El color del paraíso, película iraní, es profundamente religiosa y, sin ser propagandística, no se avergüenza de mostrar al espectador que cree en lo que cree.
Vamos por partes.
El cine iraní ha estado de moda desde hace años y, casi siempre, obtiene premios en los festivales más importantes. De allí que el cinéfilo se haya familiarizado recientemente con la obra de directores como Kiarostami, Majidi, Panahi, Makhmalbaf y Derambakhsh.
En un principio los premios parecían responder a una buena factura del cine iraní, a una cierta inocencia temática atractiva, a una apertura diplomática con el régimen, a una censura menos estricta sobre los realizadores desde la llegada de los moderados al poder y un cierto desplazamiento social del fundamentalismo.
Con el tiempo y el prestigio ganado, el proceso de maduración de la cinematografía de Irán se incrementó. Por ejemplo, desde 1997 las mujeres han pedido que el cine iraní muestra una imagen más positiva de las mujeres en un cine menos machista.
Esto se ha reflejado en la aparición de la cineasta Samira Makhmalbaf, que fue el centro de atención en el pasado Festival de Cannes 2000, con su cinta El pizarrón negro.
En las películas más recientes estos cambios se han visto reflejados. Pero no hay que olvidar que el régimen político de Irán es religioso, y muchos de los preceptos del Islam permean su sociedad en forma viva; es decir, no son formas rituales vacias sino conceptos religiosos los que mueven la vida del pueblo.
En este contexto, la mentalidad de un crítico occidental puede leer parcialmente lo que está expresado en la película: puede abordarla con su mentalidad racionalista, agnóstica, y ver en la cinta el drama de un padre que lo pierde todo.
O bien, un crítico que vea esta cinta puede hacer a un lado todo el contenido / tema religioso porque estorba a sus conceptos personales. Hablará quizás de lo bien fotografiada, editada, actuada que está la película, del vigor del cine iraní (cosa que es verdad) y no escribirá una línea sobre el tema.
Si esto ocurre, el crítico que no ve una cinta religiosa en El color del paraíso porque su formación no contempla su mensaje islámico, cuando menos será honesto en su visión parcial al comunicarla al lector sin omitir los detalles que ha podido percibir.
Pero el crítico que capta el mensaje islámico de redención e intervención divina en la vida cotidiana, y lo omite para marcar aspectos interesantes pero secundarios, podría caer en la deshonestidad consigo mismo. Podría apartar de su texto estos rasgos religiosos que ha captado, y que permean el film, porque las manifestaciones de una religión viva en la sociedad turban su marco teórico e ideológico personal.
En cambio, si señala la existencia de estos rasgos religiosos a sus lectores, permitirá que los lectores saquen sus propias conclusiones frente a este film iraní. Luego puede expresar sus juicios de valor e inclusive su total oposición al cine religioso, al islam, etc., dando sus razones. Pero debe dar espacio para que la película pueda expresarse por sí misma.
Luego de este contexto, hay que aclarar que la misma cinta El color del paraíso marca su contenido desde las citas que abren los créditos. También su forma, realización, estilo y edición son más complejas que la mayoría de las cintas iraníes que se ha visto .
Majidi vuelve a un personaje infantil para usarlo como el centro narrativo, al igual que en su anterior cinta Niños del cielo, y vuelve a revisar su relación con la figura paterna, pero en esta ocasión da un salto cualitativo en el tema que complica las cosas.
El guión de Majidi remite, en su construcción, a las parábolas religiosas, a los cuentos ejemplares. Tres son los personajes centrales en la película: Mohammed, su padre y su abuela (aparición de lo femenino con peso argumental).
Mohammed es un niño ciego, de fina sensibilidad que recibe clases especiales en una escuela para ciegos. En las primeras escenas Majidi observa su bondad con los animales, su relación con el mundo que le rodea, su curiosidad e inteligencia innatas que lo llevan a disfrutar de la naturaleza.
A escena entra el padre viudo, que no es un villano sino víctima de su propia cultura ancestral. En su sociedad, un hijo ciego es una carga, un impedimento social. El padre quiere casarse de nuevo, quiere rehacer su vida y la presencia del hijo ciego podría impedírselo. El padre duda y tiende a deshacerse del hijo con discapacidad visual.
