11 febrero 2016

Joven del arete de perla, La / Girl with a pearl earring, de Peter Webber

Francisco Peña.

Publicado 11 de Febrero de 2016.



Esta producción europea de sello inglés podría encuadrarse, en primera instancia, dentro del género de películas de calidad calificadas como "arty" o "artísticas", del tipo promocionado bajo el sello Merchant / Ivory.

Es una cinta dirigida para un público de élite, conocedor y educado en el cine de arte. Es un producto fílmico que no es popular sino intelectual, no busca emociones superficiales sino profundas, y además se da el lujo de hablar de un arte (la pintura) dentro de otro arte (el cine). Su público se encuentra mayoritariamente en Estados Unidos y Europa, donde existe una clase media educada que tiene gusto por las manifestaciones artísticas.



El film se basa en el libro Girl with a pearl earring, de Tracy Chevalier, que es una novela histórica. Ambas obras se ubican en la Holanda del siglo XVII, durante el apogeo de la pintura flamenca que destaca en la historia del arte por su manejo impresionante de la luz, el clarobscuro, cuadros que prefiguran el arte de la fotografía por sus detalles, el manejo magistral de la técnica al óleo, la vida cotidiana como tema central, la profundidad psicológica de los seres humanos en los retratos y otras características temáticas y técnicas de relevancia. Algunos de los pintores de esta época son mundialmente reconocidos: Rembrandt, Johannes Vermeer, Frans Hals, Pieter de Hooch, Jan Steen, Gerard Ter Borch...


Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem.
Banket van de officieren van de St. Jorisdoelen.
Frans Hals.

Este movimiento no sale de la nada sino que está preparado por circunstancias sociales así como artísticas. Por la parte social está correlacionado con el surgimiento de la burguesía urbana holandesa como una poderosa clase social, ubicada entre la aristocracia gobernante y las clases bajas de artesanos y campesinos. Su fuerza se cimenta en el comercio y el control de las rutas marítimas.

Por la parte artística, los pintores holandeses del siglo XVII se apoyan en la rica tradición pictórica de los Países Bajos, que ya tenía cerca de 200 años de logros artísticos. Desde el siglo XV pintores como Robert Campin, Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Hugo van der Goes y Hans Memling, entre otros, habían creado escuela y obtenido un gran prestigio internacional.


Anunciación.
Hans Memling.
Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Dentro de este contexto, el film se centra en un período de la vida del pintor Jan Vermeer, que en la actualidad es uno de los más conocidos representantes de la corriente pictórica mencionada, y en específico, en la creación del cuadro que da el título a la película, uno de los más gustados de la obra del holandés.

La película es una muestra de buen cine, y satisface las expectativas del público al que va dirigida. Para que se capten algunos de sus logros evidentes, me permito hablar antes de otra cinta con la que mantiene paralelismos de realización y algunos temáticos.


El arte de la pintura.
1666 - 1668. Johannes Vermeer.
Kunsthistoriches Museum, Viena.

En los últimos años surgió un justificado gusto por el cine del director iraní Majid Majidi (El color del paraíso, Baran, entre otras cintas) por la aparente sencillez de su realización, por los temas cotidianos tratados con gran humanidad y empatía, por la evocación de sentimientos en el espectador. En Baran, Majidi construye una magnífica película alrededor de un personaje femenino cuyos matices están dados por el lenguaje corporal y no por los diálogos, por el fuerte contexto social que condiciona al personaje, por las acciones que la rodean y en las cuales casi no puede influir. Es una obra de sugerencias, insinuaciones, matices y reflexiones. Precisamente esta serie de características hermanan a la Baran, de Majidi, con la Griet de La Joven del Arte de Perla, de Peter Webber.

La cinta inglesa es un melodrama logrado, con una reconstrucción histórica minuciosa, estudiada hasta el mínimo detalle tanto en lo social como en la recreación de ambientes. Como su base novelística, el film llena con "ficción" un período de la vida de Johannes o Jan Vermeer y construye una "hipótesis" sobre la creación del cuadro particular. Pero esta "ficción", esta "hipótesis" está cimentada muy sólidamente en la investigación histórica, que brilla en el fondo de la cinta, aumenta su veracidad y termina por ser una delicia en sí misma.


La cinta arranca en Delft, alrededor de 1665, año en el que se piensa fue pintado el cuadro. La parte de ficción, que es el núcleo melodramático, surge de la creación del personaje femenino de Griet, una joven que llega a trabajar como criada en la casa de Vermeer, contratada por su esposa Catharine.


