16 abril 2017

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Film Paradigma presenta, en su tercera edición, los siguientes artículos. En Música, FLEETWOOD MAC: ROCK EN LA NOCHE, sobre uno de los grupos de rock más extraordinarios de la historia. Angélica Ponce nos entrega su crítica literaria de LA DULCE HIEL DE LA SEDUCCIÓN, varios autores. También se ofrece la crítica del film OSAMA (Siddiq Barmak) y EL FRAUDE (Luis Mandoki). En Ciencia ficción, un artículo sobre WILLIAM GIBSON. Finalmente, el resaultado del partido Futbol contra Cine en FUTBOL Y CHURROS EN EL CINE MEXICANO.





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Pianista, LA / La Pianiste, de Michael

Francisco Peña.


La película es muy compleja por el tema que trata y la forma en que lo expresa. Es muy probable que para el gran público aparezca como un interrogante que no puede resolver por el tema; fría por la puesta en escena que eligió Haneke; controvertida por el tema e inverosímil por su desarrollo.



Sin embargo, para el cinéfilo que ha luchado por especializarse, por abandonar los terrenos del cine comercial y adentrarse en otros tipos de expresión cinematográfica encuentra fascinante a La pianista.

Con este enfoque pueden resultar incomprensibles para muchos los premios otorgados en Cannes; para otros, quizás los menos, representan el hecho de que se reconoció una calidad muy especial: una puesta en escena que pocas veces se obtiene en pantalla.

Esta película descarnada, seca, de mucha tensión psicológica y física, se adentra en el laberinto existencial de donde emanan las conductas sadomasoquistas. Haneke presenta las dos caras de la moneda en el personaje de la pianista Erika Kohut, actuada magistralmente por Isabelle Huppert.


Desde el inicio de la cinta, el director plantea una situación asfixiante para Erika. La mujer llega tarde a su casa luego de perderse varias horas en la ciudad de Viena. Su madre (Annie Girardot) la recibe con una serie de reclamaciones abrumadoras por su número y violencia.

Es claro el mecanismo de chantaje emocional que sufre Erika. Bajo las reclamaciones se esconde una madre controladora, opresora y profundamente egoísta. La pianista cede ante su madre y se da una supuesta reconciliación entre ambas en medio del llanto.


Pero sólo es un respiro. Como duermen juntas, la madre reinicia su discurso demoledor que encierra cada vez más a Erika en sí misma.

La corriente de presión de la madre sobre su hija tiene una razón de ser. Ha invertido todo (dinero, emoción, vida) para que sea una concertista famosa. Nadie puede entender o tocar a Schubert como Erika.


La presión constante para que esta idea se convierta en realidad conlleva un profundo egoísmo por parte de la madre. Erika no le importa como ser humano: sus sentimientos, cansancio, esfuerzo no importan. Tiene que ser perfecta y nadie puede superarla. La madre ve el triunfo de la hija como el suyo propio.

La relación destructiva madre – hija se hace más clara al ver su contrapartida en la pantalla. La joven concertista Anna Schober sufre las mismas presiones por parte de su madre. Muestra como, probablemente, comenzó todo. Las hijas son una inversión y no seres humanos; el origen de las distorsiones se hace patente porque no hay tiempo para la vida personal de las jóvenes, sometidas a una disciplina que se vuelve inhumana.


La imposibilidad de encontrar una salida a su situación conduce a Erika a convertirse en una sádica con las otras personas con quien tiene contacto. Al ser maestra en el Conservatorio, puede aplicar duras medidas disciplinarias a sus alumnos, y se rodea de una actitud gélida y distante con el resto del profesorado.

Supuestamente Erika tiene como vía de salida de sus problemas emocionales a la música. Es conocedora al detalle de la obra de Schubert y Schumann, lo que se reconoce en pequeños grupos de especialistas. Pero Erika no es una concertista famosa sino que toca para pequeños grupos.

En un concierto privado conoce al joven Walter Klemmer (Benoît Magimel) que también conoce de música. Walter se enamora de Erika pero lo que obtiene de ella es frialdad y se establece una especie de competencia.


La dureza y sadismo de Erika se extiende directamente sobre dos de sus alumnos. Un chico y una joven, que es una promesa como ejecutante especializada precisamente en Schubert.

Luego de que Haneke ha planteado a sus personajes, sus ambientes y el problema que se anida en la conducta de Erika, da una vuelta de tuerca a su historia. La maestra de piano, la especialista en Schubert, se presenta en una tienda porno, impaciente por entrar a una cabina privada, donde ve escenas hardcore.

La cinta da otro paso en su desarrollo cuando Walter concursa para ser admitido en el Conservatorio, específicamente en la clase de la maestra Kohut.


