Baran es un film dirigido por el cineasta iraní Majid Majidi, de quien en México se han visto otras películas: por ejemplo, Niños del Cielo y El Color del Paraíso. En la primera se centra en dos niños, dos hermanitos y en su lucha por obtener unos zapatos. En la segunda, con una religiosidad manifiesta, llega a plantear que los milagros ocurren y Dios interviene directamente en la historia humana.
En ambos casos, las historias son contadas en pantalla con medios de producción escasos con rasgos semidocumentales. Esto ha llevado a Majidi a usar locaciones, actores poco conocidos y al uso brillante de dichos recursos para llegar a la sugerencia, a la creación de ambientes. Sus películas parecen sencillas pero contienen una densidad, un peso humano que ha llamado la atención internacional dentro del "boom" del cine iraní desde la década de los años 90 a la fecha.
Baran no es la excepción sino la continuación del estilo de Majidi hacia alturas mayores.
Por su factura Baran, al igual que sus otras películas, se ha comparado al movimiento cinematográfico del Neorrealismo italiano. Hay paralelismos evidentes entre dicha corriente y la obra de Majidi. Su uso de locaciones, de actores, la presencia de ambientes sociales. También el uso de historias cotidianas, comunes y corrientes, a partir de las que se plantea una preocupación por las condiciones sociales y existenciales de sus personajes, lo que conduce a una radiografía de una sociedad.
Establecido este paralelismo entre la corriente cinematográfica y la obra de Majidi, hay que anotar que Baran está más lograda en su conjunto que su obra anterior. Sin demeritar para nada las dos buenas cintas anteriores vistas en México, se ve a un Majidi con mayor control de los medios de producción con los que cuenta, lo que redunda en un film más maduro y redondeado en su conjunto aunque de igual brillantez que las otras dos.
Otro punto interesante es que Majidi deja a un lado los personajes infantiles y se adentra en los conflictos adultos. Por esa razón, el mundo del trabajo y de las emociones adultas están en primer plano en Baran; pero la religiosidad sigue presente, imbricada en la vida y acciones de los personajes en su vida diaria.
En esta ocasión Majidi entrelaza tres mundos, tres culturas representadas por Turquía, Afganistán e, implicitamente y sin llamarlo por su nombre, Irán. El microcosmos en donde se enlazan estas tres culturas es una obra de departamentos en construcción, donde se juntan inmigrantes afganos y trabajadores turcos. En esa construcción vemos un fenómeno que, toda desproporción guardada, tiene su paralelismo en la inmigración ilegal mexicana a los Estados Unidos.
Turquía, con más desarrollo económico, es imán para la inmigración ilegal de otros países árabes y musulmanes como es el caso de los afganos o kurdos. De la misma manera que los mexicanos en EU, estos inmigrantes llevan su propia cultura con ellos, sus formas e interpretaciones religiosas, sus roles sociales para ambos sexos y, claro, su condición de arrimados económicos: salarios más bajos, discriminación, silencio, trabajo a destajo...
Por el otro lado están los trabajadores turcos que tienen ligeras ventajas sobre los inmigrantes: al menos no los expulsan del país. El papel "iraní" lo representa el trabajador Latif. Es un inmigrante "interno" dentro de su propia patria, que viene de una zona más pobre y vive ahora en una más "desarrollada" económicamente. Su papel "iraní" se expresa en una posición de ayuda al prójimo, al enamoramiento, a la manifestación del sacrificio personal en pro del Otro más necesitado. Se trata de la expresión de las premisas religiosas en la conducta cotidiana de este personaje, el único que cambia interiormente. No hay pues manifestación religiosa abierta, pero su presencia es innegable.
En este edificio en construcción Latif es uno más del montón pero su trabajo es distinto. Es el encargado de las provisiones, del té, pero también sufre las consecuencias de su inmigración "interna": el capataz le jinetea el dinero, vive hacinado con otros trabajadores, participa en los enfrentamientos entre los grupos étnicos (los afganos son los más vulnerables).
En este microcosmos social ocurren las tragedias personales. Uno de los trabajadores afganos se accidenta, lo que pone en pelligro económico a toda la familia. Para reemplazarlo se presenta su hijo Baran, que tiene que cumplir con las mismas tareas pesadas que su padre aunque es evidente su juventud y desventaja física. Es demasiado pequeño.
Los errores laborales de Latif lo llevan a perder su puesto y a convertirse en un albañil más. Baran ahora se encarga de la comida, del té. La mejoría en estos servicios es inmediata: los trabajadores hablan de que el té es mejor, la comida más deliciosa. Pero además Baran arregla su entorno, hay orden en la cocina, hay plantas y flores.
