28 marzo 2015

Notas sobre Tres Corrientes de la Ciencia Ficción. 1. La Ciencia Ficción Dura.

TRES CORRIENTES DE LA CIENCIA FICCION (I)

LA CIENCIA FICCION DURA

Por Francisco Peña.

Dentro del género literario de la Ciencia Ficción (Science Fiction = SF) se distinguen, a grosso modo, tres corrientes estilísticas y de contenido principales. La Ciencia Ficción Dura (Hard Science Fiction), la Nueva Ola (New Wave) y la corriente Cyberpunk.

1. La Ciencia Ficcion Dura (Hard SF) tiene como características principales el basarse en las ciencias consideradas “duras” o exactas (física, química, matemáticas, biología, astronomía, electrónica y toda la gama de sus aplicaciones en ingeniería, etc), mostrar un escenario espacial dominado por estas ciencias (Tierra, sistema solar, Vía Láctea y el universo), y presentarlo con un enfoque lógico estricto.



Generalmente sus historias se basan en extrapolaciones derivadas de la ciencia, y sus consecuencias individuales, sociales, politicas, y cósmicas. Se le reconoce una Edad de Oro cuando dominaba el género por completo, edad que estuvo bajo el cuidado y guía de John W. Campbell, el mítico editor de la revista pulp “Astounding”. Campbell se inició como escritor de SF con una buena formación profesional y científica. Se convirtió en editor de la revista en 1937 y permaneció en el puesto hasta su muerte en 1971.


Su sello editorial fue determinante en el desarrollo de la Ciencia Ficción como género y dio preferencia a la concepción dura del mismo. Bajo su guía cobijó la formación literaria de varios de los escritores más famosos de SF y de esta corriente como Asimov, Heinlein, Sturgeon, Pohl y Simak, entre otros.

Campbell empujó a estos escritores a pensar más en lo que querían decir y a precisar sus temas, los presionó para que usaran la lógica y la inteligencia en forma adecuada. No permitía ignorar o romper con los principios científicos reconocidos y buscó impulsar a sus escritores a dar explicaciones naturales a los problemas que presentaban en sus narraciones. Esto no significaba “dar clases de ciencia” a los lectores, sino tener respeto por el método científico en el momento de usarlo como mecanismo narrativo de extrapolación.


Un elemento positivo que aportó Campbell y que ha continuado vivo gracias a los escritores a los que dio voz es la fé en la ciencia. Por ejemplo, en la década de los 40 estos escritores y su editor siempre propusieron que el viaje espacial sería una realidad, cómo lo es en la actualidad. Pero, en su momento, esta idea fue recibida con escepticismo, ignorancia o burla. En ese sentido, los lectores de esa época formaron una minoría privilegiada que siempre creyó que la ciencia llevaría al hombre al espacio. Esta fé fue recompensada en la realidad desde 1957 con el lanzamiento del Sputnik, la llegada del hombre a la Luna (1968), las investigaciones robóticas y satelitales en Marte, las sondas que han recorrido el Sistema Solar y telescopios como el Hubble.

Otro de los temas impulsados fue la energía atómica y sus aplicaciones, que remató con la realidad de la bomba atómica lanzada sobre Hiroshima en 1945. Algunas de las aplicaciones de esta energía fueron previstas por la corriente Dura pero no todos sus devastadores resultados. De allí que las consecuencias de la energía atómica fueran un tema favorito de la SF y de esta corriente dentro de la década de los 50.


Esta mezcla de fé positiva en la ciencia junto con el pesimismo de sus posibles consecuencias por una mala aplicación, el uso de las ciencias exactas como base, la lógica y la inteligencia como cimientos de la extrapolación literaria, son los sellos de esta corriente.


Sin embargo, en el plano literario, tuvo ciertas carencias como contraparte a sus elecciones temáticas. Se dio la preeminencia de la acción por encima de los personajes, lo que llevó a que la dimensión humana y psicológica de los personajes pasara a segundo término o no se tomara en cuenta.

Como consecuencia, la presencia de personajes femeninos dentro de las tramas rayaba en una presencia decorativa o en una ausencia total. Esto llevo a que la Ciencia Ficción Dura, en su inicio y parte de su desarrollo, ignorara la problemática femenina, no se diga feminista. La mujer solía ser la recompensa del héroe, y si la dimensión humana de los hombres estaba desdibujada, la de las mujeres era inexistente.


Aparejada a esta situación, el sexo como subtema simplemente brillaba por su ausencia. Lo que aparecía era una relación heterosexual esquemática donde el hombre era la única figura activa. Cualquier otro tipo de relación era tabú.

Sin embargo, por la influencia de la segunda corriente de la SF, la Nueva Ola, la preocupación por el estilo, la psicología de personajes, la presencia femenina y el sexo con variantes, irrumpieron en la Ciencia Ficción como género desde finales de los 60. La corriente Dura sufrió el impacto y comenzó a incorporar estas preocupaciones desde los años 70.

Ya para los 90, los escritores de esta corriente Dura, la más tradicionalista, han incorporado estas temáticas. Asimismo, han procurado absorber técnicas de la novela moderna en cuanto a estilo, narración, escritura y profundidad de los personajes. Esto ha enriquecido considerablemente al género de la Ciencia Ficción y a su corriente dura.


Cierta crítica literaria y universitaria aún acusa a la Ciencia Ficción y a los Duros de no tener riqueza literaria, de carecer de personajes complejos y humanos, de ignorar a las mujeres y de no presentar relaciones sexuales dentro de su ámbito narrativo. Sin embargo, a partir de los años 70, las obras del género desmienten esta aseveración. Ya se publican noveles de Ciencia Ficción Dura donde el perfil de los personajes y sus interrelaciones es más complejo, incluidos los femeninos. Además, el sexo en todas sus variantes ya tiene presencia. Los personajes femeninos y el feminismo tuvieron un incremento con la llegada de escritoras que tomaron al género como forma preferida de expresión.


Entre quienes ejemplifican la renovación de la corriente Dura, que manejan esos elementos de manera madura y con una preocupación estilística están Nancy Kress, Brian Aldiss, Sir Arthur C. Clarke, Greg Bear, Joe Haldeman, Alice Sheldon (James Triptee Jr.), Larry Niven y Orson Scott Card.

En la actualidad, la corriente Dura de la Ciencia Ficción está viva y goza de buena salud. En la imagen popular, sus características se adjudican a todo el género, pero esa imagen es erronea ya que las otras dos corrientes -Nueva Ola y Cyberpunk- tienen un peso importante dentro del género.

A continuación, se presenta una lista pequeña de autores que comúnmente se consideran “duros”, pero que en los últimos años han mostrado una mayor versatilidad como para modificar la corriente misma. Asimismo, se mencionan algunas obras que también pueden ser representativas de la producción de esta corriente.


AUTORES
Asimov, Isaac
Brackett, Leigh
Card, Orson Scott
Clarke, Arthur C.
Crichton, Michael
Del Rey, Lester
Dickson, Gordon
Pohl, Frederik
Heinlein, Robert
Simak, Clifford D.
Kuttner, Henry
Niven, Larry
Pournelle, Jerry
Smith, Cordwainer


OBRAS
El Mundo Anillo - Larry Niven - Ediciones Martínez Roca
Los Propios Dioses - Isaac Asimov
El Juego de Ender - Orson Scott Card
2001: Odisea del Espacio - Arthur C. Clarke
Cita con Rama - Arthur C. Clarke; Rama II, El Jardín de Rama y Rama Revelado, junto con Gentry Lee.
El Fin de la Infancia - Arthur C. Clarke - Minotauro / Hermes
Nervios - Lester del Rey - Ediciones Martínez Roca
Ciudad - Clifford D. Simak - Minotauro
Estación de Tránsito - Clifford D. Simak

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Estas Notas se publicaron originalmente en la sección de Arte y Cultura de To2.com. No formaron parte del corpus de Cine Visiones.  Vuelven a ver la luz online aquí, en Film Paradigma.

Notas sobre Tres Corrientes de la Ciencia Ficción. 2. La Nueva Ola

Por Francisco Peña.

Dentro del género literario de la Ciencia Ficción (Science Fiction = SF) se distinguen, a grosso modo, tres corrientes estilisticas y de contenido. La Ciencia Ficción Dura (Hard Science Fiction), la Nueva Ola (New Wave) y la corriente Cyberpunk. Este texto pretende dar una visión a vuelo de pájaro de la corriente de la Nueva Ola.


