Para Lourdes Bautista, jinete de ballenas.
Me llamo Paikea Apirana… y vengo de un largo linaje de jefes que se remonta hasta llegar al Jinete de Ballenas. No soy profeta… pero sé que nuestro pueblo seguirá adelante… todos juntos… con toda su fuerza.
PAIKEA APIRANA, niña de la etnia Maorí de Nueva Zelanda, personaje central de la película.
La leyenda de las ballenas / Whale Rider es una película valiente porque propone una solución, una salida concreta, a la tensa problemática entre usos y costumbres de las etnias indígenas enfrentados a la modernidad occidental predominante.
Cartel de la película, con el rostro de la niña protagonista y una ballena jorobada.
Presenta una narrativa sencilla, en apariencia simple, pero con un complejo equilibrio cinematográfico entre detalles, psicología de los personajes e imágenes no exentas de belleza frente a los mitos, creencias, contradicciones y vida cotidiana de una etnia en particular –que simboliza a muchas más en el mundo-.
La cineasta neozelandesa Niki Caro es quién logra esta hazaña fílmica. Con base en la novela Whale Rider, del escritor neozelandés Witi Ihimaera, Caro escribe y dirige este film extraordinario. Se desarrolla en una comunidad indígena de una de las ramas de la etnia Maorí, pueblo originario de Nueva Zelanda que hoy es el 15 por ciento de la población de ese país.
Trailer de la película, subtitulado en español.
Para exponer su solución al conflicto entre usos y costumbres indígenas frente a la modernidad, que afecta doblemente a las mujeres y niñas por ser precisamente mujeres y niñas, Caro inicia su film con la exposición de uno de los mitos fundacionales de la etnia maorí: el mito, la leyenda de Paikea: el ancestro que fue jinete de las ballenas.
“En los días antiguos, la Tierra sentía un gran vacío. Estaba esperando. Esperando a ser llenada. Esperando a alguien que la amara. Esperando a un jefe. Y vino en el lomo de una ballena. Un hombre que guiaría a un nuevo pueblo. Nuestro ancestro: Paikea.” Las imágenes que acompañan al mito son ballenas dentro del mar, con sus movimientos lentos y elegantes, que refuerzan el carácter espiritual, metafísico del mito fundacional y su importancia clave para la etnia: define su papel en el mundo, sus relaciones con la naturaleza y sus características sociales (coraje, valor, destino, etc.). En síntesis, explica el mundo y le da sentido.
Ballena jorobada en la profundidad del mar.
Mientras el mito busca la continuidad del tiempo entre el pasado, el presente y el futuro, sea en una concepción cíclica del tiempo (el Mito del Eterno Retorno, estudiado por Mircea Eliade, por ejemplo) o una concepción temporal equilibrada de espiral en ascenso, la modernidad occidental propone el progreso donde el presente es mejor que el pasado y el futuro lo será aún más. Desde su concepción más “conservadora” del tiempo, muchas etnias confrontan la idea temporal de Occidente.
La cineasta plantea el problema al intercortar el mito fundacional de Paikea con el aquí y ahora de la rama Maorí que es el personaje comunitario. En la escena de un parto, Porourangi, el heredero de la jefatura de la tribu pierde a su esposa y a uno de sus hijos gemelos: el niño primogénito que heredaría el liderazgo Maorí en la actualidad. El actual jefe, el abuelo Koro, ya encanecido, está profundamente decepcionado y en crisis. La línea de ancestros maoríes, que se remonta hasta el mítico Paikea y desciende hasta él, se había mantenido de padre a hijo primogénito y ahora está rota porque el segundo gemelo… es una niña.
En el hospital, la abuela le entrega su nieta a Koro y le dice que la reconozca
Koro, el abuelo, quiere convencer a su hijo de que se case de nuevo e intente tener otro varón. El hijo se niega y abandona la comunidad para convertirse en un artista plástico –escultura-, cuya obra tiene una profunda influencia maorí y que tiene éxito en Europa, en particular en Alemania. Ambos personajes representan los polos que desgarran a la comunidad indígena. Por una parte (Koro), la preservación –hasta extremos irracionales- de los usos y costumbres como factores de identidad; por la otra, la asimilación a la cultura occidental predominante donde sólo sobreviven algunas características artísticas originales.