En una de las escenas más logradas del film, Majidi hace que el personaje Latif descubra la verdad: el chico Baran es en realidad una adolescente afgana. Es una mujer. Cuando Latif descubre a la chica, las imágenes son sugerentes, la ve peinarse a contraluz, la oye cantar. Majidi usa las imágenes con precisión poética. Latif, antes sentido con Baran por perder su trabajo especial, ahora se vuelve el enamorado defensor de la muchacha.
A lo largo de esta relación entre Latif y Baran se respetan todas las reglas sociales, comunitarias y religiosas. Desde que se sabe que Baran es mujer, Latif (y el espectador) la ve de lejos, no se le oye hablar a ella y la cinta se centra en el hombre Latif y su enamoramiento.
Es cuando Majid Majidi muestra lo mejor de su capacidad como creador cinematográfico. Toda la relación Latif - Baran está pivoteada en el sobreentendido fílmico.
No hay diálogo hablado que esclarezca lo que ocurre entre los personajes sino que Majidi se concentra en la narración VISUAL de la intensa relación entre ambos sin que se cruce una sola palabra de amor. Majidi recurre a las miradas, a los encuentros esquivos, a los objetos desplazados pero significativos. La relación de cercanía física entre Latif y Baran es mínima, pero a través de los recursos cinematográficos se sobreentiende lo que ocurre entre los silencios, entre lo no dicho entre ambos personajes.
Las herramientas que usa Majidi para lograrlo son tres: el close up, la edición y el lenguaje corporal. El resultado es la comunicación de los personajes con el espectador por medio del sobreentendido.
En el caso del Close Up, Majidi recuerda los postulados del teórico cinematográfico de origen húngaro Béla Balázs (la siguiente cita está en inglés):
"Facial expression is the most subjective manifestation of man, more subjetive even than speech, for vocabulary and grammar are subject to more or less universally valid rules and conventions, while the play of features, as has already been said, is a manifestation not governed by objetive canons, even though it is largely a matter of imitation. This most subjective and individual of human manifestations is rendered objective in the close-up...
Facing an isolated face takes us out of space, our consciousness of space is cut out and we find ourselves in another dimensión: that of physiognomy. The fact that the features of the face can be seen side by side. i. e. in space loses all reference to space when we see, not a figure of flesh and bone, but an expression, or in other words when we see emotions. moods, intentions and thoughts, things which although our eyes can see them, are not in space. For feelings, emotions, moods, intentions, thoughts are not themselves things pertaioning to space, even if they are rendered visible by means which are." (1)
A través de la selección de close ups en el film, dedicados a Latif y especialmente a los pocos pero significativos de Baran, Majidi da a entender el carácter de la relación amorosa. No la explica por palabras sino logra que el espectador sobreentienda lo que se plasma a través de imágenes. Estos close ups, colocados con mucho cuidado, son los escaparates donde el director iraní hace lo que menciona Balázs: hacer objetivos en pantalla y en la narración los sentimientos, emociones, intenciones y pensamientos de Latif y Baran.
Pero además el sobreentendido funciona muy bien a través de la edición, que desplaza las palabras por las acciones secundarias de los personajes. Una representación del buen uso del sobreentendido por parte de Majidi es una escena que involucra a la costumbre del té.
El espectador sabe al inicio que Latif odia a Baran por quitarle el puesto, y de hecho se venga al destrozar el cuarto de Baran. Pero al descubrir que es una mujer Latif cambia y la defiende en varias ocasiones; de hecho, la ayuda a desempeñar los trabajos más pesados. Esto no pasa desapercibido para Baran, que también cambia su actitud defensiva a una de agradecimiento. No cruzan palabras, pero Baran le deja a Latif el té bien preparado y servido en un lugar donde él pueda encontrarlo.
El té, como tal, se vuelve significativo: es el mensaje de agradecimiento de Baran, una de las pocas acciones directas y evidentes de la muchacha hacia Latif.
Este sobreentendido de la actitud de Baran, indirecta pero cargada de significado, se da de esta manera y no de otra proque hay que recordar que la chica es afgana. Viene de una cultura donde la expresión directa de los sentimientos de la mujer está mal vista por la interpretación particular que los talibanes y/o sunnita de corte wahabí tienen de la religión musulmana, el papel de la mujer en ella y en la sociedad teocrática.
Majidi también atiende a las leyes no escritas de su cultura y de la interpretación chiita iraní del Islam y el papel de la mujer. Hay que recordar que Baran aparece con la cara descubierta mientras trabaja, mientras está con la familia. Pero cuando se muestra como mujer -cuando la descubre Latif peinándose y se enamora- sale en claroscuro, no enseña la cara. Es apenas una silueta negra que se peina. La mujer no puede seducir abiertamente al hombre a cámara. Tiene que ser de manera indirecta y metafórica.
