Orfeo fue un proyecto fílmico que el director brasileño Carlos Diegues quiso realizar durante muchos años. Finalmente pudo rodarlo y el resultado es magnífico. Con experiencia y madurez, Diegues entrega al espectador un film compacto, bien narrado y sólido.
Diegues muestra con Orfeo como la tragedia, como género, está viva y vigente en nuestros días. En ese sentido sigue, por vías muy distintas pero que coinciden en los resultados, el mismo camino que el griego Theo Angelopoulos.
Por ejemplo, la cinta O Thiassos / El viaje de los comediantes, de Angelopoulos, tiene tres grandes niveles de narración:
1. La ficción teatral, que se da con la representación del drama idílico-pastoral Golfo, la pastora, de Spiridion Peresiadis.
2. La "vida" de los mismos comediantes y actores, que en su acontecer replican la estructura de La Orestíada, de Esquilo, asumiendo en "la vida" los nombres de los personajes de la tragedia y su destino.
3. La historia. La narración se ubica dentro de los hechos históricos ocurridos en Grecia entre 1939 y 1952.
La cinta de Angelopoulos se convierte en un mito encajado en la historia, que se desenvuelve en un medio familiar. Así, la tragedia recupera su dimensión humana y su vigencia. Esta cinta es extraordinaria.
Orfeo, de Diegues, obtiene el mismo resultado brillante de ubicar una tragedia dentro de la historia y en un medio familiar al espectador, aunque sin la complejidad estructural del film de Angelopoulos. La tragedia se reactualiza y vuelve a vivir en las favelas de Río de Janeiro.
Diegues basa su narración en la obra Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes, y la expone usando los puntos 2 y 3 que se aplican a Angelopoulos.
Toma los elementos esenciales de la obra y los personajes principales usan los nombre de Orfeo y Eurídice. Los personajes reflejan en general la estructura del mito de Orfeo en su versión griega y brasileña (Moraes).
También Diegues tiene el acierto de hacer de la historia reciente de Brasil el medio donde se desarrolla la historia.
A partir de esta construcción, vemos a un Orfeo reconocido como compositor y músico, que se niega a abandonar sus raíces populares que se nutren de su barrio popular, de su favela colocada "bajo la axila del Cristo" del Corcovado en el Pan de Azúcar.
Todos lo conocen y él conoce a todos y vive en medio de romances con fabulosas mulatas, música tocada al amanecer y los preparativos del Carnaval carioca, el más famoso del mundo.
A su mundo llega Eurídice, inmigrante que viene de Acre, y que al inicio se resiste a los encantos de Orfeo.
Pero el acierto de Diegues es situar con coherencia esta conocida historia de amor trágico en el ambiente social de la favela actual. Ahora el narcotráfico sobrepone al tejido social su propia organización y se convierte en un poder paralelo al institucional.
Representado por Lucinho, amigo de infancia de Orfeo, el narco es un poder que se erige como juez y parte. Es una alternativa económica para sobrevivir, da espacio social para la vida de ciertos individuos, es capaz de ejercer a su manera la justicia inmediata que reclama la sociedad. También conoce el prestigio del arte y deja que Orfeo siga su camino sin interferir.
Como gran actividad social de fondo, que unifica a tirios y troyanos, está la preparación del Carnaval. Para la favela de Orfeo, ganadora ya dos años consecutivos en el Desfile del Sambódromo, es de vital interés ganar por tercera vez el campeonato.
Diegues pone en su telón de fondo social otros aspectos actuales del Brasil. Destaca la lucha religiosa entre las religiones populares -la madre de Orfeo lo protege por medio de los orixás y lee los caracoles- y la entrada de nuevos cultos de corte protestante evangélico.
Como el Carnaval se nutre de las raíces católico-pagano-africanas, los miembros de las nuevas sectas evangélicas no participan en él. Eurídice y el padre de Orfeo están en el segundo caso; Orfeo y su madre en el primero. Aquí hay una observación sobre como las características populares del Carnaval podrían mutar si hubiera un cambio en las creencias religiosas de las mayorías.
Con un manejo del detalle y del ambiente social que habla del conocimiento y participación en los problemas de su sociedad, el director muestra la vitalidad y problemas de la favela. Así, consigue que sus personajes sean parte viva de la comunidad. Este es uno de los puntos más logrados y brillantes de la cinta brasileña.
Uno de esos detalles vivos es el personaje de Maykoll, joven pintor naif que tiene que recurrir al narco para conseguirse los tenis que desea, mientras vive admirando a los otros Michael: Jackson y Jordan. Será el trágico heredero de Orfeo, no en la música, pero si en la expresión artística como manifestación concreta de su comunidad.