2. El término Nueva Ola (New Wave) aplicado a la Ciencia Ficción está emparentado con el término Nueva Ola (Nouvelle Vague) usado por los franceses para hablar del cambio significativo que se dio en su cine a principios de los años 60. La Nouvelle Vague fue el nombre con el que se conoce al movimiento expresado por las películas de los realizadores franceses que comenzaron sus carreras en esos años: François Truffaut, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Rivette, Claude Lelouch y otros más.

Algunos de estos directores se iniciaron como críticos en la revista especializada Cahiers du Cinéma, en donde enfocaron sus baterías contra “el cine de papá” y que sostenía las viejas estructuras de producción y realización del cine comercial francés de los 50. Admiraban el cine norteamericano y manejaban los conceptos de “cine de autor”. Propugnaron por un cine más libre y flexible en las estructuras de producción que se reflejara en una cámara más ágil, montajes mas innovadores en cuanto a la relación espacio - tiempo en el cine, y una imagen más fresca. El cine tradicional era una camisa de fuerza, la Nueva Ola debía ser una liberación.



Hay un cierto paralelismo entre la Nueva Ola francesa de cine y la Nueva Ola dentro de la Ciencia Ficción, como se verá ahora. A finales de los 50, la Ciencia Ficción Dura entró en una crisis de contenido y de estilo. La mina se estaba agotando, y los jóvenes escritores consideraban que el género, tal y como se concebía temática y estéticamente, había llegado a un punto crítico; era por así decirlo la Ciencia Ficción “de papá” por su predictibilidad. Los intentos aislados de cambio se dieron en varios países, pero fue hasta 1964 en que el cambio tuvo un punto de referencia en Inglaterra. De hecho, al igual que el cine, se buscaba renovar la estructura de la Ciencia Ficción y su expresión estética.

El lugar de la cámara en mano en el cine, concebida como mayor movilidad de la imagen, fue ocupado en la Ciencia Ficción por nuevos estilos literarios que provenían de la novela moderna: ruptura de la continuidad de tiempo y espacio, voces y enfoques narrativos distintos, experimentación con gramática y vocabulario. Una de las principales ideas que enarboló esta corriente es que la Ciencia Ficción debía ser considerada seriamente como literatura, y como tal debe ser estudiada en sus obras y valores estéticos.


De alguna manera, la idea se fue filtrando a los ambientes académicos que, ante el incremento de la ciencia ficción en los medios de comunicación, tuvo que aceptar la realidad: la Ciencia Ficción merece ser estudiada en sus diferentes manifestaciones.

Dentro de las cuestiones temáticas, la Nueva Ola abrió la puerta a las ciencias “blandas”, es decir, a las ciencias sociales o no exactas. Se impulsó a la psicología, sociología, ecología, etc. De esta forma, amplió el rango de la Ciencia Ficción que hasta el momento había usado únicamente a las ciencias duras o exactas como base.

La Nueva Ola, al surgir como corriente detectable en 1964, también recibió las influencias generales de la contracultura de esos años, y se hizo portavoz de muchas de las preocupaciones de esa época y utilizó varias de sus formas de expresión. Por lo pronto, el primer gran tema que entró a escena fue el sexo y sus variantes; en forma conjunta se dio expresión a los “estados alterados” provenientes de los experimentos de la sociedad con drogas y se habló de esos estados y sus consecuencias. Asimismo, las religiones orientales formaron parte de las preocupaciones de los autores de esta corriente.

A diferencia de la Ciencia Ficción Dura, la Nueva Ola sirvió de vehículo de expresión a ideas feministas, a una mayor caracterización en profundidad de las mujeres, e inclusive permitió el debut de escritoras en una cantidad mucho mayor a la que se había dado anteriormente.


El pesimismo de la Nueva Ola fue otro rasgo en contra de la Ciencia Ficción Dura. Ya no se creía ni se sentía que la ciencia fuera una panacea que acabaría con todos los males de la humanidad; todo lo contrario, la ciencia misma y sus aplicaciones podían criticarse, al grado de llegar en ocasiones a considerarse como el verdadero enemigo en sus manifestaciones burocráticas y gubernamentales. La ciencia no necesariamente era la vía más adecuada para el futuro, y se presentó la opción de sociedades pastorales que mostraban el deseo de regresar a una mítica Edad de Oro de la humanidad que se encontraba en un pasado olvidado.


La relación de espacio y tiempo también sufrió modificaciones con esta corriente. Mientras la Ciencia Ficción Dura se ocupaba de viajes espaciales e imperios galácticos que duraban miles o millones de años y que abarcaban galaxias o todo el universo, la Nueva Ola recortó ambos. Sus preocupaciones iban unos cuantos años adelante y mucha de la acción se centró directamente en el planeta Tierra. De hecho, lo que se ocultaba era una mayor preocupación por los problemas sociales de la actualidad, y un deseo de realizar una crítica más abierta a los mismos.

Otro paralelismo entre la Ciencia Ficción Dura y la Nueva Ola es que ambas tuvieron su revista y su editor de cabecera. En la Dura fueron la revista Astounding y su editor John W. Campbell. En la Nueva Ola, la cuna fue la revista inglesa New Worlds (Nuevos Mundos) y el editor que acunó a los autores de esta corriente fue Michael Moorcock. Dos de los primeros autores británicos cuyas obras fueron publicadas por esta revista fueron J. G. Ballard y Brian Aldiss.


La lista de autores de la revista pronto incluyó una mezcla de autores ingleses y norteamericanos que buscaban un mismo objetivo a través de estilos muy diferentes, entre los cuales se encontraban escritores como Harlan Ellison, Pamela Zoline, Roger Zelazny, Samuel R. Delany y Norman Spinrad. Pero New Worlds, siempre con problemas financieros, desapareció al secarse las contribuciones de las instituciones donantes de sus fondos.

Como casi siempre ocurre, las fuerzas del mercado se encargaron de tomar a estos autores y convertir la revolución en reforma del género. El éxito de las antologías y de las primeras obras publicadas de la corriente determinaron que las casas editoras ampliaran los estándares temáticos; de esta forma, la Nueva Ola fue mezclándose con la corriente general de la Ciencia Ficción; sus autores fueron aceptados y se permitió un estilo de escritura más sofisticado.


Sin embargo, la influencia de esta corriente si modificó al género de la Ciencia Ficción porque fue liberadora y real. A pesar de sus excesos, que los tuvo y muy fuertes, aportó una visión más compleja de nuestro mundo, habló libremente de temas hasta entonces intocables e impulsó la madurez del género. Todo lo anterior parte ya del terreno común del género de la Ciencia Ficción, del acervo general del cual parten los nuevos escritores y su influencia se nota también en los escritores consagrados y reconocidos.

A continuación, se presenta una pequeña lista de autores y obras que se consideran parte de la Nueva Ola. Pero se debe insistir en que algunos de estos escritores siguen desarrollando el género con elementos que provienen también de la Ciencia Ficción Dura y del Cyberpunk.


AUTORES: Brian Aldiss / J. G Ballard / Samuel R. Delany / Harlan Ellison / Michael Moorcock / Philip José Farmer / Norman Spinrad / Roger Zelazny

OBRAS: El Programa Final - Michael Moorcock - Ediciones Minotauro / Bilenio - J. G. Ballard - Ediciones Minotauro / La Intersección de Einstein - Samuel R. Delany - Ediciones Minotauro / Los Obscuros Años Luz - Brian Aldiss - Ediciones Martínez Roca / Visiones Peligrosas (tres tomos) - Harlan Ellison - Ediciones Martínez Roca / Serie de El Mundo Rio (seis tomos) - Philip José Farmer - Ultramar Editores, S.A. / El Señor de la Luz - Lord of Light, de Roger Zelazny - Ediciones Minotauro.

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Estas Notas se publicaron originalmente en la sección de Arte y Cultura de To2.com. No formaron parte del corpus de Cine Visiones.  Vuelven a ver la luz online aquí, en Film Paradigma.

Notas sobre Tres Corrientes de la Ciencia Ficción. 3. El Cyberpunk

TRES CORRIENTES DE LA CIENCIA FICCION (III)

CYBERPUNK

Por Francisco Peña.