Aquí en Baran también vemos las diferencias de interpretación religiosa y social entre chiitas moderados iraníes y talibanes afganos sunnitas fundamentalistas. Ambas sociedades son teocráticas (aunque los talibanes hayan perdido el poder luego de la guerra y ahora Afganistán tenga un régimen de gobierno "laico"). La diferencia en el papel de la mujer está en que los moderados ayatolas iraníes permiten que la mujer ande con la cara descubierta durante sus actividades diarias, con la EXCEPCION de la seducción, de las relaciones entre ambos sexos. Allí la mujer debe presentarse más "recatadamente".
Pero si hay un grado de mayor libertad en Irán que en Afganistán. En el antiguo régimen talibán, ese mismo que destruyó a los Budas de Bamiyán dinamitandolos por el hecho de ser obra de infieles, las mujeres tenían que ir con todo el cuerpo y cara cubiertos, y sólo podían mirar el mundo a través de una rejilla de tela. En Irán hay mujeres profesionistas aunque tengan que usar chador; en Afganistán tenían prohibido ir a la escuela y podían ser ejecutadas de acuerdo a una interpretación fundamentalista de la Ley islámica de corte teocrático.
Majidi lo explica al espectador usando ahora el lenguaje corporal y el vestido. Mientras Baran está en Turquía entre su familia, adopta el lenguaje más libre postulado por los iraníes, pero no llega al "desenfreno" occidentalizado de las mujeres laicas turcas. Sin embargo, hacia el final de la cinta, cuando parece que la familia de Baran regresa a Afganistán, Baran deja el hiyab iraní-turco y, frente a Latif se transforma en la mujer afgana que regresa a la sociedad talibán.
El resto de la cinta está cimentado en Latif y en su persecución del amor. Aquí la parte religiosa se expresa implícitamente en la conducta cotidiana de Latif. Todo lo hace por amor.
Es capaz de sacrificarse a sí mismo para buscar el bienestar de Baran y su familia; pero son precisamente las costumbres sociales las que le impiden coronar su empresa. No puede acercarse a la chica (ella misma no se lo permitiría), así que la sigue, la localiza, la ve desde lejos trabajar removiendo a mano las piedras de un río junto con otras mujeres, renuncia a sus ahorros, compra muletas para el padre, es capaz de verder papeles de identificación -su propia identidad- en el mercado negro turco.
Todas las acciones las realiza el hombre, las efectúa Latif. Baran es el receptáculo pasivo de ese amor "loco" a distancia. Por eso, es muy significativo que Baran le deje el té a Latif: es el reconocimiento al esfuerzo, al sentimiento, al amor.
Este melodrama, de características culturales muy peculiares ya que está creado dentro de los parámetros permitidos de una sociedad teocrática en particular y del Islam en general, está realizado con una innegable habilidad por Majid Majidi.
Como buen artista acepta esos parámetros y "les da la vuelta" usando las herramientas cinematográficas. El uso del close up, de la edición y del lenguaje corporal y el vestido, se ven complementados con el buen uso de la fotografía en donde dominan los tonos azulados y verdosos en la parte turca.
Majid Majidi.
La naturalidad de la cultura, los colores reales, los vestidos llamativos, vuelven a la vida en la ciudad perdida donde viven los afganos. Es un contrapunto de ideas puestas en color.
Por una parte la modernidad corruptora e insatisfactoria (la Turquía laica); por el otro, la sociedad de raíces religiosas que vive en forma más natural y satisfactoria a pesar de sus carencias ya que hay solidaridad, familia, amor, sacrificio personal (Irán) sin llegar a los extremos que niegan la dignidad esencial a la mujer (Afganistán).
La obra de Majidi es un extraordinario film que, para el cinéfilo que gusta de las obras sútiles y artísticas, representa un momento placentero y delicioso en la historia del cine iraní. Y claro, también en el del internacional que aún cree que el cine es un arte y un vehículo de sensibilidad por encima de los plomazos, las corretizas y la chabacanería anti-intelectual con que cierto Hollywood inunda la pantalla la mayoría de las veces.
BARAN. Dirección: Majid Majidi. Año: 2002. Guión: Majid Majidi. Fotografía en color: Mohammad Davudi. Música: Ahmad Pezhman. Edición: Hassan Hassandoost. Intérpretes: Hossein Abedini (Latif), Zahra Bahrami (Baran), Mohammad Amir Naji (Memar), Hossein Mahjoub (comerciante). Producción: Majid Majidi y Fouad Nahas. Duración: 94 minutos. Distribución: Gussi - Artecinema.
(1) Balázs, Béla. Theory of the Film. Character and Grow of a New Art. Dover Publications, Inc. New York. 1970. pp. 60 - 61.
