Cada determinado tiempo, cuando los paradigmas de pensamiento han sufrido cambios, las sociedades revisan a sus personajes míticos, a sus figuras simbólicas. En Francia tocó el turno en 1999 a la polémica Juana de Arco, la doncella de Orleans.
Con capital estadounidense, el encargado de esta nueva revisión de Juana de Arco es el director de cine Luc Besson, y la estrella que encarna a la puccelle es su esposa, Milla Jovovich. Esta es la última de una serie de alrededor de 30 películas que a lo largo de la historia del cine se han referido a este personaje en todo el mundo.
Juana de Arco, la mujer histórica, ha hecho correr la tinta -y el celuloide- a lo largo de mucho tiempo. Los hechos de su vida han sido investigados y analizados desde distintos enfoques ideológicos y con resultados contrastantes: reprimida, posesa, santa, desequilibrada, heroína, feminista, mística, mártir y víctima… Todos estos adjetivos se le han adjudicado en algún momento a la guerrera que contribuyó a la cimentación de Francia como nación.
Joan of Arc - The Messenger / Juana de Arco, de Luc Besson, filmada en 1999, no puede evitar el ser vehículo de la imaginería y visión del Fin de Milenio. Esta Juana está lejos de la polémica encajada en un ámbito católico y se aproxima a una visión gnóstica y política de su vida.
Besson entrega a Juana de Arco -como también a sus anteriores heroínas, por ejemplo Nikita- a través de un manejo prodigioso de la fotografía, con una edición impecable y en momentos sorprendente. En ese sentido, Besson es un excelente director con un nivel de puesta en escena que siempre deja satisfecha al espectador.
También en el manejo de sus heroínas - actrices, Besson parece mantener una constantes. Sus personajes femeninos son exaltados, independientes y en momentos usan la histeria para imponerse. Aquí, Milla Jovovich sigue las instrucciones de su esposo - director y trabaja a su Juana de Arco dentro de estos parámetros.
Y es en este punto donde empiezan las divergencias. Estas se centran en la caracterización de Juana y en el guión que trata de desentrañar los acontecimientos y ofrecer una interpretación de la vida de la Doncella de Orleans.
Milla Jovovich es moldeada por Besson para aparecer constantemente histérica, en éxtasis y finalmente en duda. Los momentos de contemplación no son nunca serenos sino exaltados, las acciones guerreras en el mismo tono histérico. Pero esto no es un error de Milla, que actúa bien, sino de Besson porque no matiza las posibles gamas psicológicas y espirituales que le ofrecía su personaje original.
Así pues, desde mi punto de vista, Besson comete un error de omisión porque ubica a su Juana de Arco en el mismo rango de actuación y conducta de sus otras actrices y personajes. Lo que funciona a la perfección en Anna Parillaud - Nikita queda pobre en Milla Jovovich - Juana porque se sabe que la mítica doncella daba para mucho más en pantalla.
En ese sentido, creo que si Besson hubiera tocado otras luces y sombras de la Doncella, la misma Milla Jovovich hubiera entregado un personaje más rico y redondeado. Así, se pierde la oportunidad de la actriz de acercarse por otras vías a la actuación de la Falconetti en el film mudo La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer. Jovovich tiene el potencial, fue Besson quien no la guió por el camino completo.
No hay pausas, no hay observación de la psicología de Juana, no hay un proceso de introspección en el personaje, lo que termina por omitir las partes más interesante de esta tan discutida mujer. Esta omisión en la puesta en escena, en la dirección de Besson tiene un origen ideológico que se encuentra plasmado en el guión.
Mientras Besson muestra su innegable maestría en las escenas de acción y de masas, ejemplificadas en las situaciones bélicas del rompimiento del sitio de Orleans -que hacen sentir al espectador como propia la transformación de los soldados franceses que pasan de la actitud derrotista a la exaltación del triunfo-; pero el director sufre en la estructuración de su guión.
El guión omite puntos interesantes de la biografía de la Doncella de Orleans, reinterpreta a su manera otros y añade cosas de las cuales no hay evidencia. Si se tratara de presentar la visión particular de Juana de Arco por parte de Besson no habría problema, muchos lo han hecho antes. El problema radica en investir de historia una cinta que, en el fondo, sólo quiere mostrar a un personaje conocido de acuerdo a una interpretación y estética milenarista de fin de siglo.
Esta interpretación milenarista es notoria en la cinta de Besson y se expresa, por ejemplo, en dos puntos específicos: el estilo de la imagen en las visiones de Juana y los diálogos finales con el demonio gnóstico y racionalista que interpreta Dustin Hoffman.
Las visiones están fotografiadas con un estilo que rompe con la recreación medieval que usa Besson para la parte histórica, y que es hermano de otras cintas dirigidas abiertamente a lo fantástico, por ejemplo: Legend de Scott y Orlando de Sally Potter. De ambientes muy iluminados se pasa a ambientes obscuros en medio de nubes aceleradas, caídas de sol, casas ardiente… Luz y sombras presentados de la misma manera.
Estas formas ya conocidas intentan visualizar lo onírico, la visión y el éxtasis místico de Juana. Esos momentos luminosos y obscuros son explicados con la voz del personajes y en ningún momento se establece el diálogo entre los portadores de las voces y Juana de Arco. Además, están fotografiados a la moderna, con grandes close ups, acercamientos de golpe, zooms y efectos de animación en medio de los cambios de nubes. En esta perspectiva Besson no innova las visiones en su puesta en escena sino que se limita a usar el repertorio de la estética new ager milenarista, como el final de Elizabeth en donde la reina inglesa tenía su apoteosis como virgen.