El tercer personaje le impide al padre tomar medidas contra el hijo: la abuela del niño.
Para llegar al planteamiento de los personajes y del problema dramático, Majidi hace que padre e hijo regresen a su pueblo natal donde vive la abuela y las dos hermanas de Mohammed. El viaje está narrado con sutiliza y con un uso muy adecuado de los recursos cinematográficos en beneficio de la historia.
Cuando Majidi se concentra en el niño ciego se incrementa la presencia de los elementos que forman la banda: ruidos de pájaros, hojas, el viento en el bosque, ruidos de animales. Además, el manejo de la cámara y de la puesta en escena se concentra en como mantiene Mohammed un contacto directo, físico, con la naturaleza a partir del tacto.
El espectador puede ver los bellos paisajes de Irán en su parte boscosa, pero también percibe en la imagen como el niño ciego "siente" esa misma naturaleza por otros medios, que para equilibrar su percepción del mundo, pueden crear una relación con su medio más compleja y significativamente más rica.
La llegada al pueblo destapa las relaciones interpersonales al interior de la familia. Las hermanitas de Mohammed son bocetadas solamente en base al cariño que sienten por su hermano; la abuela ama incondicionalmente a su nieto; el padre vive torturado entre el deseo de una vida normal, el hijo ciego como "dote negativa" ante la familia de su novia, el deseo no declarado de que Mohammed desaparezca "accidentalmente".
Pero como cualquier ser humano, Mohammed tiene un apego marcado a la vida: desea ir a la escuela, demuestra una inteligencia igual o superior a la de los otros alumnos, es sensible, capta la comunicación - conversación de los animales a través del oido cosa que no ocurre con los personaje que tienen el sentido de la vista.
Ante este niño con discapacidad visual que ama la vida está el padre torturado por la tragedia. En el momento de cumplir con los ritos sociales del noviazgo y matrimonio oculta la existencia de Mohammed porque sabe que sería inmediatamente rechazado en un acto discriminatorio dirigido a padre e hijo por igual. En está sociedad un ciego no aporta más que gastos y problemas a la alianza matrimonial.
Cómo mejoría (parcial) de la imagen de la mujer en el cine iraní se presenta a la abuela. Mejoría parcial porque la abuela es una mujer que está ya fuera de la edad de la sexualidad activa. Hay que marcar la casi total omisión en la cinta de un personaje femenino en edad sexual activa: la única es la novia del padre. Basta ver su conducta en pantalla para entender porque la mejoría es sólo parcial. En cambio, la abuela es religiosa y se preocupa por el hijo y el nieto cumpliendo con el papel tradicional de una matriarca. De hecho, la mejoría de imagen es que, a su manera y no directamente, se opone a las decisiones del "hombre de la casa".
Al mismo tiempo, la historia general se desenvuelve con los patrones de parábola religiosa. El hijo es el personaje inocente que puede ser sacrificado (Abraham e Ismael o Isaac, dependiendo de la tradición religiosa islámica o judía), la abuela es el personaje justo y el padre es el pecador arrepentido que recibe el perdón.
El guión de Majidi hace que sobre la vida de estos tres personajes se muestre "la Mano de Dios" en una intervención directa. El lector debe estar atento al manejo de cámara y encuadre, al uso de luz blanca sobre los rostros o partes del cuerpo, porque con esos recursos Majidi da a entender a su público "el milagro": es decir, como Dios interviene en la historia de los hombres si se cumplen ciertos requisitos que marca la religión.
Pero Majidi trata de ser honesto y plantea en dos ocasiones el problema del mal en el mundo, de la injusticia, del dolor, de la muerte. Tanto Mohammed y el padre reclaman el hecho de ser ciego o el hecho de estar solo. Pero hay una diferencia perceptible para la gente religiosa, y que Majidi hace obvia por medio de los diálogos.
El diálogo Mohammed - Carpintero ciego es una queja del niño por su ceguera, de cómo ésta causa que todos lo rechacen. Si Dios lo ama más por ser ciego, ¿por qué le dio la ceguera? ¿Por qué no se la evitó por ese amor? Es una queja pero no un reclamo y menos aun una blasfemia. El espectador tiene que fijarse en el resto del diálogo. Mohammed aclara que su maestro le dijo que podía tocar a Dios, que de esa manera también podía conocerlo, en las cosas del mundo. El ciego que le enseña carpintería le contesta: "Tu maestro tiene razón". Este diálogo es queja y no rebeldía de Mohammed.