Dentro del género literario de la Ciencia Ficción (Science Fiction = SF) se distinguen, a grosso modo, tres corrientes estilisticas y de contenido. La Ciencia Ficción Dura (Hard Science Fiction), la Nueva Ola (New Wave) y la corriente Cyberpunk. Este texto pretende dar una visión a vuelo de pájaro, general, de dichas corrientes.


3. El término Cyberpunk, aplicado a la Ciencia Ficción, se refiere a una corriente de escritura que empezó en la década de los 80 y desde entonces ha sido muy popular. La palabra se creó en un cuento del mismo nombre, escrito en 1983 por Bruce Bethke. La palabra se extendió hasta caracterizar esta corriente literaria, encabezada por autores como Bruce Sterling, William Gibson, Rudy Rucker, Russell M. Griffin, K. W. Jeter y Lewis Shiner. Sin embargo, la difusión del concepto de Cyberpunk se inició con la publicación de la novela “Neuromancer” / “Neuromante”, que fue el libro que cristalizó las características del subgénero identificado con este nombre.



- La parte de “cyber” viene de Cibernética, y manifiesta una concepción del futuro donde los bloques dominantes en el mundo son los económicos -corporaciones japonesas, norteamericanas y europeas-. Estas grandes compañías dominan al mundo en forma global y no sólo nacional, por lo que requieren de redes de información muy sofisticadas para mantener su control y poder. La cibernética también permite que se aumenten las capacidades del cuerpo humano, tanto mentales como físicas, por medio de la ingeniería biológica, las drogas y la electrónica.

Otro concepto que se desprende de la cibernética y la informática, que toma este subgénero, es el de la Realidad Virtual, y que ya da manifestaciones en la vida real. De hecho, la realidad virtual es una de las ideas claves que se desarrollan en “Neuromancer”, ya que las redes de datos mundiales y corporativas son representadas en esa novela como localizadas dentro de una especie de lugar común, llamado ciberespacio. A este “lugar” se llega conectándose a una avanzada computadora o “cyber deck”. Quien se conecta al ciberespacio puede proyectar su conciencia personal hacia la alucinación consensual que es la matriz donde se encuentran todas las bases de datos. Las bases de datos están representadas por formas geométricas de luces artificiales, como pirámides, cilindros, etc.


Para describir mejor en que consiste el ciberespacio y tener una primera descripción de como surge dentro del subgénero Cyberpunk, se cita un párrafo de la novela “Neuromancer”, de William Gibson y que dice:

“Cyberspace. A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts... A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding....”

“Ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de operadores legítimos, en cualquier nación, por niños a los que les enseñan conceptos matemáticos... Una representación gráfica de datos extraidos de los bancos de toda computadora en el sistema humano. Complejidad impensable. Líneas de luz alineadas en el no espacio de la mente, grupos y constelaciones de datos. Como luces citadinas, retrocediendo....”



- La parte “punk” de la palabra viene del movimiento de rock del mismo nombre que surgió en los años 70, y cuyo exponente más conocido fueron los Sex Pistols. El punk es un joven agresivo, alienado, en contra del orden establecido y cuyo conocimiento de la vida viene de las calles, de las bandas. Es, en síntesis, un desilusionado.

Dos fuentes primarias de esta corriente literaria provienen del medio cinematográfico:

- “Blade Runner” (1982, dirigida por Ridley Scott) cuyo ambiente lluvioso, calles populosas con una mezcla increible de todas las razas humanas, enormes anuncios de productos japoneses, la mezcla de basura junto con productos de tecnología de punta, contaminación, los edificios corporativos, etc., es determinante para el movimiento cyberpunk. Esta película muestra este ambiente con tal intensidad que se convirtió en un arquetipo visual de lo que significa cyberpunk. Es la escenografía perfecta de donde parten las descripciones usadas por el subgénero. El film está basado en la novela de SF “Do Androids Dream of Electric Sheep”, de Philip K. Dick.



- “Videodrome” (1982, de David Cronenberg, con la actriz y cantante de “Blondie”, Debbie Harry) es importante para el movimiento literario por su énfasis en las metamórfosis corporales, el sexo destructivo y la presencia de los medios de comunicación.

Sin embargo, hay antecedentes de que varios de los elementos usados por la corriente cyberpunk ya existían en la “atmósfera” general de la Ciencia Ficción y eran “respirados” por autores de otras corrientes.

Por ejemplo, la toma de conciencia de las computadoras y las inteligencias artificiales ha aparecido con anterioridad en el género; el ejemplo más difundido puede ser el de HAL 9000, el famoso personaje computarizado de “2001: Odisea del Espacio” (1968), de Arthur C. Clarke. El movimiento cyberpunk es importante porque analiza la interrelación que se establece entre los sistemas humano y computarizado, así como sus consecuencias sociales.


El movimiento Cyberpunk causó una polémica fuerte dentro de los conocedores de la Ciencia Ficción como no se había visto desde el surgimiento de la Nueva Ola, pero el resultado de la misma fue el aceptar que los cyberpunks habían despertado al somnoliento mundo editorial de la SF. Se argumentó que esta corriente literaria había captado los cambios recientes en el mundo, especialmente los que se refieren a la tecnología de la información, ingeniería génetica y, curiosamente, la moda.

De hecho, el punto clave es que los cyberpunks estaban haciendo precisamente lo que debe hacer un escritor de Ciencia Ficción: estar en la cresta de la ola de los cambios sociales, tecnológicos y filosóficos; recrearlos, extrapolarlos al futuro (o pasado) con su creatividad y dar un producto literario de calidad estética.


Otro argumento, puesto en la palestra por Norman Spinrad, es que el surgimiento de la Nueva Ola había creado un enfrentamiento con la Ciencia Ficción Dura en el cual se había perdido la raíz romántica de la Ciencia Ficción; es decir, el elemento de la literatura romántica del siglo XIX, el elemento “gótico”, que impulsó el surgimiento de la Ciencia Ficción se había separado de la ciencia. De alguna manera, la corriente Cyberpunk restañaba la herida y volvía a poner la salud en el género al fusionar nuevamente el impulso romántico creativo con la ciencia y la tecnología.

Esto se puede confirmar al ver la obra de Greg Bear y de William Gibson. El elemento romántico es muy fuerte en ambos así como cierta coherencia científica, especialmente en Bear. De nueva cuenta, el lector tiene líneas argumentales que le permiten conectar su corazón con su presente y proyectar su mente hacia el futuro.


Asímismo, en la vía estilística, toma elementos del lenguaje técnico de la computación y lo mezcla con las formas de hablar del mundo de los negocios y el caló de la calle, la lengua común de quienes sobreviven a diario en las grandes ciudades. El resultado, en cierto sentido, tiene a ser la lengua extraña que habla Gaff, el detective secundario de “Blade Runner”.

Pero como todo en la vida y en el arte, el movimiento Cyberpunk es sólo una estación en el camino. Ha creado sus clichés que ahora son copiados, ha perdido vigor en sus innovaciones y ahora forma parte de lo aceptado, de lo reconocido. Por lo tanto, varios escritores -incluidos algunos que surgieron a la luz por este movimiento- buscan nuevas fronteras, nuevos retos fuera del subgénero.

Sin embargo, los efectos del Cyberpunk han sido vigorizantes, tanto para la Ciencia Ficción como para sus lectores, por lo que uno puede estar seguro que su espíritu vive para placer y regocijo de todos nosotros.

A continuación, se presenta una pequeña lista de autores y obras que se consideran parte del movimiento Cyberpunk. Pero se debe insistir en que algunos de estos escritores siguen desarrollando el género con elementos que provienen también de la Ciencia Ficción Dura y de la Nueva Ola.



AUTORES
William Gibson
Bruce Sterling
Rudy Rucker
Russell M. Griffin
K. W. Jeter
Lewis Shiner



OBRAS
Se citan sólo algunas de las obras de William Gibson por ser las arquetípicas del subgénero.

Burning Chrome - William Gibson - 1986 / Arbor House
Neuromancer - William Gibson - 1984 / Ace Books. Existe trad. española
Count Zero - William Gibson - 1986 / Arbor House. Existe. trad. española
Mona Lisa Overdrive - William Gibson - 1988 / Bantam Books
Virtual Light - William Gibson - 1993 / Bantam Books



CINE

- Blade Runner
Producida en 1982. Dirigida por Ridley Scott. R____eparto: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos y Darryl Hannah. Música de Vangelis. Basada en la novela “Do Androids Dream of Electric Sheep”, de Philip K. Dick.