La historia de los amores de Orfeo y Eurídice se conoce pero Diegues -basado en Vinicius de Moraes- la actualiza con vigor y humanidad. Orfeo, al conocer a Eurídice, sienta cabeza y deja despechadas a sus amantes. Compone y toca con una alegría y vitalidad que no tenía antes.
Marcados por la presencia de la muerte, Orfeo y Eurídice viven su amor con el apoyo u oposición de distintos personajes mientras fluye la música deliciosa de Caetano Veloso.
También la dimensión social se refuerza cuando Orfeo, impulsado por la conciencia de Eurídice, se opone al capo del narco.
Mientras Orfeo triunfa con su escuela de samba en el Sambodrómo, Eurídice muere accidentalmente al ser herida por una bala rebotada que dispara Lucinho, el amigo-enemigo de Orfeo. El músico baja a los infiernos -la barranca donde arrojan los narcos los cadáveres de sus víctimas- a rescatar el cuerpo de su amada. Estas imágenes funden lo mítico con la descomposición social.
Vuelve a su favela con el cuerpo y allí es asesinado por las Bacantes, las ex-amantes del compositor, celosas del amor que va más allá de la muerte.
A lo largo de la película Diegues visualiza la favela con maestría y la presenta con fuerza. En ese sentido, la cinta colombiana La vendedora de rosas y Orfeo pueden equipararse en su honestidad al abordar los ambientes sociales marginados. La primera con la crudeza de la realidad de los "niños de la calle"; la segunda a través de la vigencia de las estructuras míticas.
Orfeo está filmada con eficiencia y un cariño innegable. Diegues logra un film hermoso, vital, y digno de ser aplaudido en su aparente sencillez, que no evade puntos políticos, y que obtiene un equilibrio sorprendente entre el retrato social de la favela y la tragedia mítica de Orfeo y Eurídice.
A continuación, invito a los lectores interesados a compartir una visión de las relaciones entre el Orfeo actual de Diegues (filmado en 1999) y las cintas Orphée (del francés Jean Cocteau, 1950) y Orfeo Negro (de Marcel Camus, 1959).
ORPHEE y ORFEO
La relación entre ambas está basada en el uso de las líneas argumentales profundas provenientes del mito original de Orfeo, pero las visualizaciones y tratamiento del mito órfico por parte de ambos realizadores difieren mucho.
La comparación mecánica entre ambas cintas no es aconsejable para el espectador. Cada cinta es resultado de una cultura diferente, la francesa y la brasileña, y está presente en cada una la mediación de sus directores.
Cocteau, que viene del movimiento surrealista, toma el cine como un medio de expresión de sus propias preocupaciones poéticas. Orphée toma el mito y Cocteau lo usa para seguir mostrando "el realismo de lo irreal", y como vehículo de su amor por el actor Jean Marais.
Además, Orphée presenta brillantemente, como pocos lo han logrado, ese "mundo detrás del espejo", en una serie de visualizaciones, manejo del sonido y del diálogo que sólo podían surgir en esa forma de la mente creativa del poeta francés.
La comparación entre ambas cintas se podría establecer a partir de cómo cada director toma el mito de Orfeo y lo maneja para sus objetivos personales. Pero comparar imágenes, narración de los dos filmes y decir "que X me gusta más que Y" es empobrecer la visión de ambas películas, porque se queda uno en un juicio basado sólo en el gusto.
Hay que ir un poco más allá y matizar las diferencias y aproximaciones entre ambas obras. No en balde, aparte de las diferencias culturales y de nacionalidad, hay 50 años de diferencia entre ambas cintas.
De hecho, en su Orfeo, Diegues da la solución al cinéfilo familiarizado con la historia del cine. Cuando Eurídice ha muerto y Orfeo quiere volver a verla, hay una escena donde Lucinho, por medio de una droga, hace que el músico vea a su amada en un espejo durante un "estado alterado". El espejo se rompe junto con el rostro de Eurídice.
En ese sentido, Diegues rinde homenaje a la cinta de Cocteau y a su mundo detrás del espejo, y cita su existencia. Pero ni en la historia, ni en la narración, ni en la visualización del film brasileño hay elementos para ir más allá del reconocimiento y el homenaje.
Sólo por instantes Diegues hace una indicación al cinéfilo avezado sobre el mundo del poeta francés, y el espectador no debe sentirse molesto por la cita visual de Cocteau. Todo lo contrario, porque es compartir con el cinéfilo un conocimiento mutuo y clarificar el único punto en donde ambas obras se tocan abiertamente.
Ambos filmes son "Orfeo" pero caminan por mundos muy distintos hacia infiernos diferentes.
ORFEO NEGRO y ORFEO
Estas dos películas mantienen entre sí relaciones más complejas. Para iniciar la argumentación hay que darle la palabra al director brasileño.