A lo largo de toda la cinta, la actuación de Huppert es dura, seca, pero magnífica. Logra dar los distintos matices de su personaje, de lo que ocurre en su interior, con mínimos gestos y reacciones. La dureza de su rostro no impide la observación del público sino que la alienta. Isabelle Huppert, con pequeños movimientos de los ojos, con la dirección de la mirada, con la entonación, con ligeros gestos, y con el contenido movimiento de su cuerpo, va construyendo la personalidad de Erika Kohut.

Una de las escenas que marcan este magnífico trabajo actoral es cuando Walter se presenta al examen de ingreso al Conservatorio y toca varias piezas. A lo largo de la escena del recital la cámara se concentra en el rostro de Erika – Huppert. El juego entre la música y las ligeras reacciones de Erika marcan su molestia, su reconocimiento del potencial de Walter, su miedo envuelto en desprecio y una inquietud bajo férreo control.


El hecho de que surja otro hábil ejecutante de Schubert (ya son dos) la conduce al autocastigo en un plano secuencia, de extrema dureza, en el baño de su casa. Pero ni siquiera en el baño tiene privacidad Erika, la voz de su exasperante madre penetra la puerta.

Haneke ha planteado ya las dos caras de la moneda en que vive Erika: sadismo público, masoquismo privado.

Cuando alguien se asoma a la mezcla de estos dos ámbitos es ferozmente castigado. Uno de sus alumnos la encuentra en una tienda porno y no se explica su presencia. En la siguiente clase el joven es objeto de una abierta agresión por parte de Erika. El sadismo toma la forma de un violento y humillante abuso verbal.

Esta escena en que Erika se ceba sobre su víctima está reforzada por la imagen de Erika – Huppert: el pelo recogido, el gesto adusto, la ropa negra…

Pero Walter no es un jovencito sino un hueso duro de roer. Consigue entrar en la clase de Erika Kohut a pesar de su oposición pública. De entrada lo recibe con frialdad y busca herirlo: “No te interesa la música sino el éxito”. Walter contraataca con la verdad: le dice que la ama y quiere una relación con ella.


Esto provoca que algo se rompa en Erika, pero el cambio toma la forma de voyeurismo: la maestra espía a su alumno.

La mezcla detonante madre – hija se reafirma con las nuevas conductas de Erika. Mientras la maestra se mete a un autocinema para ver a una pareja hacer el amor, la madre (por su retraso) busca a su hija y termina por destrozar su ropa.


Ahora Erika, aunque no da pie a ninguna relación, considera a Walter como propio.

En los ensayos para el concierto de gala del Conservatorio Anna Schober sufre una crisis. Quien le da seguridad y la apoya es precisamente Walter. Todas las acciones de los dos jóvenes son observadas por Erika.

De nuevo, se necesita ser una actriz fuera de lo común para transmitir al espectador las emociones de un personaje con tan pocos recursos de expresión. Huppert, con una economía actoral que deslumbra, muestra a Erika en uno de sus momentos de maldad refinada. La maestra de piano toma una decisión y la ejecuta con una fría precisión. Prepara detenidamente una trampa a Anne Schober que la mutila y parece acabar con su carrera.

El siguiente paso de Haneke, luego de esta dura escena, es la primera confrontación real entre Erika y Walter en un baño del Conservatorio. Ahora si, los ámbitos público y privado de Erika comienzan a perder sus fronteras.


De los besos frenéticos pasan a la masturbación. Pero Erika impone sus reglas sádicas al joven, y se resiste a seguir las conductas normales del amor que él le solicita. La escena no es erótica sino casi deshumanizada; enfrenta la perplejidad humana de Walter (“es enfermizo lo que haces”) con los recovecos mentales de Erika expresados en su sadismo (“la emoción no vencerá a la inteligencia”). En este asalto Walter cede y Erika acepta tener más encuentros siempre y cuando obedezca sus instrucciones escritas.



Finalmente Walter entra al departamento de Erika y conoce a su madre. Ambos se encierran en la recámara y bloquean el acceso. La madre jode, insiste y trata de entrar al cuarto; sin embargo, este hecho es parte de la fantasía sexual de Erika. La madre aislada e impotente mientras ella da curso a sus deseos sexuales codificados.


Las fronteras entre sadismo y masoquismo se derrumban. Walter está en el ámbito privado y se lleva una sorpresa. Las instrucciones son una larga carta escrita a mano, a renglón cerrado y con detalles precisos de conducta que marcan con exactitud la conducta masoquista de Erica.


Huppert crea una de las secuencias más duras de la cinta al mostrar el cambio de actitud de Erika en segundos. Ante los ojos del espectador, Huppert realiza un largo monólogo sin que la cámara corte, donde Erika “confiesa” su masoquismo.

