Para Claudio, Javier y Carlos.
NOTA PREVENTIVA
Esta crítica está llena de spoilers de la cinta. De hecho, es un Spoiler completo: se revisan las secuencias en orden cronológico para dar juicios y datos.
Pero creo que el valor intrínseco de El Bueno, el Malo y el Feo, su intensidad, placer, gozo e imágenes están por encima del conocimiento de su argumento. Resiste muy bien cualquier dato previo a su primera visión porque tiene la fuerza de un clásico que está vivo: tiene muchas cosas vigentes que decirnos.
El trailer original... con un grave error...
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Creo que hoy en día, mientras los literatos parecen descuidar sus deberes épicos, la épica ha sido salvada para nosotros, extrañamente, por los Westerns...
Jorge Luis Borges / The Paris Review, 1967.
1. INTRODUCCION
Esta cinta, realizada en 1966 por el italiano Sergio Leone, tiene ya la venerable edad activa de 40 años que, para una época de mercadotecnia salvaje donde películas van y vienen sin dejar huella, equivale a una longevidad sorprendente.
Más sorprendente aún porque El Bueno, el Malo y el Feo goza de excelente salud cinematográfica y presume de una vitalidad que ya quisieran otras obras más famosas, recientes o de moda. Conserva todo lo bueno que se le vio desde su estreno, lo malo que se le criticó desapareció con el tiempo y nunca tuvo nada de feo: el film es hoy uno de "los ancianos sabios" de la tribu cinematográfica.
Secuencia de créditos original.
Tema de la película, ejecutado en concierto por Ennio Morricone en Venecia.
2. EL SPAGHETTI WESTERN Y EL BUENO, EL MALO Y EL FEO
El Bueno, el Malo y el Feo es la cuarta película de Sergio Leone, luego de El Coloso de Rodas (del género de"romanitos"o "peplum"), Por un puñado de dólares (1964) y Por unos dólares más (1965). El director casi nunca habló de la primera. Las otras dos también son spaghetti westerns y junto con esta cinta forman la famosa Trilogía del Hombre sin Nombre (The Man With No Name) que se centra alrededor del personaje interpretado por Clint Eastwood.
Para cuando Leone rueda El Bueno, el Malo y el Feo el spaghetti western ya era un género en boga. El western de factura europea (coproducciones alemanas, italianas y españolas) ya existía antes de que Leone entrara al género. De hecho, antes de 1964 ya se habían filmado 25 westerns italianos entre 1959 y 1963. Pero es con Por un puñado de dólares que se convierte en un éxito internacional. Por unos dólares más aumenta el delirio por el género, que estalla con una producción de alrededor de 400 películas -sólo en Italia- entre 1963 y 1973. Fue el producto número uno de exportación del cine italiano en esos años.
Para 1966 la industria estadounidense quería capitalizar el nuevo fenómeno de taquilla. En 1963 se filmaron sólo 11 westerns en Hollywood. Gracias al impacto de las películas de Leone, la producción subió a 37 westerns para 1967.
En 1966 Leone consigue el respaldo financiero de United Artists para filmar El Bueno, el Malo y el Feo; ahora su distribución en DVD y Blue Ray la tiene MGM. Con un presupuesto substancialmente mayor al usado en sus dos westerns anteriores, Leone decide adentrarse en una historia más compleja enclavada en el período de la Guerra Civil de Estados Unidos entre el Norte y el Sur (1861 - 1865).
El paso del tiempo mostró que este film es como los buenos vinos: mientras más viejo, mejor...
3. EL INICIO
Ya desde los créditos de inicio vemos la mano de Leone y el estilo de la época. Con colores básicos de tono alto desfilan los créditos y los rostros de los principales actores. Pero lo que acelera el interés es la dinámica banda sonora: escuchamos el tema principal de la película, que es ya un clásico y uno de los más conocidos de Ennio Morricone.
Leone abre con tres prólogos antes de comenzar propiamente la historia. Cada prólogo consiste en la presentación de uno de los tres personajes principales, en orden inverso al título:
- El Feo = Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez
- El Malo = Angel Eyes
- El Bueno = Blondie
Desde las primeras imágenes de la presentación de el Feo se sabe que es una cinta de Leone. Sin dudar un instante abre con panorámicas de ubicación para cerrarse de inmediato al rostro de tres pistoleros que convergen en un solo punto.
4. SERGIO LEONE VS WESTERN CLASICO
De inmediato se reconocen algunas de las claves estilísticas del spaghetti western de LEONE, que después fueron copiadas y fusiladas hasta la exageración y la naúsea...
Los abrigos largos, las caras sin rasurar, la mugre en personas, lugares, edificios, uñas. En síntesis, una desolación y descuido que se subrayan todo el tiempo como parte de una ambientación y una atmósfera que envuelven toda la narración de la película.
Sobre estas aportaciones presentes en la plástica del Oeste de Sergio Leone se ha escrito cualquier cantidad de cosas. Pero una de las interesantes es si se trata de una alternativa estética para el western, de una reivindicación del realismo o de una oposición a los códigos del Oeste hollywoodense (todos limpios y rasurados, ciudades ordenadas en lo físico a pesar de sus conflictos internos, ropa limpia, caballos cuidados; es decir, el proceso de civilización por encima de la naturaleza agreste).
Después de 40 años del auge del spaghetti western se puede afirmar que lo hecho por Leone es una combinación de los tres factores. Por una parte, su investigación histórica y gráfica le permitieron tomar rasgos del verdadero Oeste histórico e introducir un cierto realismo en sus cintas.
Obvio, estos elementos realistas se oponían frontalmente a las formas de visualización del Oeste hollywoodense, que buscaban exaltar en lo general el proceso de civilización de ese territorio hasta escapar a zonas míticas muy codificadas:
"El Western (de EU) afirma la necesidad de la sociedad al presentar y resolver el conflicto entre valores clave norteamericanos como el progreso y el éxito y las virtudes perdidas como el honor individual, el heroismo, y la libertad natural... el Western opone la naturaleza a la civilización: con lo que estamos tratando aquí, por supuesto, es nada menos que con una visión nacional del mundo... el aislamiento de un vasto continente inexplorado, el lento crecimiento de las formas sociales, el impacto de un Puritanismo de Nueva Inglaterra obsesionado con la lucha cósmica del bien y el mal... Podemos hablar de la celebración de Estados Unidos por parte del género, de las imágenes contrastantes del Jardín y el Desierto, como un mito nacional (estadounidense)." (1)
Así, las visiones de los mejores directores como John Ford, Howard Hawks, Budd Boetticher, Robert Aldrich y otros tendían al final a la resolución de los conflictos en favor del proceso civilizatorio, donde a veces si y a veces no el héroe encontraba su lugar en el pueblo se iba de allí.