La ficción sigue desarrollándose bajo la siguiente narración: Griet es una muchacha inteligente, con una intuición y sensibilidad marcadas para la pintura, para el cuidado del detalle y, claro, dotada de una gran belleza natural. A partir de estas características, Griet renueva la inspiración del pintor, que termina por inmortalizarla como modelo en el cuadro de todos conocido.

Pero en el proceso surge un entendimiento especial entre artista y modelo, entre el hombre y la joven, que deriva hacia un romance sublimado por el arte. Contra el prototipo hollywoodense no hay "amor", vamos, ni siquiera hay un beso... Pero el entendimiento entre ambos personajes se da por la vía de la comprensión de la pintura como arte y del oficio de pintor como creador de belleza. Esto crea una fuerte tensión entre ambos, pues la comprensión intelectual e intuitiva rebasa los parámetros normales de lo que se conoce por atracción, romance, amor; o sea, de las formas convencionales en que estos sentimientos se expresan.


En el curso de la cinta, el personaje de Griet crece y madura mientras es moldeado emocionalmente por el proceso creativo de la pintura en general, y de Vermeer en particular. Este es uno de los ejes centrales que vuelven extraordinaria a esta película.

De manera paralela a este tema central, de "ficción" melodramática, corre otro tema de gran riqueza: el rejuego entre sociedad, arte y mercado del arte. Este tema, como en Baran, está presente con fuerza, pero se manifiesta de manera indirecta: en las acciones, en los ambientes, en la reconstrucción de época, en las circunstancias en las que viven los personajes. También está presente en la realización técnica y en el resultado plástico de las imágenes de la película.

Por principio de cuentas, todo el film está "iluminado" con una luz semejante a la que se ve en los cuadros de Vermeer. El trabajo de cinefotografía se basa en una reconstrucción precisa de dicha luz: el resultado no es una simple imitación sino que es una característica artística que permea todo el film.



Además, a lo largo de la película, Griet y/o Vermeer explican con sus acciones o diálogos las características de esta luz, llamada "blanca". La luz la vemos en la ciudad de Delft, en sus canales y calles.


También la observamos cuando Griet abre las ventanas del estudio para limpiarlo, cuando ambos personajes dialogan sobre los colores contenidos en las nubes, en la búsqueda de la pose perfecta de la modelo, en la reconstrucción de otros cuadros famosos de Vermeer, cuyas escenas están en interiores y casi siempre junto a una ventana.


Esta luz "blanca" es el resultado de varios factores. La posición "más al norte" del sol en dicha zona de Europa, de las condiciones climáticas de esa zona de que implican más presencia de nubes grises y blancas con lluvia. En síntesis, la luz "blanca" no es la luz solar directa sino la que pasa filtrada a través de una capa de nubes cuando cubre por completo el horizonte, que produce sombras más tenues, y da otra tonalidad a los colores.


Pero además, la cinta recrea el manejo de esa luz blanca en la arquitectura de las casas, sus interiores, y el ángulo por donde penetra a las habitaciones, para dar a entender como el pintor la recoge de lo que lo rodea y la plasma en sus cuadros.


En ese sentido, la cinta no sólo se centra en la parte del "romance sublimado" entre los personajes, sino que aumenta su vigor al relacionarla con el proceso creativo de la pintura: la comprensión paulatina de Griet sobre técnica, composición, modelaje, luz, pigmentos y colores va puliendo su intuición y educa de manera natural su sensibilidad. Y, a través de Griet, el público espectador también entiende a la pintura como arte: desde como el artista plástico capta la primera imagen en su cabeza hasta su culminación en el cuadro terminado. En ese sentido, el diálogo extraordinario que el film establece con sus espectadores es riquísimo y poco usual en el cine contemporáneo.


Este proceso de entendimiento de Griet, que se vuelca al propio espectador, se refuerza en otras escenas:

- Cuando Griet abre las ventanas del estudio y la luz angulada penetra en éste, lo que reproduce la luz de la mayoría de los cuadros originales de Vermeer.



- En esa escena Griet ve que, en ocasiones, Vermeer trabaja con un maniquí en lugar de una modelo real (técnica). El maniquí está cubierto por una capa amarilla con cuello y puños de armiño: este es un hecho real porque esta pieza de vestuario aparece en varios cuadros de Vermeer (ambientación). Griet contempla en ese momento el cuadro Mujer con collar de perlas, terminado también alrededor de 1665 (historia y pintura).