Supuestamente liberada de su secreto, la mujer saca todos los implementos descritos en la carta para que Walter asuma el papel de sádico en la relación sexual que ella propone. Walter se niega y sale.



Erika, a su manera, ha tratado de tomar contacto con otro ser humano y ha fracasado.

Haneke no cede en la presión sobre su personaje principal. La siguiente escena es en el dormitorio entre madre e hija. En otra escena descarnada, aumenta la presión psicológica de la madre sobre la hija: lo único que importa es que Erika se concentre en su papel de concertista, ya que suplirá a Anna Schobel en el concierto de gala y nunca se sabe quien puede acudir, quien puede “descubrirla” en el evento. El remolino emocional de Erika no tiene salida.

A partir de este punto de la cinta, Haneke desarrolla las consecuencias de la conducta de sus personajes con un contundente determinismo trágico. Erika asume abiertamente su conducta masoquista y se humilla ante Walter. De hecho acepta buscar una relación con las reglas de él y no las suyas, pero es demasiado tarde.



Walter se desequilibró al conocer la propuesta original de Erika y, ahora que los papeles si están cambiados, tampoco se concreta la relación. Erika abre un resquicio de humanidad pero se encuentra ahora a un Walter que cumple su rol de sádico. La escena del desencuentro final de la pareja, de nuevo en el departamento, es la más álgida de la cinta. Pero es precisamente en ella donde ambos actores vuelcan toda su capacidad en beneficio de sus personajes.

El espectador tiene que concentrarse en esta escena, a pesar de estar inmerso en el momento más duro de la cinta.

Es allí donde puede dar el salto cualitativo para intuir porque esta cinta es magnífica en su realización y puesta en escena. Este es el punto que separa al cinéfilo del público no especializado: entender la sutileza de otras formas de hacer cine, ver la excelencia de un trabajo actoral minimalista, sumergirse en el ambiente rarificado de un universo narrativo que plantea situaciones límite o poco comunes.


Esta intuición del cinéfilo le permite también abordar el final de la cinta de Haneke. En apariencia es un “no final”, pero en realidad es la última vuelta de tuerca aplicada a Erika. Ella no sólo vuelve a su situación primigenia sino que ahora tiene la conciencia de lo que ha recorrido desde que conoció a Walter. Sus intentos por tener contacto con el exterior, por expresarse de alguna manera aun dentro de sus códigos distorsionados, han fracasado. Su única conducta posible es la autoagresión.

Haneke entrega al espectador una película no comercial pero excelente. Apoyado en magníficas actuaciones logra adentrarse en los recovecos psicológicos de los personajes. No se queda en una descripción de conductas, de situaciones, sino que con los mínimos elementos necesarios borra las fronteras entre el sadismo y masoquismo en que se desenvuelve Erika.


El retrato de La pianista, crudo y descarnado, impacta por su precisión. Haneke recorre con maestría la delgada línea que separa un drama de corte sexual de la posible pornografía; que deslinda el arte cinematográfico de las manifestaciones pseudoeróticas del porno soft.

Michael Haneke jamás cruza esta delgada línea sino que mantiene al espectador en el tenso laberinto de emociones y conductas de Erika Kohut. Claro, mucho de este logro está cimentado en la excelencia actoral de Isabelle Huppert, que tiene esa rara habilidad de mostrar el desequilibrio de un personaje con pocos elementos.


De dicha habilidad ha dado muestra desde el inicio de su carrera, por lo cual sólo basta recordar la actuación de Huppert en La bordadora / La Dentelliere, de Claude Goretta, realizada en 1977, cuando sólo tenía 22 años. Aquí tiene 46 y está en la cima de su capacidad artística.

En resumen, La pianista es un film para el cinéfilo ya formado. Para quien capta un trabajo fílmico especializado que aborda, sin rodeos y con un resultado excelente, otra forma de hacer cine.

LA PIANISTA / LA PIANISTE. Producción: Les Films Alain Sarde, MK2 Productions, Wega Film, France Cinéma. Dirección: Michael Haneke. Guión: Michael Haneke, basado en la novela homónima de Elfriede Jelinek. Año: 2001. Fotografía en color: Christian Berger. Edición: Monika Willi y Nadine Muse. Con: Isabelle Huppert (Erika Kohut), Benoît Magimel (Walter Klemmer), Annie Girardot (madre), Anna Sigalevitch (Anna Schober), Susanne Lothar (Sra. Schober), Udo Samel (Dr. Blonskij). Duración: 130 mins. Distribución: Cinemas Nueva Era.

30 marzo 2017

Viaje hacia el sol, cinta turca de Yesim Ostaoglu

Francisco Peña.