En cuanto al héroe del Oeste hollywoodense, ¿en cuántos films hemos visto a Wallace Berry, John Wayne, Henry Fonda, Gary Cooper, Hopalong Cassidy, el Llanero Solitario o cualquiera de ellos sin rasurar o llegar polvosos luego de un largo recorrido por las praderas arreando ganado? ¿Alguna vez vimos a Errol Flynn manchar su uniforme en Murieron con las botas puestas?
Entonces los elementos realistas que incorporó Leone no sólo eran más "reales" o auténticos sino que los usó conscientemente para oponerse a la visión general de Hollywood. Para crear sus propios mitos tenía que marcar la diferencia con los mitos creados por esa industria en esa zona "ahistórica" que era el Western estadounidense.
Esa selección personal de Sergio Leone implica una elección estética, que se opone a los códigos más comunes del western gringo. Si hay una oposición consciente, pero que existe para crear la alternativa estética de Leone: un western distinto, diferente a lo entonces conocido. Esta alternativa estética no pretendía revolucionar o destruir al género sino que retomara parte de su vitalidad con un nuevo enfoque. Se trata de que, a partir de una mayor veracidad volviera a ser creíble. Sólo a partir de esa "veracidad" estilística (luego hablaremos de los personajes al final del texto), Leone pudo construir su propia mitología: un Oeste con minorías, con valores ambigüos, con luces y sombras que lo hacían más humano para el público internacional y, "curiosamente", más impactante para los mismos norteamericanos.
Henry Fonda en el clásico My Darling Clementine, de John Ford.
Jason Robards en Érase una vez en el Oeste, de Sergio Leone.
4.1. EL MITO EN LEONE
¿Por qué el impacto en el público de la mitología del Oeste construida por Leone con un estilo propio? Hay que recordar que "Un mito es una comunicación de una sociedad hacia sus miembros: los conceptos sociales y las actitudes determinadas por la historia e instituciones de una sociedad son comunicadas a sus miembros a través de sus mitos". (2)
Entonces podemos pénsar que los cambios en el mundo y en la sociedad estadounidense, generados durante la convulsa década de los 60 -inolvidable para quienes la vivieron-, tenían una expresión más adecuada para el público en las cintas de Leone que en los westerns gringos de factura "clásica". Comunicaban actitudes y situaciones más cercanas y vivenciales que, por ejemplo, las actuaciones ideológicas acartonadas de un John Wayne (digamos, en El Alamo).
El Alamo, dirigida y actuada por John Wayne.
Por desgracia, también luego de 40 años, es evidente que la mayoría de los spaghetti western europeos y varios estadounidenses sólo incorporaron los rasgos más superficiales de la alternativa estética de Leone y no su dimensión mítica. Se fueron, claro, por la explotación comercial de la nueva veta narrativa hasta agotarla con productos "basura" y efímeros.
5. LOS PROLOGOS
Volviendo a los tres prólogos...
El de El Feo plantea una balacera que termina cuando Tuco brinca por la ventana y la imagen se congela para poner el letrero The Ugly. El personaje estaba comiendo, todavía lleva la servilleta de tela al cuello y lleva en la mano la pistola y una pata de carnero medio mordida. De inmediato se ven rasgos del personaje: es el clásico picaro mexicano, el más redondeado y atractivo de los tres personajes y columna sobre la que se sostiene lo mejor del film.
La siguiente presentación es la de El Malo, Angel Eyes. Estamos en una zona desértica donde la presencia mexicana se hace sentir con fuerza. A esto contribuye la banda sonora de Ennio Morricone con el tema de "Il Tramonto - El Atardecer", donde se escucha una sola guitarra.
Es otra cultura, la de la minoría olvidada luego de la Guerra México - EU de 1847-1848. En ese sentido, el western estadounidense hasta los años 60 casi no hace mención de esta minoría; la mayor parte de los pocos personajes que aparecen son secundarios y de poco peso narrativo.
El western clásico de EU se ocupa más de los indios pielrroja a los que trata narrativamente de acuerdo a los cambios ideológicos de la sociedad estadounidense. Los indios primeros son villanos y anónimos, pero con el paso de los años se personalizan e incluso algunas películas cuestionan el genocidio de los blancos WASP cometido contra las tribus indígenas. Pero estos cuestionamientos sólo se incrementan después del surgimiento del spaghetti western, de la situación política derivada de la Guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles. Es cuando surge el Western revisionista estadounidense (Little Big Man, Soldier Blue, etc.).
Hasta este momento, en El Bueno, el Malo y el Feo han pasado 10 minutos en pantalla sin que se oiga un diálogo. Cuando surge la comunicación es con frases cortas que aportan los primeros datos de la trama, pero cuyo fondo sólo conocen los personajes y no el espectador, que tendrá que hacer un esfuerzo para armar el comienzo de la historia.
En esta escena se dan los primeros datos de la existencia de oro confederado que fue ocultado por tres soldados sobrevivientes a una emboscada norteña. Leone irá graduando poco a poco los datos sobre el oro para causar en el espectador más suspenso que sorpresa. Esta trama central del oro moverá a los personajes y es el motor de la historia, pero Leone se toma su tiempo para unir todos los hilos narrativos (suspenso y no sorpresa).
De nuevo otra manifestación de violencia cierra la escena: el Malo es un pistolero frío y efectivo, al que no le importa matar adolescentes.
Pero Leone sigue trazando los rasgos que definen a Angel Eyes. Quien lo contrata, Baker, recibe la información que pidió más una dosis violenta de 4 disparos en la cara almohada de por medio. Angel Eyes es egoísta, calculador, violento, de un frío y eficaz profesionalismo mercenario que resume en la frase: "When I'm paid I always follow my job through".
5.1. EL NUMERO EXACTO DE BALAS...
Los cuatro disparos que Angel Eyes le sorraja en la cara a Baker nos lleva a un elemento de realismo que Leone incorpora a sus películas particulares y al western en general. En el género western de EU hasta los 60 vemos muchas veces balaceras interminables donde jamás se le acaba el parque al héroe, sobre todo cuando está asediado por indios. Disparos van y vienen sin que tenga que recargar sus armas y el matadero de indios es estratosférico.
Pero Sergio Leone cuenta las balas que contiene el revólver de todos sus personajes, una por una hasta alcanzar seis, que era la capacidad real de disparo de estas pistolas. A lo largo de esta y todas sus cintas sus personajes sólo tienen seis tiros y tienen que recargar sus pistolas. En El Bueno, el Malo y el Feo son varias las escenas donde el número de balas tiene peso narrativo en la historia y determinan las circunstancias de los personajes. Por ejemplo, en la escena cuando Blondie tiene que recargar su pistola en el hotel y sólo mete CUATRO balas en el cilindro, pero no una quinta para oponerse a Tuco aunque mata y remata (cuarta bala - "Your spurs") a los tres pistoleros mexicanos.