- Cuando en la casa del burgués coleccionista Van Ruijven él conversa con Griet. Allí se encuentran, de fondo, reproduciendo en cine la técnica de Vermeer de "la pintura dentro de la pintura" dos cuadros famosos del holandés: Vista de Delft (uno de los dos cuadros de exteriores / paisaje, que se conservan del pintor) y La Joven con el Vaso de Vino (1659 - 1660). Este último da pie en la parte de "ficción" para una observación del ambiente social: la modelo de este cuadro fue seducida y terminó embarazada.


Vista  de Delft al fondo del encuadre.


La joven con el vaso de vino.

- Cuando Griet pide permiso para limpiar los vidrios del estudio de Vermeer y se lo pide a Catharina y a la suegra del pintor (Maria Thyns). Ellas no entienden el por qué de la pregunta y Griet responde con gran intuición: "Porque cambiaría la luz"... Nada más... y nada menos... Este es uno de los momentos en que Griet muestra que tiene una inteligencia y sensibilidad naturales que se inclinan a la pintura.


- Cuando Griet descubre a Vermeer trabajando con una modelo, y después el artista le explica el proceso de capas de pintura en un cuadro, para rematar con la técnica de pintura al óleo. El cuadro que sirve para demostrar la técnica es Mujer con una jarra (1664-1665).


- Cuando Vermeer le muestra a Griet el mecanismo de la Cámara Obscura, montada en su mueble de madera, y le dice que este aparato funciona gracias a la existencia de un lente. De hecho, la escena muestra el resultado del mecanismo y su aplicación a la pintura. Históricamente Vermeer pudo usar el aparato, ya que era amigo de Leeuwenhoeck, quien los fabricaba y es el descubridor del microscopio.



Lo interesante de la escena es como Vermeer explica a Griet el mecanismo, y a través de ella, lo entiende el espectador.

También es una secuencia importante porque se discute la diferencia entre lo real y la imagen. Al ver la Cámara Obscura Griet pregunta: ¿Es real? Vermeer responde: Es una imagen... y procede a explicar someramente la distinción.

- La escena donde Griet y Vermeer ven las nubes y la enseña a ver sus colores aparte del blanco y el negro. Allí no se explica, pero se ve, el efecto de la luz "blanca" de la que ya hemos hablado.


- Cuando Vermeer capacita a Griet para que prepare la pintura. Esta parte muestra como se obtenían en esa época los colores para los cuadros: con base en pigmentos naturales extraidos de lacas, malaquita, lapizlázuli, bermellón, etc. Y luego se mezclaba con aceite y otros líquidos en pequeñas cantidades. Le enseña también a moler y pulverizar estos pigmentos para obtener los colores que irán en la paleta.


- Cuando Griet interviene para cambiar la composición del cuadro Mujer con una jarra, pues cambia de posición una silla, lo que el artista acepta replicando el movimiento hecho por Griet en su cuadro.


- Otra de las secuencias más interesantes se refiere ya, en concreto, al CUADRO Joven con arete de perla. Vermeer la ve contra la luz de la ventana y va buscando la posición más correcta mientra, al mismo tiempo, en su mente surge la idea, la imagen del cuadro. Vermeer oscila entre captar / capturar la imagen primigenia y darle forma a su imagen artística.



En el momento donde el pintor ya va buscando la pose EXACTA de Griet como modelo, es que el arte pasa por encima de la posible relación de ambos como pareja en la parte de "ficción". La creación de esta obra artística concreta e individual sobrepasa la relación personal de los personajes. El arte FIJA en un solo punto todas las circunstancias de los creadores y, a partir de la OBRA como punto de enlace, proyecta y provoca emociones en los espectadores (aunque desconozcan la historia del artista).

Por eso, es IMPRESCINDIBLE que se deje hablar primero a la obra, que se exprese ella misma frente a nosotros, para entablar un diálogo REAL con la obra, captar su mensaje y emoción intrínsecos. En un segundo paso, DESPUÉS, intervienen los factores históricos, políticos y sociales que la rodean... En este caso, la parte de "ficción" que propone el film.



La secuencia sigue con el desvelamiento del cabello pelirrojo de Griet, situación solitaria de la que es testigo indiscreto el mismo Vermeer. Esta parte "ficticia" el espectador observa como la "mirada" del autor sobre el objeto de su fascinación es una forma de poseer la imagen para después darle forma artística. Esa es una de las características principales de la "mirada". Además, en la parte "ficticia" marca el acercamiento máximo en la intimidad de los dos personajes: de alguna manera se marca la "entrega" de Griet a Vermeer, al darle SU IMAGEN INTIMA.


