28 febrero 2015

Entrevista a ANDRZEJ WAJDA Cineasta y autor de la película 'Katyn'

El País, diario de España

"Si nos reconciliamos con Alemania, nos podemos reconciliar con Rusia". Andrzej Wajda.

El reciente estreno en la televisión rusa de la película Katyn (2007), sobre el exterminio de la élite militar polaca por la policía secreta de Stalin en 1940, ha sido considerado como un gesto sin precedentes de Rusia hacia Polonia y un paso clave en el camino hacia la reconciliación de dos viejos enemigos. El responsable del filme, el director polaco Andrzej Wajda, entonces de 84 años, no daba crédito cuando se enteró de que la película se había emitido en Rusia y cree que se están dando las condiciones para que Varsovia y Moscú puedan normalizar sus relaciones.



En una entrevista en los Estudios Akson de la capital polaca -tres días después del accidente aéreo en el que perdió la vida del presidente polaco, Lech Kaczynski, junto con decenas de altos cargos políticos y militares justo cuando se dirigían al recordar a las víctimas de aquella matanza-, Wajda se declara optimista respecto a la posible reconciliación entre ambos países y afirma que, aunque Polonia ha avanzado considerablemente, todavía está presa de algunos lastres del pasado.

Pregunta. ¿Es posible la reconciliación con Rusia?
Respuesta. Todo lo que se está haciendo desde Moscú apunta a la posibilidad de una reconciliación. Ojalá la matanza de Katyn quede pronto aclarada. Si nos reconciliamos con Alemania, nos podemos reconciliar con Rusia. Creo que es muy posible.

P. ¿Su película se ha convertido en un elemento de acercamiento entre ambos países?
R. Si es así, habrá que situarla como una pieza de un rompecabezas más complejo y amplio: la actitud de los ciudadanos rusos frente a los crímenes del estalinismo. Si Moscú está dispuesto a una cierta revisión de lo sucedido en la Unión Soviética, la reconciliación con Polonia es bastante posible. Estuve en Katyn el 7 de abril, cuando el primer ministro polaco, Donald Tusk, y el ruso, Vladímir Putin, rindieron homenaje a las víctimas de aquella matanza. Hay que enfrentarse al pasado estalinista.

P. ¿Cómo vivió la emisión de su película Katyn en el canal temático Kultura de la televisión rusa, el 2 de abril?
R. Me quedé estupefacto. Jamás habría imaginado, jamás, que Katyn fuera emitida en la televisión rusa. Habían comprado la película hace un año y no pensé que la llegaran a programar... Al final fue en un canal temático de audiencia limitada, pero lo hicieron. Pero lo que me pareció totalmente increíble es que la emitieran el domingo pasado en la televisión pública, con millones de telespectadores, y en horario de máxima audiencia. Me quedé boquiabierto.




P. ¿Es posible que Rusia abra los archivos secretos de la época o que llegue a pedir perdón oficialmente por Katyn?
R. Podría ser. Se puede decir que se están dando pasos en esa dirección y las cosas no pasan por casualidad; están pensadas de antemano.

P. Su padre fue uno de los 22 mil militares ejecutados en el bosque de Katyn en 1940. ¿Qué fue lo peor de aquella matanza?
R. Primero, el asesinato de la élite de todo un país. Catedráticos, profesores, médicos, policías... Los más formados fueron ejecutados. Fue muy doloroso. Es algo que está en mi corazón y seguirá allí siempre. Segundo, la mentira fue también horrible. Durante la dictadura comunista no se pudo hablar del asunto.

P. Algunos comentaristas comparan la matanza de Katyn con el accidente del sábado, puesto que en el avión iban miembros de la élite del país. ¿Está de acuerdo?
R. No es comparable. Ni en el número de muertos, ni en las circunstancias de las muertes. En 1940 fueron asesinados y, en el segundo caso, se trata de un accidente. Claro que en lo personal todos son insustituibles.

P. La reacción en Polonia a la tragedia aérea ha sido de unidad, por encima de las ideologías, para recordar a las víctimas del accidente. ¿Cree que esa actitud se consolidará?
R. Hemos reaccionado de forma muy emocional y habrá que ver si ese espíritu es viable a largo plazo.

P. En otoño de 2007, cuando hubo un cambio de Gobierno y Jaroslaw Kaczynski, el hermano del presidente fallecido, perdió las elecciones, usted parecía albergar la esperanza de que una nueva Polonia acababa de nacer. Kaczynski había centrado su política en perseguir el pasado comunista y defender los valores tradicionales. El nuevo primer ministro, Donald Tusk, prometía una renovación. ¿Le ha decepcionado?
R. Siempre he sido muy escéptico. Antes y ahora. Pero sigo apoyando a la Plataforma Cívica. El ambiente político se ha calmado. Ya no se persigue a la gente por su pasado comunista. Y nos hemos acercado a la Unión Europea. Ha habido bastantes cambios, pero aún hay restos de lo antiguo, del pasado, como el Instituto para la Memoria Nacional [donde los historiadores rebuscan en los archivos de la policía secreta comunista]. Todavía no estamos ante una nueva Polonia. Para una renovación total habrá que esperar a las siguientes elecciones.


Jardín de Luisa, El / Ogród Luizy, de Maciej Wojtyszko

Francisco Peña.

El mañana no es nuestro… nuestro encuentro es una flor. Luisa.

Allá no curan. Sólo te aíslan. Luisa.

Dentro del Ciclo de Cine Polaco Contemporáneo proyectado por la Cineteca Nacional (del 1 al 18 de julio 2010) tocó el turno a esta película que mezcla algunos géneros cinematográficos alrededor de la figura actualizada del mafioso de buen corazón.



Wojtyszko presenta dos personajes principales: un sicario mafioso y una joven con discapacidad mental ligera. A partir del enamoramiento de esta “pareja imposible”, la cinta se abre hacia una crítica mordaz de la corrupción en Polonia –como lo hacen varias de la películas del ciclo, en distintos grados de profundidad y enfoque sobre clases sociales: El recaudador / Komornik y La Boda / Wesele.


El jardín de Luisa lanza una mirada análitica al ambiente de los hospitales psiquiátricos y a la corrupción del poder político y legal/judicial. Lo logra porque los personajes centrales deambulan en ambos mundos y a a través de ellos se tocan. Una conclusión inmediata es que la corrupción, la violencia y el vodka permean ambos mundos.

El eje es Luisa (Patrycja Soliman), una joven muchacha, sensible, con dotes artísticas, recluida porque adquirió una enfermedad mental. El problema es que es hija de un político aspirante a la alcaldía de la ciudad, que teme que la información sobre el estado mental de su hija sea usada en su contra en las elecciones. A partir de este punto se observa que Luisa no le importa a nadie –con excepción de dos personajes- y si es un estorbo para su ambicioso y débil padre. Por órdenes del padre, Luisa es internada en un hospital psiquiátrico.


En ese primer micromundo social aparece la corrupción en distintos estratos. El más evidente es el de los cuidadores de los enfermos. De inmediato, el enfermero Marianek tortura sádicamente a Luisa para imponer su prepotencia, su poder. Aquí la cinta presenta matices del género de hospitales, de donde han salido cintas prestigiosas como Nido de víboras o Atrapado sin salida / Uno voló sobre el nido del cucú, ambas norteamericanas.

Pero lo que podría ser la narración de la tragedia de Luisa en un manicomio se modifica con la presencia de Fabio (Marcin Dorocinski), el sicario mafioso de buen corazón. De una forma titubeante, incluso tímida, el desalmado se enamora de Luisa la inocente (“libre de culpa”, “que desconoce una cosa”). Así, en un equilibrio inestable que sólo apuntala el amor de dos solitarios, uno y otra tienen lo que le falta a la pareja. Fabio aporta fuerza –incluso violencia-, defensa, inteligencia y protección a Luisa; ella lo humaniza con intuición, cariño, y un desconocimiento del mundo que le permite aportar soluciones sencillas a problemas graves.


A esta trama central la acompañan dos secundarias, una para cada personaje. Por una parte, el “trabajo” de Fabio para un reconocido abogado que es el capo mafioso; por la otra, el padre de Luisa, sus ambiciones políticas, su carácter débil. A su debido tiempo en la película, los mafiosos contactan al padre político avergonzado: el resultado es un chantaje para generar un negociazo inmobiliario.