- Videodrome
Producida en 1983. Dirigida por David Cronenberg. Reparto: James Woods y Deborah Harry.

- Johnny Mnemonic
Producida en 1995. Dirigida por Robert Longo. Reparto: Keanu Reeves, Dina Meyer. Basada en el cuento del mismo nombre, escrito por William Gibson, y editado en el libro de cuentos “Burning Chrome”.

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Estas Notas se publicaron originalmente en la sección de Arte y Cultura de To2.com. No formaron parte del corpus de Cine Visiones.  Vuelven a ver la luz online aquí, en Film Paradigma.

Onegin, de Martha Fiennes

Francisco Peña.

El cine de producción británica lanza una nueva película basada en una obra literaria. En esta ocasión se toma Onegin, del escritor ruso Alexander Pushkin.


De la obra literaria, José Emilio Pacheco ha escrito: “Ya casado (Alexander Pushkin) con Natalia Goncharova, terminó tras ocho años de trabajo Oniéguin, novela en verso, poema narrativo que funda la gran tradición novelística rusa y al mismo tiempo es la cumbre de su poesía nacional. Para escribirla inventó la llamada estrofa oneguiniana, un soneto que mezcla la forma itálica con la inglesa: tres cuartetas que terminan en un pareado. Como en Lope de Vega o en Darío, para Pushkin la rima no es un obstáculo sino un medio natural, una forma de hablar con la que todo puede decirse” ( “Pushkin o el rayo que no cesa” / Reloj de Arena. Revista Letras Libres # 7, Julio de 1999. México. pp. 72).

Pero la cinta inglesa, dirigida por Martha Fiennes, se encamina cinematográficamente por otros rumbos que la apartan de la fuente original. Toma lo esencial de la anécdota y la plasma en una forma cinematográfica que, conforme avanza la trama, se revela como visualmente retórica, preciosista por sí misma y que al final desdibuja a los personajes.



En este sentido, esta cinta no se relaciona con la vigorosa cinematografía inglesa que toma las obras literarias británicas y las recrea en el medio cinematográfico para lograr cintas de excelencia, desde El mensajero / The go – between (Losey) hasta Sense and Sensibility (Ang Lee) pasando por A room with a view (Ivory).

El inicio es brillante y prometedor, pero la cineasta y los actores principales –Ralph Fiennes (Onegin) y Liv Tyler (Tatiana)- no sostienen la promesa plasmada en la primera media hora.


La trama se conoce: Evgeni Onegin hereda propiedades de su tío y deja su cínica vida de mujeriego en la ciudad de San Petersburgo. En sus nuevas tierras conoce a Vladimir Lensky, poeta educado en Alemania y con quien establece amistad. Entre los vecinos terratenientes de Evgeny se encuentra la familia Larin. Lensky, a su vez, se enamora de Olga Larin, mientras Onegin conoce a Tatiana, la hermana menor. Onegin no abandona su actitud. La vida rural le aburre tanto como la citadina de San Petersburgo. Pero Tatiana es una mujer romántica y con iniciativa, y manda una carta donde declara su amor al escéptico Evgeni.

En el cumpleaños de Tatiana, el frío seductor de mil batallas conversa con ella y da las razones de su rechazo: carta – beso – compromiso – matrimonio – aburrimiento – adulterio. En síntesis, Onegin dice: “no tengo el deseo secreto de salvarme a mí mismo”. Tatiana percibe que Onegin, con esta decisión, se condena a sí mismo. De regreso en la fiesta, Onegin baila con Olga y causa los celos de su amigo Lensky. Peor aun cuando en pocas palabras define a Olga: “tu novia es joven, tonta y fácil”. La situación desemboca en un duelo en el muelle de un bello lago.

A lo largo de la narración cinematográfica, cuando menos hasta el punto referido en la trama, Martha Fiennes presenta algunas escenas brillantes que parecen prometer una película más convincente a pesar de su ritmo lento y pausado que adopta a propósito para contar la historia.


La mejor de ellas es cuando Tatiana escribe una carta de apasionado amor a Onegin. La directora hace uso adecuado del flash forward, de los acercamientos extremos, de la edición, y deja que Liv Tyler actúe libremente. El resultado es el mejor momento de la cinta. Las palabras van cayendo en el papel mientras una Tatiana enfebrecida deja correr los sentimientos; imágenes que se entrecruzan con la frialdad con el Onegin lee la carta y luego la rescata del fuego. Edición, imagen y actuación llegan –por única vez- a cuajar un momento de buen cine.

Aun el obvio simbólismo de las manos llenas de tinta negra que se retuercen con angustia sobre la ropa blanca mientras se intercorta con Onegin que salva la carta del fuego tiene fuerza.
Otra escena destacable es cuando Onegin (Fiennes) llega por primera vez a la casa de los Larin por invitación de Lensky). Mientras espera solitario, en la ventana se asoma Tatiana (Tyler) a quien el espectador ve por primera vez de cerca. La revelación del rostro durante unos instantes marca la pausa de como se captará la belleza de Tyler durante toda la cinta.

Finalmente, mientras Onegin recomienda ciertos libros de su biblioteca a Tatiana, el rostro de la actriz se muestra casi envuelto por una aureola de luz que destaca bellamente el rostro de la Tyler.

A partir de este punto es evidente para el espectador que la cámara se enamora del rostro de Liv Tyler y se concentra más en su belleza que en la psicología de su personaje. Es evidente que Martha Fiennes dedica mucho de su esfuerzo visual en crear tomas preciosistas que destaquen la expresión de la actriz.


Este culto de la hermosura de Liv Tyler es muy agradable para sus fanáticos, pero rompe el equilibrio narrativo y brinca por encima del personaje de Tatiana –y de la misma actuación de Tyler- para abordar la belleza por la belleza misma.

En una tercera escena, en la segunda parte de la cinta, Onegin (ahora más Fiennes que Onegin) ve patinar a Tatiana (ahora más Tyler que Tatiana) y observa la indiferencia con que lo trata. Pero la cámara y la edición sólo tienen ojos e imágenes para la belleza icónica de Liv Tyler por su propio e intrínseco valor.

El rechazo del personaje femenino por Onegin se diluye en la retórica visual. Para este momento de la película, con su ritmo lento –otra vez se equipara literatura en cine a lentitud narrativa, lo cual es un error-, el espectador sólo quiere que termine este hermoso pero vacío film.


Esta es la tónica cinematográfica que domina en la segunda parte de la cinta. Un preciosismo visual hueco –con todo y cámara lenta- porque termina por no tener relación con la historia sino con los actores. De allí se desprende que el desenlace melodrámatico que se quiere tragedia, cuando Onegin y Tatiana conversan, sea totalmente fallido.

Liv Tyler por fin tiene en su poder la escena cumbre de la cinta, lo que han esperado sus pacientes fanáticos, pero la dirección de Martha Fiennes destruye cualquier posibilidad de veracidad cinematográfica.

Tyler es una excelente actriz aparte de ser una mujer muy bella; su participación en Belleza Robada, de Bertolucci, basta para fundamentar esta aseveración. Pero no es lo mismo ser dirigida por Bernardo Bertolucci que por Martha Fiennes.


En la escena cumbre Liv Tyler y Ralph Fiennes naufragan ante la mano débil y el método erróneo con que Martha Fiennes hace el montaje de la escena. Probablemente basándose en una mala interpretación del método de Stanislavski, Martha Fiennes hace que Tyler derrame verdaderas lágrimas, que muestre una emoción desgarradora frente a la cámara.

Pero la veracidad y la fotogenia cinematográfica, cuyo instrumento de captura es la cámara, traiciona a la directora y a su objeto de belleza que ha capturado a lo largo de toda la cinta. La actuación de Tyler se ve falsa e inverosímil. La escena falla: ya no se siente a Tatiana desgarrada por su decisión sino a Tyler mal dirigida. Onegin no es el hombre atormentado por el rechazo de su amada sino un Ralph Fiennes que no puede dar volumen a la crisis de Onegin.