Finalmente, vienen las partes de equilibrio y balance del cuadro. Es cuando intervienen los famosos aretes de perla, que el artista usa para componer adecuadamente el cuadro. Ya con todos los elementos dispuestos, Vermeer y Griet encuentran la pose perfecta, que es la que está plasmada en el cuadro original.

Cuando Griet ve el resultado resume todo el contenido del film y de la obra en una sola frase: ¡Miró dentro de mí!


Por eso, no cabe duda que uno de los aciertos de la película de Peter Webber es terminar todo el film con un largo y cadencioso zoom back del cuadro original de Vermeer, que se encuentra en el Museo Mauritshuis de La Haya, Holanda. De esta manera se condensa en la imagen original del cuadro todo el discurso cinematográfico de la película, y de sus tres vías: el romance de la "ficción", la exaltación de la pintura como arte (y sus técnicas) y el contexto social de donde surgió la obra misma.


La matriz social es uno de los grandes logros del film La joven del arete de perla. Peter Webber y su guionista Olivia Hetreed lo logran a partir de la ambientación (una Delft en el siglo XVII) y las relaciones entre los personajes.

Desde las primeras tomas el espectador se sumerge en la Holanda del siglo XVII, con una ambientación que va desde el vestuario hasta la arquitectura urbana y los paisajes abiertos del campo.

Pero la minuciosa preparación de la pre-producción del film es muy fina y detallada. La manera de vivir de la clase media y alta en esa época está reflejada en la cantidad de personajes que llenan las habitaciones de una casa. Mientras el burgués Van Ruijven (personaje tipo que representa a los burgueses, coleccionistas y mecenas en una sola figura) vive solo en una habitación muy amplia, la familia Vermmer de clase media viven hacinados en pocas habitaciones. El hacinamiento es clave: el comedor familiar y la recámara principal están juntos, las criadas viven en una buhardilla muy reducida. Sólo la sala y el comedor de visitas están aparte, al igual que el estudio de Vermeer.


La división social está muy marcada entre las clases. Los ricos son cortejados por la clase media y se hace énfasis en los ingresos. La clase media vive en continuos sobresaltos financieros e inclusive, para marcarla, hay una escena de desalojo de los vecinos, quebrados económicamente. Esta preocupación constante por el dinero (de Griet, de Catharina, de la suegra Maria Thyns, de las clases bajas) se refleja en los gastos diarios, desde la carne en el mercado hasta el costo de los pigmentos.

La relación de los personajes con el dinero, aunque no está subrayada obsesivamente en la película, es importante para marcar el carácter de cada uno. Maria Thyns es una avara que busca más ingresos cortejando a Van Ruijven con comidas y celebraciones a las que es invitado; Catharine está preocupada por mantener su tren de vida, y de allí el cuidado por sus joyas y bienes; Vermeer toma el ganar dinero como una necesidad molesta que obstruye la expresión de su arte (tiene que pintar lo que le piden y no lo que él quiere); para Griet es aún más importante, pues su propia sobrevivencia y la de su familia están en juego; el pretendiente de Griet es aceptado porque, para su nivel social, el ser carnicero es algo bueno, por los ingresos seguros que representa el oficio.


Este rejuego capitalista del dinero, donde inclusive el arte es una mercancía más, permea toda la cinta y da una idea muy certera del clima económico y social de la Holanda del siglo XVII.

También el film marca cómo las diferencias sociales y financieras están entrelazadas con la religión. Griet y Van Ruijven son calvinistas -mayoría- y los Vermeer son católicos -minoría-. De allí se desprenden las escenas que marcan el doble estándar de moralidad protestante que imperaba en la Holanda de esa época. Vermeer está atado de manos frente a una posible relación con Griet, mientras el calvinista Van Ruijven se da el lujo de intentar seducirla sin consecuencias para él, aunque a ella le destroce la vida. Asimismo, están las escenas finales de visita a una posada donde se bebe y hay prostitución.


Es decir, aún en esta sociedad calvinista de rígidos códigos sociales, que rayan en el fanatismo, hay zonas marginales donde se permite todo tipo de excesos a sus miembros. Claro, siempre y cuando dichos excesos no rompan en la superficie social con los códigos impuestos por la autoridad sobre "respeto", "orden", "ética", "protección a la sociedad", etc. Pura hipocrecía conductual porque las actitudes no surgen de una profunda convicción personal, como en el caso de Vermeer y Griet, sino por pura conveniencia egocéntrica, como en los casos de Van Ruijven, Maria Thyns, Catharina y la hija Cornelia Vermeer.