Sólo en el momento en que aparece un ángel visualizado como vitral medieval y que estalla en luz, Besson parece romper el molde. A este ángel - tan de moda esos seres en estos últimos años del siglo XX que ya se fue- Besson no lo identifica ni le da nombre.
Se trata de San Miguel Arcángel, jefe de las milicias celestiales de acuerdo a la tradición cristiana, y que la Juana de Arco histórica juró haber visto junto con otras dos santas; pero este hecho mencionado por el personaje histórico no es aclarado en la cinta de Besson.
Un punto histórico que si respeta Besson es el hecho de que Juana de Arco descubre al Delfín y después Rey Carlos VII entre las multitud de los cortesanos, mientras se le intentaba engañar haciendo pasar a otro por el heredero de la corona francesa
En la tradición conocida sobre Juana de Arco, la espada que blande en las batallas fue mandada a traer por la Doncella de Orleans. La espada, dicen las fuentes de la época, fue encontrada en el sitio indicado por ella y llevada a sus manos… no cayó del cielo como cuenta Besson.
¿Entonces qué, se sigue la vía histórica o mítica?
Pero como en otras cintas, el usar hechos históricos o novelescos con interpretaciones milenaristas finalmente lleva a la distorsión de la narración en pos de exaltar una idea. Así ocurrió con Isabel I de Inglaterra en Elizabeth, con la obra de Virginia Woolf en Orlando, con el mítico e inexistente Violín Rojo, con el Otelo más de Kenneth Branagh que de Shakespeare. Juana de Arco se une a esta lista de distorsiones históricas y narrativas en pos de dar prestigio a una creencia al apropiarse de los personajes e imponerles esta óptica.
El remate de la distorsión histórica y mítica acontece en la parte final del film donde Juana de Arco sostiene una conversación con el demonio, en donde se resume la tendencia milenarista de la cinta de Besson.
No puede ser, como dicen otros, que en esta cinta se trata de la propia conciencia de Juana porque se debe recordar la Doncella de Orleans era una joven campesina de tan solo 21 años, que nace en el final de la Edad Media.
El grado de sofisticación del diálogo entre ambos personajes, donde el demonio hace gala de silogismos, sofismas y argumentos racionales y teológicos no puede brotar de un personaje que, en la misma cinta, confronta a sus jueces y los confunde con respuestas contundentes basadas en una lógica clara de justicia, claridad y honestidad.
Es la respuesta honesta la que no puede ser contradicha.
Pero en esta última visión de Juana que ocurre en su celda de la cárcel, que es el diálogo con el demonio, éste se aparece sin todo el aparato visual usado con anterioridad por Besson en la película. Además, el director le da cuerpo individual a este personaje porque es el único momento de la cinta en que se ve a Juana de Arco sostener un diálogo con uno de los seres de sus visiones. Son pues dos personajes. También lo hace presente en el momento en que ella firma con una X su confesión para poder confesarse.
En un paralelismo se podría hablar de la escena final de El séptimo sello de Bergman. Frente a la muerte, el caballero Antonius Block insiste en confrontar el Silencio de Dios mientras su escudero Jöns defiende el existencialismo mientras late su corazón y muere bajo protesta. Pero la honestidad de Bergman no es lo que finalmente quiere abordar el guión de la Juana de Arco de Besson.
El personaje de Dustin Hoffman se convierte en un diablo gnóstico y hace su papel de acuerdo a los marcos de esa filosofía: es el racionalista. Confronta la fé del personaje con los únicos argumentos lógicos, de causa - efecto, que se declaran abiertamente en la cinta.
Juana - Jovovich habla de la espada como una prueba del apoyo de Dios y el demonio Hoffman le muestra 4 versiones posibles más racionales de como llegó a espada al lugar -cosa que no coincide con el mito-. "De todas esas explicaciones se te ocurre ésta": la caida de la espada desde el cielo. A partir de este punto, todo lo que le ocurre a esta Juana - Jovovich es el mensaje que desea comunicar la cinta a los espectadores: dudar… y la única salida de la duda es la muerte.
A estas alturas de la película y después de dos horas y media de proyección, la lógica del espectador está tan golpeado por la cinta como Juana por sus captores.
Ya no importa el papel del nuevo Rey. Que ya que cumplió sus fines personales -y los fines del guión-, por lo que desaparece junto con cualquier vestigio de la historia y el mito original. Ya no interesa mostrar el desenlace de los juegos de poder que hacen de Juana la víctima. Ya no se necesitan los sofismas teológicos por los cuales fue condenada porque ya existía un veredicto político condenatorio de antemano.
Lo único que parece importar a estas alturas de la cinta es im-presionar con estos diálogos finales a los espectadores.
Así, las posiciones a favor o en contra del personaje que muestra la cinta, de si fue todo una alucinación bajo criterios racionalistas o sólo se trató de una histérica religiosa con criterios freudianos o una mística milenarista, llegan al punto nodal del guión de la cinta: sepultar por uno u otro argumento otra posibilidad para los espectadores: que Juana de Arco haya sido simplemente quien ella dijo que era… una mensajera de Dios.