Viaje hacia el sol, la cinta turca de Yesim Ostaoglu, es otro de los baches de la XXXIV Muestra Internacional de Cine. Con una trama simple que se extiende en 104 minutos hasta la reiteración de escenas y personajes, se busca contar como un turco puede sufrir la discriminación del pueblo kurdo en carne propia.



Con excepción de las imágenes finales de un pueblo sumergido, Viaje hacia el sol es un trayecto hacia la reiteración de situaciones que ya no aportan nada al planteamiento de los personajes y de la situación social y política entre kurdos y turcos.


En esta Muestra de los “jodidos”, con un programa intencional de cintas que abordan en su mayoría problemas étnicos y sociales, que se desenvuelve en medios sociales degradados y llenos de violencia, Viaje hacia el sol desmerece frente a La vendedora de rosas, Tres estaciones o El polvorín. Ni de lejos se acerca a La eternidad y un día.

La historia de un joven turco –demasiado “moreno”- (Mehmet) y de su relación con un activista kurdo (Berzan) se establece a partir de una confusión. Mehmet es confundido con un “terrorista” kurdo y brutalmente golpeado por la policía. El origen del se da en una escena absurda y forzada donde el joven es relacionado con una pistola y es incapaz de reaccionar o mostrar su inocencia.


A partir de este punto pierde relaciones, trabajo y amigos. Va de ocupación en ocupación temporal mientras se desploma en la escala social y se vuelve cada vez más pobre, que ya lo era. Sólo le queda el apoyo de Berzan y de su novia Arzu.


A la muerte de su amigo Berzan, por la violencia política, Mehmet decide autoimponerse un viaje al pueblo natal del muerto para enterrar su cadáver. El resultado es el viaje a una tierra de nadie, con pocos habitantes, donde las casas kurdas están marcadas con una X roja.

De las bulliciosas calles de Estambul al Kurdistán, Mehmet hace el viaje migratorio en sentido contrario a la mayoría de los kurdos. Él regresa a la soledad mientras los demás buscan el hacinamiento de Estambul en busca de una vida mejor.

El hecho de que ésto ocurra en Turquía –miembro de la OTAN y de la Comunidad Europea- no hace novedosa a la cinta. Los mismos problemas de desempleo, de promiscuidad y sueños rotos ocurre en la mayoría de las ciudades latinoamericanas. Esta historia no deja nada al espectador, que conoce de cerca varias de las situaciones narradas en Viaje hacia el sol, y las ha visto en cintas con mejor factura y por realizadores de su área cultural.

El mismo cine iraní presenta situaciones similares pero con una poética más viva y sensible, por hablar de cinematografías del área en donde se encuentra Turquía.

Lejos están los problemas de los turcos emigrados a Alemania (El autobús, de Ocam); ahora es el problema kurdo, del cual se quiere dar una visión humanista y de respeto en la cinta.

El problema es que las situaciones por las que atraviesa Mehmet quedan claras desde el inicio: el racismo, la violencia, la explotación y el exilio interno se repiten una y otra vez en el libreto. No se aporta nada para un conocimiento más profundo de la historia ni para la comprensión de los personajes por parte del público.



Esta repetición mata el dramatismo de la historia, hace la violencia y la corrupción anodinas. También la relación Arzu – Mehmet se borra en la repetición de las mismas situaciones dramáticas y sus variaciones no aportan nada a la psicología de los personajes.

Como remate, el personaje turco de Mehmet no toma una postura real ante el problema porque su gesto de llevar al amigo al terruño destruido es demasiado simbólico y abstracto.

La cinta se pierde en el tedio como el ataúd de Berzan en el agua. Y el público se queda sin entender que es lo que está en el fondo del problema kurdo en Turquía, por decir lo menos.

VIAJE HACIA EL SOL. Producción: Istinai Filmler Ve Reklamas, Medias Res, The Film Company, Fabrica, ADF/Arte, Behrooz Hashemian, Phil van der Linden, Pit Riethmüller. Dirección: Yesim Ostaoglu. Guión: Yesim Ostaoglu. Año: 1999. Fotografía en color: Jacek Petrycki. Música: Vlatko Stefanovski. Edición: Nicolas Gaster. Intérpretes: Nazmi Oirix (Berzan), Newroz Baz (Mehmet), Mizgin Kapazan (Arzu). Duración: 104 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.

Con sólo mirarla / Things you can tell just by looking at her, de Rodrigo García

Francisco Peña.


La cinta de Rodrigo García, Con sólo mirarla / Things you can tell… just by looking at her ganó el premio de la Sección Un certain regard / Una cierta mirada en el Festival de Cannes del 2000. Además, la XXXVI Muestra internacional de Cine le dedica una función especial de Premiere, privilegio único frente a las otras 17 cintas que componen su programa.