Un hecho de la naturaleza –quien vive y quien muere en un parto, el hecho de que sobreviva una niña y no un niño- se vuelve cultural con base en UNA SOLA interpretación del mito ante otras posibles de la misma leyenda. Se rompe la continuidad en la comunidad: en lugar de tener una Lideresa se presenta un Vacío, cunde la incertidumbre, los usos y costumbres pierden significado social, las nuevas generaciones abandonan la tradición y adoptan los modos occidentales sin captar el sentido de la vida ni de una ni de los otros.
La película presenta también la problemática de género: la discriminación a mujeres y niñas, con roles férreamente predeterminados basados en usos y costumbres que limitan su educación, las confinan al hogar y a los hijos y, sobre todo, les impiden tener los mismos conocimientos que los hombres, así como el derecho de toda persona a ejercer en poder en beneficio de la propia comunidad.
En este sentido, la situación de la niña maorí Paikea encuentra paralelismos obvios en comunidades indígenas o etnias en todo el mundo. Lo mismo ocurre en la realidad con Malala Yousafzai, entre los pastunes de Afganistán; con Golshifteh Farahani, en Irán; con Rigoberta Menchú, en Guatemala; con la escritora Taslima Nasreen, en Paquistán; con Eufrosina Cruz Mendoza, en Oaxaca, México… que con una desconocida joven turca en Alemania o una niña africana a las que obligan a casarse con un anciano.
También en el cine mundial, el personaje de Paikea Apirana –que tiene el mismo nombre del líder mítico por deseo de su madre moribunda- tiene sus hermanas fílmicas en Regina (Algún lugar de Africa, de Caroline Link), Baran (Baran, de Majid Majidi), las niñas y niños de Kosovo (Niños de Kosovo, de Ferenc Moldovanyi), niñas y niños de Palestina e Israel (Promesas, de Shapiro, Goldberg y Carlos Bolado), Mónica (La vendedora de rosas, de Víctor Gaviria), el hiriente e injusto caso de la niña afgana Osama (Osama, de Siddiq Barmak) y la niña/adolescente Marjane exiliada por la revolución islámica en Irán (Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud).
Marjane indistinguible entre las niñas con la misma vestimenta religiosa.
Pero a diferencia de la mayoría de sus hermanas fílmicas, la gran importancia de la historia de Paikea Apirana es que sí expone una vía de salida, una forma de resignificación de los usos y costumbres que incluye a mujeres y niñas en armonía con los hombres, dentro de una renovación global del sentido de la etnia maorí en el mundo.
Esta propuesta se expresa en la vida cotidiana de la etnia y no en el discurso de académicos y políticos. Niki Caro y el escritor Ihimaera saben que lo que afecta a las personas es lo inmediato, lo que acontece en su círculo cercano de familia, amistades, trabajo. Los grandes discursos están alejados de sus problemas y lo que permanece son los pedazos –inconexos- del mito que aún sobreviven.
La historia de la etnia maorí explica también el estado de las cosas de su vida diaria. Nueva Zelanda fue colonizada ya en forma por Inglaterra en el siglo XIX. No atravesó por un periodo largo de colonialismo, –aunque si intenso, en especial religioso por parte las distintas nominaciones protestantes-, a diferencia de las etnias latinoamericanas desde el siglo XVI; o bien, no sufrieron la eliminación sistemática de las etnias estadounidenses o la esclavitud de las africanas. Sin embargo, dicha situación no les ahorró sufrir discriminación racial y económica.
La cotidianeidad maorí que presenta el film se explica entonces por la historia de esta etnia, un poco menos álgida que las de otras en el mundo. De allí que muestre un aferramiento irracional a los usos y costumbres menos intenso, y una disponibilidad mayor a aceptar ciertos beneficios de la modernidad occidental. No hay un rechazo per se de, por ejemplo, la medicina, el transporte, la vivienda, el uso de herramientas y utensilios de procedencia occidental, rechazo incuestionable en otras etnias… con resultados gravosos como, por ejemplo, en el trato discriminatorio que reciben sus mujeres y niñas como participantes de segunda –o cuarta- clase en la vida de la comunidad.
La familia Apirana no tiene problema en usar la televisión satelital, usar lanchas con motor fuera de borda y otros objetos, acudir a la escuela, etc. Saben que lo importante está en otro lado: la identidad real de la etnia se mantiene y renueva a través de la propia cultura.