Este elemento de los seis disparos entra narrativamente al western estadounidense luego de ser esgrimido por Leone... Un elemento más copiado a su estilo, pero no usado con la efectividad argumental del maestro italiano.
Revólver basado en el modelo Colt Navy de 1851.
5.2. LA RELACION BLONDIE - TUCO
El tercer prólogo es el de El Bueno. Aquí el argumento no sólo replantea los rasgos ya conocidos de El Hombre Sin Nombre provenientes de Por un puñado de dólares y Por unos dólares más, sino que los une desde el inicio con los de Tuco, en una simbiosis irrevocable de amistad-odio que es uno de los ejes centrales de la narración en este film. Blondie salva a Tuco de unos cazadores de recompensas simplemente porque él es un cazarrecompensas más efectivo. Desde el comienzo, Blondie está LIGADO al personaje de Tuco y esta relación es uno de los temas principales de la película.
La escena cuando Blondie entrega a Tuco al sheriff de un pueblo es de antología y muestra la capacidad actoral de Eli Wallach para darle vida a Tuco, personaje que le cae como anillo al dedo. Con una larga retahila de insultos, Wallach - Tuco pasa por toda una amplia gama de matices de actuación que le dan riqueza al personaje.
Pero además, Leone y sus guionistas hacen gala de su excelente manejo del lenguaje, en un monólogo insultante cuyo remate es irónico y de humor negro: luego de todos los insultos, Tuco no quiere mencionar a la madre de Blondie porque no quiere "ofender" a nadie...
La escena del "ahorcamiento" de Tuco se asemeja al tiempo real y muestra el primer encuentro fortuito de los tres personajes. Angel Eyes ya se sabe el truco (un ángel rubio cuida a Tuco...). Asimismo, oimos por primera vez el inolvidable nombre completo de Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez ("known as The Rat", comenta Blondie) y su larga y contradictoria lista de crímenes. Blondie remata la escena con frío profesionalismo gracias a su rifle de repetición.
Al comienzo, la relación Blondie - Tuco es sólo por dinero, que reparten a mitades entre mutuas amenazas. Esta relación simbiótica por dinero después se transformará en humana y silenciosamente solidaria: la amistad masculina es otro de los temas caros a Sergio Leone.
Blondie abandona a Tuco en el desierto porque su cabeza nunca va a valer más de 2 mil dólares. La traición y la venganza sellan el final del prólogo de El Bueno, con la salvedad importante de que Blondie no mata a Tuco...
6. EL USO DE LOS RECURSOS NARRATIVOS DEL CINE
En este punto, ya planteado el argumento y definidos los rasgos esenciales de los personajes, Leone se dedica a desarrollar su historia. Es cuando el director italiano hace gala de su maestría del cine, con el uso brillante de varios recursos cinematográficos para contar su película.
El primero de ellos se ve en la escena cuando Tuco llega del desierto a un pueblo, sediento y cansado. Allí se mete a fuerzas a una tienda. El diálogo de nuevo es funcional con tintes irónicos muy efectivos, que muestran el cinismo y profesionalismo de Tuco.
La parte interesante es como Tuco arma un revólver personal con pedazos de distintos modelos, con base en un Colt Navy. Escoge el tambor, el cañón de la pistola, y demuestra su conocimiento al oir los distintos sonidos que emite el cilindro al girar (y en la banda sonora SI se oye la diferencia entre ambos). Al armar su propia pistola con los mejores componentes disponibles y probarla en el tiro al blanco Tuco muestra su profesionalismo, su capacidad como pistolero al cual se le debe tener respeto: conoce a la perfección la herramienta de su "trabajo".
La motivación que ahora mueve a Tuco es la venganza. Alcanza a Blondie en un hotel de un pueblo de Nuevo México, de donde están saliendo tropas confederadas al mando del general Sibley. Es la primera escena donde en forma concreta aparece la Guerra Civil estadounidense que es elemento decisivo en el desarrollo del film. Para ver la importancia de dicha Guerra de Secesión en el argumento de la cinta se puede leer el texto paralelo dedicado al fondo histórico de El Bueno, el Malo y el Feo y su relación con este conflicto bélico.
Luego siguen dos secuencias muy interesantes por su manejo de los recursos narrativos cinematográficos.
6.1. EDICION, BANDA SONORA E IMAGEN
En la primera, tres asesinos mexicanos suben las escaleras para atacar a Blondie, que limpia su pistola en su cuarto del hotel. Leone construye una joyita de suspenso cuando combina la banda sonora que remarca el ruido que hacen los soldados al evacuar el pueblo con una edición de imágenes cerradas sobre Blondie y los pasos de los asesinos en la escalera. El espectador sabe de la emboscada pero el personaje de Clint Eastwood no...
El ruido de los soldados cubre los pasos de los asesinos que suben la escalera e impide que Blondie oiga su llegada. Los soldados hacen un alto y se hace el silencio; sólo se oye el ruido final de una espuela, que capta el Bueno. Con una edición acelerada con close ups extremos, el Bueno alcanza a meter CUATRO balas a la pistola mientras los asesinos esperan frente a la puerta cerrada. Los confederados se ponen en movimiento y de nuevo hay ruido, la puerta se abre y Blondie elimina a los tres y con la CUARTA bala remata al único sobreviviente mientras le explica como los descubrió: Your spurs! ¡Tus espuelas!
Esta secuencia es un ejemplo de la maestría de Leone en el manejo del montaje y del uso significativo del sonido, que es el que determina el curso de la historia y de la narración visual. La edición remarca el suspenso, pues el espectador es consciente de ambas acciones paralelas mientras que los dos grupos de personajes no saben bien lo que ocurre al estar separados por una puerta cerrada.
Luego del escape de Blondie de las manos de Tuco en el hotel, se presenta la segunda secuencia que usa en forma extraordinaria los recursos del cine. Aunque es menos "brillante" en apariencia que la que acabamos de describir, es un excelente ejemplo de la "elipsis" cinematográfica.
6.2. LA ELIPSIS
Someramente, las elipsis son tiempos no narrados de la acción, que el narrador considera innecesarios presentar para que el espectador comprenda la historia. Esto acelera la narración, pero se supone que son eventos que suceden en una trama que fuera narrada en "su totalidad".
Así, sabemos que cualquier personaje nació, creció y murió; pero en una novela o en una película el autor decide sólo contar su adolescencia y madurez "saltándose" su nacimiento, vejez y muerte, por decir algo. O bien, una persona que vive en un departamento compra un disco. Se ve que cierra la puerta de su departamento y en la siguiente imagen está ya dentro de la tienda; el director no nos muestra el tiempo en que bajó por el elevador, salió a la calle, se subió a su auto, se estacionó frente a la tienda de discos y entró por la puerta: acciones que no hacen avanzar la historia y su significado.