Entrando en materia, esta película tiene tres atractivos inmediatos:

El reparto de primera línea con algunas de las actrices más renombradas de Hollywood.

Que sea su película de director debutante (con la impecable ayuda del mexicano Lubezki en la fotografía).

El hecho conocido de que se trata del hijo del Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez.

Sobre la película en sí misma pesan los dos primeros, y el tercero es anecdótico, por lo que no profundizaré en él.

Para ser un debutante, Rodrigo García consiguió el apoyo de actrices excelentes y reconocidas: Glen Close, Holly Hunter, Cameron Díaz, Calista Flockhart por mencionar a las más conocidas. De entrada, este factor aseguró que la cinta tuviera un excelente nivel profesional en el rubro de la actuación.


Con ese material humano disponible, con los elementos técnicos de primera –ya se citó al mexicano Emmanuel Lubezki en la fotografía-, Rodrigo García no va más allá de lo que promete en el título original de su cinta: las cosas que puedes decir… con sólo mirarla.

Es decir, su película, de impecable puesta en escena, resulta fría y antimelodramática. De tanto observar a sus personajes femeninos de la misma forma, con el mismo tipo de mirada generada desde la escritura del guión, llegamos a saber muy poco de esas mujeres y se toca sólo la epidermis de su psicología y motivaciones.

Para dar su mirada particular de cada una de esas mujeres, García basa sus observaciones en dos herramientas de trabajo: el diálogo proveniente del guión y el extraordinario trabajo de sus actrices.

En el caso del guión, se percibe de inmediato su construcción cimentada en mecanismos literarios, en situaciones que dan pie a largos diálogos y descripciones que no pasan por cámara sino que desfilan frente a los rostros cambiantes de las actrices.


Por ejemplo, la Dra. Elaine Keener (Glen Close) pide una lectura de tarot por parte de Christine (Calista Flockhart). Más que diálogo, este monólogo describe las caracterísiticas y problemas de la doctora, como si fuera una sinopsis del personaje en la presentación de un proyecto. A esa descripción de Christine en voz en off corresponde la imagen de las reacciones de Glen Close a cámara. Se percibe su inquietud, sus reacciones pero no una psicología compleja que entregue al espectador el por qué de las mismas.


Se comprende el cómo, el cuando, pero no el por qué. De allí que a pesar de sus aciertos evidentes, la cinta deje una sensación de frialdad.

En ese sentido, Con sólo mirarla es una cinta que provoca que el público se proyecte en los personajes. No da pie a que el espectador introyecte algún elemento que emane de sus personajes.

En ese sentido, la actitud de observación de rostros y conductas femeninas es lo suficientemente ambigua como para que el cinéfilo –especialmente las cinéfilas- proyecten sus propias emociones e interpretaciones sobre los personajes. Son las espectadoras las que aportan de sí mismas para conformar y enriquecer las psicologías de las mujeres en pantalla.

Pero ojo, muchos de esos datos emocionales de los personajes no provienen de la historia, no están lo suficientemente marcados como para alegar que provienen de la cinta misma. Muchos momentos de la película se basan en reacciones a cámara, en conductas contradictorias de las mujeres. En síntesis, se sabe que les pasa pero no el por qué de los acontecimientos ni el por qué de sus reacciones.

En cinco historias casi separadas entre sí, donde uno o dos personajes femeninos son los centrales, García mantiene su actitud de observación, y trata de que el diálogo sintetice la información que las situaciones y los personajes no hacen explícita.

La primera historia es la de la Dra. Keener, que cuida a su madre mientras espera la llamada de su posible amante. La soledad, el nerviosismo del personaje están presentes en la magnífica actuación de Glen Close. Pero las motivaciones del personaje son ambiguas porque el retrato de la doctora está bocetado pero no resuelto en la lectura de las cartas del tarot, en la voz en over que la describe mientras ella reacciona a cámara a todo lo que se dice. Es quizás, la parte más débil de la cinta a pesar de tener a la mejor actriz.


Luego viene la historia de Rebecca (Holly Hunter). La gerente bancaria pasa por una relación estéril, por una relación sexual fría, por un aborto que finalmente la sacude. Pero, de nuevo, García recurre a un manejo mas literario que cinematográfico de Rebecca y sus situaciones.

Para dar el perfil del personaje recurre a una mendiga (homeless) que en medio de su desadaptación intenta resumir en su monólogo final quien es Rebecca. De nuevo es la escritura y no la imagen quien dice al espectador quien es ella; otra vez se observa lo que le ocurre pero todo queda en la epidermis. No se sabe quien es Rebecca a pesar de la buena actuación de Holly Hunter, especialmente en el final de su historia particular.