Otro hilo narrativo se desarrolla con la presencia de Anna Swiatek (Kinga Preis), la psicóloga de Luisa. Anna sirve como contrapunto en la situación romántica: preocupada por Luisa, adopta la posición institucional, lo que “normalmente” se debe hacer con una persona con este tipo de discapacidad, pero que reconoce su sensibilidad artística; por lo mismo, se opone frontalmente a las soluciones improvisadas, mafiosas y violentas –como el rescate de Luisa del hospital- por parte de Fabio. Curiosamente, son las soluciones “alternativas” de Fabio y no las de Anna las que van incorporando a Luisa al medio social, con el que establece una relación más fluida y menos angustiante.


Todo el conjunto aporta matices interesantes al espectador. Por ejemplo, la autoridad oficial, institucional casi no tiene presencia: no hay doctores, directores o altos oficiales que tomen decisiones. En cambio, la mafia tiene una estructura jerárquica definida que actúa “correctamente” de acuerdo a sus fines; lo que le impide triunfar frente al Estado -que parece casi ausente- es su pugna interna por el poder. A este respecto es interesante el apunte que muestra El jardín de Luisa: el gran capo-abogado es capaz de ganar juicios a favor de Luisa por petición de Fabio, lo que implica que puede “doblar” la ley y el poder judicial a su favor sin amenazas o violencia, con elegancia. Le basta su propia inteligencia. Pero otros capos menores que buscan el poder pierden la elegancia y no son inteligentes. Esos serán los contrincantes del inspector de policía que es decente, leal y no corrupto y, por ende, tiene ventaja sobre los capos menores.


Todo el párrafo anterior implica que El jardín de Luisa toma características del género italiano conocido como GIALLO (un ejemplo: El comisario Montalbano, novelas del escritor Andrea Camilleri y serie televisiva de la RAI). No es el género “detectivesco” (Inspector Maigret, del francés Georges Simenon) sino el que se enfoca a policías, mafiosos y que, en su mejor vertiente fílmica contiene una fuerte dosis de crítica social hacia instituciones que no funcionan y que busca hacerse justicia por propia mano.

Por todo lo anterior, vemos como El jardín de Luisa es un buen producto comercial del cine polaco: impecable en su factura, con buenos momentos fílmicos.

En ese sentido, El jardín de Luisa es una muestra de que la industria del cine en Polonia ya genera películas de corte y estilo europeos; es decir, que pueden proyectarse en cualquier pantalla de la Unión Europea y ser competitivas frente a cines más conocidos como el francés, italiano, inglés o español. Por cuestiones económicas de presupuesto ninguna de estas cinematografías produce cintas con el grado de “acción” de la estadounidense (ediciones aceleradas, choques, estallidos y balaceras) que finalmente es superficial. Compensan este hecho con una mayor profundidad en los personajes, mayor presencia del diálogo, un ritmo más pausado y una visión más crítica de la sociedad. El jardín de Luisa no es la excepción y pertenece en buena lid a este enfoque del cine comercial europeo.


Claro, Wojtyszko es un director polaco y su cinta refleja rasgos de su sociedad. Por ejemplo, al igual que otras cintas polacas del ciclo, muestra una presencia constante del vodka, que está allí en casi cualquier situación social. Esta presencia también implica un cierto grado de preocupación por el alcoholismo (que películas polacas como Todo estará bien hacen más patente). También, como se ha visto, existe la preocupación por la corrupción, incluso la que viene directo de Rusia (la prostituta Tatiana, también enamorada de Fabio). O bien, la del padre de Luisa que comienza, precisamente, con el desprecio y discriminación que siente en el fondo por su hija con discapacidad.

Finalmente, en contraste contra la corrupción y la violencia está la inocencia misma de Luisa. Es el único personaje que reza (y cree), que tiene dones artísticos, que se preocupa por los animales (su gato (a) El Tigre). Es la única capaz de humanizar a Fabio (que conserva respeto por su “profesión” y una ética personal que no traiciona). En síntesis, los valores que ella representa son considerados como “locura” por una sociedad muy enferma, pero que quizás tenga una posibilidad de renacer. Precisamente esa es la metáfora que esconde el jardín físico que Luisa atiende. De un jardín seco, casi desahuciado, Luisa logra reverdecerlo, que vuelva a vivir. Lograrlo no es una locura, es sólo la forma más sensible y directa de reverdecerlo.


El jardín de Luisa / Ogród Luizy. Dirección: Maciej Wojtyszko. País: Polonia, 2007. Guión: Witold Horwath. Fotografía en Color: Grzegorz Kedzierski. Música: Jerzy Satanowski. Edición: Ewa Smal. Con: Patrycja Soliman (Luisa), Marcin Dorocinski (Fabio), Kinga Preis (Anna Swiatek), Wladyslaw Kowalski (abogado Frankowski Kaleka). Producción: Studio Filmowe Oko, Studio Filmowe Perspektywa, Studio Filmowe Zebra, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, Zespol Filmowy Tor, Zespól Filmowy Kadr, Wlodzimierz Niderhaus. Duración: 105 mins.

La generación joven de Polonia, por David Robinson (1979-80)

Introducción.

El artículo de David Robinson sobre cine polaco que se presenta a ustedes fue publicado en la revista Sight & Sound, del British Film Institute, en el invierno de 1979.

Su lectura aporta nuevos elementos para ver cuál era el estado de la cinematografía polaca en ese contexto histórico. Por venir estaba la elección de un Papa polaco –Karol Wojtila / Juan Pablo II-, el surgimiento del sindicato libre Solidaridad encabezado por Lech Walesa, el golpe de estado del Gral. Jaruzelski, la caída del Muro de Berlín, el cambio de sistema en Polonia y su entrada a la OTAN y a la Unión Europea. Todos estos cambios sociales cambiaron el curso de la cinematografía polaca como manifestación cultural de ese pueblo.



Este texto es importante porque marca, en su momento histórico, el surgimiento de una nueva generación de cineastas polacos que se estudian en el comienzo de sus carreras. Algunos de los citados desaparecieron del mapa, otros, luego de un inicio en su cinematografía local, salieron de su país y se consagraron (Kieslowski, Holland…); Wajda permaneció como el director más reconocido de Polonia, Polanski regresó para dirigir (El Pianista) y actuar dentro de la industria polaca (en Zemsta, de Wajda).


Los datos que aporta este ensayo le dan continuidad a nuestro conocimiento de las carreras de estos cineastas, y nos permite enfocarlas en su dimensión y trayecto históricos. Por ejemplo, el Kieslowski de la trilogía Azul, Blanco y Rojo (que contiene temáticas polacas en la producción francesa) comenzó con el interesante film El Aficionado, del cual se habla en este artículo. Así, los planteamientos de Robinson en 1979 son, en su mayoría, válidos hoy; pero, con ellos, también podemos ver cómo fue cambiando el cine polaco conforme se daban los cambios sociales.

El ensayo sirve, pues, como campo fértil para realizar referencias cruzadas muy enriquecedoras entre historia y carreras de cineastas, para dar como resultado un mosaico complejo del extraordinario cine polaco actual.

Francisco Peña - MEKSYK.


La Generación Joven de Polonia

David Robinson

Los cines nacionales de la Europa Socialista han obtenido muchos éxitos en sus primeras tres décadas de existencia, pero los logros no han incluido hasta hoy un programa continuo de crítica social contemporánea. Hay intentos serios para analizar la historia; acercamientos inteligentes a los problemas didácticos de las nuevas sociedades; descubrimientos estéticos; pero muy pocos filmes han señalado problemas actuales, zonas por corregir y mejorar. Hay excepciones: el milagro checo de 1966-68; situaciones en las películas polacas de Skolimowski y Polanski. En Hungría, Los años verdes, de Istvan Gaal (1964) amplió los temas de El aprendizaje de Vera, Suficientes excepciones para probar la regla.

En parte, la explicación es la influencia cultural de la Unión Soviética. Quizás es algún sentido especial de cortesía en el carácter ruso (se localiza, al menos, tan atrás como en los cuentos irónicos de Chejov) que percibe a la crítica como una actividad necesariamente hóstil y destructiva.

Con frecuencia parece que, para la Unión Soviética, la crítica es una maquinaria de castigo si se aplica desde adentro del Estado, y una agresión insoportable si se ofrece desde el exterior. Esa desconfianza de la crítica está en la raíz de una doctrina estética como el "realismo socialista" -la necesidad de representar al mundo no cómo es sino cómo debería ser.