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Estos son sólo dos ejemplos de elipsis. La más "larga" que registra la historia del cine es cuando en 2001, Odisea del Espacio (Kubrick, 1968), uno de los simios que aparece en la primera parte de la cinta arroja al aire un hueso que, en corte directo, se transforma en un artefacto espacial que orbita la Tierra. Ese "brinco" de tiempo no narrado comprende millones de años de evolución y toda la historia humana registrada.
En El Bueno, el Malo y el Feo las elipsis ligadas aparecen cuando Tuco rastrea a Blondie. La manera en que Tuco -y por lo tanto el espectador también- sabe que se acerca a su presa es por medio de los puritos que el Bueno fuma y las hogueras que prende. No vemos caballos persiguiéndose a la carrera, como lo haría el lugar común del western clásico estadounidense.
Tuco sabe que está cerca de Blondie porque hay tres elipsis ligadas:
A. En la primera ve que la hoguera y el puro no sólo están apagados sino que además están fríos = Blondie está lejos y lleva ventaja.
B. La hoguera está apagada pero aún desprende humo = Blondie está más cerca pero aún hay una distancia considerable entre ellos.
C. La hoguera aún tiene brazas y, de entre sus restos Tuco extrae una colilla del purito, que se acerca a la boca y aspira repetidamente, hasta que el puro se enciende y Tuco puede fumárselo con una sonrisa = Blondie está cerca, de hecho ya lo alcanzó.
7. LA ENTRADA DEL ENTORNO SOCIAL / LA GUERRA CIVIL DE EU
Otra secuencia posterior, en orden cronológico del film, es cuando Tuco cobra venganza de Blondie llevándolo a las dunas de arena del desierto, para que muera de sed e insolación.
Hasta este momento de la película, no hay una diferencia marcada con los dos westerns anteriores de Sergio Leone (Por un puñado de dólares y Por unos dólares más), ya que las motivaciones de los personajes oscilan entre la avaricia, la venganza, el dinero, la eficiencia de las armas, etc.
Estas no desaparecen en El Bueno, el Malo y el Feo. Pero a diferencia de las dos anteriores, Leone introduce por primera vez una amplia dimensión social: la sociedad en su conjunto irrumpe en la historia y modifica las circunstancias de los personajes, y por ende sus acciones, psicología, su vida misma. Esta entrada de la dimensión social está representada por la Guerra Civil estadounidense (1861 - 1865) -Ver texto dedicado al tema-.
Esta irrupción de lo social, cuando ya se lleva recorrido un buen trecho de la narración, es un recurso genérico del cine que se usa en todos los países. Basta mencionaer dos ejemplos de la misma cinematografía italiana:
- Malena (Tornatore), cuando la presión social del pueblo sobre Malena (Mónica Bellucci) adquiere tales dimensiones que modifica su vida. El momento más evidente es cuando Malena decide dedicarse a la prostitución luego de sus intentos por llevar una vida normal y que, precisamente, son frustrados por la actitud del pueblo, cada vez más asfixiante.
- En la misma arquitectura narrativa, también hay que mencionar Seducida y abandonada (Pietro Germi), en la cual otra mujer (Inés - Stefania Sandrelli), donde también el pueblo y la maledicencia social forzan al padre de la muchacha a "construir" una historia alrededor de su hija, que salve su "honor" ante los pobladores.
7.1. LA CARROZA DE LOS FANTASMAS
Hasta este momento, en el film de Leone solo el Malo sabe el secreto del tesoro confederado, pero las circunstancias cambian cuando en pleno desierto aparece una diligencia sureña que es frenada por Tuco.
Este es uno de los "momentos mágicos" de la película que conservan toda su intensidad emocional a pesar del paso de los años... Los caballos de la diligencia están desbocados y junto a esa imagen suenan en la banda sonora los primeros compases de la melodía La Carroza de los Fantasmas, de Ennio Morricone. El impacto emocional en el espectador es innegable, lo que aumenta la dimensión mítica de la cinta. Con la aparición de la diligencia confederada todo cambia.
De la boca de un sediento y moribundo Bill Carson, Tuco se entera de la existencia del tesoro confederado y de su ubicación en el cementerio de Sad Hill; pero al buscar agua se distrae. Encuentra a Blondie junto a Carson (ya muerto) y descubre que el Bueno sabe en que tumba está enterrado el tesoro.
Como buen pícaro oportunista su actitud cambia radicalmente: de la venganza abierta pasa a la protección hipócrita de Blondie... Lo rescata del tormento al que él mismo lo había sometido. Avaricia pura...
7.2. LOS MATICES DE LOS PERSONAJES / EL MONASTERIO
La siguiente secuencia se da en un convento franciscano, en una misión semejante a las establecidas en Nuevo México, Sonora y las California por el padre Kino.
Allí se ha instalado un hospital de campaña para los heridos de la confrontación entre confederados y unionistas. La ambientación del hospital tiene muchos elementos gráficos realistas captados en las fotos de la época de la Guerra Civil: hacinamiento, insalubridad, dolor, amputaciones, etc. Es uno de los ejemplos de documentación previa al rodaje hecha por Leone.
Aquí Tuco adopta una actitud hipócrita tratando de sacar la parte del secreto que tiene Blondie y que a él le falta. Es una de las secuencias claves para entender a este personaje y una plataforma para que la actuación de Eli Wallach brille como Tuco. Pero, curiosamente, en medio de la hipocrecía (Do you have parents?), Tuco plantea el giro que da la relación Blondie - Tuco (I have you and you have me).
La actitud de Blondie hacia Tuco cambia en el convento, aunque no está exenta de desconfianza en el resto de la película. Cuando se entera del por qué de la conducta de Tuco, sus antecedentes familiares, su lucha previa por una vida normal y no de bandido, su actitud da un giro. Es espectador de la conversación entre Tuco y su hermano, Fray Pablo Ramírez.
En la conversación, acompañada por una guitarra melancólica que da vida a otra melodía de Morricone, Tuco descubre que han pasado nueve años desde que vió a sus padres. Se entera de la muerte de sus padres y recibe recriminaciones de su hermano (!Tenías una esposa!). Tuco enseña sus rasgos de humanidad: no es un pistolero desalmado sino un producto de su medio social pobre y sin esperanza de vida:
"De donde venimos... si uno no se quería morir de pobreza, uno se volvía sacerdote o bandido..." Tuco intentó vivir "por la buena" y fracasó mientras su hermano iba al seminario y, con justicia, le reclama a su hermano que su opción fue más cobarde mientras que volverse bandido fue una opción más valiente y, de hecho, la única posible en esas circunstancias sociales.
Blondie mira la escena... Entiende ya la humanidad de Tuco, lo que lo motiva desde joven, sus contradicciones, lo que se esconde detrás de la fanfarronería...