El abuelo va por la niña a la escuela y la transporta en bicicleta.
El abuelo lo entiende y trata de mantenerla y extenderla en la comunidad, pero no es sensible a sus necesidades reales; no comprende la situación y su método es erróneo y falla. La niña Paikea también lo ve, pero comprende mejor la situación porque ella misma sufre de discriminación y exclusión dentro de su propia comunidad.
Al querer aprender sus tradiciones étnicas siendo mujer, que están reservadas a los hombres, despierta a otros miembros de la comunidad que se habían entregado a los “placeres” de la cultura occidental… como su tío Rawiri, que se dedica a vagar, beber cerveza con sus amigotes, ver televisión y jugar billar, como los jóvenes maoríes que sólo quieren escapar del pueblo e irse a la gran ciudad, olvidar quienes son y de dónde vienen (el chico Hemi). La relación con Paikea irá transformando a su tío, a los muchachos de su edad y a los adultos, que finalmente retomarán sus raíces con nuevo vigor. Reencontrarán su propia identidad en la cultura de su etnia, que adquiere un nuevo significado en el mito fundacional renovado.
En el curso de la película, la niña buscará sus respuestas entre los miembros de su familia.
Paikea adora y ama a su abuelo, al que llama con cariño Paka –el sentimiento es fuerte y mutuo-, pero el rol de líder tradicional le impide que las mujeres y su nieta tengan nuevos papeles en la comunidad. Siempre va por ella a la escuela, pero le impide aprender tareas reservadas a los hombres. Cuando la niña le pide que le explique a fondo el mito de Paikea, el abuelo está arreglando un motor fuera de borda, al que trata de arrancar con una cuerda. Es allí cuando Koro-Paka habla del linaje de los ancestros que se remonta a Paikea y a la migración que encabezó desde Hawaiki (no confundir con el Hawaii real, se trata de un lugar legendario).
Paikea le pregunta a su abuelo de dónde vino la ballena de Paikea.
A partir de este punto, Niki Caro crea una escena simbólica donde se expone el mito –que se rompe- y que sólo Paikea tiene los elementos para renovar. Empieza con la explicación del Abuelo sobre la importancia de mantener unida a la comunidad. Con las hebras que trenzan la cuerda en la mano, explica a la niña: “Teje las hebras de Paikea para que nuestro linaje siga siendo fuerte. Cada una de esas hebras es uno de tus antepasados, todos muy unidos y fuertes, todos hacia el pasado… hasta la ballena”.
El abuelo se enseña la cuerda entretejida:
Pero cuando quiere encender el motor fuera de borda con esa cuerda, se rompe. Él es el que rompe la continuidad. La niña repara la cuerda y arranca el motor. El abuelo ve la ruptura del tabú (la niña hace la labor reservada a un hombre) y de inmediato repone el tabú: le prohíbe a la niña repetir el proceso. “No quiero que lo hagas. Es peligroso”. La escena simbólica es clara.
El abuelo rompe la cuerda y quiere conseguir otra nueva. Paikea la arregla y arranca el motor. El abuelo le prohibe volverlo a hacer.
La escena también simboliza el problema de los usos y costumbres. Si se acepta y actualiza la tecnología motor-cuerda, ¿por qué no actualizar el mito y las costumbres? Koro –y muchos con él- creen que en la resignificación de las costumbres se perderán las raíces, la identidad de la etnia. Así se atrinchera, no en el MITO mismo, sino en los RITOS que emanaron de él en el pasado… ritos (las formas) que ahora están vacíos de sentido y significado para la comunidad.
Paikea también enfrenta a Porourangi, su padre expatriado que ahora tiene mujer alemana y espera a un hijo. Tienen una conversación importante sobre la canoa tribal que estaba construyendo Porourangi antes de la muerte de su esposa y su autoexilio como artista. Le explica a Paikea que no soporta la presión de Koro –ver la conversación en la casa comunal, con esculturas talladas en madera en el clásico estilo maorí de raíz polinesia, que él ha adaptado a su obra artística, obra que no le interesa a su padre Koro-. El padre es la representación de la migración maorí a otros países o ciudades grandes de Nueva Zelanda, en busca de oportunidades pero también por la carencia o rechazo de sus raíces étnicas. Es el polo que se asimila a la modernidad aunque consciente de sus obligaciones.