Sin embargo para otras naciones socialistas, por temperamento, la crítica es natural, positiva y creativa, y en años recientes se ha reafirmado con fuerza en el cine. En Hungría y Polonia, los filmes de comentario social parecen ser un nuevo género identificable. El aprendizaje de Vera, de Pál Gábor, es importante a los ojos extranjeros por la franqueza y ferocidad con que expone la corrupción de la era de la "reeducación" stalinista: los propios húngaros se inclinan a considerarla como un poco vieja, aún separada de su contexto histórico. En Polonia, el temperamento crítico es igual de pronunciado e involucra a toda una nueva generación talentosa.

Un crítico polaco, Jacek Fuksiewicz, ha caracterizado a la nueva escuela en un artículo significativo, "Preocupación moral, espíritu público" (Polish Perspectives, 7/8, 1979). "Seguramente lo que el cine debe hacer es indagar más profundamente, como lo hace la literatura, y también señalar lo que molesta, discernir entre lo que está de acuerdo con el orden moral de lo que no lo está, entre el resultado esperado de nuestra acción de lo que es incidental, y señalar las que podrían ser las causas de nuestras debilidades. La lista incluiría, tanto los malestares familiares y diagnosticados que la política social ataca, como los que todavía son embrionarios y apenas vistos o sentidos por la literatura y el cine: ejemplos de pérdida de la sensibilidad moral, de actitudes consumistas que desembocan en codicia, autocomplacencia y arribismo, de manipulación de la gente, de la incapacidad de ajustarse a los avances en la democratización de nuestra vida, del surgimiento de pseudoélites que se arrogan privilegios especiales, de la hipocrecía, cinismo y oportunismo...".

Fuksiewicz (izquierda)

Muchos de estos temas ya se reconocen como preocupaciones en los filmes de Krzysztof Zanussi, el director que, junto con Andrzej Wajda, ha sido la influencia más significativa en la nueva generación de Polonia. El hombre de mármol de Wajda y Camouflage de Zanussi primero fueron recibidos con sospecha oficial, y el estreno de El hombre de mármol fue pospuesto por bastante tiempo. Dos años después, ambos filmes y sus sucesores parecen gozar de una aceptación libre. Y Sin anestesia de Wajda presenta, quizás, la declaración más poderosa sobre los castigos que la sociedad tiene preparados para contener a los inconformes.


Zanussi sólo tiene 40 años; muchos de los nuevos directores son más jóvenes, todavía en sus 30. "No sorprende", dice Jacek Fuksiewicz, "que al no estar lastrados por los fantasmas de la guerra o las experiencias de los primeros años 50, tengan la libertad de cuestionar los valores cardinales de la vida en un período de estabilización. Al no tener coartada en el pasado, sólo pueden relacionar el significado de sus vidas, sus valores, metas y logros, con el aquí y ahora".

Zanussi

La reivindicación más dramática de la nueva escuela ha sido el Grand Prix que ganó en Moscú El aficionado (Camera Buff), de Krzysztof Kieslowski. Kieslowski, nacido en 1941, se graduó en la Escuela de Lodz y realizó varios cortos entre 1970 y 1973, cuando dirigió su primer largometraje, Pedestrian Subway. Luego siguieron Personnel (1975) y The Scar (1976). Bajo el disfraz de comedia, El aficionado presenta una serie de preguntas que no escaparon de la atención de un público alegre en Gdansk (o, aparentemente, en Moscú).

El guión de El aficionado es una colaboración entre Kieslowski y Jerzy Stuhr, un actor y comediante vérsatil que parece indispensable para los filmes de la nueva generación (el otro indispensable es Zbigniew Zapasiewicz, el cínico académico en Camouflage). En El aficionado, Stuhr representa a un hombrecillo que es feliz en su trabajo hasta el día que adquiere una cámara de 8mms para filmar los primeros años de su bebé. Ya que la suya es la única cámara en el pueblo, se vuelve el cronista oficial de la fábrica. Sus filmes ganan premios en concursos amateurs y lo lanzan a nuevas alturas creativas. Invita a Zanussi a la fábrica para dirigir una discusión de Camouflage. Su éxito en el arte lo pone en curso de choque con la sociedad. En las presiones a que lo someten los burócratas de la fábrica él ve, en un microcosmos, los procesos evolutivos de la censura, los dogmas destructivos y las reglas sociales. Como resultado de la desaprobación de sus películas (la administración considera que el retrato en cinema verité de un trabajador con discapacidad desacredita a la fábrica, aunque el hombre es un modelo en su trabajo), su jefe es despedido. "Por qué él? ¿Por qué no a mí?", se pregunta. "Eres joven. Todavía se te pueden permitir errores".

Kieslowski

Junto a Kieslowski, Feliks Falk parece ser el director más interesante de la nueva generación. También nacido en 1941, era originalmente un pintor pero se graduó de la escuela de Lodz en 1973. Ahora trabaja afiliado a la Unidad Fílmica X de Wajda. Top Dog (1978) fue su segundo largometraje; antes hizo filmes para televisión y debutó con At the Height of Summer. Top Dog tiene de nuevo a Jerzy Stuhr en el papel principal, como el oportunista que destruye toda oposición para obtener el trabajo de Maestro de Ceremonias en el gran baile cívico para celebrar el 50 aniversario del poblado. Falk cataloga con minuciosidad todas las herramientas disponibles para un arribista sin principios.

Su film más reciente, Chance (1979) se ubica en una escuela de chicos y cuenta la historia de un examen universal, sobre la competencia por las mentes y vidas de los jóvenes. La crítica a las actitudes pedagógicas y la obsesión por los deportes de competencia se extiende hasta los significados sociales. Un nuevo maestro de educación física llega a la escuela. Es un antiguo entrenador profesional y, al principio, su energía y entusiasmo son estimulantes: el torpe equipo escolar de futbol gana la liga, el éxito le da prestigio a la escuela, nuevas instalaciones y se renueva la moral. Pero las exigencias comienzan a afectar a los muchachos, mientras se apartan cada vez más de otras actividades y de sus clases. El entusiasmo del nuevo maestro parece un fanatismo tiránico. Se extiende un miedo psicótico en la escuela que lleva al suicidio de uno de sus mejores muchachos. Falk no está de acuerdo que el final -el maestro desilusionado deja la escuela y la vida vuelve a la normalidad- sea optimista, y que en cualquier escuela en cualquier parte del mundo el resultado más probable hubiera sido el desconcierto del hombre ante el resultado de sus acciones.

Agnieszka Holland, graduada de la Escuela de Cine de Praga, fue asistente de Zanussi en Illumination y co-escribió Sin anestesia de Wajda. Actores de provincia [Provincial Actors] es su tercer film. Está estructurado ingeniosamente, manteniendo en paralelo los ensayos para la producción de Laberinto [Labyrinth], de [Stanislaw] Wyspianski, y los problemas de la vida privada de los actores en ese pequeño teatro de provincia. A través de las ambiciones frustradas del talentoso actor principal, los sueños de la compañía sobre el mundo teatral de Varsovia, y la llegada de un joven director vanguardista de la ciudad que sacrifica sin escrúpulos la obra en beneficio de sus ambiciones personales, Agnieszka Holland toca sutilmente varios aspectos del arribismo en un ambiente socialista -tema básico y muy identificable en la mayoría de los nuevos filmes.

Agnieszka Holland

Transfiguration Hospital, de Edward Zybrowski, no pertenece estrictamente a este grupo de filmes de crítica social contemporánea -de hecho, se ubica en los primeros años de la ocupación nazi de Polonia- pero está lleno de matices sobre la organización social, el autoritarismo y de ecos de Zanussi, en especial Camouflage. Zybrowski, que nació en 1935, fue co-guionista de varios filmes de Zanussi, hasta e incluyendo La estructura de cristal. Transfiguration Hospital está adaptada de una novela de Stanislaw Lem, autor de Solaris, y su acción transcurre en un hospital de enfermos mentales, una sociedad cerrada todavía alejada de los terrores del mundo exterior. Sin embargo, un doctor liberal descubre que el hospital tiene sus propios horrores: doctores que abusan de su autoridad total sobre los pacientes, una enfermera que se deleita torturándolos. Es una metáfora amplia de la corrupción de las élites.

Lem

Otros directores y otras películas se preocupan de temas similares sobre la corrupcíon de la autoridad y el arribismo. Clinch, el primer largometraje de Piotr Andrejew (nacido en 1947) trata sobre las consecuencias del éxito en un joven trabajador que se convierte en campeón de box. En Flying High, Ryszard Filipski (nacido en 1934) cuenta la historia de un tecnócrata que, bajo la protección de lemas sobre la productividad, destruye toda iniciativa en una fábrica. Kung Fu, el segundo largometraje de Janusz Kijowski (nacido en 1948), muestra los peligros de que este tipo de filmes se vuelva un hábito en lugar de una misión. Es una historia más bien complicada de un hombre cuya honestidad provoca que la administración corrupta (de nuevo Zapasiewicz) lo convierta en víctima y después, cuando obtiene publicidad periodística, trate de conciliarse con él comprándolo.

