A Antonio Zamora Valdés.
Dentro de la filmografía del cineasta alemán Werner Herzog destaca la presencia de la película Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der zorn gottes, 1972), tanto por su propio contenido como por las consecuencias que tuvo para la carrera del cineasta, ya que significó su internacionalización frente al público mundial.
Werner Herzog es un cineasta fuera de serie, cuya obra es particular e individual. Sus cintas son tan personales que su influencia sobre las corrientes cinematográficas es relativa, y sólo se expresa por dos vías: la búsqueda de imágenes inéditas y sus extraños personajes.
Pero nadie ha podido conjuntarlas como el cineasta alemán. Se toma un camino o el otro, pero la conjunción de ambas vertientes sólo la logra Herzog, por lo que su filmografía es un ejemplo clásico de la Teoría del Cine de Autor: es única, particular, irrepetible.
En referencia a la primera vía, Herzog siempre ha sostenido una premisa estética que gobierna el manejo visual de su cine: la búsqueda de imágenes inéditas, a través de las cuales intenta que su público vea el mundo como si fuera por primera vez.
Con ello pretende que su público también re-conozca el mundo y, como consecuencia, establezca otro tipo de relaciones con él. Las cosas pueden ser o significar otra cosa distinta de lo que normalmente entendemos; la tarea autoimpuesta de Herzog ha sido la creación de mundos narrativos donde ocurre este fenómeno de re-conocimiento.
“Busco encontrar o crear un vocabulario de imágenes nuevas en donde la realidad se convierta en irreal y visionaria, como por ejemplo… el barco en la cima de un árbol en Aguirre, la ira de Dios. Son cosas reales, pero en trance, similares a alucinaciones” (Werner Herzog. Cinema 75, # 198, mayo de 1975).
Por otra parte, esa nueva mirada del mundo que propone el cineasta alemán se subraya con la presencia en su obra de personajes especiales, que responden a otro “tipo” de relación con el mundo, y que no encajan con los cánones acostumbrados por la sociedad.
A lo largo de su obra, tanto en largometrajes como en cortos, Herzog ha acentuado una u otra vía. Se ha internado en el mundo a la búsqueda de imágenes o se ha interesado por determinados personajes. Pero en pocas cintas ha obtenido un equilibrio entre ambas preocupaciones estéticas y temáticas. Son precisamente estas cintas las que más han penetrado en el imaginario colectivo de su público internacional, y las que más se le reconocen como sus obras de arte más logradas.
Cuando Herzog se inclina por la búsqueda primordial de imágenes novedosas surgen películas alucinantes donde lleva a sus espectadores a re-descubrir el mundo. Cuando la imagen tiene el peso mayoritario, sus anécdotas casi desaparecen, sus personajes son fantasmales. Los ambientes son mágicos y terminan por ser personajes en sí mismos.
Estas cintas son las más difíciles de captar por la mayoría de los espectadores. La dificultad no sólo estriba en las imágenes mismas sino en el carácter experimental de las películas, que obliga al espectador, desde la percepción de lo que ocurre en pantalla, a recomponer el mundo que propone Herzog y encontrar su nuevo sentido.
Cuando el espectador halla ese sentido a lo que ve en pantalla es porque ha recorrido el camino propuesto por Herzog, que implica la ruptura de los modelos narrativos y figurativos comunes para poder ofrecer los propios.
En síntesis, esta faceta de la obra de Herzog es la que revoluciona la manera de ver y comprender el mundo que nos rodea, que logra resaltar ángulos y significados novedosos que una vista “normal” es incapaz de detectar.
Dentro de esta elección estética se pueden mencionar en la filmografía de Herzog, por ejemplo, cintas como:
- Tierra de silencio y obscuridad (1971)
- Fata Morgana (1971)
- La Soufriere (1977)
- Lecciones de obscuridad (1977)
Bajo esta vía, Werner Herzog logra atmósferas únicas, paisajes extraños, que producen en los espectadores un extrañamiento de la realidad, y que emparenta las cintas de este tipo con los ambientes de la mejor literatura fantástica.
El cineasta reserva las conexiones con la leyenda y el mito para cintas donde cambia el acento de sus elecciones como director, o llega al equilibrio como creador cinematográfico.
Cuando Herzog decide profundizar en la psicología de un personaje, en su relación con el medio ambiente y con la sociedad que lo rodea, sus películas muestran la manera en que su estilo visual está sujeto a la narración, sin desaparecer.
Existen estilo y creatividad visuales pero ambos no son independientes sino que se expresan a través de las acciones de un personaje, o de cómo llegan a afectar el medio que lo rodea. Aquí los instrumentos que usan los personajes de Herzog, para incidir en pantalla, pueden ser tanto su mente como su conducta desbocada en relación al resto de la comunidad.
Lo que ocurre en las cintas donde domina la segunda vertiente - a veces igual de delirantes o más que las de la primera- está cimentado en la mente de un personaje. Herzog, subraya su carácter “descentrado” para mostrar tanto su propia extrañeza como la que se oculta en todo lo que lo rodea.