Es desde el polo opuesto donde la niña entiende lo que desea su abuelo. Koro busca un nuevo líder, “un profeta que saque al pueblo de la obscuridad y que hará que esté bien otra vez”, le dice su padre. “No puedo ser lo que él quiere”. “Yo tampoco”, contesta Paikea –por otros motivos, es mujer-. El abuelo quiere regresar a una Edad Dorada, idea común en muchas etnias.
El padre le explica a la niña que el abuelo necesita un profeta.
El film da una nueva vuelta de tuerca narrativa. Al no tener descendiente directo, Koro busca al profeta-líder entre los jovencitos de la comunidad. Entre ellos está Hemi, el adolecente que fuma y quiere abandonar el pueblo. Koro les enseña las tradiciones y espera que de entre ellos saldrá el elegido. Se reúnen en la casa comunal donde es la abuela, una mujer, quien los recibe con el canto de bienvenida. Al ver que la niña quiere aprender, su abuelo la expulsa del lugar… pero ella regresa a espiar… aprende y repite lo que puede observar.
Entre diversas actividades, Koro les enseña el uso de la lanza como instrumento de guerra, a la que deben respetar.
KORO: “Cuando sacan la lengua le están diciendo a sus enemigos: te voy a comer, tus ojos se pondrán en blanco y tu cabeza estará en el extremo de mi palo”.
El abuelo hace el gesto del ritual guerrero de sacar la lengua al enemigo.
Ese es el fondo del rito que, en otra cinta, ejecutan los jugadores de Nueva Zelanda en la Final del Mundial de rugby ante el equipo de Sudáfrica, en la cinta INVICTUS, cuyo personaje central es Nelson Mandela.
Después Koro descubre a su nieta con un palo como lanza y le prohíbe su uso porque “¡no se juega con las cosas sagradas!”. Pero está claro que la prohibición es porque el aprendizaje está vetado a las mujeres. No sólo el Abuelo discrimina a Paikea con frases cortantes, a pesar del amor que se tienen; también los chicos de su edad se burlan de ella por su insistencia, por su deseo de aprender las tradiciones reservadas a los hombres.
Los chicos se burlan de Paikea a la salida de la escuela.
Paikea se refugia en la canoa abandonada por su padre para pensar. Allí la encuentra su Abuela, que entiende su deseo y le aporta la solución. Antes de engordar y ser un vago, su tío Rawiri fue campeón de lanza y él puede enseñarla. La niña empieza a despertar a la comunidad –representada por su tío- y a renovar el mito y sus ritos. De golpe, Rawiri reencuentra una parte de sí mismo que estaba perdida: ejecuta con gran habilidad una especie de “kata” con su lanza, e incluye gestos faciales agresivos hasta terminar con sacar la lengua. Ambos empiezan a entrenar y, con el tiempo, el tío renueva su autoestima en la tradición, a la que encuentra un nuevo sentido al transmitirla a su sobrina.
El tío Rawiri culmina el ejercicio de la lanza con el ritual de sacar la lengua.
Hemi, que tiene sus propios problemas personales con su padre, confronta a Paikea y se enfrentan con la lanza. El chico descubre, para su sorpresa, que la niña es más hábil y lo derrota. Para ella la lanza no es sólo un “deporte” sino un elemento de identidad personal. No sólo la pone en igualdad con los hombres, no sólo le da un lugar en la comunidad: significa algo más que romper las barreras de género. No sólo su tío renueva su existencia, sino que Hemi empieza a interesarse en sus tradiciones. Paikea como niña-mujer que se empodera al modificar las costumbres, como renovadora cultural, impulsa el renacimiento de su propia etnia.
Hasta ahora, Paikea muestra todos los rasgos de lideresa excepcional pero la interpretación estrecha del mito y las costumbres por parte de su abuelo le cierra el paso (junto con el desdén de los chicos de su edad). La terquedad de Koro detona la crisis tanto personal como comunitaria. En un intento por detectar al líder masculino arroja su diente de ballena al mar, símbolo de su poder como líder. Confía en que alguno de los chicos lo sacará del fondo… y ninguno puede hacerlo. El diente se pierde. No hay líder heredero.