La calidad de estos filmes está en su frescura así como en sus preocupaciones temáticas. Zanussi ha sido un estímulo pero no un fantasma, como menciona Jacek Fuksiewicz. Lo más valioso, en el contexto de la realización fílmica de Europa del Este, es la ruptura consciente de las viejas reglas del "realismo socialista". Como señala Fuksiewicz con cautela pero con firmeza: "Todavía subsiste la creencia, más implícita que explícita, de que las películas deben fijarse más en el lado positivo. Si se adentran en regiones más oscuras, deben marcar el equilibrio entre lo bueno y lo malo. Si no se cumple esta condición, se crea una impresión de parcialidad. ¿Pero puede y debe cada película presentar esta ecuación balanceada con delicadeza sin perder fuerza dramática?... Un film que lucha por ciertos valores tiene el derecho a ser parcial, aún hasta el punto de la exasperación".

Robinson, David. "Poland's Young Generation". Sight and Sound - International Film Quarterly. Volume 49, numer 1, Winter 1979/80. British Film Institute, 127 Charing Cross Road, London, WC2H 0EA. pp. 34-35.

Polonia - Wajda Redux, por Peter Cowie (1979-80)

Introducción.

A Diana Dyjak Montes de Oca y Antonio Zamora Váldes.

Presento a l@s lector@s de Cine Visiones un texto del reconocido crítico Peter Cowie, publicado en 1979, sobre el director Andrzej Wajda, como parte del esfuerzo de Cine Visiones por poner a su alcance información relevante sobre el Cine de Polonia, y en especial de Wajda.


Wajda

Por el año en que se escribió, este texto sirve de excelente referencia para aproximarse a filmes muy precisos de la filmografía de Wajda, en un momento en que la efervescencia social y cultural en Polonia era evidente.

Así, podemos colocar mejor en su contexto histórico a películas como Las señoritas de Wilko [Pannie z Wilka, 1978], Todo está a la venta [Wszystko na sprzedaz, 1968], El hombre de mármol [Czlowiek z marmuru, 1976] y El director de orquesta [Dyrygent, 1979] y, por ende, comprender mejor sus contenidos y temas a la luz de la actualidad, con los acontecimientos ocurridos a casi 30 años de su publicación. Asimismo, abrevar un poco en el rico filón de la literatura polaca, fuente de una de las cintas mencionadas.


Todo en venta.

Mucho de lo que afirma Cowie sobre Wajda es válido hoy, sin cambiar ni un punto ni una coma. Pero, ante el desconocimiento actual en México del Cine Polaco en general y Wajda en particular, releer este texto –casi inédito en este país- permite un análisis más certero y adecuado de las películas. Incluso, puede ser que a partir de éste, l@s lector@s se interesen por ver estas cintas en DVD.

Poco a poco, Cine Visiones extenderá la difusión y el análisis crítico de la filmografía de Andrzej Wajda, genial director que ha enriquecido el cine mundial a partir de una exposición amorosa y controvertida de la cultura polaca. Su obra lo merece, Polonia lo merece. Esperamos que al final de este recorrido, l@s cinefil@s mexican@s y latinoamerican@s lleguen a esta conclusión: el cine de Andrzej Wajda es extraordinario y bien vale la pena verlo y conocerlo.



Francisco Peña - MEKSYK



Polonia - Wajda Redux

Peter Cowie

En Gdansk, donde se celebró el pasado septiembre [1979] el Sexto Festival Anual de Filmes Polacos de Largometraje, Andrzej Wajda aparecía por todas partes: en el escenario antes de la proyección de su reciente película, Las señoritas de Wilko [Pannie z Wilka, 1978], en un seminario internacional, donde habló de los problemas y logros del sistema cinematográfico polaco, y en una serie de reuniones informales en su carácter de presidente de la Asociación de Cineastas Polacos. Más sorprendente que su simpática timidez es su energía inquieta que parece ser común para la mayoría de los grandes directores, ligereza al caminar y en el porte que le permite lograr una enorme cantidad de trabajo: tres largomentrajes en los pasados dos años, junto con la producción y el trabajo administrativo de la Unidad "X", de la cual ha sido responsable desde 1972.

Wajda reconoce que, con la excepción de Pilato y los otros (hecha para la televisión germano-occidental en 1971), sus aventuras extranjeras no han sido exitosas. Todavía le gusta la idea de la colaboración internacional; sin embargo, a propósito de Todo está en venta [Wszystko na sprzedaz, 1968], sonríe irónicamente: "Estaba en Londres en enero de 1967, había pasado la tarde en un encuentro con David Mercer. Cuando regresé a mi hotel, [Roman] Polanski llamó para avisarme de la muerte de [Zbigniew] Cybulski. Desde entonces he lamentado no haber pensado en conseguir a Mercer para hacer el guión. Fue una oportunidad maravillosa, y la perdí".


Todo en venta

Las señoritas de Wilko fue una coproducción con Les Films Molière, que había resucitado la reputación de Wajda en París en los años recientes, y la presencia de Christine Pascal como una de las hermanas pudo ayudar a la película en Francia. Ahora Wajda dice que está tentado por una oferta para hacer una nueva versión de Espoir, de Malraux, con participación española y francesa. Sin embargo, antes de eso, está montando en teatro la obra de [Stanislaw Ignacy] Witkiewicz, Ellos, en el Théatre des Amandiers en Nanterre, junto con la producción de Eric Rohmer de Catherine von Heilbronn, de Kleist.

Si mucho del mejor cine ha surgido de la lucha entre el director y sus raíces culturales (Bergman y la severidad del protestantismo nórdico, Fellini y la insistencia de la culpa católica), entonces la maestría de Wajda brota del campo de batalla espiritual de la Polonia de la postguerra. "La verdadera debilidad de la Escuela Polaca de los 50", dice ahora, "y la razón de su desaparición inevitable, fue que sus filmes presentaban héroes que eran más estúpidos que la Historia. Desde mi punto de vista, es un error ponerse del lado de la Historia en lugar del lado de nuestro héroe". Ciertamente, en Generación, Kanal, Cenizas y diamantes y en Lotna, hay un sentido de los hombres manipulados por fuerzas históricas; pero en las películas de Wajda más recientes, los personajes principales son presa de su propia nostalgia, impulsividad o prevaricación, más que de algún destino implacable.


Kanal.

Como Wajda afirma de El hombre de mármol [Czlowiek z marmuru, 1976]: "El hecho de que el albañil, Birkut, pierde físicamente, no quiere decir que sus ideas sean destruidas. Tiene que morir, porque la muerte al final es vital tanto para el drama griego como para la propaganda comunista". Birkut rehusa rendirse ante la ola de conformismo histórico que lo barre de su casa, hogar y trabajo. Defiende a su compañero Witek en contra de un cargo falso y, cuando su mujer le ofrece la oportunidad de una rehabilitación económica, la "seguridad" en síntesis, Birkut se aleja calmadamente hacia la noche por última vez. "Esperaba que hubiera espacio para una escena más", dice Wajda, "que ilustrara el conflicto entre Birkut y su hijo. De hecho la rodé, pero había mucho diálogo". Como está, el film sugiere no sólo una reconciliación entre las generaciones -cuando el hijo de Birkut abraza a Agnieszka, la estudiante de cine que ha investigado el destino de su padre- sino también una unión entre obrero e intelectual, la honorable alianza sobre la que se ha construido el comunismo.

En Sin anestesia [Bez Znieczulenia, 1978], Jerzy Michalowski está dibujado con una mirada de simpatía por Wajda y su co-guionista Agnieszka Holland, pero las fallas en su personalidad se admiten libremente: tiene la creencia inocente de que la "justicia" prevalecerá; reconoce las señales en la vida y sabe como articular su significado para cualquiera que quiera oirlo, pero parece incapaz de actuar correctamente. "La Historia" se reduce aquí al espantoso peso del conformismo en la Polonia moderna; Jerzy rechaza la anestesia cuando su dentista se la ofrece, prefiere sufrir antes, como un mártir, que navegar por la vida sin reaccionar ante la humillación. Con toda su condescendencia y pretención, Jerzy es un "héroe", destruido no tanto por la "Historia" como por su propio rechazo a hacer un compromiso con ella. "No es sabio involucrarse en causas perdidas", le aconseja un amigo, pero Jerzy se sumerge en ellas.