Este tipo de personajes permite que el espectador reconozca la “excentricidad” que se oculta en una sociedad o en un medio que se considera como “normal”.
Dentro de esta elección narrativa, surgen en la filmografía de Herzog varios personajes inolvidables captados, por ejemplo, en:
- Signos de vida (1968)
- El enigma de Gaspar Hauser (1974)
- Stroszek (1977)
- Woyzeck (1979)
- Cobra Verde (1988)
- Mi enemigo preferido (1999). Film documental sobre el actor Klaus Kinski.
Al remarcar esta vía del personaje (su psique y su conducta) como eje narrativo, Herzog se adentra en el terreno de la leyenda. El personaje es legendario y, como tal, entra en el imaginario colectivo de los cinéfilos.
En ese sentido, la leyenda puede expandirse de un personaje a toda una comunidad. Allí Herzog no plasma a un único individuo sino a todo un grupo. La relación del personaje solitario y alucinado con su medio se expande para plasmar la interrelación de todos los miembros del cuerpo social.
Por esa razón, dentro de esta misma vía, incluyo dos famosas cintas de Herzog que responden a estas características generales, sólo que están compartidas por muchos personajes:
- Los enanos también empezaron desde pequeños (1971)
- Corazón de vidrio (1976)
Finalmente, en las películas donde las atmósferas creadas por las imágenes inéditas se unen en equilibrio con los personajes, Herzog llega a crear mitos cinematográficos que permanecen vivos en la historia del cine y en el gusto de los espectadores.
En estas cintas la presencia del actor Klaus Kinski es determinante para marcar la profundidad del personaje y, a la vez, observar con lujo de matices la relación con todo lo que lo rodea. Así, podríamos citar como ejemplos de este tipo de cine de Herzog a:
- Aguirre, la ira de Dios (1972)
- Nosferatu (1979)
- Fitzcarraldo (1982)
Evidentemente, de las tres arriba citadas Nosferatu tiene características especiales.
Por un lado, temáticamente se emparenta con el género de películas de vampiros pero el estilo visual lo separa por completo de la tradición de Hollywood. Se acerca al Nosferastu de Murnau, pero la búsqueda misma de imágenes nuevas también lo separa de su ilustre antecesor expresionista. Esta cinta combina el homenaje con la ruptura, para terminar mostrando el hecho de que Herzog es fiel a sí mismo aunque reconoce raíces y gustos.
Aguirre, la ira de Dios forma parte del conjunto de las mejores películas de Herzog, al grado de ser ya un clásico de culto.
Desde la primera imagen podemos ver la conjunción plástica, musical y narrativa de lo que se desarrolla a lo largo del film. Esta escena es antológica y no hay cinéfilo que la haya visto que no la guarde en su memoria por su esplendor figurativo.
Con el fondo de los Andes peruanos y en plena selva, desciende una larga fila de hombres, animales y equipo, que por la grandiosidad del paisaje parecen reducidos a hormigas. La cámara se mueve hasta captar en primer plano a los hombres que encabezan la expedición de Gonzalo Pizarro, de la cual Lope de Aguirre forma parte.
Pero como siempre ha señalado Herzog, la música juega un papel primordial para que el espectador intuya la atmósfera de las escenas. En esta toma específica, la música presente es creación del grupo alemán Popol Vuh.
“Una imagen en la pantalla no cambia cuando se le sobrepone la música, porque su aspecto físico es siempre el mismo, aun si se la ve cien veces. Pero nos acordamos que la imagen tiene ciertas cualidades, una cierta atmósfera, que se puede reconocer mejor cuando la imagen está acompañada de la música. Cambia la percepción del público y, de improviso, ve que se encuentra frente a un paisaje triste… o a un paisaje femenil” (Werner Herzog. Cinema papers, diciembre de 1974).
Desde el inicio, banda sonora, imagen y puesta en escena crean un conjunto fílmico que impacta al espectador.
A partir de ese punto, Herzog desarrolla paulatinamente la trama de la toma del poder por parte de Aguirre. Gracias al recorrido por el río se engranan la conspiración, el incesto, la toma del poder, el paulatino enloquecimiento del personaje. Pero siempre presente, como otro personaje que controla las ideas y venidas de los conquistadores, está la naturaleza.
Entre la locura cada vez más notoria de Aguirre, y la verdadera realidad que impone la selva y el río a los personajes, se establece un contrapunto.
No se trata de un diálogo sino de la alteración de los personajes por la mutua presencia, donde finalmente lo natural invade lo humano ya enloquecido, como lo remacha la escena final de la película.
En ese sentido, Aguirre, la ira de Dios es un logro perfecto de las intenciones de Herzog en cuanto a su captura de imágenes nuevas en donde sumerge a sus personajes especiales, como confirma el mismo cineasta:
“Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paísajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano” (Werner Herzog. Cinema 75, # 198, mayo 1975).
