1962.

Otra buena escena De Niro - Foster es el desayuno en la cafetería entre Iris - Travis. Allí, como en pocas partes de la cinta, ambos personajes se muestran como son, lo que tienen y no tienen por dentro. Con todo y todo, los sueños vagos de Iris son más concretos y aterrizables que los planes de Travis Bickle. Iris-Foster usa otra de las frases resumen que aparecen en el film, vía el excelente guión estructurado por Paul Schrader: "I don't know who is weirder, you or me / Yo no se quien es más raro, tú o yo".


Travis está listo para pasar a la historia, para "hacer algo" (quien sabe que cosa), para ser alguien. Pero su atentado falla por su amateurismo, ignorancia y, finalmente, porque actúa en el mundo de Día. No es así como puede impresionar a Betsy, su mundo no es el de Travis.

El desenlace del film, la redención buscada por Travis, llega con una orgía de violencia y sangre. Luego de 30 años de filmada, la secuencia estremece por su fuerza, por su violencia descarnada. A Scorsese le importó poco la posibilidad de que la violencia le diera una clasificación X (porno) en lugar de R (Restringida, o sea para adultos) en Estados Unidos. La secuencia fue planeada magistralmente en su realización.

Si toda la cinta muestra las cualidades de Scorsese como cineasta, es en la parte final donde se ven con toda claridad: son evidentes para cualquier cinéfilo de corazón. Las actuaciones son soberbias en medio de la aceleración del montaje, con tomas más breves que aceleran la acción y subrayan la violencia abierta. Pero es en el manejo de la cámara, en la captura de la acción y en la puesta en escena donde Scorsese enseña quien es y quien será a futuro (es decir, las películas que le hemos visto a lo largo de 30 años hasta llegar a El Aviador, pasando por el lirismo de Kundun o la violencia de Goodfellas y el matiz en el duelo de actuaciones en Casino, por mencionar algunas).


Scorsese es, sin duda, uno de los mejores directores estadounidenses, cuya solvencia cinematográfica está por encima de la capacidad de otros más famosos o de trayectoria más conocida, que no es lo mismo que reconocida.

El ejemplo arquetípico del arte cinematográfico de Scorsese en Taxi Driver, que es el resumen de toda la violencia de la secuencia final, es el famoso dolly back: el movimiento en reversa de la cámara colocada en el techo. Forma parte de un movimiento que comienza en la escena de los crímenes, baja por la escalera y desemboca en la calle. Es el resumen visual de lo acontecido, y metáfora que liga los dramas personales a una sociedad sin conciencia a la que sólo le interesa la excitación emocional momentánea.


El cierre de la película es una coda, un anexo necesario porque cierra los hilos narrativos de los personajes en el mundo de Nueva York. Arranca de Día, y se ve que lo acontecido es objetivo, real, y no fruto de la mente o sueños de Travis Bickle. Pero la cinta cierra de Noche, en un mundo más normal del que hemos observado en el ambiente nocturno.

Aquí se presenta la gran paradoja final, la cereza en el pastel en el guión de Schrader y la realización de Scorsese. Todos están contaminados en La Gran Manzana. El símbolo de la pureza urbana de ideales quiere pertenecer al mundo nocturno del héroe en turno. La pureza es corruptible y se corrompe por curiosidad, excitación y deseo de aventura. El representante de la noche, luego de su catarsis, ha mejorado... pero Scorsese deja la nota de que la mejoría no es total, es sólo un alto en el camino de la destrucción frente a la soledad.


Y, como afirma el mismo Scorsese y varios más en el documental The Making of Taxi Driver, el fondo de la cinta no es la violencia en sí misma. La violencia es sólo el efecto más evidente de una soledad urbana, que no es particular a Nueva York sino a todas las grandes urbes en el mundo (¿han estado solitos y sin auto en Los Angeles? ¿Es peor que Nueva York? Ah, verdad...).

La violencia es sólo la manifestación extrema del malestar existencial provocado por la soledad. Es, finalmente, el motor de las acciones de Bickle y de otros de los personajes de Taxi Driver, comenzando y terminando por las mujeres. Si Travis está solo todo el tiempo, se habla a sí mismo y se responde, busca infructuosamente el contacto humano y termina en una orgía de sangre, las mujeres no cantan mal las rancheras.