Sin anestesia.

Wiktor en Las señoritas de Wilko sabe que pudo haber hallado la felicidad convencional. "El amor llegó a mis manos", dice, y mientras revive su pasado en una remota casa de campo cerca de Roskow, de nuevo rechaza su oportunidad provocando que una de las muchachas, Tunia, intente suicidarse, lo que evoca de pronto la muerte de la hermana faltante que se había enamorado de Wiktor años antes. Poco se puede culpar a la Historia por esta indecisión, y la debilidad de Wiktor, aunada a una sensibilidad aguda, lo convierte en un personaje más humano que los héroes bidimensionales de la Escuela Polaca.


Las señoritas de Wilko.

El hombre de mármol, que se estrenó recientemente en Londres, tardó casi dos años en llegar a Occidente. "Muchos políticos de los 50 todavía estaban aún presentes", responde Wajda cuando se le pregunta por el retraso, "y no querían ser criticados. Por eso, la licencia de exportación se retuvo por tanto tiempo". Los dos personajes principales de El hombre de mármol nunca se encuentran, excepto por la implicación más delicada (cuando la joven Agnieszka visita a su padre y reconoce que sólo ahora, después de la revelación del material fílmico que ha visto y las personas a las que ha entrevistado, comprende a la generación de Birkut). En cada etapa del film, Wajda extrapola comparaciones sutiles entre los 50 y los 70. Burski, el director que se ha convertido en una figura paterna genial y relajada, susceptible al glamour del circuito de festivales internacionales, es similar a Agnieszka en los flashbacks: ambos recurren a estratagemas y duplicidades para obtener su 'verdad'. El discurso de Birkut sobre el perseguido Witek es ahogado deliberadamente por el comité de trabajadores que cantan una canción marcial; el film de Agnieszka es abortado por su productor de televisión al retirarle el presupuesto y el equipo. La ciudad de Nowa Huta se ve ahora decadente, sus edificios virtualmente deshumanizan a la comunidad; pero cuando la cámara de Wajda enfoca los bloques de departamentos que parecen colmenas de la moderna Varsovia o Zakopane, o los muelles extraños de los astilleros de Gdansk en 1976, uno siente que los viejos problemas aún viven.


El hombre de mármol.

Sin embargo, el paralelismo más intrigante se da entre los dos estilos de realización fílmica -el documental oficial, propagandístico, que alaba o denigra a sus sujetos, y la brillante cámara en mano del estilo contemporáneo de Wajda, traicionado por pequeños anacronismos como la llegada de Burski con el León de Oro de Venecia, cuando ese premio había sido descontinuado años antes. La fuerza de El hombre de mármol se deriva no sólo del hecho de haber sido filmado en la Polonia moderna sino en su conciencia del peligro de juzgar a la historia desde un ángulo puramente subjetivo. En el análisis final, no hay villanos en el film de Wajda: sólo víctimas.


El hombre de mármol.

Como El hombre de mármol, Sin anestesia describe una sociedad donde la gente tiene miedo de mostrar sus sentimientos verdaderos. Nadie es como aparenta ser. En la secuencia inicial Jerzy, periodista y figura intelectual de mediana edad, se ve y se oye como un personaje complaciente, que presume de su viaje al extranjero y pronuncia homilias pomposas sobre la vida en general. Pero cuando Ewa, su esposa, lo abandona por un joven arribista, Jerzy pierde su autoestima capa por capa mientras las ramificaciones de su crisis doméstica empiezan a extenderse como una enfermedad, o como una conspiración. Al volverse más agradable, también su esposa y su amante se ven más identificados con un código de conducta, tanto social como político, que mina la vida comunista.


Wajda presenta estas situaciones aborrecibles con maestría diabólica: la entrevista que Jerzy tiene con un abogado en un tribunal ruidoso y lleno de gente, donde bien podría estar alegando por un boleto de avión que por un divorcio; la oficina del diario donde su provisión de periodicos extranjeros cesa misteriosamente; y la escena final en el juzgado, donde los emplazamientos de cámara de Wajda muestran en primer plano las manos expresivas de cada testigo mientras en el fondo la esposa de Jerzy es manipulada por su consejero. Uno recuerda un comentario inicial de Jerzy al mismo abogado: "¿Cómo va a probar que no es verdad?". La respuesta: "Oh, la prueba nunca es el problema". La riqueza del film de Wajda está en la convicción de que Jerzy no es la única víctima en el paisaje. Es claro que su mujer lo ama y desea regresar a su lado, pero no tiene el valor de Jerzy (¿o es su temeridad?). Inclusive Jacek, el amante de su esposa, es vulnerable bajo su agresividad superficial. "¿También ve sus propios programas de televisión?", pregunta, mientras esconde la cabeza en el pecho de Ewa en uno de los momentos más reveladores del film. Y la más emblemática de las personalidades en Sin anestesia, la estudiante imperturbable que actúa Krystyna Janda y que llega casualmente a la casa de Jerzy, rompe su silencio en la toma final del film mientras las palabras se agolpan en una corriente de culpa y angustia.


Krystyna Janda

Sin anestesia está filmada por Edward Klosinski en el mismo estilo febril de El hombre de mármol, con cámara en mano y lente zoom que caza a los protagonistas con la brusquedad de un noticiero televisivo. Parádojicamente, mientras esta técnica visual ancla el film al mundo contemporáneo de oficinas y departamentos genuinos, también subraya el absurdo de incidentes como el ataque de Jerzy a su rival en una calle tranquila. La edición es igual de abrupta, llevando de golpe al público de un nivel de experiencia a otro y reforzando el sentido de que es gente que disfraza sus emociones verdaderas. Hay un corte, típicamente brillante, de Jerzy despidiéndose de su familia en un parque después de un intento de reconciliación abortado, a un medium shot de él borracho, sentado solo, con el pecho desnudo, detrás de la mesa de su cocina.

Las señoritas de Wilko está basada en una historia de Jaroslaw Iwaszkiewicz, que también escribió Los abedules [Brzezina, 1970, y también Madre Juana de los Ángeles / Matka Ioanna od Aniolow, de Jerzy Kawalerowicz, 1960], y que Wajda transformó en un film cautivante y elegíaco en 1970. Evoca un período y una atmósfera muy queridos por los polacos: el período entre las dos guerras mundiales, cuando el país se ponía a tiempo con los avances científicos del nuevo siglo, y cuando todavía era posible para una pequeña comunidad el permanecer embalsamada en los ambientes del pasado. Wiktor Ruben visita durante el verano la casa de campo de Wilko, donde quince años antes, en la víspera de la Gran Guerra, había pasado unas vacaciones románticas. Su servicio militar en el Frente Ruso, y ahora la muerte de un amigo cercano, han convertido a Wiktor en un individuo atormentado, obsesionado con la muerte y que duda de su papel en la vida. Pero "las señoritas" de Wilko, aunque aún están envueltas en la atmósfera campestre, también han cambiado. Una, la gran pasión de la juventud de Wiktor, ha muerto desde hace tiempo; otras se han casado; sin embargo la más joven, Tunia, se mueve hacia un amor no solicitado por su serio visitante. La lección de este film chejoviano es que los momentos claves de la existencia pasan sin que uno se de cuenta, y que sólo desde la perspectiva de los años se puede discernir un balance y una lógica en el patrón de la vida propia.


Las señoritas de Wilko.

Las señoritas de Wilko representa una búsqueda de significado, o quizás una búsqueda de una moral elusiva. "Debe haber una actitud moral", dice Wiktor. "Mientras más inmoral es la vida de los hombres, más necesitan esa base moral". Las heroínas de su juventud en Wilko son como las caras de un prisma, reflejan diferentes tipos de amor, sentimiento y desencanto. Filmada por Wajda y su director de fotografía (Edward Klosinski) de una manera impresionista, el film es más tenso, más agudo y menos lánguido que si se hubiera producido en la primera etapa de la obra wajdiana. Las imágenes, como el diálogo, están empapadas de melancolía, pero la relevancia contemporánea de Wiktor y "las señoritas" es patente: cada individuo debe reconocer, en alguna etapa de su existencia, que, en palabras del tío de Wiktor, "su vida no ha sido muy diferente de la de otras personas". La secuencia final, cuando Wiktor toma la barcaza que lo llevará al otro lado del río, tiene una ambigüedad exquisita. ¿Regresa al mundo exterior y sano, o se entrega a Caronte y el río de la muerte?