"En 1959, cuando ya había rodado algunos cortometrajes, metido en la sopa primigenia de personas e ideas que daría como fruto el Cinema Novo, vi con gran decepción el film Orfeo Negro, producción francesa dirigida por Marcel Camus, basada también en la obra de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceição. A pesar de su síncero encantamiento por los paisajes humanos y geográficos de Río de Janeiro, incluso a pesar de un cierto cariño por lo que estaba siendo filmado, la cinta tendía a una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra. Me sentí, en verdad, personalmente ofendido, y desde entonces soñé con el film que es hoy nuestro Orfeo." - Carlos Diegues
El Cinema Novo no sólo tomó las formas de producción más sencillas y vitales de la Nueva Ola francesa y las adaptó a sus necesidades, sino que tuvo una actitud política más militante y crítica respecto del estado de la sociedad.
Encabezado por los cineastas Glauber Rocha y Ruy Guerra, el Cinema Novo dejó atrás los estereotipos del cine industrial brasileño de esos años y se transladó al sertao, al norte del Brasil. Tomó los mitos populares e historias de los cangaçeiros -bandidos- del sertao y los reivindicó como figuras populares y luchadores sociales.
En ese sentido, lo que reprocha Diegues en el fondo a Orfeo Negro no es "una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra" de Vinicius de Moraes, base de ambas películas: es no tener una huella política más profunda y un análisis más evidente de la problemática social de las favelas.
Esa vena político-social y cultural sí se expresa de forma más abierta en varios autores literarios del Brasil.
La base de ambas cintas es una obra de Vinicius de Moraes, pero también se pueden citar aquí las novelas de Jorge Amado como Tieta de Agreste, La tienda de los milagros, Doña Flor y sus dos maridos, Capitanes de la arena, Míes roja y Gabriela clavo y canela.
Se podría decir que Diegues, al menos en una ocasión -Tieta de Agreste- también presentó "una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra" de Jorge Amado.
Pero ambos reclamos, el que Diegues hace a Camus y el que se le podría hacer a Diegues en Tieta, son superficiales.
Tanto en la obra de Amado como en la de Moraes, la presencia popular -e inclusive la resistencia a la estructura política dominante- se da con base en las manifestaciones culturales populares de los brasileños: en el desparpajo de la conducta sexual como signo vital de un pueblo y de antirracismo, en el respeto por las religiones populares, en la música, en el baile, en el Carnaval, en el arte naif de los "milagros" o ex-votos...
Dentro de ese enfoque, la cinta Orfeo Negro de Camus es respetable y se puede valorar en sí misma, porque rescata y contiene elementos que se han mencionado arriba, provenientes de la tradición literaria y popular brasileña. El mismo Diegues lo acepta implícitamente al afirmar: "...su síncero encantamiento por los paisajes humanos y geográficos de Río de Janeiro, incluso ...un cierto cariño por lo que estaba siendo filmado".
Pero hay que ir más allá y mencionar que entre la cinta de Diegues y la de Marcel Camus hay 40 años de diferencia. Entre una y otra están el Cinema Novo, Godard, la guerrilla latinoamericana, la teología de la liberación, los movimientos sociales de los años 60, gran parte de la Nueva Ola francesa, el fin de la Guerra Fría, el problema de la muerte de las ideologías, la caída del Muro de Berlín, la militancia homosexual, Vietnam, el cine político italiano de los 70, la misma Revolución Cubana...
La objeción de Diegues a Orfeo Negro deja a un lado el hecho -entre muchos otros ya mencionados- de que los planteamientos ideológicos del Cinema Novo brasileño apenas se estaban cocinando teóricamente, y sus mejores realizaciones fílmicas estaban en el futuro.
Es decir, la militancia, la ideología y la preocupación social del Cinema Novo vendría DESPUES de Orfeo Negro.
El hecho de que el film del francés de Camus no tuviera la dosis de estos elementos que deseaban los creadores POSTERIORES de este movimiento cinematográfico no lo hace condenable apriori al aplicar estos criterios con retroactividad.
Para su momento histórico, Orfeo Negro contenía ya vivos elementos valiosos. Veamos...
Fue filmada en locación en las favelas, en las condiciones que existían hace 40 años (sin narco, sin organizaciones sociales con poder paralelo, sin sociedad civil organizada, pero con la misma pobreza). No pintó un mundo más endulcorado reproducido en las condiciones controladas de los estudios.
Orfeo Negro tuvo un manejo adecuado de las estructura narrativa que se cimenta en el mito de Orfeo y consigue darles vitalidad y actualidad. Además, con el respeto e innovación de que los personajes de Orfeo y Eurídice son de raza negra cuando lo más fácil y comercial hubiera sido que los representaran actores blancos.
