Un local de fotografía para visas, quince años y fotos familiares es el punto donde se entrelazan brevemente las historias de los inmigrantes que llegan a la ciudad de Nueva York a ganarse la vida en empleos marcados por la explotación. Para ellos, latinos todos, la Urbe de Hierro no es la Gran Manzana sino el territorio agreste y hostil de encuentros y desencuentros, de esperanza y muerte.
Esa tierra de nadie, esa "tierra baldía" que mexicanos, hondureños, salvadoreños, guatemaltecos, latinos en general, buscan conquistar en sueños se vuelve una jungla de asfalto donde tienen que competir entre ellos dejando poco espacio a la solidaridad natural que se genera en nuestras culturas latinoamericanas.
Para narrar las historias que parten del local de fotografía donde acuden los inmigrantes con sus dramas e ilusiones a cuestas, el director David Riker usa la fotografía de blanco y negro, lo que produce un aumento en el dramatismo de toda la cinta e incrementa su impacto en el espectador.
Así, Nueva York deja de ser la urbe glamorosa del color del neón y los aparadores, y se convierte en la gris realidad de los inmigrantes que la habitan. La ciudad de Nueva York se despersonaliza y se transforma en el ambiente gris, hóstil y anónimo que acosa a estas personas que pretenden vivir allí.
La primera historia se refiere a un inmigrante ilegal que viene de Honduras. Es contratado junto con otras personas para limpiar ladrillos por 15 centavos de dólar por pieza, en un edificio derruido. Esta primera historia sirve muy bien para que Riker muestre sus condiciones de trabajo en la calle.
Reunidos en una esquina a la espera de los enganchadores estos hombres han olvidado la solidaridad humana. Su actitud recuerda la frase de Gaspar Hauser en la cinta de Herzog: "Cada quien para sí mismo y Dios contra todos" en un contexto social muy diferente.
A la llegada de un enganchador se empujan, se insultan, pretenden pasar por encima de los otros. Las condiciones del mercado de trabajo, la falta de unión, la ignorancia y el hambre los separan entre sí. Aún trabajando juntos están separados; por la necesidad son capaces de robarse, de pelear. Sólo la muerte accidental de uno de ellos les devuelve el dolor, la conciencia de que todos pasan por la misma situación. El intento del rescate fallido hace que estos hombres descubran de nuevo la solidaridad, y el hecho de que hay más cosas que los unen de las que los separan.
La segunda historia se centra en una pareja de inmigrantes. Francisco, recién llegado a la ciudad y perdido por completo en ella termina por entrar en una fiesta de quince años. Allí, con la música, el lenguaje, la cultura común halla un remanso de tranquilidad ante su confusión. Allí se acerca a María a quien busca como pareja.
La ironía se remarca cuando ambos descubren que provienen del estado de Puebla y son lugareños del mismo pueblo. Pero Francisco es nuevo y María ya conoce lo que es vivir en esa ciudad; ambos comentan sus impresiones al salir al jardín durante la fiesta y oir, a lo lejos, un grillo:
Francisco: Me siento como en mi pueblo. La ciudad ha desaparecido. Me siento como en México.
María: ¡México está muy lejos!
Ambos encuentran una protección en un incipiente amor, provocado más por la soledad creada por la ciudad y por la búsqueda de protección que por ser personas afines. Pero el vivir en un país extraño, empujados por la obligación de sostener a la familia en México (pueblos de mujeres y niños como dice la carta del inmigrante de Honduras de la primera historia) los hace romper con las barreras personales.
María protege a Francisco: quien tiene más conocimiento de la jungla de asfalto se solidariza con el recién llegado. Todo parece indicar que entre los dos, unidos, tienen más posibilidades de salir adelante.
Pero Francisco comete un error. Por ayudar a María a desayunar sale del departamento a comprar comida, y su ignorancia -del idioma, del barrio, de la ciudad- le estalla en la cara: está irremediablemente perdido de nuevo, no sabe en donde vive María.
Riker corta la historia de Francisco y María con él deambulando por el laberinto de edificios departamentales sin nadie en la calle que lo ayude. Riker no dice si se reencontrarán o se separarán definitivamente; lo que remarca es la terrible desolación del inmigrante en la ciudad.
Riker pasa entonces a la tercera historia que, desde mi visión, es la más fallida y melodramática de todas. Un padre mantiene a su hija con un pequeño teatro de títeres y vive en una camioneta que está en un lote baldío que pertenece a la Ciudad.