La situación de doble estándar de moralidad y ética se remarca en la cinta con las "sobadas de ego" que los personajes secundarios se dan los unos a los otros, dependiendo de la posición social. Maria Thyns, de clase media, alaba y halaga al burgués Van Ruijven para obtener ventajas financieras en la venta de los cuadros de Vermeer; a su vez, el hipócrita Van Ruijven halaga y alaba a Griet con el obscuro deseo de seducirla.

El doble estándar de moralidad también se manifiesta en el arte mismo. Los calvinistas prohibieron en Holanda que se realizaran cuadros religiosos, ya que no permitían la veneración católica de los santos en las iglesias. La temática pictórica dio un vuelco hacia temas laicos y los religiosos casi desaparecieron. De hecho, como se marca en la película, Griet descubre en su habitación que están ocultos allí varios cuadros religiosos, de corte católico, manierista e italianizado. Vermeer era un coleccionista de arte, pero también era católico, por lo que tenía que ocultar sus propios cuadros devocionales pintados al inicio de su carrera a los ojos de la sociedad en que vivía.



Cristo en la casa de Martha y María, de Vermeer.

Con este transfondo económico, religioso y ético, no es de extrañar que se subrayen en el film los conflictos maritales entre Vermeer y Catharina, aderezados por la presencia de la suegra Maria Thyns, que desprecia al yerno porque produce pocos cuadros al año. Las escenas de múltiples embarazos, vanidad, los reclamos por las perlas, la pelea final cuando Catharina descubre el cuadro de Griet y amenaza con destruirlo, muestran como el guión del film entrelaza con elegancia los temas, para darles un verismo y una naturalidad poco usuales en el cine comercial contemporáneo.

Esa naturalidad y veracidad extraordinarias que contiene el film culminan con el retrato de la condición de la mujer que comunica la película. De la misma forma en que Vermeer expuso una condición femenina por medio de distintos cuadros, con varias mujeres anónimas, la película muestra dicha condición a través de varios personajes femeninos: las criadas, Catharina y Maria, la hija Cornelia y, claro, el personaje de Griet.


Dentro de estas facetas se ve a los personajes femeninos respondiendo de distinta manera a su circunstancia social mientras se entremezclan sus propios deseos y objetivos. Pero es evidente que Griet es el eje narrativo y el personaje más rico de la película.

En ella se plasman los deseos naturales por una mejor condición de vida, pero no sólo en el aspecto económico sino en el emocional e intelectual. Gracias a la extraordinaria actuación de Scarlet Johannsson, Griet cobra una vida interior llena de matices, de luces y sombras, en un retrato lleno de emocionalidad.


Gracias a Griet, los espectadores conocen y re-conocen este proceso de maduración ante las circunstancias de la vida. Ella pasa de una inocencia casi total al conocimiento del arte y su producción; curiosamente, no sólo se transforma en musa sino en co-creadora de la obra misma que la retrata. De forma paralela, la condición de Griet en relación al arte también es comunicada por el film al espectador. El resultado es complejo, porque en el cinéfilo surge la conciencia sobre la condición de la mujer, sobre la creación artística, sobre la producción de la obra de arte y su papel en la sociedad.

Todos estos logros se unifican en una película de primera clase, con una sensibilidad extraordinaria para comunicar sus temas.

Logra comunicarlos gracias a un manejo discreto de la cámara que, sin embargo, toma el papel de la mirada del espectador que interroga e investiga personajes, rostros, ambientes, hogares, calles y cuadros. Cuando la cámara está fija, son los actores los que muestran su habilidad en la puesta en escena: todas las emociones están contenidas, matizadas gracias al trabajo delicado de las miradas, de las reacciones. En ese sentido, Vermeer está presente: la profundidad psicológica de los personajes está armada de miradas y silencios, tanto como de palabras y movimientos. Este logro del film se remata con un delicado uso del close up, que se adentra en los rostros como verdaderas ventanas del alma humana.


Esta cámara está en un constante movimiento casi imperceptible al ojo, pero esa mirada objetiva es la que penetra en la historia narrada, es la mirada que permite decir ¡Miró dentro de mí! a una época de la historia del arte en general, y a la obra de Vermeer en particular.

No son, pues, pocos los logros del film La Joven del Arete de Perla. Como en la obra de Vermeer, el triunfo artístico está presente en la película. El espectador sólo tiene que aprender a verlo plasmado en la pantalla, igual que Griet lo hizo al conocer y participar creativamente en los cuadros del pintor holandés.