Orfeo Negro no sólo presenta en forma realista para su época a las favelas, sino que, al igual que Diegues, muestra los preparativos de la comunidad para el Carnaval y lo presenta como una fiesta popular.
A Diegues se le podría objetar que no evade la visión "turística y exótica" del Carnaval por presentar el desfile de las escuelas de samba en el Sambódromo, lugar por excelencia donde los turistas y la clase alta de Río de Janeiro festejan "lo exótico" de las comparsas. Pero, como ya se dijo, sería tan injusto como las críticas que Diegues hace a la cinta del francés Camus.
Orfeo Negro también tiene a su favor un punto valioso. Al igual que Diegues, que usa la música de Caetano Veloso y que no elude el rap y los ritmos modernos que se usan ahora en el Carnaval, la cinta de Camus se apoya en una extraordinaria banda sonora musical.
Es precisamente con Orfeo Negro que salta a la fama internacional el ritmo que se conocería como Bossa Nova. Desde la época de Ary Barroso (Brasil) y Tico Tico, Brasil no colocaba de nuevo su música popular a alturas mundiales.
¿Por qué?
Orfeo Negro incorpora música tradicional grabada directamente del carnaval. Pero contiene composiciones de músicos como el mismo Vinicius de Moraes, de Luis Bonfá y del gigante Antonio Carlos Jobim.
Para muestra un botón: Orfeo Negro contiene la maravillosa Manhá de Carnaval / Mañana de Carnaval (Bonfá - Jobim).
El mismo Diegues, en la relación amor - odio que tiene con la cinta de Camus, al presentar las primeras imágenes de Eurídice en la favela pone como fondo musical Manhá de Carnaval. Sea un homenaje a los compositores o una aceptación implícita de la cinta antecesora, el hecho es que la presencia de Manhá de Carnaval hermana ambas películas.
Para el cinéfilo, las dos bandas sonoras son importantes. Entregan al oido una música brasileña vital donde se expresan autores de gran valía.
Si se pueden disfrutar ambas bandas sonoras, ¿por qué no disfrutar ambas películas? Las distinciones basadas en un mayor o menor peso de las preocupaciones sociales en una u otra cinta no tienen por qué ser el único criterio para alabar a una y condenar a otra.
Además, hay al menos un punto donde Orfeo Negro supera evidentemente al Orfeo de Diegues.
En la segunda cinta, cuando Orfeo y Eurídice aceptan su amor, éste se ve ensombrecido literalmente al taparse la luz del sol. Esto anuncia la separación de los amantes por la muerte. Diegues usa un planeador de alas negras con un piloto también vestido de negro.
Orfeo Negro presenta esta amenaza en medio de un baile de samba, donde Eurídice de pronto ve a un bailarín con el rostro de la muerte y grita. Al voltear Orfeo ya no hay nadie. En la banda original de la película, en el track llamado Frevo, se oye el grito de Eurídice. El impacto visual y narrativo es incomparable. El sentimiento de amenaza es mayor y más angustiante.
Por lo argumentado, Orfeo Negro es una película valiosa por sí misma, que en su época fue innovadora y mereció el Premio a la Mejor Película del Festival de Cannes.
El hecho de que, en su momento histórico, Orfeo Negro no contuviera remarcados los elementos sociales que buscaban los creadores del Cinema Novo, pero sin el peso argumental evidente que deseaban, no basta para descalificar esta cinta.
Invito al cinéfilo a tener el placer de ver las dos cintas y gozar de la vitalidad de la cultura popular, de la música y de la cinematografía brasileñas.
Producción: Río Vermelho Filmes, Globo Filmes-TV Globo Ltda., Renata de Almeida Magalhães, Paula Lavigne, Daniel Filho. Dirección: Carlos Diegues. Guión: Carlos Diegues, basado en la obra Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes. Año: 1999. Fotografía: Affonso Beato. Música: Caetano Veloso. Edición: Sérgio Mekler. Intérpretes: Toni Garrido (Orfeo), Patrícia França (Eurídice), Murilo Benício (Lucinho), Zezé Motta (Conceição), Milton Gonçalves (Inácio), Isabel Fillardis (Mira), María Ceiça (Carmen), Stepan Nercessian (Pacheco), Maurício Gonçalves (Pecê), Lúcio Andrey (Piaba), Eliezer Motta (Stallone), Sérgio Loroza (Coice), Silvio Guindane (Maicol), Castrinho (Oswaldo), Mario Ribeiro (Joana), Gustavo Gasparani (Mano), Paula Assunção (Deise). Duración: 111 minutos. Distribución: Videocine.