El diente de ballena que simboliza al líder.
Koro entra en un proceso de duelo, con un canto ritual muy sentido donde pide la ayuda de los ancestros. Paikea, que lo quiere y entiende, lo intenta a su vez. Como se ve, Paikea comprende las obligaciones y responsabilidades del liderazgo. Sabe que su abuelo está abrumado por la decadencia de su etnia, por su migración física, decadencia social y dispersión cultural. Entiende su malestar por no encontrar la manera de vigorizar a la comunidad. Así que también decide ayudarlo, no sólo porque desea profundizar en sus raíces sino porque su abuelo y su etnia le importan personalmente. Y en una escena con tintes de pensamiento mágico las ballenas “responden” al llamado de la niña.
A la mañana siguiente, Paikea busca con su tío Rawiri el diente de ballena, y lo rescata del fondo del mar luego de una inmersión profunda muy larga. Algunos miembros de la comunidad empiezan a creer que es posible tener un líder, específicamente una Lideresa. Las proezas de Paikea se van acumulando y los primeros en reconocerlo son el tío Rawiri, la Abuela, la pareja del tío y sus amigos, así como Hemi y otros muchachos… Pero falta que el Abuelo Koro perciba lo que ocurre a su alrededor… y lo acepte.
La langosta y el diente de ballena que saca del mar una sonriente Paikea.
En un esfuerzo por reconciliarse con su querido Abuelo, inmerso en su depresión, la niña lo nombra Invitado de Honor de su función escolar. Después de varios números se ejecuta un baile maorí, donde Paikea reproduce los tatuajes rituales en la boca y mentón de las mujeres de su etnia. Luego de bailar, se hace pública la sorpresa reservada al Abuelo: Paikea ha ganado un concurso escolar muy importante… pero el Abuelo no llega. Él vence su depresión y se viste de traje… pero no llega porque descubre a varias ballenas varadas en la playa, signo de una catástrofe gravísima para los maoríes.
Niki Caro usa el montaje alterno para ir de la fiesta escolar a la playa e intensificar el dramatismo de ambas dos secuencias al entrelazarlas. Mientras Koro está devastado en la playa junto a las ballenas, Paikea intenta dar un discurso en honor a su abuelo: lo disculpa como líder ya que “se puede cansar como Paikea” y termina llorando ante todos los presentes por la culpa que siente de no ser ella el Líder esperado y decepcionar a su querido Paka.
En la función, Paikea se disculpa por no ser el líder que su abuelo esperaba.
A partir de este punto, Niki Caro aborda una de las secuencias simbólicas más importantes de la película.
En la mañana todo el pueblo está en la playa tratando de regresar a las ballenas al mar. Es el esfuerzo colectivo: mantienen la piel mojada, acarrean agua desde el mar, las cubren con telas húmedas. Ante la tristeza de Koro, su hijo Rawiri los dirige… y en un punto más apartado de la playa descubren a la ballena más grande, “la que pertenece a Paikea”, y líder de la migración de las ballenas. Koro intenta devolverla al mar para que las otras la sigan. Amarran con una cuerda su cola a un tractor y entre todos intentan darle la vuelta para que la cabeza apunte al mar… pero la cuerda se rompe.
Cinco fotos que muestran el intento comunitario por salvar a la ballena y que falla.
La niña Paikea comprende: “La ballena quiere morir porque no tiene motivo para vivir”…
…igual que su comunidad étnica.
Toda la comunidad se retira, impotente ante la catástrofe que no puede evitar. Pero la niña se queda junto a la ballena, sube por su cabeza, se monta en su lomo y le hinca los pies… En un momento fílmico de “pensamiento salvaje” la ballena se activa, mueve su cola, da la vuelta con dificultad… y se adentra en el mar. La comunidad ve lo que ocurre, y Koro ve a su nieta Paikea que monta la ballena y se sumerge con ella hasta que la cubre el mar.
La niña Paikea monta a la ballena y las dos se sumergen en el mar.
Los jóvenes entonan, por sí mismos, el canto ritual, con lo que se unen a la comunidad por convicción propia. La Abuela le regresa a Koro el diente de la ballena que significa liderazgo, y en una última frase estúpida él pregunta:
Koro: ¿Cuál de ellos?
Abuela: ¿Qué quieres decir con cuál de ellos?