La escena se resuelve más como una novela escrita que como una secuencia cinematográfica. Pero es una de las dos historias que Rodrigo García resuelve de mejor manera en el film.

La tercera historia es la de Rosie, que contiene al único personaje masculino con cierta complejidad: un enano. De nuevo, el diálogo y no la situación es el mecanismo que se usa para que “hable” el personaje femenino, esta vez por boca de su hijo. El adolescente, en un desayuno, entrega al espectador la información de su madre. Luego observamos su conducta en el paulatino enamoramiento hacia el enano, pero la cinta no escarba más allá. ¿Por qué primero se aleja del enano y luego se acerca? Las espectadoras y los espectadores son quienes proyectan sus razones para llenar las motivaciones de la mujer con sus propios deseos, especulaciones y actitudes.


De nuevo, los mecanismos literarios buscan llenar huecos cinematográficos. El enano se describe a sí mismo en forma abundante en la escena donde Rosie le da aventón del supermercado a su casa. Pero de él no sabemos nada más.

La cuarta historia es la segunda mejor resuelta en la película. Christine y Lilly son dos lesbianas que sostienen una relación amorosa, pero la segunda está muriendo de cáncer. En este caso, el uso del monólogo y el diálogo funciona mejor que en el resto de la película porque se usa directamente un recurso cinematográfico.


Mientras que en las otras historias se usa la voz en off y reacción a cámara de la mujer descrita en él, aquí sucede lo contrario: la cámara concentra su observación en la mujer que habla.

Así, luego de plantear pormenores de la vida diaria entre la enferma (Lilly) y su amante (Christine) con buena observación de los detalles, no se dan tantos datos de su vida anterior ni una sinopsis de la psicología de las mujeres en el diálogo.

En cambio, se narra la fiesta en que ambas se conocieron.

Esta vez la cámara se concentra en la autora del monólogo que, conforme narra lo sucedido, muestra sus sentimientos, su dolor, su llanto. Así, el recurso literario del monólogo esta vez si se ve investido de la emocionalidad de esta mujer, de este personaje, no sólo de una buena actuación a cámara. Esto está reforzado porque Christine si tiene un espejo emocional activo en Lilly. Si hay un intercambio emocional entre las dos mujeres.


Este es el único momento del film en donde las espectadoras y espectadores toman algo que proviene de un personaje, que surge de la pantalla y no de la proyección psicológica del público. Pueden estar o no de acuerdo con lo que se observa de Christine pero de ella sí emana una fuerza interior que está ausente de otros personajes de la historia.

Finalmente la quinta historia es la de dos hermanas, una ciega y una detective. De nuevo el diálogo entre las hermanas tiende a substituir la construcción de los personajes en pantalla, a detallar conflictos que no se ven en pantalla.


Pero el recurso que funciona en la historia de Christine falla en la historia de la ciega Carol. Esta vez porque no tiene un espejo sentimental en el personaje de su hermana. Así como ella no reacciona a la soledad de su hermana, el espectador tampoco encuentra resonancia emocional en el diálogo.

También hay que marcar la existencia de otro diálogo que no funciona tanto: las dos ciegas, la joven y la niña, hablan del hombre que tienen en común. De nuevo, la situación queda en su epidermis.

Luego, en forma apresurada al final de la película, Rodrigo García intenta cerrar todos los hilos narrativos de sus personajes femeninos, pero sin que se sienta una motivación de fondo. Mismas situaciones por los mismos medios.


Otro rasgo estilístico que García plasma a lo largo de todo el film es la observación de las conductas de sus personajes femeninos en escenas sin diálogo. El rostro y movimientos de sus actrices se convierten en supuestos signos de la profundidad de esas mujeres pero el resultado es frío y no contundente.

Es cierto que, a través de la observación de la cámara, los espectadores podemos decir algunas cosas de esas mujeres con sólo mirarlas, pero no se siente que se llegue a conocerlas. La mirada de Rodrigo García no va más allá de lo evidente y no convierte a sus mujeres en seres de profundidad.

Quizás el problema se ubica precisamente en el punto que fue admirado en Cannes: las herramientas literarias por encima de las cinematográficas, en una forma narrativa que en apariencia tiene cara de novedosa. La construcción del guión y su expresión fílmica particular hace que la mirada de García no pase de la piel de sus personajes.

De allí surge la necesidad de que la espectadora y el espectador proyecte hacia la pantalla sus propias vivencias y realidades para rellenar la psicología de las mujeres que ve en pantalla.