En síntesis, una fotografía de calidad no puede sostener por sí misma toda una narración porque no hay directora que de dimensión a los personajes, ni un montaje de escena que los apoye. Todo queda en un exceso visual que se vuelve hueco y retórico.

Así Onegin –el film- está ya muy lejos del espíritu del Onéguin de Pushkin, y todavía más lejos de ser la buena película que todos los espectadores queríamos ver.

Producción: Baby Productions, Rysher Entertainment, Simon Bosanquet, Ileen Maisel. Dirección: Martha Fiennes. Guión: Peter Ettedgui, Michael Ignatieff, basado en la novela Yevgeny Onegin de Alexander Pushkin. Año: 1999. Fotografía en color: Remi Adefarasin. Música: Magnus Fiennes. Edición: Jim Clark. Intérpretes: Ralph Fiennes (Evgeny Onegin), Liv Tyler (Tatyana Larina), Toby Stephens (Vladimir Lensky), Lena Headey (Olga Larin), Martin Donovan (príncipe Nikitin), Alun Armstrong (Zaretsky), Harriet Walter (Mme. Larina), Irene Worth (princesa Alina), Jason Watkins (Guillot), Francesca Annis (Katiusha), Simon McBurney (Triquet), Geoffrey McGivern (Audrey Petrovich), Gwenllian Davies (Anisia), Margery Withers (Nanya), Tim McMullan (Dandie). Duración: 106 minutos. Distribución: Gussi-Artecinema.

Solas, de Benito Zambrano

Francisco Peña.

La cinta del director español Benito Zambrano ha recorrido varios festivales de cine -el más reciente en Cartagena, Colombia- y ha obtenido algunos reconocimientos por su calidad.


No es la mejor cinta española porque ha coincidido con el lanzamiento de Todo sobre mi madre, de Almodóvar, y La niña de tus ojos, de Trueba, que han arrasado con los reconocimientos.

Pero la virtud que tiene Solas es retomar la tradición del melodrama y actualizar los sentimientos humanos, razón de ser de este género, gracias a una impecable realización, un guión muy bien estructurado y excelentes actuaciones de sus protagonistas. En ese sentido, ha seguido un camino semejante en objetivos a Almodóvar aunque con procedimientos narrativos más ortodoxos que el afamado director manchego.

Solas parte de planteamientos melodramáticos clásicos y conocidos: un matrimonio de viejos llega a la ciudad en busca de servicios médicos para el padre. La madre -Rosa- tiene que vivir en el departamento de su hija María (Ana Fernández), que es alcohólica y trabaja como personal de limpieza en una compañía.

María tiene sus propios problemas, derivados de una infancia pobre y un padre golpeador. Su vida en la ciudad no ha solucionado las cosas, las ha empeorado: la salida es el alcohol.



Madre e hija están separadas por sus costumbres. Rosa (María Galiana) le molesta a María; es una vieja que estorba con la simple presencia, ya no digamos con su conversación. Todo lo que dice Rosa es tomado como una interferencia en la vida de la hija. La solución es ignorar su presencia como una forma de desprecio velado a la vieja como ser humano. Nada de lo que sabe o dice es interesante... es, simplemente, un cero a la izquierda.

Pero madre e hija comparten un rasgo común en sus vidas: la soledad.

Sea en el pueblo o en la ciudad, ninguna de las dos tiene valor social. Como mujeres, una acabada por la edad, la otra ya pasada la juventud, no tienen nada que aportar a los demás en el sentido de valor de cambio. No pueden dar nada que interese a una sociedad egoista y centrada sólo en valores materiales.



María, la hija, se encuentra al final de sus posibilidades de valor de cambio como mujer. Tiene 35 años, poca educación, un trabajo socialmente despreciado. Por eso, en el mercado de relaciones humanas y sexo sólo es capaz de relacionarse con un camionero que la embaraza.

Este camionero, como pareja, hace de la verdad un arma egoísta para golpear a María como mujer y ser humano. Con la frase de que siempre fue sincero y que nunca había que esperar nada de él, le requiere a María únicamente un favor sexual: una felación. Ella es solo un instrumento de la satisfacción del hombre: el problema del embarazo y el aborto es algo que a él no le concierne, con excepción de algo de dinero.

La misma cara de la moneda la presenta el marido de Rosa: celoso. gruñón. déspota y despreciable. La madre sufre el embate de su carácter mientras la hija no cae en la trampa emocional: si el viejo no quiere comer, que no coma.

Ambas, madre e hija, a la vez tienen algo más que comparten: sus sentimientos y valores humanos. Tienen un conocimiento de la vida y de las personas. Este conocimiento puede equipararse al concepto de valor de uso; es algo valioso en sí mismo que se puede compartir pero que no tiene "valor económico" en una sociedad donde todo es relativo e intercambiable.

Es aquí donde comienzan los puntos valiosos de la película Solas, de Zambrano.


Se muestran y revalorizan situaciones y conceptos que, por el abuso y mala calidad de muchas de sus manifestaciones narrativas, han devaluado el melodrama como género y vehículo de ideas.

El primer punto llamativo de Solas es el tratamiento de la vejez cuando la gran mayoría de los mensajes de los medios de comunicación exaltan la juventud -sin hablar jamás del paso del tiempo- y la inexistencia de dicha vejez.

Zambrano toma el camino más difícil y poco comercial. El eje de la narración y causa de su desenlace son un par de ancianos sumergidos en la cotidianeidad: Rosa y el vecino jubilado (Carlos Álvarez – Novoa) a quien sólo acompaña el perro Áquiles. A esta pareja se suma la hija María.

Rosa tiene que romper con la esfera de aislamiento que María ha construido al meterse de lleno en sus propios problemas y soledad. El método de Rosa es hacer patente su propio valor de uso, su propio conocimiento de la vida, su sabiduría que maneja coherentemente los detalles cotidianos.

Dentro de esa cotidianeidad Rosa es la única que sabe que hacer frente a los problemas sencillos de la vida diaria: se acerca poco a poco a su hija por medio de detalles y sin imponer su presencia: un desayuno aquí, un tejido allá, una pequeña conversación que desvanece la soledad más allá y una flores que alegren el entorno.


Con los pequeños detalles se cierra la brecha que separa a las dos mujeres. Así, el valor abstracto de la solidaridad -mencionada por todos, ejecutada por pocos- toma cuerpo real en la conducta diaria de Rosa.

El vecino, que tiene los mismos problemas de soledad pero también ese conocimiento de los detalles cotidianos como forma de expresión del humanismo, busca que surja el amor entre él y Rosa sin tomar en cuenta sus edades.

Así, la vieja Rosa, a la que nadie hace caso, que en el medio social es sólo un bulto que estorba y que todos ningunean, se convierte en el puente que humaniza a su hija y a su vecino. Los detalles de la comida compartida, del baño para lavar una diarrea de viejo, la ropa tejida a mano, se convierten en signos de humanidad que logran exorcizar la soledad del Otro.

Zambrano pues, a contracorriente de ciertas creencias sociales, plantea que la vejez tiene un valor humano innato.

Luego, el director hace que su guión de un nuevo giro y prescinde de la presencia del personaje de Rosa para poner a prueba las ideas que quiere comunicar. Rosa ha cumplido su papel humanizador y regresa al pueblo. Toca ahora a María y a su vecino cimentar lo que Rosa les ha entregado: tienen que lograr que su relación sobreviva a la ausencia de quien los acercó.

El primer contacto es vacilante. El vecino es el primero en buscar el acercamiento y mostrar su propia debilidad. En la frase "Como los jubilados no tenemos nada que hacer, nos dedicamos a espiar" desnuda su soledad. María habla de sus temores ante el aborto y sus deseos por conservar al hijo.

En la única cena que Rosa no cocinó pero su hija sí, los dos personajes intercambian secretos y confesiones. Es decir, muestran su propia vulnerabilidad y confían en el Otro, en el Extraño.

En ese sentido, Zambrano va hilando su historia con un guión muy bien armado, que equilibra las escenas y deja fluir la humanidad de los personajes. No carece tampoco de cierto humor y de un buen manejo del perro Aquiles como el clásico comic relief, por ejemplo.

A partir del sólido cimiento argumental, el director consigue una excelente actuación de las dos protagonistas. Sin la pirotecnia actoral tan celebrada en las "chicas Almodóvar", Zambrano logra resultados semejantes al director manchego, en relación -cada director- a los fines que persigue.