Iris se hunde en la prostitución más abyecta (nada más hay que oir el catálogo de Sport-Keitel cuando le dice a Travis-De Niro en donde se puede "venir" o "correr" cuando esté con Iris), es testigo de una masacre y retorna a la "normalidad" luego de pasar por el "infierno". Pero Betsy es un caso peor. Termina cediendo a la tentación del lado obscuro de la Fuerza, al poder de la noche... ¿al final aceptaría volver al cine porno a ver la película sueca? Al buscar a Travis busca algo que la excita, que puede desatar sus propias fuerzas obscuras y convertirse también en una "contradicción andante".


Esa soledad está remarcada en el film con la extraordinaria música de Bernard Hermann, en lo que fue su último soundtrack antes de morir. Los dos temas musicales que maneja son inolvidables, especialmente el que abre la película y que se repite como leit motiv en varias secuencias. Hay una unión, una sutura muy especial entre la música de Hermann y las imágenes de Scorsese. La pesadilla puede tener una banda sonora de primera clase.

En síntesis, Taxi Driver es un film vivo, actual y catártico. Las condiciones existenciales que expone no sólo no han desaparecido sino que han empeorado; su vigencia cinematográfica es innegable. Lo que era una situación muy estadounidense, referida a las grandes ciudades de ese país, se ha expandido a otras zonas del planeta. La soledad, la alienación y la violencia en otras partes del mundo han escalado con los años. Así, lo que en Taxi Driver era metáfora y realidad, sueño y propuesta, han derivado hacia situaciones reales y películas realistas.


Pero muy pocas han alcanzado ese equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la metáfora visual y la cruda descripción. Por eso Taxi Driver no sólo es una cinta de culto con muchisimos seguidores. Sus intenciones artísticas están vigentes. Pero, sobre todo, sacude hoy al espectador con la misma fuerza con que lo hizo en su estreno... hace 30 años.

GANADORA DE LA PALMA DE ORO DEL FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DE CANNES EN 1976.





THE MAKING OF TAXI DRIVER, de Laurent Bouzereau

Francisco Peña.

Las mejores películas se hicieron en los 70s, por focalizarse en el antihéroe. Jodie Foster

El segundo platillo que contiene el DVD de Taxi Driver para coleccionistas es el excelente documental The Making of Taxi Driver, de Laurent Bouzereau.

De los "plus" que contienen los DVDs en su búsqueda incesante de mercado (cortes del director, entrevistas, documentales, trailers de avance, fotos exclusivas, etc.), este es uno de los mejores que he visto.


Uno de esos "plus" o contenidos especiales es la comparación del storyboard de Scorsese con la realización final de las escenas. Los comentarios que explican el transvasamiento del storyboard a la pantalla dan muchas indicaciones precisas al espectador de cual es el proceso de producción de imágenes en el cine. Pero no se trata del mejor "plus" del DVD, aunque ocupa el honroso segundo lugar. El primer puesto es para el documental mencionado.

Rodado en 1999 (¡Jodie Foster tenía 37 años y estaba bellisima!), contiene entrevistas, con opiniones profundas y no superficiales, de Martin Scorsese, Robert de Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel, Cybill Sheperd, Peter Boyle y Albert Brooks. Además, Paul Schrader habla de la cinta como guionista, cosa poco usual porque a los guionistas no se les presta la misma atención que a los directores. Claro, los efectos especiales están presentes: se explica como fueron realizados cuando no había computadoras de por medio para solucionar las peticiones de un director.


La recomendación a los lectores es que obtengan esta versión de DVD para ver el documental completo y formar su propia opinión. Tiene una duración aproximada de 75 minutos..

Pero vale la pena marcar algunos de los puntos más importantes para fijar la atención.

Los entrevistados centran el tema principal de Taxi Driver alrededor de la soledad de su protagonista principal, especialmente Scorsese y el guionista Schrader. Señalan, sin indicar el lugar, que mucho de la cinta ocurre en la mente de Travis Bickle gracias al uso de su diario y la voz en off.