Por eso, la observación de las distintas edades que recorre la mujeres, en etapas encarnadas por los distintos personajes, aparece desdibujada. Los cambios que se ven en pantalla no tienen profundidad: se ven resultados, situaciones, pero no como afectan su mente ni como cambian las motivaciones. Circunstancias, conductas, pero no comprensión que se desprenda de la mirada cinematográfica.

Seguramente, si las mujeres que asisten a la función platicaran que vieron en pantalla haya divergencias significativas en lo que sienten que son las motivaciones de los personajes, en lo que creen que causó tal o cual conducta captada por la cámara de Lubezki.

En la historia del cine hay miradas más profundas, más creativas, que han dado retratos femeninos que sacuden al espectador.

Con elementos literarios y cinematográficos pero combinados en forma distinta, Ingmar Bergman creó una inolvidable galería de mujeres que ha enriquecido la experiencia y emotividad personal de los espectadores: en su caso sí es suficiente con sólo mirarlas para entrar en su vida, en su universo.

Con sólo mirarla. Producción: Avnet / Kerner Productions, Franchise pictures, LTZ II, Jon Avnet, Lisa Lindstrom, Marsha Oglesby. Dirección: Rodrigo García. Guión: Rodrigo García. Año: 2000. Fotografía en color: Emmanuel Lubezki. Música: Ed Shearmur. Edición: Amy E. Duddleston. Intérpretes: Glen Close (Dra. Elaine Keener), Cameron Díaz (Carol), Calista Flockhart (Christine), Amy Brenneman (Kathy), Valeria Golino (Lilly), Kathy Baker (Rose), Holly Hunter (Rebecca). Duración: 109 minutos. Distribución: Quality Films. – Columbia. Buenavista – Tristar

29 marzo 2017

Final de agosto, principio de septiembre / Fin aout, debut septembre, de Olivier Assayas

Francisco Peña.


En la narración en general se puede hablar de dos tipos de tramas argumentales:

1. Las tramas de RESOLUCIÓN. Son los argumentos tradicionales que tienen un inicio, un desarrollo, un conflicto y un final. Los encontramos tanto en la literatura como en el cine como medios narrativos. El orden de los elementos que los componen pueden ser alterados y cambiados para buscar formas narrativas más modernas, y aceptan cambios en el espectro de espacio-tiempo.

2. Las tramas de REVELACION. Son las historias que se estructuran para develar el estado de una situación. Pretenden mostrar cual es la situación del problema que abordan. Son tramas que no siguen las reglas y pueden acabar sin “final”, o pueden carecer de clímax, etc.

“Final de agosto, principio de septiembre” se acerca a las tramas de REVELACION, en un intento de captar y describir el estado que guardan las situaciones entre sus personajes. Aunque hay un avance tradicional en la cronología las escenas no están unidas intimamente y la relación de los personajes es suelta. La forma de realización busca también mostrar situaciones más que narrarlas. Esta es la elección de su director, Olivier Assayas.



La cinta parece centrarse en el personaje de Gabriel, editor de biografías, que al inicio de la cinta se encuentra a la salida de su relación con Jenny (Jeanne Balibar) y procurando vender el departamento que tenían en común. Poco después entabla una nueva relación con Anne (Virginie Ledoyen), encuentra y abandona un trabajo como editor de biografías. Pasa por una crisis con Anne y finalmente apunta a la esperanza de reecontrarse con la misma Anne.

Pero Gabriel es un personaje sujeto a los cambios en la vida, a la modificación de situaciones. Lo mismo le pasa a Jenny, a Anne y otros personajes, porque el centro real de la historia es un personaje que entra tarde y sale temprano.de la pantalla: el escritor Adrien.

La presencia de Adrien (Francois Cluzet) en las vidas de los personajes es determinante en su desarrollo, pero el personaje es tratado por el director como si fuera “secundario”. Lo importante es como incide en la vida de los demás. Adrien es un escritor cuarentón, frustrado por la falta de éxito de los libros que ha escrito; cambiante y amargado, sostiene su actividad esperanzado en su último libro que está por publicarse.

Además, se deja acompañar por Jenny, que lo busca como posible pareja, y termina revitalizado por un amorío con una chica rubia de 16 años, la joven Vera (Mia Hansen-Love). Fuera de todo drama a lo “Lolita”, Vera se relaciona con el escritor, pero también sufre de sus ausencias y de sus crisis.


De rebote, Gabriel trata de ayudar a Adrien, pero el escritor quiere conservar su independencia y fé en su trabajo.