Zambrano entrega otra película dedicada a las madres, con un estilo cinematográfico sobrio que recupera lo mejor del melodrama como género.

El director español muestra que aun puede hablarse en forma válida de valores humanos sin caer en la tiranía del rating televisivo, que ha puesto al melodrama al servicio mercantil telenovelesco -de valor de cambio y no de uso- de detergentes, pastas de dientes y candidatos presidenciales.

Producción: Maestranza Films, Antonio P. Pérez. Dirección: Benito Zambrano. Guión: Benito Zambrano. Año: 1998. Fotografía: Tote Trenas. Música: Antonio Meliveo. Edición: Fernando Pardo. Intérpretes: Ana Fernández (María), María Galiana (madre), Carlos Álvarez-Novoa (vecino), Antonio Dechent (doctor), Paco de Osca (padre), Juan Fernández (Juan). Duración: 98 minutos. Distribución: Quality.

Silencio roto, de Montxo Armendáriz

Francisco Peña.


La película española de Montxo Armendáriz recoge un pedazo poco conocido de la Guerra Civil Española. La historia oficial da como fechas del conflicto los años de 1936 a 1939, pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial oculta un hecho real, la Guerra Civil Española siguió como un conflicto de baja intensidad entre la guerrilla antifranquista y la guardia civil durante varios años más.



Es ese trozo perdido de la historia el que rescata el realizador. De hecho, la cinta marca con letreros tres fases de esta guerra olvidada: Otoño 1944, Verano 1946 e Invierno 1948.

El punto de partida de la película es la llegada al pueblo de Lucía. A su llegada toma contacto con una realidad que desconocía por la propaganda franquista de paz y unidad: hay guerrilla antifranquista en los montes cercanos, en la cual participan personas que ella ha conocido.

A lo largo de la cinta, Montxo Armendáriz no oculta sus simpatías por los antifranquistas, pero tiene la honestidad intelectual para intercalar en su narración algunas de sus contradicciones.


En ese sentido, el pueblo es una especie de tierra de nadie que sufre las ocupaciones de la Guardia Civil y de la guerrilla en acciones coordinadas más generales. Entre el ir y venir de guardias y guerrilleros se nota el tipo de ocupación de cada uno y sus efectos sobre los habitantes que, como civiles, son los que más sufren constantemente.

La mayoría de los personajes del pueblo apoyan a la guerrilla de una u otra forma; los franquistas son pocos pero detentan el poder apoyados por la Guardia Civil.

Armendáriz suma a la situación social las vidas individuales de Lucía y de Manuel, el joven herrero. El amor que se profesan hace que Lucía colabore con la guerrilla como correo. Sus idas y vueltas al monte permiten que el guión muestre al espectador los dos lados de una lucha donde el pueblo es el terreno disputado.


Las ocupaciones son muy distintas. Los franquistas someten por miedo a la población, la atormentan, la torturan, la persiguen para cortar la base social que sostiene a la guerrilla en los montes. La presión y las delaciones obligan a Manuel a irse al monte.

A partir de ese momento, las mujeres del pueblo son las que tienen el papel principal. Apoyan la guerrilla mientras sostienen la magra economía del lugar y sobreviven a su manera. Sin embargo, junto a la postura de apoyo, tanto ideológico como de acción, también manifiestan poco a poco un deseo de que las cosas terminen y se reestablezca la paz. El deseo se manifiesta en ambos bandos.

Pero la película muestra como la brutalidad no permite que la población tenga respiro. No hay alternativa más que resistir la ocupación militar.

La ocupación guerrillera tiene otro tono muy distinto. Su llegada da pie a las celebraciones, a los cantos, al encuentro de las familias separadas. Pero Armendáriz es honesto. El padre de Manuel tiene una posición diferente al resto de los guerrilleros. Finalmente será “desaparecido” por sostener esa diferencia en expectativas y métodos.


Las ocupaciones del pueblo llevan a ejecuciones sumarias entre los juicios populares de la guerrilla y los asesinatos abiertos fascistas. Todo va subiendo de tono a lo largo de la cinta, que muestra el desgaste con los años de la guerrilla rodeada, condenada al fracaso por las condiciones reales en que se desarrolla el conflicto en esta etapa: los aliados sostendrán a Franco porque lo consideran menos peligroso que la guerrilla antifascista.

Pero Montxo Armendáriz se concentra en los hechos cotidianos que vive el pueblo. En los efectos que causa la guerra a su alrededor.

Nada está seguro y nada es estable, desde las relaciones personales hasta las actividades de trabajo, desde la misa hasta el pragmatismo cotidiano para sobrevivir. Las mismas relaciones sexuales son encuentros fortuitos y ocultos; los verdaderos amores también se esconden. Todo está en peligro por una delación, que inclusive llega a ser pública en la plaza del pueblo.

Esta es una de las escenas más álgidas de la cinta. Luego de una breve ocupación guerrillera, donde el pueblo ha tenido una breve celebración, llegan tres camiones de la Guardia Civil. El teniente reúne a todo el pueblo y pregunta quienes han sido colaboracionistas en la ocupación guerrillera. Nadie habla y entre todos se protegen, a pesar de las diferencias de la vida diaria.


Pero es el hijo del secretario quien delata, uno por uno, a los más cercanos a la guerrilla, sean adultos, mujeres, ancianas o niños. El destino es la tortura. Solamente Lucía se salva porque le gusta al muchacho delator. De ese gusto surgirá la venganza de Lucía y el pueblo a quien los entregó, en otra escena muy bien lograda por Armendáriz.

Así, en medio del conflicto de idas y vueltas, se entiende que haya un reclamo pragmático del pueblo frente a la ideología guerrillera sin cuarteaduras: ¿qué es lo que le sucede a la población civil cuando los guerrilleros se van?. La vida diaria popular, del pueblo, confronta al ideal guerrillero puesto en el futuro, sin que por ello la población niegue su ayuda.

El punto queda claro cuando Lucía sube al monte a buscar a Manuel.

Encuentra al camarada encaramado sobre otra camarada. La compañera del compañero se molesta y abandona el lugar: la tierra es de quien la trabaja, pero en las relaciones sexuales no necesariamente.

Esa tensión entre lo individual y lo colectivo, que se condensa en la frase “La causa es justa, pero lo que hacemos no lo es”, se resuelve por el gran factor externo que es la ocupación fascista. Ante ella no queda más que la resistencia y el individuo termina por plegarse a ella. No se puede encontrar otro remedio ante la opresión del contrario.

En ese sentido, Armendáriz apunta que la única solución para que las vidas individuales florezcan es la resistencia, en mayor o menor grado, hasta que desaparezca el fascismo. Los pactos personales con la situación general del tipo “No pienses que soy una cobarde, sólo quiero vivir” sólo provocan más dolor a otros.

Para rescatar este trozo de historia pérdida, toda la cinta tiene un carácter estilístico acorde con el contenido que narra, lo que crea colateralmente una marca artística innegable.

La fotografía hace hincapié en tonos fríos donde predominan los azules, los grises, los castaños. Armendáriz busca el clarobscuro con iluminación low key pero que en los momentos significativos no evita el alto contraste.

A diferencia del Dogma 95, usa la música, con algunos solos de cello, para remarcar las atmósferas melancólicas o tristes en que viven los personajes.

En conjunto la destreza fílmica del director, aplicada a una idea que se nota muy cercana a él por el cuidado que puso en el guión, consigue como resultado una buena película que, con fuerza y decisión, saca a la luz un pedazo perdido de la Guerra Civil Española que no por menos conocido es menos doloroso.

Montxo Armendáriz lo logra al construir una cinta de tesis a partir de la descripción de la cotidianeidad de un pueblo ocupado. El estar de acuerdo, a medias o en nada con dicha tesis no afecta el hecho de que sea una excelente película. Muestra una situación, plantea su propuesta, y es el espectador quien decide su propia posición.