El diálogo Padre - Abuela si tiene las características religiosas de una blasfemia. El reclamo del padre es directo contra ese Dios del que tanto habla su madre y que lo ha privado de todo. Se basa en las circuntancias adversas que ha vivido "¿A mi quién me cuidará cuando sea viejo y débil?". Dios lo cargó además con un hijo que es un impedimento para su vida feliz. Pero no puede ver las cosas valiosas que tiene su hijo con discapacidad visual.
Cada espectador puede reflexionar sobre estos problemas y llegar a sus propias conjclusiones, de acuerdo a su educación, razón y sentimiento. En síntesis, hallar su propia respuesta ante estas preguntas. Lo que se anota aquí es como las resuelve Majidi en el contexto religioso islámico. De hecho, a partir de este momento la película da un giro narrativo y se enfoca de Mohammed al padre. En ese sentido, la función narrativa de la abuela se ha cumplido y sale de la historia.
De hecho, las fantasías paternas de que el hijo sufra un accidente en el bosque tienden a hacerse más reales. Majidi usa la banda sonora para remarcar la presencia de un peligro en el bosque que no se ve pero que Mohammed escucha perfectamente. Accidentalmente el deseo paterno se cumple y Mohammed cae a un río con peligrosos rápidos. La decisión queda en manos del padre: no hacer nada o tratar de salvarlo. Aquí es donde el guión de Majidi se pliega a la parábola religiosa.
La decisión libre del padre puede conducirlo a la vida que desea o a la redención religiosa. Si decide no hacer nada estarán justificadas las preocupaciones de la abuela; si quiere salvarlo encontrará el arrepentimiento, la redención, el amor y la intervención divina en forma directa.
En los últimos quince minutos el espectador debe estar atento para ver como resuelve Majidi este planteamiento. Hay que recordar como el director ha manejado antes en esta cinta los encuadres, la posición de la cámara, el manejo de la luz y el movimiento de las manos de Mohammed para captar en toda su riqueza el final.
Luego de ver El color del paraíso se puede entender como el cine iraní ha madurado dentro del contexto y límites de su sociedad particular. Las historias se han vuelto más complejas y profundas, su realización y puesta en escena se arriega más en sus soluciones estilísticas, sus hallazgos visuales son cada vez más atractivos y bellos.
Pero debe entenderse que este cine nace de una sociedad que surgió de una revolución religiosa. La aplicación de las normas del islamismo en esa sociedad, sea que se den con tintes fundamentalistas o moderados, la permea por completo. Ambas ramas entienden la aplicación de la norma religiosa en forma distinta pero lo que no discuten es su plena vigencia social. Bajo estas circunstancias es entendible que el cine iraní refleje su religiosidad, con la ventaja de que no lo hace en forma panfletaria o empujando al espectador a que adopte su punto de vista. Majidi comprende que lo mejor es que su cinta siga el camino de las parábolas religiosas y que el cinéfilo tome lo que crea pertinente.
Pero en ese caso se habrá establecido un diálogo entre culturas, entre autor y espectador, entre formas de cuestionar la vida y encontrar una respuesta. Un diálogo muy necesario entre Occidente y Medio Oriente, sea que se practique una religión o se sostenga el ateismo, porque lo peor que puede ocurrir es el rechazo automático del Otro.
El color del paraíso. Producción: Varahonar Company, Medí Karimi. Dirección: Majid Majidi. Guión: Majid Majidi. Fotografía en color: Mamad Davudi. Música: Alireza Kohandairy. Intérpretes: Mohsen Ramezani (Mohammed), Hossein Mahjoub (padre), Salime Feizi (abuela), Elham Sarifi (Hanyeh, hermana menor), Farahnaz Safari (Bajareh, hermana mayor), Mohammed Rahmaney (maestro), Morteza Fatemi (carpintero), Masoomeh Zeinati (mujer joven). Duración: 90 minutos. Distribución: Romari.