Así, cuando ambos se reencuentran en la diligencia confederada y parten en busca del cementerio de Sad Hill, Blondie sabe quien se esconde en realidad detrás de Tuco y sus faramallas: My brother, he's crazy about me!
Entre Blondie y Tuco se firma un pacto de amistad masculina, de mutuo apoyo, basado en el conocimiento de la debilidad y contradicciones humanas. Algo semejante pudo pasarle a Blondie (no lo sabemos, ni aquí ni en toda la Trilogía de El Hombre Sin Nombre) ya que se establece entre ambos una corriente de cierta simpatía que se sella en el siguiente diálogo:
"- TUCO: Even a tramp like me, no matter what happens... I know there's a brother somewhere who will never refuse me a bowl of soup.
BLONDIE: Sure. And after a meal there's nothing like a good cigar".
Blondie le pasa su puro a Tuco, quien aun con cara triste le da unos cuandos golpes hasta finalmente sonreir, mientras la banda sonora retoma el tema principal de Ennio Morricone para la película...
7.3. EL HUMOR NEGRO Y LA PARADOJA SOCIAL
En la siguiente secuencia la película da el vuelco final la trama con la irrupción de la circunstancia histórica de la Guerra Civil. Ahora lo social tomará en sus manos a los tres personajes y modificará sus circunstancias y la trama de toda la cinta.
Primero surge el humor negro de Leone: la diligencia se topa con caballería militar. A lo lejos Tuco cree que son confederados grises, pero resulta que el polvo del camino ha cubierto los uniformes azules de los norteños. Esta paradoja hace que la Guerra Civil cambie por completo el destino de los personajes, en medio de los gritos equivocados de Tuco con abucheos a Grant y porras a Lee -ver texto sobre la Guerra Civil EU en El Bueno, el Malo y el Feo-.
7.4. EL INFIERNO SOCIAL / EL CAMPO DE CONCENTRACION
Blondie y Tuco terminan como prisioneros en un campo de concentración norteño. Lógico, allí encuentran a Angel Eyes convertido en sargento. Se ve que los tres se conocían de antes, pero nunca sabremos bajo que circunstancias... Angel Eyes está en el sitio perfecto para saber algo de Bill Carson o localizarlo como prisionero. Así, capta de inmediato que Tuco se hace pasar por Bill Carson.
También se presenta al sargento Wallace, el esbirro de Angel Eyes, que luego de golpear a Tuco recibe de éste uno de los diálogos más memorables de la cinta, tan barroco como su personaje:
"- TUCO: I like big fat men like you. When they fall they make more noise and sometimes they never get up..."
El campo de concentración está modelado sobre elementos reales de la Guerra Civil (Andersonville), pero apunta simbólicamente a los campos nazis de la Segunda Guerra Mundial -ver texto sobre Guerra Civil en El Bueno, el Malo y el Feo-.
Angel Eyes, el Malo, tortura a Tuco hasta que le saca su mitad del secreto (Sad Hill Cemetery). La golpiza transcurre mientras una banda de músicos sureños prisioneros toca la pieza más melancólica de toda la cinta, una de las joyas menos reconocidas en la obra global de Ennio Morricone. Dichas bandas existieron durante la Guerra Civil, aunque su papel fue más notorio al tocar durante el desarrollo de las batallas o en los cuarteles...
Blondie no es interrogado, Angel Eyes le propone un cambio de socio bajo los mismos términos... pero Blondie ve la sangre de Tuco regada en el piso de madera de la oficina de Angel Eyes...
Mientras tanto, Tuco va con Wallace a la estación de tren para ser colgado por bandido. La reconstrucción de época de la estación, llena de prisioneros del Sur y soldados del Norte, es uno de los mejores trabajos de ambientación de época que se recuerden en un western, incluido, claro, el tren. En esta secuencia también se da el primer mensaje antibélico de Leone: la cabeza de Tuco vale miles de dólares, pero el brazo de un soldado no vale nada...
7.5. PERSONAJES EN ALIANZA
Tuco escapa y sigue a Blondie y Angel Eyes. Se para en un hotel derruido por los bombardeos y abandonado. Allí Leone cierra uno de los hilos narrativos secundarios de la cinta: uno de los pistoleros que aparecen en el prólogo de El Feo reconoce a Tuco y quiere vengarse. Tuco lo despacha desde una tina de baño (de nuevo el humor negro) y suelta otra frase de su antología: When you have to shoot, shoot! Don't talk!
En el mismo pueblo en evacuación, Blondie acompaña a Angel Eyes y a varios pistoleros... El eco de los disparos en el hotel llega a los oidos de Blondie:
"- BLONDIE: Every gun makes its own tune... and its perfect timing, large one..."
Por el ritmo de los disparos Blondie sabe que Tuco está vivo y está cerca...
Se reúnen en el hotel. De nuevo son un equipo (van 2 contra 5). De nuevo el tema principal hecho por Morricone resella la alianza entre el Bueno y el Feo. El enfrentamiento a balazos recupera una de las tradiciones del western, pero Leone la enriquece con sus rasgos de estilo visual personal.
Blondie y Tuco siguen su camino y en la siguiente secuencia hay un paralelismo curioso entre Leone y Peter Jackson; si, el mismo de El Señor de los Anillos.
Esta pequeña coincidencia dura muy poco en cada cinta, pero vale la pena anotarla:
En El Señor de los Anillos / La Comunidad del Anillo, cuando la hermandad entra al bosque de Lothlórien, el enano Gimli previene a los hobbits de que allí habita una elfa poderosa, una bruja, y quien entra allí ya no sale. Gimli resume que él es como una zorra y un halcón: no lo atraparán. Al instante siguiente todos están rodeados por las flechas de los elfos quienes se burlan de su presunción.
Gimli en El Señor de los Anillos.
En El Bueno, el Malo y el Feo, Tuco guía a Blondie hacia el cementerio y también presume de sus habilidades:
"- TUCO: Trust me Blondie. I got a good sense of where I'm going. Tuco has taken you this far, I will take you all the way..." Y de pronto, al instante siguiente están rodeados de las bayonetas de soldados norteños, que los desarman...
¿Paralelismo, coincidencia, homenaje? La semejanza está presente y vale la pena señalarla.
7.6. ANTIBELICISMO EN EL PUENTE BRANSTON
Al llegar al Puente Branston, a Tuco no se le ocurre otra cosa que decir que ambos están allí para enlistarse. El tema antibélico de la cinta, caro a Sergio Leone, llega a su clímax en está larga secuencia.