Enmedio de estas circunstancias, Gabriel se topa de frente con una mujer independiente a la que no puede controlar. Anne es una joven conflictiva, con sentimientos encontrados, pero que no quiere renunciar aún a su forma de vida como diseñadora de ropa. Pero lo que oculta Anne es una sexualidad doble: por un lado busca a Gabriel y se enoja por el rechazo del editor; por otra parte, ejerce su sexualidad con su patrón, un diseñador que la somete a un trío que termina con visos de “bondage”, ya que Anne termina la sesión amarrada.

De la conversación entre Anne y su jefe, luego de la sesión sexual, nace la única aclaración dialogada del carácter de Anne. Quiere a Gabriel y le gustaría tenerlo como pareja; pero no quiere renunciar a la forma sexual en que su patrón la toma porque le gusta. En forma coherente, el patrón le dice que probablemente Gabriel la trata de determinada forma por algo muy simple: porque la respeta. Esta idea pone de nuevo en crisis a Anne.


Paralelamente, Adrien tiene que operarse y los pronósticos son pesimistas. El escritor muere y todos los que lo rodeaban sufren las consecuencias. Assayas muestra, más que analizar, los efectos de dicha muerte en sus personajes. No utiliza psicologismo, sólo muestra conductas y conversaciones entre todos.

Pero una cosa en la que quiere insistir es en el mecanismo cultural que da el éxito editorial de ventas al autor recientemente muerto. Es a partir del morbo de la muerte en que se juzga valiosa su última novela, y a partir de ella el resto de su obra. Es determinante la conversación de Gabriel con dos compañeros de trabajo que alaban la obra de Adrien. Gabriel, que conoció al autor y siente su pérdida, reclama esa conducta de revalorar una obra hasta después de la muerte del autor. Quizá si hubiera sido reconocido en vida, Adrien hubiera luchado por sobrevivir desde antes.


El hecho hace madurar a Gabriel, que renuncia a su trabajo y decide escribir posiblemente una novela. La muerte de Adrien lo obliga al cambio. Puede, por fin, plantearse una relación más estable con Anne.

Por otro lado está el hilo narrativo de Vera, otro personaje secundario interesante. Vera está enamorada del “viejo” escritor a pesar de su edad. Resiente su ausencia y sus contradicciones. Al morir el escritor, Vera hereda lo más valioso de Adrien: un pequeño cuadro y un anillo. Assayas nuestra también una realidad pero no la juzga: en un restaurante, Gabriel ve a lo lejos a Vera… que ha encontrado un nuevo amor. La vida sigue.


Esta cinta, con una trama de REVELACION de un estado de vida, busca lograr su objetivo al establecer diferentes puntos de vista a partir de la narración fragmentada en cada uno de sus personajes. Así, más que establecer un esbozo de Gabriel (que aparece más tiempo en pantalla), lo que logra es dar un retrato de Adrien, el personaje que menos está en pantalla.

“Final de agosto, principio de septiembre” es un film interesante, con algunos tiempos muertos que alargan la proyección. Pero su planteamiento es interesante desde el punto de vista intelectual. Assayas busca salirse del molde tradicional de narración cinematográfica y emprende nuevos caminos para aproximarse y captar una realidad.

En ese sentido y bajo esa perspectiva, hay escenas que están muy logradas (la de Anne ya mencionada, algunas de Gabriel con Jenny y de Adrien con Jenny. Asimismo, hay que señalar la secuencia de la visita de Anne y Gabriel a una casa de campo donde están otros amigos.

Pero también hay situaciones narrativas que quedan demasiado aisladas, o que son alargadas innecesariamente.

El problema de la cinta no está en su enfoque narrativo, que es interesante. El bache está en el control de tiempo en la pantalla, en la economía narrativa. Este argumento de revelación hubiera impactado con más fuerza si se hubieran editado algunas escenas o eliminado otras, sin perjuicio de la meta narrativa del director, de mostrar una realidad más que juzgarla o describirla en forma tradicional.

Pero, a pesar de este señalamiento, es una cinta que conviene ver para observar como se puede abordar la realidad en el medio cinematográfico por medios que no tienen nada que ver con las tradiciones clásicas de Hollywood, ni con el modernismo.

FINAL DE AGOSTO, PRINCIPIO DE SEPTIEMBRE / FIN AOUT, DEBUT SEPTEMBRE. Francia. PRODUCCION: Dacia Films, Cinéa, Georges Benayoun, Philippe Carcassonne. DIRECCION: Olivier Assayas. GUION: Olivier Assayas. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Denis Lenoir. EDICION: Luc Barnier. INTERPRETES: Mathieu Amalric (Gabriel), Virginie Ledoyen (Anne), Francois Cluzet (Adrien), Jeanne Balibar (Jenny), Alex Descas (Jeremie), Arsinée Khanjian (Lucie), Mia Hansen-Love (Vera). DURACION: 112 minutos. DISTRIBUCION: Cineteca Nacional.