Las señoritas de Wilko.

A mediados de los 50, se producían en Polonia alrededor de cinco largometrajes. Hoy [1980], se completan alrededor de 35 para exhibición en cines, con la misma cantidad filmada también para televisión. Este fenómeno se logró gracias al sistema de producción llamado "Unidad" [Zespoly Filmowe]: ocho grupos de cineastas, cada uno bajo la guía de un director reconocido, con el derecho de cambiar de Unidad con intervalos de tres años si así se desea. Es un sistema que ha sido imitado por otros países de Europa del Este y que Wajda defiende con entusiasmo. "La Unidad X se formó hace ocho años", explica. "Durante los primeros tres años nos concentramos en cortos para la televisión. Los graduados de la escuela de cine podían hacer películas como ellos querían . Entraban en la profesión paso a paso. Logré salvarlos de cometer fracasos en sus comienzos; por su parte, no impidieron mis éxitos. De hecho, me inspiraron. La ironía y el trabajo dinámico de cámara en El hombre de mármol surgió de mi trabajo con los jóvenes".




El hombre de mármol.

Pero lo que aún distingue a Wajda de la nueva generación de talentosos directores polacos es su habilidad -o más bien, su voluntad- de expresar ideas en términos de sentimiento. El diálogo es importante, en momentos hasta conmovedor, pero la fusión de imágenes y emociones es propia de Wajda, cualidad que permite que sus filmes sean apreciados más allá de las fronteras de Polonia. Él lo reconoce, pero sostiene que los directores jóvenes de su Unidad ahora tienen menos miedo de mostrar las emociones con un lenguaje moderno -al menos los alienta a que lo hagan.

Aunque admite libremente que los conciertos y las grabaciones no le importan tanto, Wajda ha terminado un nuevo film, El director de orquesta [Dyrygent, 1979], que se involucra con intensidad en el mundo de la música. Su protagonista es, ni más ni menos, que Sir John Gielgud, junto con Krystyna Janda, la rubia nerviosa y sardónica de El hombre de mármol. "Es la historia", comenta Wajda, "de una joven violinista que gana una beca para estudiar en Nueva York. Allí conoce a un gran director de origen polaco y se enamoran. Él viaja a la pequeña ciudad donde ella vive en Polonia y quiere dar allí el concierto por su Jubileo de Oro. Pero la orquesta provincial no está lista para la gran ocasión, al igual que el esposo de la joven que es el director local... se cocina un conflicto público y privado..."


La tensión y la resonancia del drama suben de tono cuando se descubre que el personaje de Gielgud había dirigido esa misma orquesta hace casi 50 años, en el inicio de su carrera, cuando el primer violín era nada menos que la madre de la chica. El tema de la historia emocional se repite a si mismo, y el choque entre juventud y vejez se vuelve el eje de El director de orquesta. Al igual que Wajda, cuando se declara estimulado por la cercanía de los jóvenes realizadores de su unidad, este director célebre se inspira en su amor por la joven violinista para llevar a la orquesta a nuevas alturas.


Krystyna Janda en El director de orquesta.

Al final de la película el viejo director muere, quebrantado por su lucha con el director joven, su rival de amor y música. El diálogo de Gielgud está parcialmente doblado, dice Wajda, para que su voz espléndida se escuche en inglés con el mejor de sus efectos.

Cuando Agnieszka Holland llega a recoger a Wajda para llevarlo a su próxima cita, alguien les informa de la recepción entusiasta dada a Cenizas y diamantes, en una sala llena de estudiantes en el Colegio Hunter de Nueva York, el pasado marzo. Wajda muestra un último gesto de deleite: "¡Dios!", exclama, "¡qué talentosos éramos en esos días!".


Janda, Gielgud y Wadja en el set de El director de orquesta.


Cowie, Peter. "Poland - Wajda Redux". Sight and Sound - International Film Quarterly. Volume 49, numer 1, Winter 1979/80. British Film Institute, 127 Charing Cross Road, London, WC2H 0EA. pp. 32-34.

23 febrero 2015

La Boda / Wesele, de Wojciech Smarzowski

La Boda / Wesele, de Wojciech Smarzowski

Francisco Peña.

Madre mía, soñé con una boda sin alcohol… Mundek.

Una boda sin peleas, no es una boda… el cura Adam.




 Dentro del Ciclo de Cine Polaco Contemporáneo que exhibió la Cineteca Nacional del 1 al 18 de julio de 2010, se proyectó la película La Boda / Wesele, de Wojciech Smarzowski, producida en 2004.

La cinta está enmarcada en una corriente muy ácida del cine de Polonia que critica la corrupción de la sociedad polaca a 15-20 años de la Caída del Muro de Berlín, la implosión del sistema comunista en Europa del Este, y la llegada del neoliberalismo y su libre mercado. Mientras otras cintas del ciclo como El Recaudador (Komornik, Félix Falk, 2005) hacen esta critica desde el interior del nuevo sistema, Smarzowski lo hace desde la sociedad misma.


Con referencia indirecta a “otra” clásica Las Bodas (Wesele), del escritor Stanislaw Wyspianski (película de Andrzej Wajda, 1973), Smarzowski se ubica en la Polonia actual postcomunista para realizar su radiografía de la clase media polaca, su corrupción, su falta de valores y su desorden. A diferencia de la obra teatral consagrada de Wyspianski que usa personajes-símbolo, el director polaco no usa personajes tipo sino más realistas, con contradicciones y los deja interactuar entre sí empujados por las compulsiones que los definen.

El personaje central que define y empuja la anécdota –y sufre sus consecuencias- es el Sr. Wojnar (actuado magistralmente por Marian Dziedziel). Smarzowski, que también es el único guionista, coloca a Wojnar y al resto de los personajes en un tapiz hilado con comedia, tragedia y farsa, para obtener un film ácido, sin concesiones, sobre la corrupción en la sociedad polaca. Dos son los rasgos esenciales que definen a Wojnar: una avaricia rampante que recurre a todo tipo de trucos, engaños y mentiras para obtener una ventaja económica y… en el fondo… un amor grande por su hija, mal expresado, con malas decisiones porque está empapado por sus actos corruptos.


El punto de partida es la boda en la iglesia y, como las bodas fílmicas y reales de otras sociedades –como la mexicana, claro-, las cosas van empeorando paulatinamente conforme transcurre la fiesta y fluye el alcohol entre los invitados. Luego de las promesas en el altar, Wojna hace su primer acto público ante los invitados para regalarle a su yerno Janusz (Bartlomiej Topa) un coche Audi deportivo y una luna de miel en Croacia. Más que regalo es una manera de presumir su riqueza ante los invitados.



Pero lo que sostiene la trama de la película es que el coche no fue adquirido en una distribuidora autorizada sino mediante un arreglo privado (en la primera cuesta 150 mil zlotys, en la segunda sòlo 50 mil: Wojna se ahorra 100 mil zlotys de un plumazo). El vendedor además pide dos hectáreas junto a la carretera, que deben escriturarse a su nombre antes de la media noche. El problema es que son del suegro de Wojna y no quiere dárselas. Sin tierra no hay papeles del coche.

Aquí comienzan las trampas de Wojna, que busca siempre pagar después, pagar menos, no pagar… Sólo que ahora necesita las escrituras de esas tierras.

Mientras la boda sigue con aparente normalidad. Kasia (la hermosa Tamara Arciuch, muy bien en el papel) y Janusz son recibidos en un salón de fiestas mediocre con el primer pan y la primera copa de vodka.


Pero nada se mueve sin dinero. En lugar de aflojar el billete Wojna quiere evitar los pagos y todos intentan cobrarle de inmediato para no ser timados. La desconfianza social es generalizada y permea todo trato económico entre todos los personajes. El conjunto musical no toca si no se les paga por adelantado y Wojna hace el primer viaje a su casa por dinero extra, que oculta en una caja fuerte enterrada en un invernadero cuidado por su perro. La orquesta toca y comienza la fiesta. Se le exige el pago del vodka (hecho en Eslovaquia, de menos calidad que el polaco: sabe mal pero es pegador) y palma el dinero.

Es el momento en que Smarzowski desata todos los hilos narrativos de su guión para que se desarrollen. El alcohol fluye libremente y cualquier pretexto es bueno para una copa más entre los invitados, lo que desnudará sus verdaderas personalidades e intereses.