…entonces por fin entiende que fue su nieta Paikea.
La secuencia contiene elementos espirituales que corresponden a la mentalidad de muchas etnias, que interpretan situaciones de la realidad con estos parámetros. Hay que aclarar que ese pensamiento “espiritual” puede corresponder a situaciones desconocidas –o aún incognoscibles- con los parámetros occidentales de pensamiento. Sin embargo, el concepto de Sincronicidad, de Carl Gustav Jung, apunta a que se puede dar la “la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal”. Por lo tanto, puede ser una simple coincidencia que la ballena volviera al mar justo cuando la niña la montó; pero, también puede ser una coincidencia –una en un millón- que la ballena respondiera al estímulo de Paikea y volviera al mar.
La cuestión es que, frente al hecho de que la ballena volviera al mar con Paikea montada en su lomo, la comunidad maorí lo interpreta de acuerdo a sus parámetros culturales, sea de manera mítica y/o espiritual, o materialista. Cualquiera que fuera la causa –o no causa sino coincidencia sincrónica-, la comunidad puede utilizar una o ambas interpretaciones del hecho. Donde el pensamiento de esta etnia maorí se unifica, es en interpretar el hecho como una característica del liderazgo de Paikea.
Tres fotos: ballenas, figura de Paikea talada en madera que monta la ballena y la niña que monta la ballena en el mar.
Todo se unifica en beneficio de la etnia:
1. La actualización del mito de Paikea modifica los usos y costumbres porque, al renovarse el significado del mito, también se renueva el significado de ciertos usos y costumbres.
2. A la vez que se ajustan a un nuevo presente –el mito encarna en una niña, en una mujer lideresa y no en un hombre-, los usos y costumbres vigorizados relanzan a la comunidad maorí hacia el futuro con sus raíces culturales renovadas.
3. La acción concreta de la niña Paikea al montar a la ballena revive el mito ancestral y fundacional. Lo reactualiza porque la comunidad atestigua que “montar una ballena” SÍ es posible en la realidad. Por lo tanto, el mito contiene elementos verdaderos (aunque no todo es verdad).
4. La comunidad puede inferir que el mítico Paikea no montó la ballena desde Hawaiki (que no es Hawaii) hasta Nueva Zelanda. Pero que si un hombre –que no necesariamente se llamaba Paikea- realmente montó una ballena hasta convertirse en el líder de la migración histórica real, en una embarcación semejante a la ritual, que pudo seguir las rutas de migración de las ballenas hasta Nueva Zelanda desde algún punto de Polinesia, las Islas Marquesas u otro archipiélago. Hay pruebas históricas de que distintas oleadas de embarcaciones llegaron a Nueva Zelanda para formar la etnia maorí.
5. La etnia se renueva. Si HOY es posible “montar una ballena”, muchos otros elementos de las tradiciones ancestrales pueden ser válidos. Vestuario, danza, ritos, cantos, peinados, tatuajes rituales, uso de la lanza son su herencia y parte legítima de la identidad de la etnia, que se mantiene viva aún dentro de la esfera cultural occidental.
Canoa ritual maorí, donde miembros de la etnia reman hacia el mar abierto.
6. Si la niña Paikea logra la hazaña, y es parte de la etnia, entonces las características y rasgos de lideresa son comunes a todos, porque ella forma parte de la comunidad. Todas y todos pueden compartir esos rasgos porque les pertenecen, por lo que la etnia recobra su autoestima, vigor e identidad frente a los otros grupos humanos.
7. Si se rompe el tabú de género, y son las mujeres quienes tienen el poder y la fortaleza para renovar mitos y costumbres de la etnia, entonces se pueden romper también otros usos y costumbres que ya no responden a las nuevas vivencias y son inoperantes: prohibición del voto a la mujer; incorporación de la educación – ciencia – tecnología occidental sin perder la identidad propia; aceptación de innovaciones como carreteras, presas, casas, etc., siempre y cuando se repartan equitativamente los beneficios en la comunidad sin atentar contra la identidad.
En el caso del film La leyenda de las ballenas, queda clara su propuesta de actualización y resignificación de los usos y costumbres de una etnia. Las mejores características míticas e históricas de un pueblo originario son “redescubiertas” por sus miembros cuando una, uno, varias o varios individuos realizan una acción relevante e inusual.