El lugar no tiene importancia real, es sólo un punto en un mapa, pero ambos bandos quieren el puente intacto porque creen que el otro bando lo quiere así. Muchos hombres mueren en cada asalto de infantería (dos enfrentamientos al día), preparado por fuego de artillería. La reconstrucción de época es excelente y, de nuevo, la presencia de la Guerra Civil da un peso mítico y simbólico muy especial, que distingue a este film en la filmografía de Leone.
Se remarca el absurdo. Los ideales, los motivos de esta guerra específica, se diluyen ante la carnicería, ante la matanza innecesaria. A través de nuestros dos personajes, el espectador ve al Capitán norteño que encarna los argumentos de Leone. Entre las trincheras hay desesperación, alcoholismo y un repudio a la guerra como hecho humano, independiente de las razones que desatan cualquier conflicto. Blondie lo resume en la frase:
" - BLONDIE: I've never seen so many men wasted so badly".
En medio de la reconstrucción de época -ver texto adjunto sobre el tema histórico-, Leone logra dar intensidad personal al enfrentamiento. Entre la masa de soldados que muere, que lucha cuerpo a cuerpo, el Capitán conjuga en si mismo la desesperación, la conciencia del absurdo, la presencia de la muerte y el impulso autodestructivo de la masa.
En esta parte de la cinta, el fenómeno social está por encima de los personajes. Su presencia los envuelve hasta convertirlos de entes activos a testigos casi mudos y paralizados por el enfrentamiento bélico.
Por eso el Capitán es un puente entre el hecho bélico y los espectadores. La violencia de la guerra tiende a ser anónima mientras más grande sea el número de soldados involucrados; las tragedias individuales se funden en listas de bajas y en números. Pero el Capitán es la voz de la conciencia y vive en carne propia el absurdo del sacrificio de la vida humana. Su alcoholismo y cinismo es el resultado de la impotencia ante el hecho histórico, ante la ocurrencia de la primera guerra "moderna" de la historia.
La voladura del puente, filmada con varias cámaras, desata un intercambio de cañoneos entre los dos bandos, que es absurdo e inútil porque el objetivo a capturar ha desaparecido: sólo incrementará el número de muertos a las listas oficiales.
Una vez remarcado el argumento antibélico de Leone, el director italiano se acerca a la conclusión de su historia. Blondie y Tuco pueden cruzar a pie el río ante la ausencia de soldados y la presencia de las espectrales trincheras del lado confederado.
Aquí vemos un rasgo silencioso que marca el carácter "bueno' aunque ambigüo de El Hombre Sin Nombre. Blondie se acerca a un soldado herido y comparte su puro con él hasta que fallece... Todo en silencio, sin un solo diálogo.
Pero la película adquiere ahora mayor velocidad e intensidad. Tuco llega primero al cementerio de Sad Hill...
8. LA MAGIA FILMICA DE LEONE
Aquí viene otro de los momentos mágicos de la cinta que el tiempo no ha borrado y permanece con la misma intensidad y provoca el mismo gozo que el día de su estreno. Todos los elementos cinematográficos, historia, movimiento de cámara, puesta en escena, edición, música, irán acelenrando su ritmo in crescendo hasta llegar a...
8.1. EL EXTASIS DEL ORO
Todo el ritmo de la secuencia está cimentado en la extraordinaria melodía de Ennio Morricone llamada El Éxtasis del Oro. De todas las melodías individuales de esta película, y de muchas más que ha musicalizado Morricone, esta es una de las más bellas y efectivas aunque no goce de la misma fama de, por ejemplo, La Misión. De hecho, sólo por gusto personal, es la que prefiero, por encima del tema principal y de la melodía del duelo final llamada El Trío, mis otras dos favoritas de la cinta.
El Éxtasis del Oro comienza lentamente y va subiendo de ritmo y complejidad hasta terminar precisamente en una especie de "éxtasis". El uso de la voz de soprano antecede y prefigura otra melodía más famosa y conocida que surge en Erase una vez en el Oeste. Ambas son ejemplos de la complejidad y belleza que en esos años alcanzó la música de Ennio Morricone.
La secuencia de la búsqueda de la tumba de Arch Stanton entre cientos de lápidas, por parte de Tuco, es un ejemplo de la fusión imagen - música, donde la edición acelerada, la cámara en barrido, el seguimiento del actor que corre, se suman a un frenesí cuya pauta está marcada por la banda sonora. El resultado es brillante: el espectador comparte la emoción de Tuco en la búsqueda y la hace suya. No hay efectos especiales, no hay realidades fantásticas; todo está creado en base a los recursos normales de cualquier film, sólo que manejados con creatividad y arte.
A partir de este punto se desarrolla la confrontación final de los tres personajes en el cementerio. Han pasado más de dos horas en pantalla y toda la arquitectura de la película ha sido dirigida hasta este punto. Conocemos las peculiaridades de los personajes, los hemos visto confrontarse o aliarse, observado su forma de relacionarse con otras personas e intuido algunos de sus rasgos profundos. Leone sabe que la mesa está servida para el final.
Entre la avaricia desorbitada de Tuco y la frialdad racional de Blondie se interpone la maldad de Angel Eyes. Pero el Bueno aun tiene un as bajo la manga: el control que da el conocimiento de la verdad, que se ha reservado todo el tiempo como mecanismo de sobrevivencia: Arch Stanton es Arch Stanton y no el oro. La localización final del tesoro aún está pendiente.
Esto da pie al duelo final entre los tres, punto culminante de todo western que se respete.
8.2. EL DUELO
Para esta confrontación, de nuevo Leone elige una obra de Ennio Morricone para apoyar toda la construcción dramática y de imagen de la escena: El Trío.
Sólo Leone se avienta el tiro de construir el duelo final con una duración de cinco minutos, determinada por la música. A partir de ella construye lo que podríamos llamar una coreografía en la puesta en escena.
Luego de que los personajes acuerdan este duelo final en el centro del cementerio, una plazoleta redonda de piedra a la que rodean las tumbas, los tres se separan y toman sus puestos con movimientos marcadamente lentos mientras la tensión se reserva al ritmo de la música. Los tres toman sus posiciones finales y Leone explota al máximo visualmente el hecho de que sean tres pistoleros en conflicto.
Leone crea asì otro momento mágico en el film, que conserva la misma fuerza desde el día de su estreno y que no ha perdido vigor con los años.
La trompeta en la banda sonora va marcando el ascenso del clímax musical y dramático, que Leone remarca con su famoso uso de los close ups extremos (Extreme Close Up), donde los detalles de manos, cachas de pistola, rostros y ojos de los personajes marcan no sólo actitudes sino que comunican la emocionalidad de los personajes y la transmiten al público. A mayor intensidad musical más cerradas están las tomas que escarban en la tensión de los tres personajes.
Llega el momento en que la tensión está marcada sólo por el movimiento de los ojos, que van y vienen de uno a otro de los contrincantes: nadie sabe a quien disparara primero el otro contrario. La edición alterna los rostros con el movimiento lento de las manos que se acercan a las pistolas.