SILENCIO ROTO. Producción: Canal + España, Oria Films, Televisión Española, Alta Films S.A., Altavista Films; Montxo Armendáriz, Puy Oria. Dirección: Montxo Armendáriz. Guión: Montxo Armendáriz. Año: 2001. Fotografía en color: Guillermo Navarro. Música: Pascal Gaigne. Edición: Rosario Sáinz de Rozas. Con: Lucía Jiménez (Lucía), Juan Diego Botto (Manuel), Mercedes Sampietro (Teresa), Álvaro de Luna (don Hilario), María Botto (Lola), María Vázquez (Sole), Rubén Ochandiano (Sebas), Joseba Apaolaza (teniente), Asunción Balaguer (Juana), Ramón Barea (Antonio), Gonzalo Baz (Tomás), Maiken Beitia (Julia), Patxi Bisquert (guerrillero), Jordi Bosch (sargento), Joan Dalmau (Genaro), Andoni Erburu (Juan), Pepo Oliva (Cosme), Helio Pedregal (Matías), Alicia Sánchez (Rosario), Kandigo Uranga (guardia civil). Duración: 110 mins. Distribución: Nu Vision.

Sobibor, de Claude Lanzmann

Francisco Peña.

Sobibor, 14 de octubre de 1943, 16 horas, de Claude Lanzmann, es una película muy difícil de ver. No es una cinta para el público normal ni tampoco para el cinéfilo, por la forma en que está hecha. Este documental parece dirigido a especialistas en el tema del Holocausto, porque es precisamente el contenido lo que es todo y la forma fílmica es nada.


Dentro de su propia obra cinematográfica, Sobibor es un desprendimiento de Shoah cuya duración es de nueve horas y media. Es un desprendimiento temático y formal. El material de Sobibor fue rodado junto con el de Shoah, pero no se incorporó a la obra madre porque la anécdota de Sobibor no cuadraba con el planteamiento general.

El espectador se enfrenta con una obra difícil y en momentos insoportable por la forma que Lanzmann escogió para su cinta.

El tema lo es todo. La rebelión de prisioneros en el campo de concentración nazi de Sobibor, ubicado en Polonia, y que representó un éxito en tanto que varios pudieron escapar.

Para Lanzmann este hecho histórico de Sobibor representa “la reapropiación del poder y la violencia” por parte de los judios, en una legítima defensa contra el genocidio nazi. También, con su punto de vista busca con ello derrumbar algunos mitos del Holocausto y decir la verdad:

Los judíos no fueron al Holocausto como ovejas al matadero, dóciles y resignados. Fueron víctimas de engaños planeados a lo largo de todo el procedimiento que los arrancó de sus hogares hasta su muerte en las cámaras de gas. Cuando algunos grupos se dieron cuenta de la realidad, implementaron sublevaciones, resistencia, rebeliones. Las frustró el desconocimiento técnico del manejo de las armas y el condicionamiento psicológico al que fueron sometidas las poblaciones judías.



Con este enfoque, Lanzmann cuenta los hechos de Sobibor con la voz única de Yehuda Lerner, una de las personas que participó en la planeación de la sublevación y que consiguió fugarse del campo de concentración. Al respecto, Lerner refuerza el objetivo central de la cinta al declarar a cámara: “No queríamos morir como ovejas sino como hombres. La realidad nos forzó a actuar así”.

Lerner cuenta su propia historia, y a través de su voz, la de quienes padecieron circunstancias semejantes, especialmente los rebeldes de Sobibor. Lanzmann plantea el inicio de su cinta desde en el Ghetto de Varsovia y el punto de partida de los deportados: la Umschlagplatz.

Luego, con la voz de Yehuda Lerner en off, sigue el derrotero personal del entrevistado: Bielorrusia, campos de trabajo, la ciudad de Minsk, su incorporación a un grupo de prisioneros que eran soldados judíos pertenecientes al Ejército Rojo, el paso por Chelm y la llegada final a Sobibor.

Toda esta parte de la cinta está ilustrada con imágenes sueltas de los lugares que se mencionan, en su estado actual después de 50 años de que ocurrieron los hechos.

Al menos aquí hay imágenes que ilustran, que muestran algo a los ojos. Se ven monumentos, campos, bosques, las ciudades de Varsovia y Minsk, la actual estación ferroviaria de Chelm, las vías de entrada a Sobibor. Hay algo de montaje, de movimiento en pantalla. Pero el ritmo es lento, pausado, desesperante.

Para un espectador normal la cinta se vuelve confusa, difícil de soportar, pero todavía falta para que llegue la parte más polémica.

La narración entonces no está en las imágenes de la pantalla. Esta cimentada en el sonido, en lo que cuenta la voz de Yehuda Lerner.

Para colmo, durante toda la cinta, Lanzmann opta por el tiempo real, es decir, se oye la pregunta en yiddish, la respuesta en yiddish, la traducción de la respuesta en francés, una nueva pregunta en francés, la pregunta en yiddish, la respuesta en yiddish y la nueva traducción al francés. Así, durante los 95 minutos de la cinta.



Aun dentro de esta mecánica que va contra la narrativa cinematográfica, por el tema destacan ciertas partes del relato: los juegos al tiro al blanco humano donde los judíos eran los blancos vivos; la tenue diferencia entre los judíos soldados del Ejército Rojo y los civiles del ghetto de Minsk en el acceso a la comida, que significaba la sobrevivencia de los soldados y la muerte por hambre de los civiles; la salida de Chelm y la llegada al campo de concentración de Sobibor.

Dos puntos sobresalen en el relato de Lerner:

- En Chelm, un trabajador polaco advierte a los deportados que escapen, que los llevan a Sobibor para ser quemados. La advertencia es tan “inverosímil” que no hacen caso a pesar de contar con una vía de escape. Por desgracia, cuando descubren que el polaco dijo la verdad es demasiado tarde para escapar.

- Lerner narra que cuando los judíos eran ejecutados en las cámaras de gas, los alemanes asustaban a grupos de gansos, para que los gritos de los gansos taparan los gemidos de los seres humanos.

Como se puede ver, el peso dramático de la película NO está en la película misma; el núcleo esta desplazado de la pantalla a la voz de Yehuda Lerner y lo que él cuenta sobre lo que vivió.

Tan consciente está Claude Lanzmann de esta situación que escoge que el resto de la historia de la sublevación de Sobibor sea a cámara fija frente a Yehuda Lerner. Los únicos movimientos posibles son con el zoom, y el ajuste de los encuadres que van del close up al plano americano y viceversa.

Durante el resto de la entrevista, la cámara está fija, y lo único que se mueve en pantalla son los gestos de Lerner, su mirada, sus énfasis o sus silencios.

Es decir, Lanzmann apuesta por completo al peso de la Historia, y a Lerner como su vehículo testimonial. Por el lado de la forma cinematográfica, Lanzmann escoge hacerla a un lado por completo. No hay cine, no hay montaje, no hay imágenes variadas. Está misma historia se pudo cristalizar en radio, en cassette, en cualquier otro medio. El cine como tal no añade una dimensión extra ni dramática al relato de Lerner.

Ese relato consiste en la preparación del alzamiento, la muerte de los 16 alemanes en control del campo de Sobibor, la participación de Lerner en la ejecución de un oficial a quien ejecutó incrustándole un hacha en la cabeza y partiéndole el cráneo en dos pedazos.

Mientras Lerner habla a cámara, el tiempo es real, y se empata lo que se narra con lo que ocurre en pantalla. Esto es vía segura para hartar al espectador y “tronarlo” en su asiento.

El interés del espectador depende totalmente de la plática de Lerner. Lanzmann optó por esta vía, pero el problema es que la mayoría de los espectadores de la cinta se desplazan en las direcciones del cansancio, del aburrimiento, la falta de atención o el sueño.

Pero para Lanzmann la historia contada es el todo, el vehículo del cine como tal es nada.

Así, quienes no son atrapados por el tema, por las palabras de Lerner, sufrirán esta cinta como pocas en su vida a menos que se salgan de la sala. Para los que quieran conocer más sobre el Holocausto encontrarán material poco conocido e interesante.

Sobibor no es para un cinéfilo; es para un especialista en el tema. Sobibor no es cine sino un testimonio en celuloide que sería mucho más efectivo en su difusión plasmado otro medio de comunicación.

SOBIBOR, 14 DE OCTUBRE DE 1943, 16 HORAS / SOBIBOR, 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES. Dirección: Claude Lanzmann. País: Francia. Año: 2001. Guión: Claude Lanzmann. Fotografía en color: Caroline Champetier y Dominique Chapuis. Edición: Chantal Hymans y Sabine Mamou. Con: Yehuda Lerner. Producción: Why Not Productions, Les Films Aleph, France 2 Cinéma, Pascal Caucheteux, Grégoire Sorlat. Duración: 95 minutos. Distribución: Cine, Video y Televisión.