Janusz se interesa más por el Audi deportivo que por Kasia, su esposa. Ela Wojnarowa (Iwona Bielska), su madre y esposa de Wojna, participa en las tranzas al servir en el banquete un guisado hecho con salchicha podrida, lo que provoca una diarrea comunitaria y monumental que atasca los baños del salón. El cura pide al menos mil zlotys (para la iglesia) para intervenir como mediador en el problema del coche pero recula cuando ve que el vendedor, sólo conocido con el apodo de “El Cuñado” (Pawel Wilczak) le es desconocido y parece mafioso. La encargada del salón tiene bajo llave el vodka en un almacén, que después será escondite para las tranzas posteriores. Mundek, obsesionado por el futbol, es amigo de Wojna y recibe órdenes para fraguar más engaños mientras se emborracha cada vez más. Una de las invitadas anda a la caza de “hombre con dinero”, realiza felación con el Cuñado y termina con una relación apresurada con Wojna en el almacén del vodka.

Ni siquiera Kasia se salva de la corrupción rampante (aunque si del flujo de alcohol). Descubre que el “videoasta” encargado de grabar la boda, es su exnovio Mateusz (Maciej Stuhr), y lo manda golpear por los pandilleros del barrio, invitados a la boda. También se descubre que Kasia despreció a Janusz en la preparatoria y que dejó la universidad para casarse apresuradamente.


Smarzowski combina los momentos trágicos con la farsa y toques de comedia. La farsa se acumula alrededor de Wojna y todo aquel con quien se relaciona. Al no pagarle al cuñado pierde un dedo de un disparo (“¿Por qué me quieres engañar?... Y si me encabronas te mato a la hija”). Manda llamar a un notario para hacer una escritura falsa con la firma falsificada del abuelo; el notario, que pedía primero mil zlotys, al enterarse bien del asunto exige 10 mil zlotys… y él mismo falsifica la firma del abuelo. Wojna, en uno de sus viajes a su casa por dinero se topa con la policía que le aplica el alcoholímetro (aparato conocido como chupómetro en Ciudad de México); todo se arregla por mil zlotys para los patrulleros, que Wojna baja a 700 y una invitación a la boda.

La comedia se da en la pista de baile, con los juegos clásicos de una boda, donde a cada éxito o ganador corresponde un –o varios- vaso de vodka que se bebe de un solo golpe (“de hidalgo” diríamos en México). Parte de esa comedia está en uno de los juegos donde todos los hombres beben de golpe un vaso de vodka, prenden tres cigarros y hacen sentadillas hasta que uno de ellos cae ahogado y abandona el “juego de resistencia”. Pero la comedia puede mezclarse con la tragedia. Kasia le pide a Janusz no participar, pero el novio, todo ebrio, reacciona por primera vez con violencia: “Nunca me digas qué tengo que hacer”. Se prefigura una unión violenta con golpes en el futuro.



 El director establece una dialéctica entre los invitados que bailan y juegan con los acontecimientos fuera de la pista de baile, donde se arman y ejecutan los actos de corrupción. Excelente “ir y venir” estructurado en el guión, y resuelto con soltura y habilidad en la puesta en escena, especialmente en la parte actoral. Así, cuando el retrato de la corrupción social con Wojna al centro parece ser insoportable, Smarzowski regresa a la pista de baile para un respiro cómico. También equilibra la comedia que, cuando parece desbordarse, el guión y la realización dan un giro nuevo a la farsa y la tragedia; por ejemplo, cuando la policía pregunta si el Audi es legal o podría ser robado, lo que desencadena más corrupción por parte del tacaño Wojna con los policías, ayudado por un amigo policía que también es invitado a la boda pero llegó tarde.

Este “ir y venir” está encarnado también en la figura del notario, representante del gobierno y la legalidad, que se presta a toda clase de triquiñuelas por dinero y acaba como uno de los invitados más borrachos bailando con las invitadas, gritando, exhibiendo el dinero recibido y falsificando la firma del abuelo mientras intenta seguir con la máscara social de “decencia y honestidad”.


También esta dialéctica se muestra en el manejo de la imagen. Los testimonios en video de los invitados, dichos a cámara para desearles a los novios felicidades, se contraponen abiertamente con la conducta que han mostrado en la boda. Esta situación se remarca con un video que capta los testimonios “de manera sucia” como camarazos y zoomarazos a lo loco frente a una cámara “real” que captura a los personajes –y el alcoholismo- con limpieza, sin intervenir activamente aunque haya cámara en mano pero como testigo ubicuo de la corrupción generalizada.

De nuevo, en un paralelismo con la obra teatral clásica de Wyspianski, es el amanecer el que devela la realidad y la expone. Kasia conoce la verdad sobre el papel que juega el coche Audi en su boda, la verdad sobre su padre, su esposo Janusz, su abuelo y su propio matrimonio. La conoce porque está grabada en el video que levantó su exnovio Mateusz. De esta manera, parece decir Smarzowski, solamente el artista –el “videoasta”- y quienes se relacionan con él pueden escapar a la corrupción de toda la sociedad y atestiguarla.

Frente a esta “salida” individual, el amanecer revela a un Wojna superado en su propia avaricia individual por un mar incontenible de corrupción social que lo ahoga, donde todos, de una u otra forma, están involucrados. Los valores humanistas son inexistentes ya que lo único que se reconoce –y envidia, claro- es el poder del dinero sin importar quien realmente lo tiene. La riqueza pasa de mano en mano y mientras alguien la posee es “respetado”; en el momento en que la pierde es destruido por el grupo.

Así, esta magnífica cinta donde se entrelazan con habilidad comedia, farsa y tragedia, deja un sabor agridulce al espectador en cuanto al tema. Su radiografía de la Polonia postcomunista es contundente y parece indicar que su corrupción es insalvable. Es por el lado de la realización, de la puesta en escena cinematográfica de Wojciech Smarzowski donde es espectador encuentra una respuesta más optimista. Se puede encontrar una salida al marasmo si se le señala con honestidad y creatividad. No es poca cosa para un cine polaco que ejerce su libertad de expresión de esta forma.

La Boda / Wesele. Dirección: Wojciech Smarzowski. Producción: Polonia, 2004. Guión: Wojciech Smarzowski. Fotografía en Color: Andrzej Szulkowski. Música: Tymon Tymanski. Edición: Pawel Laskowski. Actores: Tamara Arciuch (Kasia), Marian Dziedziel (Wojnar), Andrzej Bela-Zaborski (el cura Adam), Iwona Bielska (Wojnarowa), Wojciech Skibinski (abuelo de Kasia), Lech Dyblik (tio Edek). Producción: Grupa Filmova, Telewizja Polska, Filmi.It, Agencja Produkcji Filmowej, Anna Iwaszkiewicz, Dariusz Pietrykowski, Bartlomiej Topa.. Duración: 109 mins.

El Recaudador / Komornik, de Feliks Falk

El Recaudador / Komornik, de Feliks Falk

Francisco Peña

Lucek: No tengo nada. Gosia: ¿Ni siquiera tiempo? Lucek: Ni siquiera eso.

Cuando veo a mi madre, parece que la embargué hace poco. El asistente de Lucek.




De las películas proyectadas en el Ciclo de Cine Polaco Contemporáneo en Cineteca Nacional (1-18m julio 2010), una de las que más destaca por su forma y realización fílmica es El recaudador / Komornik (2005).

Desde sus primeras imágenes, la cinta de Feliks Falk impacta al espectador con sus imágenes, edición y banda sonora musical. De inmediato se percibe el sello moderno, actual, que se expresa con vigor y fuerza en una larga serie de tomas que presentan los créditos: largos travellings de izquierda a derecha de las fachadas de edificios y casas de la ciudad polaca de Wroclaw. La edición las presenta a brincos pero unificándolas con la música vivaz, ágil, moderna. Falk cumple lo que promete en estas primeras imágenes. Ese vigor cinematográfico se sostiene a lo largo de 100 minutos de duración para generar una de las mejores películas proyectadas en el Ciclo.


La sinergia de “forma y fondo” da como resultado una cinta excelente que muestra y critica la corrupción en Polonia. A diferencia de La Boda / Wesele (Smarzowski, 2004), que presenta esta corrupción a todos sus niveles, El recaudador lo hace desde la esfera del poder y la burocracia mientras que distintas capas de la sociedad polaca son víctimas de ella.