Ha pasado tanto tiempo en pantalla y Leone ha creado tal tensión que el desenlace, que se precipita en segundos, es inesperado. Se le ve venir, pero aún así sorprende. Con el corte de la música sólo se oye caer un cuerpo, que es rematado por varios disparos más.
8.3. EL FINAL FINAL
Blondie y Tuco quedan vivos para recrear la situación en la cual se conocieron:
" - BLONDIE: In this world, there's two kinds of people, my friend - those with loaded guns and those who dig. You dig!".
Leone reconstruye toda la escena donde Blondie corta la soga para evitar la ejecución de Tuco, sólo que ahora no hay nadie... Tuco contempla desde lo alto las cuatro alforjas de oro que le corresponden mientras siente que morirá ahorcado y abandonado.
En otra larga escena, Blondie resurge de entre los árboles, prepara con cuidado su rifle y dispara. Tuco cae al suelo contra las bolsas de oro. Leone cierra el círculo con letreros sobre los tres personajes, que sellan su destino final en la cinta: el Malo, muerto: el Feo, con el oro que le corresponde pero objeto final del humor negro de Blondie -y de Leone-; el Bueno muestra su superioridad profesional e independencia final. Leone remata la cinta con el tema principal de la película para cerrar el círculo con el principio de la misma.
Con este último "resumen" del destino de los personajes, Sergio Leone termina haciendo añicos la estructura profunda del western clásico estadounidense.
9. EL MITO DEL ETERNO RETORNO
En la forma del género western tradicional, las confrontaciones se resolvían con cara al futuro. Sea que el héroe se adaptara o no, quedara solitario o en pareja, el presente estaba dirigido a un futuro (del país, del territorio, de los personajes...). En cambio, Leone en esta cita apunta al mito del eterno retorno.
Lo que hemos visto en un viaje de los tres personajes por la Historia (la Guerra Civil), que los ha afectado en sus accciones y en su interior. Pero luego de este recorrido por la Historia el director los coloca en la recreación de ritos (la búsqueda del oro, la excavación, el duelo final entre tres y la reconstrucción irónica de la ejecución - salvación de Tuco)
Encontramos que en los ritos finales del film se regresa al punto de partida. El tiempo transcurre y modifica, pero la esencia humana permanece. Es el Mito del Eterno Retorno, procedente de las culturas meditérraneas europeas y no de las anglosajonas del norte. La Historia cumple con su papel pero no llega a abolir o cancelar los rasgos esenciales de la condición humana.
La Trilogía de El Hombre Sin Nombre, en especial el film que criticamos, no apunta hacia un futuro como el western clásico. Se vuelve sobre sí misma para mostrar el incesante regreso a situaciones humanas complejas que acompañan al hombre en su recorrido histórico en múltiples variaciones con una esencia que sufre pocos cambios reales.
No se trata pues del paradigma del Progreso continuo, que es relativamente reciente, sino de una concepción más antigua y ancestral de la naturaleza humana.
Por desgracia, este eje profundo de los westerns de Sergio Leone no fue retomado por las infumables copias europeas del spaghetti western; tampoco fue comprendida por los westerns estadounidenses influidos por su estilo visual y dramático. Ambas vertientes sólo adoptaron lo más superficial del director italiano pero ninguna "entendió" esta temática profunda, fatalista y mediterránea de la condición humana.
Por eso Blondie repite el rito de la ejecución - salvación de Tuco. Se trata no sólo de reafirmar su profesionalismo, su código de honor (50% y 50% para cada uno) sino mostrar que los cambios históricos modifican pero no alteran de raíz la condición humana, que permanece en una ambigüedad moral de acuerdo a las circuntancias, a la personalidad de los individuos y las características de las sociedades.
Ahora bien, Leone comunica en este film su concepción de la humanidad de una manera artística y no didáctica; la expone por medio de la estructura del western, a la que añade elementos importantes de la picaresca y por medio de sus personajes.
10. LA AMBIGÜEDAD MORAL
En primera instancia Leone rechaza la dicotomía del western clásico de Buenos buenos y Malos malos que no tiene matices. Introduce una ambigüedad moral y ética donde todos los personajes tienen luces y sombras. A todos los une la eficiencia profesional en el manejo de las armas, pero aún en ese caso hay diferencias de mátiz.
Blondie puede matar a sangre fría a otros cazadores de recompensas pero respeta el convenio con Tuco, lo llega a conocer en su humanidad, y es capaz de ayudar a los moribundos.
Angel Eyes rebasa la maldad "normal" al ejecutar a sangre fría al confederado que le paga, al torturar, pero se fuma su pipa y es capaz de reconocer los límites humanos de sus contrincantes y respetar su habilidad profesional con las armas.
Tuco es el personaje más rico de la cinta y con mayores matices. Se trata de un pícaro que puede deprimirse o tener un acendrado humor negro. Es además un mexicano - latino, en donde Leone vierte contradicciones humanas que lo enriquecen. Si El Bueno, el Malo y el Feo sigue vigente se lo debe mucho a este personaje y su picaresca.
10.1. EL PÍCARO
Hay que recordar que el personaje del pícaro abunda en las culturas mediterráneas católicas, donde hace gala de ingenio para burlarse de las instituciones, del poder, de la religión y de todo lo que parezca ser acartonado y estéril. Su ingenio para sobrevivir es leyenda en las literaturas de raíz mediterránea.
En cambio, en las sobrias y rígidas culturas protestantes del norte el pícaro es más bien escaso y menos rico en rasgos. Aparece con mucho menor frecuencia en sus literaturas porque no es tan fácil cuestionar religiones más exasperadas y fanáticas sin sufrir las consecuencias como autores.
Por eso, el pícaro en el western clásico no existe como tal en toda su complejidad; se reduce a ser el "comic relief" que no cuestiona las instituciones y es sólo el ayudante del héroe WASP (White AngloSaxon Protestant). Este héroe WASP puede cuestionar las instituciones protestantes, alejarse al final sin formar parte de ellas, o colaborar a su sobrevivencia y formar parte de la comunidad: pero jamás se BURLA de ellas.
El pícaro Tuco se burla y respeta a la vez, reza a su manera sólo pero después se empaca su anforita de Whiskey de golpe (ver las escenas del monasterio...). Quiere el oro pero también resiente la muerte de sus padres, está solo pero es capaz de sentir amistad por Blondie mientras odia a Angel Eyes y quiere cobrar venganza. La ambigüedad moral derivada de las circuntancias y del carácter del ser humano se encarna en este rico y poderoso personaje.