22 marzo 2015

Siete Magníficas de Bergman, Las

No son las mejores películas del director sueco sino las siete mujeres (tres actrices, una pianista y tres artistas) que impulsaron su vida emocional y su cine.

Francisco Peña.


En la filmación de Persona: Bibi Andersson, Ingmanr Bergman y Liv Ullmann.

Mentira que “DETRÁS de un gran hombre siempre hay una gran mujer”. Ingmar Bergman (1918-2007), que este 14 de julio hubiera cumplido 90 años, demostró que “JUNTO a un gran hombre siempre hay una gran mujer” es la verdad.

“Junto”, nunca “detrás”, fue el secreto de las relaciones del cineasta que tuvo la habilidad sentimental de transformar romances cortos en amistades largas en la mayoría de los casos. Estas son las siete magníficas mujeres presentes en su vida.

Else Fisher



Coreógrafa nacida en Australia de padres noruego-suecos, que participó en las primeras puestas en escena teatrales de Bergman. Se casaron en 1943 cuando ambos tenían 24 años. Else usaba boinas y de ella tomó el director la “modita” de usarla como signo de que era un artista: la boina fue una de sus adicciones durante años, al igual que el cigarrillo. A los dos años se divorciaron cordialmente y después Else colaboró con él como coreógrafa en obras de teatro y en El séptimo sello. Tuvieron una hija: Lena.

Ellen Lundström


Ellen Lundström, con los cuatro hijos que tuvo con el director sueco.

Su segunda esposa fue bailarina y tuvieron 4 hijos: Anna, Mats, Eva y Jan. Fue la relación más tormentosa que tuvo con una mujer por las fuertes dificultades económicas que los rodeaban. Durante su matrimonio, la influencia de Ellen sobre la obra de Bergman fue casi nula; sin embargo, años después inspiró a Bergman para escribir las cruentas peleas matrimoniales de Sed, Prisión y algunas de Escenas de un matrimonio. Al casarse, ella tenía 28 años y él 29. Ellen tuvo una carrera notable en teatro.

Breve “intermedio” con Gun Hagberg, su tercera esposa, con quien tuvo un hijo (Ingmar). Relación que no dejó mucha huella porque antecedió a un terremoto en la vida del director:

Harriet Andersson


Harriet Andersson en Un verano con Mónica.

“Era devastadora. Nunca ha existido en el cine sueco una joven que irradiara tanto magnetismo erótico como Harriet”, comentó Bergman en 1968, 16 años después de conocerla. Ella tenía 20 años y él 34: fue como si un trailer de 18 ruedas lo hubiera planchado a 200 km/h. Entre 1952 y 1955 filmaron juntos Sonrisas de una noche de verano, Noche de circo y ese homenaje sexual que es Un verano con Mónica. La amistad con Bergman perduró y actuó para él en A través de un vidrio oscuro y Fanny y Alexander. Al final de Gritos y susurros, cinta donde predomina el dolor y la culpa, la convirtió en vocera del amor a la vida a pesar de todos los dolores y obstáculos que se presentan en la existencia humana.

Bibi Andersson


Bibi Andersson, en El Séptimo Sello.

La relación con Harriet se había enfriado cuando Bergman (37 años) conoció a una rubia de 19. De 1955 a 1959, Bibi ejerció sobre el director (y su obra) la influencia más estable y tranquilizadora de todas; sabía como sacarlo de la depresión y ponerlo a crear. Como muestra basta un botón: el libreto de El séptimo sello está dedicado a ella.

La famosa foto de Persona: Bibi Andersson (izquierda) y Liv Ullmann (derecha).

Juntos filmaron 13 películas destacando Fresas salvajes, Persona, La pasión de Anna y El Toque. Cuando él fue perseguido en 1976 por el fisco sueco, Bibi lo defendió de la persecución y humillación públicas con declaraciones y desplegados en los periódicos; hablaba de primera mano pues también fue detenida en la misma “redada fiscal” y despojada de su sostén en presencia de funcionarios fiscales ya que “podía ahorcarse en la celda”.

En el film El Toque, en escena erótica con el actor Elliot Gould.

Fue quizás la más inteligente de todas pues supo mantener su distancia personal del director sin sufrir consecuencias emocionales como las demás, lo que le permitió ofrendarle su amistad hasta la muerte del cineasta en 2007.

Käbi Laretei


La pianista Käbi Laretei y el director.

La cuarta esposa de Bergman y la más independiente, ya era una pianista con fama internacional propia cuando se conocieron: ella con 37 años, él de 41. Su influencia sobre Bergman se extendió más allá de 6 años de matrimonio (1959-1965) y se escucha cuando toca el piano en Cara a cara y Sonata de otoño; influyó en la realización de Fanny y Alexander y esa delicia que es La flauta mágica. Además de darle un hijo (Daniel) a Bergman ¡logró arrancarle de la cabeza su famosa boina!

Liv Ullmann


Liv Ullmann, al inicio de su carrera actoral.

Bibi, que lo conocía bien y conocía a Liv desde 1962, le dijo al director un día: “encontré a una chica del tipo que te gusta y que podrías emplear en teatro o cine”.

Las cosas fueron más allá cuando se encontraron en 1965 (ella de 26, él de 47): vivieron en unión libre y tuvieron una hija, Linn, que es escritora.

Liv Ullmann e Ingmar Bergman.

Su unión rebasó lo emocional porque Liv se convirtió en la única heredera fílmica de Bergman. No sólo participó como actriz en cintas como Persona, Vergüenza, Escenas de un matrimonio, La pasión de Ana, Cara a cara, El huevo de la serpiente y Zarabanda entre otras, sino que el director le entregó guiones para que los dirigiera –con excelencia-: Confesiones privadas y La infiel. La amistad y estimación que ambos se tenían era a toda prueba.

Liv Ullmann e Ingmar Bergman en el proceso de crear una puesta en escena en el film Cara a Cara, protagonizado por ella.

Ingrid Karlevo (von Rosen)

Con su quinta y última esposa le llegó la paz matrimonial desde 1971 (ella de 41, él de 53) hasta la muerte de Ingrid en 1995. Era graciosa, elegante y de carácter tranquilo que equilibró la energía del director, que se volvió más sociable. Su hija se llama María y es escritora. Luego de 24 años de matrimonio, Bergman la extrañó profundamente; para soportar su ausencia se sumergió en su trabajo teatral y se rodeó lo más posible de sus amigos. Fue la verdadera compañera de su vida.

Ingrid e Ingmar Bergman.

Ingmar Bergman reconoció siempre y sobre todo al final de su vida la importancia de todas estas mujeres en su existencia. Ya en su ancianidad, en una entrevista concedida a la televisión sueca y en presencia de su amigo el actor Erland Josephsson, el cineasta hizo público su agradecimiento una vez más: “Les agradezco a todas ellas, todas unas verdaderas damas, que jamás hayan hablado mal de mí a mis hijos e hijas. Eso me permitió gozar de la presencia de todos ellos y reencontrarlos”.

En la misma entrevista confió que sus nueve hijos e hijas, la mayoría ya adultos, se reunieron por primera vez en su casa en la isla de Farö para celebrar su cumpleaños. Fue la primera ocasión en que todos estaban juntos y podían conocerse entre sí. Este encuentro familiar fue muy satisfactorio y los nueve decidieron repetirlo cada año: volver a Farö en cada cumpleaños de su padre, costumbre que se repitió hasta la muerte del director.

Además de estas siete magníficas mujeres, en su obra fílmica obtuvo la colaboración de las mejores actrices suecas como Ingrid Bergman (Sonata de otoño), Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Gertrud Fridh, Maj-Britt Nilsson, Eva Dalhbeck e Inga Landgré. Incluso la temperamental directora y actriz Mai Zetterling participó en una de sus primeras cintas (Música en la oscuridad, 1948) aunque no volvieron a encontrarse después.

Todas estas mujeres estuvieron “junto” a él, ninguna “detrás”. Todas colaboraron en buena medida para que Ingmar Bergman creara una de las obras más hermosas en la historia del bien llamado Séptimo Arte.

Ingmar Bergman junto a una cámara, acompañado del famoso cinefotógrafo Sven Nykvist.