De esta forma, Falk presenta las causas políticas profundas de la corrupción económica que se ve en La Boda / Wesele. Para ello, se centra en un solo personaje: el recaudador (actuario a la mexicana) Lucek (Andrzej Chyra). Trabaja en un juzgado que ejecuta los embargos finales a los deudores desahuciados del fisco.


Lucek se mueve de acuerdo a la letra de la ley y no le importa embargar a un hospital en activo, a una pareja de ancianos ni tampoco a peces gordos que si son corruptos. Sólo modifica algunas de sus decisiones cuando recibe un trato altanero por parte de alguno de los embargados, o cree que lo engañan. Cuando esto ocurre, las cosas toman un tinte personal.

Para exponer la relación corrupción-gobierno-sociedad-individuo, Falk mantiene a Lucek como el eje de la cinta. Lucek pasa en pantalla por distintas etapas de cambio: cínico, en crisis, desilusionado, en toma de conciencia y humanizado. Se establece así una relación triangular entre el individuo (Lucek), el gobierno-burocracia (despacho que embarga) y sociedad (personas embargadas) mientras la corrupción se mueve entre los tres vértices con diferente intensidad.

Lucek muestra primero su cinismo semigangsteril al embargar un hospital en activo, pero también al enfrentarse con un pez gordo que se dice protegido ya que todo está arreglado en el juzgado “más arriba”. En esta etapa, el rasgo que define al Lucek cínico es la soledad. No tiene vida privada, va a fiestas para encontrarse con su amante ocasional Anna (la actriz rubia Malgorzata Kozuchowska. Anna es abogada, esposa de uno de los altos burócratas), va a la oficina desierta y solo. El poder adquisitivo que lo rodea es alto y disfrutan con holgura, sin cuestionarse, de los beneficios del poder.


El único rasgo positivo del Lucek cínico y solitario es su gusto estético por el arte de la porcelana.

De nuevo, al igual que en La Boda / Wesele, es el rasgo artístico el que separa al personaje de los corruptos y marca la posibilidad de cambio, redención o escape.

El Lucek en crisis aparece cuando uno de los personajes, al que descubre en fraude, se suicida a consecuencia de la persecución del recaudador. El problema es que se trata de una figura popular: futbolista amateur conocido en la ciudad y a punto de jugar profesionalmente. El hecho hace que Lucek sea repudiado. Como consecuencia entra en una crisis interna alrededor de la validez de su trabajo y los valores de su vida. Empieza a cuestionarse si todo es sólo un vacío. A este hecho se suma un encuentro con su ex novia Gosia (Kinga Preis), acordeonista clásica ya casada. En un café, Lucek aún es un cínico; pero después realiza un embargo, donde decomisa el acordeón de una niñita asmática que resulta ser la hija de Gosia. Su crisis personal se profundiza al verse capaz de despojar a una niña y a Gosia de su única posesión valiosa.


El Lucek desilusionado que descubre en lo qué se ha convertido consulta con su mentor Chelst, un viejo recaudador de la era comunista, que le devela que no todo anda bien en el juzgado y le aconseja cautela. Lucek toma conciencia cuando ve las consecuencias de sus actos “legales” en la vida de los embargados. Esto lo lleva a visitar a su padre, recordar su infancia y la verdadera razón por la cual se convirtió en recaudador.

Finalmente, Lucek se humaniza y se recupera a sí mismo. El cambio se marca cuando Lucek dice que casi todo lo que lo rodea huele a mierda: su amante, la oficina, su departamento… es el aroma de la corrupción. Con el dinero de una mordida con el que pretendía fastidiar al sobornador, Lucek se dedica a ayudar a los embargados más pobres, y les devuelve también sus posesiones con alto valor sentimental que él requisó.

Es el momento en que el sistema burocrático corrupto lo señala y de inmediato lo persigue. Va a ser acusado de recibir soborno y de ser corrupto; sin embargo, su mentor Chelst le dice la verdad: “Los ambiciosos y limpios son peligrosos”. Lucek es arrestado.

La escena clave es cuando el pez gordo, un industrial del vidrio, al momento de ofrecerle un soborno de 200 mil zlotys, le explica porqué debe embargarle todo su equipo. Así él paga la altísima deuda de los impuestos que quedaría cancelada y, después, en una subasta pública manipulada por falsos postores (que él manejaría) recuperaría la maquinaria por el 25% de su valor real, lo que le representa un ahorro de millones de zlotys. Al pagar sólo una fracción real, se libera de los impuestos y sigue trabajando. Los abogados del Juzgado y el mismo juez están al tanto de la maniobra y la alientan porque también reciben su parte. Sólo Lucek ignora la verdad.

La cinta de Feliks Falk es un retrato descarnado de la corrupción en cascada. Nace en las altas esferas y se va desbordando hasta empapar a toda la sociedad. Los estratos más bajos la aceptan para seguir viviendo, los altos para engordar. No se trata sólo de una metáfora fílmica de moral pública y ética personal en una dialéctica de confrontación; la cinta polaca marca la inversión de los valores sociales generada por la corrupción política y económica: Lucek confunde honestidad con el cumplimiento de la letra de la ley, no de su espíritu; los burócratas no cumplen ni con letra ni con espíritu. Él podría robar y hasta ser premiado –y ser parte de la mafia recaudadora- mientras no afecte los negocios más jugosos de sus otros “socios”.

En el cierre de la película, el director Falk resuelve las dudas de los espectadores. ¿Qué hacen los embargados con los objetos y el dinero recuperado? ¿Defenderán al recaudador o se quedarán callados? ¿Lucek irá a la cárcel, o será liberado por inocente o por qué la mafia recaudadora lo considera “uno de los suyos” a pesar de todo? ¿Intervendrán a su favor la corrupta Ana y/o la honesta Gosia? ¿Aceptará Lucek la ayuda de la corrupción oficial o se alejará de ésta para salvarse a sí mismo como ser humano?

Las respuestas a estas preguntas parecen perfilar lo que, según Falk, podría ocurrir en el futuro de la Polonia postcomunista, globalizada e integrada a la Unión Europea. Las preguntas y posibles respuestas adquieren peso y veracidad en la pantalla gracias a una labor excelente sobre los elementos cinematográficos que crean a El Recaudador.


Antes que nada está una ambientación cuidadosa de los ambientes sociales ricos, clasemedieros y pobres, en una Wroclaw que se convierte en un microuniverso social. De ahí que el trabajo en locaciones exteriores e interiores sea relevante para engarzar a la perfección ambientes y personajes. Con ello se evita el ver, en primera instancia, a los personajes como tipos o representantes de algo más que de si mismos. Sólo el paso del tiempo en la película va mostrando que esos personajes pueden entenderse como segmentos sociales afectados por la corrupción oficial.

Otro elemento que contribuye a que el espectador se enganche con situaciones y personajes es el trabajo de cámara (como ya dijimos, en locaciones en Wroclaw). No es una fotografía “bonita” sino verista, que aprovecha las iluminaciones naturales preexistentes y muy cuidada en el estilo seleccionado.

En el trabajo de imagen Falk se apoya también en la cámara en mano y el uso preciso del Close Up, en especial sobre Lucek, Anna y Gosia. De esta forma, la imagen captura la capacidad actoral que con pequeñas modulaciones faciales y de miradas se convierte en vehículo de transmisión de emociones. Sin aspavientos o sobreactuaciones, la transformación de Lucek, la corrupción sexual y ética de Anna, la soledad y desesperación de Gosia son apenas perceptibles. Todo está modulado para que el espectador perciba activamente lo que acontece en pantalla y comprenda el fondo que motiva las acciones de los personajes.

Es por cintas como El Recaudador que el cine de Polonia es muy reconocido en Europa, con una fama bien ganada que va más allá –pero que incluye- a la obtenida internacionalmente por la obra individual de Andrzej Wajda. Se trata de un cine vivo, vigoroso, que cuestiona a la sociedad de dónde surge… y que lamentablemente llega a cuentagotas a México.

Dirección: Feliks Falk. Producción: Polonia, 2005. Guión: Grzegorz Loszewski. Fotografía en Color: Bartek Prokopowicz. Música: Bartlomiej Gliniak. Edición: Krzystof Szpetmanski. Con: Andrzej Chyra (Lucek), Krzysztof Dracz (Romanski), Marian Dzi?dziel (Horst), Jan Frycz (Chudy), Ula Bogucka (Alinka), Mieczyslaw Grabka (procurador). Producción: Agencja Produkcji Filmowej, Canal+Polska, Studio Filmowe Perspektywa, Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dolumentalnych i Fabularnych, Janusz Morgenstern. Duración: 100 mins.