Herzog aclara en la cita anterior como los dos elementos se interrelacionan, mientras en el plano narrativo moldea a su personaje principal, apoyado en la soberbia actuación de Kinski. El cineasta cuenta la pérdida paulatina del contacto con la realidad de Lope de Aguirre a partir de su ambición desmedida de poder.
En sus contactos iniciales con los otros conjurados, en el manejo de la intriga política para la toma del poder, vemos a un hombre astuto, inteligente, enérgico y sin escrúpulos, pero en donde ya anida la semilla de la locura. Mientras más obtiene un férreo control de la expedición más erráticas se vuelven sus actitudes y órdenes.
Desde el punto de vista narrativo, Aguirre y su locura se entienden también por el contrapunto que establecen con él los otros personajes y sus acciones: el príncipe inca Baltasar / Runo Rimac y su monólogo contra los blancos, el silencio de Pedro de Ursúa (Ruy Guerra), Hombrecito y su quena, la desaparición voluntaria en la selva de Inés de Atienza (Helena Rojo), la presencia de la rubia Flores (Cecilia Rivera).
La cámara de Thomas Mauch juega también un papel de contrapunto. En momentos álgidos se acerca para captar los cambios en la mirada – conducta de Aguirre; se aleja un poco para observar la desintegración y muerte de los personajes, haciendo un ácido comentario entre sus afanes de conquista y la miseria real que se asienta en la balsa; finalmente se aleja en panorámicas, para marcar la presencia de la selva, vencedora en su supuesta pasividad.
En ese sentido no sólo la selva vence, sino también el plano secuencia como medio de expresión de la corrosión de lo humano por lo natural y por el tiempo.
Este manejo de los elementos cinematográficos en Aguirre, le permite al cineasta obtener en dicha cinta varios de los momentos más líricos de su cine, una especie de cine poético donde despierta la intuición y la emoción del espectador por delante de su intelecto.
Dentro de esta tónica, naturaleza y hombre no establecen contacto más que en la alucinación humana. De allí el impacto y la importancia de la escena del galeón en los árboles. Los personajes lo perciben pero ya no se cuestionan si es real o ficticio, lo toman como una presencia más. El espectador, que también comparte el laberinto abierto de la selva y siente el proceso de alucinación, observa dicha imagen como algo que confronta sus emociones sin poder controlarlas de inmediato.
Bajo esta óptica, el espectador también está ligado emocionalmente con la descripción de la locura de Aguirre.
Mientras Lope de Aguirre trama la toma de poder, o lo ejerce en sus primeras fases, el espectador recurre a lo que conoce de hechos históricos semejantes, y sostiene una visión que equilibra emoción y razón. Pero conforme avanza la acción, el cinéfilo se sostiene intelectualmente tan sólo del hilo narrativo de la corrosión social dentro de la balsa. Mientras, lo invade cada vez la emoción que suscita la locura in crescendo del personaje y la presencia de la selva amazónica.
Para remarcar la emocionalidad que se infiltra en el cinéfilo, y hacerlo sentir la locura – alucinación paulatina de los personajes, Herzog también recurre a la toma subjetiva. El uso de este instrumento cinematográfico hace que el espectador se interne también en los laberintos mentales de Lope de Aguirre.
Así, cuando llega al plano secuencia final, donde Aguirre está solo en la balsa, Herzog une todos los elementos cinematográficos y narrativos en un brillante final.
La cámara primero capta en cercanía el monólogo final del personaje y sus sueños de grandeza. Luego se va alejando mientras capta la balsa invadida por los monos, y finalmente la observa en el ancho río en un movimiento circular. En esa secuencia se da un momento maestro de toda la cinta.
De golpe el espectador siente la fuerza del mito cinematográfico creado por el film, porque lo ha vivido en sus múltiples facetas. Ha sentido poco a poco su desarrollo a través de la acción y personajes, ha captado las imágenes inéditas casi mágicas. En síntesis, la película se le ha infiltrado y ya forma parte de su acervo cultural y emotivo.
Por eso, Aguirre la ira de Dios no ha perdido fuerza con el paso de los años, pues capta como pocas películas de este realizador alemán el mito, entendido como la cristalización colectiva y narrativa de una porción del conocimiento humano.
Ese es el hecho primordial que se esconde detrás de esta película cuando se le considera “de culto”. Es un mito cinematográfico porque provoca en su público emociones profundas comunes a todas las personas, a partir de un personaje trágico, delirante y humano, por medio de una innegable calidad artística en su realización.
AGUIRRE, LA IRA DE DIOS. Director: Werner Herzog. País: República Federal Alemana. Año: 1972. Producción: Werner Herzog, Hessicher Rundfunk. Guión: Werner Herzog. Fotografía en color: Thomas Mauch. Música: Popol Vuh. Intérpretes: Klaus Kinski, Ruy Guerra, Helena Rojo, Cecilia Rivera. Duración: 95 minutos. Formato disponible: VHS y DVD para sistema NTSC.