En esta historia se subraya el hecho de que los inmigrantes jueguen a la lotería de "rascaditos" para obtener dinero fácil en esos juegos que alguien definió como "la esperanza del pendejo". Estos juegos de dinero inmediato son buscados con frecuencia por los inmigrantes.
Riker narra la historia de un padre que, sin saber leer, le inventa a su hija historias en base a un libro infantil con ilustraciones. Al tratar de matricular a su niña Dulce se encuentra con trabas burocráticas por no tener un hogar fijo, un domicilio.
Este intento de Riker por mezclar ciertos rasgos poéticos en esta historia, con situaciones de realismo mágico transladadas a Nueva York, falla visiblemente al embrollarse en una puesta en escena melodramática tan insoportable como una película mexicana de los 50. Los latinos no sólo se han "exportado" a sí mismos sino también a su cultura, en donde el cine melodramático tremendista ocupa un sitio preponderante.
En esta tercera historia Riker, "sin querer queriendo", replica las narraciones de cintas mexicanas del tipo Un rincón cerca del cielo, donde a los personajes sólo les falta que los orine un perro al acumularse desgracia tras desgracia, enviadas supuestamente por el Destino pero generadas por la mano melodramática del guionista.
Por ello, la tercera historia no tiene el mismo impacto ni la misma fuerza que las otras tres que componen la cinta de David Riker.
La historia que cierra la película se centra en una inmigrante mexicana que trabaja en una maquiladora de ropa. La maquiladora pertenece a una mujer estadounidense y tiene como capataces a una pareja asiática que está sólo un escalón arriba en la estructura de explotación.
Basta ese único escalón para que el capataz asiático presiones a las mujeres latinas y replique, en pequeño, el papel de explotador. De hecho, ante cualquier falla, grita la única frase que conoce en español: ¡A la casa! ¡A la casa! Ha olvidado sus propios comienzos y ya está instalado en el engranaje de explotación del lado oscuro del sueño americano.
La inmigrante mexicana, ante el hecho de que su hija está enferma y necesita 400 dólares, recorre algunos lugares visitados por inmigrantes. Riker de nuevo usa elementos melodramáticos en su narración, como la venta fallida de vestidos.
Pero el hecho importante es que Riker sugiere en la historia final un esbozo de solución. La solidaridad del grupo debe dar un paso cualitativo y convertirse en un hecho político, en este caso específico una huelga.
La cinta de David Ryker está en la mejor tradición del cine independiente norteamericano, que abandona los tintes liberales de Hollywood y se mete en un cuestionamiento político más abierto. A ello hay que sumar el uso del blanco y negro, el uso de actores - personajes sacados de las mismas calles donde ocurren los hechos, una edición cuidada pero manejada con firmeza y claridad.
Riker obtiene así una buena cinta que navega bien a pesar de la contaminación del melodrama latinoamericano. Da al espectador una impresión de lo que es ser inmigrante en la panza urbana neoyorkina con el mecansimo conocido de "la parte por el todo". Bastan estas cuatro historias y hora y media de narración para que el cinéfilo recuerde que hay otras formas clásicas, semidocumentales, de narración.
Estas formas renovadas han encabezado movimientos cinematográficos como el neorrealismo, el cine independiente norteamericano, el documentalismo inglés, el realismo poético francés y el free cinema británico.
Riker es un digno heredero de las preocupaciones sociales que dieron vida a esos movimientos, y vuelve a demostrar que los moldes de Hollywood no son los únicos disponibles para narrar la realidad a través del cine.
De allí que su galería de rostros de inmigrantes anónimos, de seres humanos que buscan su lugar en el sol, que celebran cumpleaños, quince años, nacimientos, matrimonios, alegres, tristes o sonrientes, sea inolvidable. Todo porque esos rostros, hermanados a los de los espectadores, quizás lo que desean en el fondo es vivir mejor y ser simplemente mejores seres humanos.
LA CIUDAD / THE CITY. Producción: Echo Lake Productions, Independent Television Service, North Star Films, Paul S. Mezey, David Riker. ESTADOS UNIDOS, 1998. Dirección, Guión y Edición: David Riker. Fotografía en blanco y negro: Tony Adzinikolov. Intérpretes: Anthony Rivera (niño), Cipriano García (Francisco), Leticia Herrera (María), José Rabelo (papá), Stephanie Viruet (Dulce). Duración: 88 minutos.