Ambos remarcan el carácter psicótico del personaje: la frontera entre pensar o hacer acciones de violencia es muy tenue. La vía de salida de Travis Bickle a sus problemas es errónea, pero señalan el origen del problema: se trata de una sociedad sin valores donde lo único válido es el mundo de la celebridad en los medios de comunicación. Travis Bickle es una bomba de tiempo que va a explotar y no sabe ni por qué.


Schrader va más allá. Carencia de valores y soledad provocan una gran identificación del público porque refleja una condición individual que muchos sufren. Schrader añade que la ventaja de Taxi Driver es decirle a su público: "No estás solo, otros lo experimentan".

Robert de Niro, que había filmado Novecento / 1900 de Bernardo Bertolucci antes de hacer Taxi Driver, habla de la improvisación en varias escenas, y explica en especial la improvisación de la famosa escena ante el espejo donde surge la famosa frase "You talkin' to me?

La presencia de De Niro y su método de actuación es el tema que abordan otros actores: ¿cómo fue su relación en el set con De Niro y su forma de actuar tan exigente? A la pregunta responden Cybill Sheperd, Jodie Foster y Harvey Keitel. El montaje del documental permite que luego de las afirmaciones actorales, su explicación de algunas escenas relevantes, las podamos ver en pantalla con la nueva información que nos dan en las entrevistas. Aun los famosos en la época, como Cybill Sheperd, se impresionan con De Niro.

En cambio, los entonces desconocidos como Jodie Foster, hablan de como De Niro los preparó para las escenas improvisadas luego de múltiples ensayos. Sólo ensayando una y otra vez hasta conocer el texto y la escena es que se puede improvisar de repente. Este método se lo enseñó De Niro a Foster en la escena de la cafetería, que terminó por ser improvisada.

Con toda su experiencia personal, Peter Boyle alaba el profesionalismo de De Niro, que sacó su licencia de taxista y durante algunos días recorrió las calles de Nueva York como tal para adentrarse en su personaje.

En su entrevista, Harvey Keitel habla de varios temas y aporta un dato anecdótico interesante: el papel que le se había ofrecido en principio era otro y él pidió ser el padrote blanco Sport. De hecho, la escena donde calma a Iris fue improvisada, pero luego de que estudió a detalle las actitudes de gigolos negros de los barrios bajos de Nueva York.

Por la parte técnica se explica (y se ve) como fue realizada la toma cenital, desde el techo, que resume la escena violenta final de la masacre. Los detalles de realización son importantes para que el público entienda que la realización del cine es complicada, muy detallada e implica una ardua labor. La escena final de violencia no fue improvisada, es el fruto de muchísimos ensayos y planeación anticipada. A esto se añade el manejo de la fotografía, la búsqueda del color y las dificultades de realización.

Una parte muy interesante es la dedicada a los efectos especiales, En la actualidad la computadora parece ser la solución mágica para todos los problemas. Por eso es interesante ver este documento... porque muestra cómo se hacían las cosas, con que precisión e inventiva, para obtener lo que solicitaba un director... sin la ayuda de la informática. Es uno de los puntos destacados del documental.


Una aportación muy valiosa es la parte dedicada a Bernard Hermann, el compositor. No sólo se aclara que Taxi Driver fue su última obra, sino que se dan detalles de su método de trabajo y como surgieron los dos temas principales para el film.

Finalmente, Jodie Foster es quien determina la importancia profunda de Taxi Driver. Toca a fondo el problema de la violencia y lo dirige a la confrontación entre Cultura y Moral, desde la perspectiva del individuo. Aclara que hay que discutir la violencia en la cultura estadounidense, porque el tema no se toca en realidad en Estados Unidos. Su apreciación es valiosa porque los hechos violentos, como la matanza de Columbine, no cesan de repetirse con cierta periodicidad.

Por todo lo anterior, los anexos del DVD de Taxi Driver son de una calidad poco usual en el mercado. Para el espectador interesado aportan muchos datos y explicaciones sobre la realización cinematográfica en general y la de Taxi Driver en particular. En especial, el documental de Bouzereau arroja luz sobre este punto y las personalidades de los actores involucrados, especialmente en el rejuego entre actores para crear escenas magistrales como las ya descritas.

El DVD de Taxi Driver para coleccionistas es, sin ninguna duda, imprescindible en la videoteca de todo fan apasionado del mundo del cine.