Dicha acción está emparentada con las descritas en los mitos fundacionales, aunque no necesariamente es la misma acción narrada en el mito. La acción, ejecutada en la actualidad por una persona representativa de la comunidad, permite que todos sus miembros compartan el logro y lo consideren propio. Así, se retoman las costumbres que tienen vigencia actual por las acciones reales y se desvanecen las que no tienen soporte en la acción por ser sólo ritos vacíos.
Tal y como lo propone con valentía La leyenda de las ballenas, el proceso es largo, complejo y lleno de obstáculos, pero es una solución efectiva al conflicto entre ciertos usos y costumbres de las etnias ante la modernidad occidental globalizada.
Hombres y mujeres maoríes se unen en la danza ritual, en la botadura de una embarcación.
Otro punto decisivo de la película neozelandesa de Niki Caro es la revalorización del pensamiento de las etnias frente al occidental, que ha discriminado y discrimina –en ocasiones hasta el genocidio- al “pensamiento salvaje” indígena por considerarlo inferior.
Tanto en la realidad como en el cine, se enfatizan las manifestaciones más evidentes de discriminación por racismo, xenofobia, diversidad sexual, edad y otras más. Pero, tanto en la academia como en el arte se ha dejado a un lado uno de los pilares históricos que, estructuralmente, sostiene a la discriminación en general desde sus aspectos más grotescos hasta los más sutiles. Es la idea de que el “pensamiento salvaje” de las etnias originales es, en sí mismo, inferior al pensamiento occidental.
Afirmar que el “pensamiento salvaje” de los pueblos indígenas es inferior por sí mismo justificó las peores acciones discriminatorias y colonialistas durante siglos. Las potencias occidentales consideraron que la mentalidad de los pueblos originales de Asia, África y América (e incluso en el interior de Europa y Medio Oriente) era inferior porque cuando tomaron contacto no tenían los mismos conocimientos religiosos, tecnológicos y científicos que ellos.
Sobre todo en el campo militar.
Si los pueblos indígenas oponían arcos, flechas, lanzas, canoas, pieles de animales y danzas tribales a cañones, armaduras, cascos de metal, fusiles de repetición, balas, barcos acorazados y granadas era una prueba irrefutable y contundente de su “pensamiento salvaje” inferior. Si tuvieran una mentalidad igual a los imperios occidentales hubieran resistido el coloniaje con éxito.
Durante cuatro siglos se cocinó la idea de que el “pensamiento salvaje” era inferior. Desde lo militar, la “inferioridad natural” del pensamiento indígena se desparramó a todas las actividades humanas: economía, transporte, organización social, etc.
Las potencias occidentales justificaron sus acciones con el pretexto del “pensamiento salvaje” inferior, y tomaron dos vías: el exterminio de los pueblos indígenas o “civilizarlos”. En el siglo XIX, mientras los imperios ibéricos se desfondaban, ingleses y estadounidenses ejercían su poder colonial de estas dos formas. Pero tanto el exterminio como la “civilización” forzada se anclaban en la misma justificación.
En el exterminio no valía la pena que los pueblos indígenas sobrevivieran: no sólo ocupaban territorios que debían explotarse y comercializarse, sino que por sí misma era una mentalidad inútil, sin provecho, que no tenía caso conservar sino más bien eliminar. El proceso “civilizatorio” de las etnias originales era más hipócrita. Se les concedían ciertas capacidades de pensamiento, las suficientes para hacer trabajos menores, físicos pero nunca intelectuales. Se consideró que su “pensamiento” era tan “salvaje” que sólo podían educarse en grados menores y no tenían capacidad para la universidad, ni ejercer la ciencia, la tecnología o el gobierno de sus propios territorios.
Aunque en una escala ya más reducida, la idea del “pensamiento salvaje” inferior aún existe y justifica acciones discriminatorias de todo tipo, empapadas en la negación práctica de los derechos de los pueblos indígenas. Por eso es muy importante que estudios antropológicos como los de Claude Leví-Strauss (precisamente en su libro El Pensamiento Salvaje) hermanados a películas como La leyenda de las ballenas retomen el pensamiento indígena con respeto, lo expongan y analicen con cuidado, hasta demostrar su valor -desde el mito hasta la vida diaria- y exaltar ese valor ante las propias etnias y los grupos humanos que son diferentes a ellas.
El conocimiento de Uno mismo y del Otro que es distinto, es la matriz donde se genera el cambio cultural que impulsa la Igualdad y la No Discriminación. El film La leyenda de las ballenas / Whale Rider aporta mucho a esa matriz al exponer el pensamiento maorí y su relación mítica con sus ancestros, así como proponer una vía para renovar las costumbres de las etnias e impulsar su identidad, que a su vez impulsa la participación decisiva de las niñas y las mujeres en la comunidad.
Estos puntos de la película se comunican muy bien a su público gracias al trabajo cinematográfico de Niki Caro. En primer lugar demuestra ser una gran directora de actores y actrices –y si entramos a los matices actorales de los personajes, es una excelente directora de Actrices-. Las modulaciones emocionales que nos entrega Keisha Castle-Hughes, que hizo el papel de Paikea a los 12 años, son el resultado de un trabajo conjunto entre directora y actriz, que requirió de mucha paciencia al ser ella el personaje central de toda la película.
Keisha Castle-Hughes, a los 12 años (2002), en el papel de Paikea.
Hay muchos ejemplos de lo anterior a lo largo de la película, pero vale la pena destacar el monólogo de Keisha – Paikea en el teatro escolar, cuando habla de su Abuelo, tropieza con sus palabras y llora. Pero esa capacidad de dirección se extiende a todas las mujeres que aparecen en escena, porque toman un cuerpo especial y que abarca todas las edades –desde la Abuela a Paikea pasando por todas las mujeres adultas como la maestra y la compañera de Rawiri.
En todos los casos femeninos, Caro imprime un orgullo particular de ser mujer en una etnia con algunos componentes machistas, pero que van ganando espacios poco a poco hasta conformar una Igualdad en imagen y narración, como se puede apreciar en la escena del varamiento de las ballenas, o la escena final donde mujeres y hombres ocupan asientos en la canoa tradicional maorí en el mar, reservada antiguamente sólo a hombres cuando reman ritualmente.
En otro punto, hay que aplaudir la capacidad de la directora para crear escenas o secuencias simbólicas, donde la narración de hechos cotidianos llega a comunicar significados que van más allá de la etnia maorí, que expresan la condición humana de todas las etnias y que todos compartimos. Lo logra mediante un uso sugerente de la música siempre en segundo plano, que se combina con imágenes atractivas en una cinematografía que no es intrusiva y respeta la belleza misma de las locaciones.
Para combinar narración, música e imágenes, recurre a un montaje paralelo o incluso intelectual, sobre todo en las secuencias míticas donde aparecen ballenas bajo el mar. Sin “excesos” a lo Eisenstein pero con su mismo espíritu, su montaje es capaz de conducirnos a tener ideas precisas sobre lo que significa lo que vemos. Y en el mejor de los casos llegamos a sentir la potencia, la fuerza del símbolo que nos expresa a todos. En síntesis, son los momentos en que como espectadores sentimos al mito vivo y que participamos en éste.
La leyenda de las ballenas / Whale Rider no es un film imponente, “apantallante”, pero es imprescindible por su humanismo, por el coraje con el que expone la problemática maorí y la de las mujeres a través de Paikea, por la valentía para proponer una solución a la cuestión de los usos y costumbres en las etnias. No revoluciona al cine o conquista grandes públicos, pero es imprescindible porque impulsa la evolución de nuestro pensamiento… y un film que nos hace pensar de una forma más positiva hacia nuestros semejantes no puede ni podrá pasar desapercibido… porque ya forma parte de nosotros mismos.
La embarcación maorí se hace a la mar y se adentra en el océano.
LA LEYENDA DE LAS BALLENAS / WHALE RIDER.
Dirección: Niki Caro.
Año: 2002.
Guión: Niki Caro, basado en la novela Whale Rider de Witi Ihimaera.
Música original: Lisa Gerrard.
Cinefotografía: Leon Narbey.
Edición: David Coulson.
Idiomas: Maorí e Inglés.
País: Nueva Zelanda – Alemania.
Agradezco la colaboración de Víctor Hugo Ruíz Vázquez, del Centro de Documentación del Conapred, por su ayuda en la selección de materiales en DVD, del film.