10.2. EL HEROE
En ese sentido, Blondie es el héroe WASP ambigüo, que responde a ambiciones básicas pero también es humano. El héroe WASP a la John Wayne no es patriota sino patriotero, de una sola pieza sin fisuras, sin dudas respecto a su papel en la comunidad: a pesar de todos los derechos individuales, la concepción de la sociedad protestante debe sobrevivir por encima de los accidentes futuros. Si nos va bien materialmente en la vida es signo de que Dios está con nosotros... El hilo negro que desmadejó finalmente Max Weber...
Por eso los personajes de Leone van a contracorriente del western clásico estadounidense, de raíz protestante. No sólo son personajes que van en contra de los códigos cinematográficos establecidos; no se trata sólo de la ruptura de un género. Es también la recreación de nuevos arquetipos dramáticos, que tienen una tradición meditrerránea pero que no tenían presencia en el western.
Estos arquetipos de personajes son ambigüos, buenos con características malas; pícaros vaciladores pero profesionales, ambiciosos pero leales; malos refinados que gozan de los placeres de la vida mientras torturan, que escuchan buena música mientras ejecutan. El mundo del western protestante del blanco y negro cede su puesto a un western más humano, con una concepción de la vida diferente.
11. LA VIOLENCIA
Parte de la diferencia también surge del manejo de la violencia en pantalla. El sadismo, la violencia y la sangre tienen un papel más realista.
Mientras en el western clásico la violencia y sus manifestaciones estaban controladas por Hollywood, no se veían señales de lo que ocurría en realidad con una bala calibre 44. La violencia, la sangre y la muerte estaban deodorizadas.
Leone abre la puerta a un mayor realismo que, tiempo después sería exagerado por discípulos (el mismo Clint Eastwood y la serie Magnum 44) e imitadores (la multitud anónima de sanguinolentos spaghetti western).
Pero de alguna manera Leone también rompió el código de imagen de violencia "inofensiva" para que se mostrara de una manera más contundente y artística, con o sin exageraciones, en las obras de Brian de Palma, Martin Scorsese, Francis F. Coppola y otros. Hollywood, al copiar el estilo Leone en sus westerns, dio implicitamente permiso para que otros cineastas mostraran artísticamente la violencia.
Claro, el factor Leone no es el único responsable del relajamiento de las reglas hollywoodenses, pero es evidente que su influencia en otros directores llevó entre otras cosas a que las compuertas se abrieran. Como todo, hay películas donde se justifica argumentalmente y otras, las más comerciales, usan la violencia por sí misma sólo para incrementar la taquilla.
12. EL CLOSE UP
El uso que Sergio Leone hace del close up extremo es una de sus aportaciones estilísticas innegables.
"Hice 58 películas como asistente. Estaba al lado de directores que aplicaban todas las reglas: por ejemplo, hacer un close up para mostrar que el personaje está por decir algo importante. Reaccioné contra todo eso así que los close ups en mis películas son siempre la expresión de una emoción... así que me llaman perfeccionista y formalista porque cuido mi encuadre. Pero no lo hago para hacerlo bonito; estoy buscando, sobre todo, la emoción relevante." (4)
La elección estética de Leone es evidente en El Bueno, el Malo y el Feo, sobre todo en el duelo final, donde el párrafo anterior explica los objetivos y los medios visuales que usa este director para conseguirlos.
13. LA INFLUENCIA DE LEONE EN EL WESTERN ESTADOUNIDENSE
Mucho de Leone se coló al mismo Hollywood, sobre todo en el manejo del estilo de ambientación, personajes más ambigüos y con un mayor realismo. También, sin dejar el mito western se buscó una mayor veracidad hustórica. Después de todo, el western trata de un pedazo de la mitología e historia del propio Estados Unidos... Era lógico que sus directores y su industria tomaran los elementos de Leone para revitalizar un género que consideran suyo.
Obvio, lo primero fue la copia, para ganar dinero de inmediato. Se reimportó al mismo Eastwood y se hicieron spaghetti westerns con recursos norteamericanos. Pero el resultado al inicio no fue halagador, pues faltaba la visión profunda de Leone.
Estos primeros híbridos fueron incongruentes: Dos Mulas para la hermana Sara (Don Siegel, 1969), Soldier Blue y Hang'em High (Ted Post, 1968) fracasan en su copia y mezcla de géneros.
Still de Dos Mulas para la Hermana Sara.
Fue hasta que los directores estadounidenses asimilaron a Leone que el western estadounidense dio mejores resultados o regulares, en un ambiente social más receptivo. Basta recordar algunos ejemplos:
- La extraordinaria McCabe and Mrs. Miller, de Robert Altman (1971), con Warren Beatty y Julie Christie. Canciones de Leonard Cohen.
- Bad Company, de Robert Benton (1972).
- Butch Cassidy and the Sundance Kid, de George Roy Hill (1969)
- The Life and Times of Judge Roy Bean, de John Huston (1972)
- Jeremiah Jonhson, de Sydney Pollack (1972)
- The Culpepper Cattle Company, de Dick Richards (1972)
- The Cowboys, de Mark Rydell
- Cat Ballou, de Elliot Silverstein (1965), en todo de abierta comedia y burla.
- A man called horse, de Elliot Silverstein (1970)
Still de McCabe & Mrs. Miller, de Robert Altman.
Evidentemente quien mejor tomó elementos de Leone y los transformó hasta crear un estilo propio y muy particular, con el que tiene un lugar propio en el cine es Sam Peckimpah:
- Mayor Dundee (1965)
- The Wild Bunch (1969)
- The Ballad of Cable Hogue (1970)
- Pat Garrett and Billy the Kid (1973), con música de Bob Dylan
Kris Kristofferson y Bob Dylan en Pat Garrett & Billy the Kid.
Por lo que se puede ver, aún en los pocos westerns que se llegan a producir en los años recientes, la influencia de Leone queda impresa. No es poco para un director de cinco westerns en una filmografía tan pequeña como siete películas.
La carrera de Leone se cortó prematuramente con su muerte para desgracia del cine. Su última cinta, Erase una vez en América, deja ver mejor los temas del director italiano en un género distinto, el de gangsters. Los vasos comunicantes entre sus mejores westerns y esta obra de su madurez son evidentes.
Pero hoy en día se puede gozar de El Bueno, el Malo y el Feo como la obra excelente de un hombre de 37 años, en plena Década Prodigiosa, que tiene el humor y la creatividad de la juventud combinada con la maestría y experiencia del adulto.
Hacia atrás de El Bueno, el Malo y el Feo están las cintas del Hombre sin Nombre, hacía "adelante" están las obras del director consagrado (Erase una vez en el Oeste, Erase una vez en América; el absurdo fracaso de Erase una vez la Revolución - Giú la testa!). Entonces, esta cinta es el fiel de la balanza, el punto de equilibrio donde el adulto aún se atreve a jugar y experimentar logrando una de sus mejores películas.
Por eso, por la combinación de gozo y maestría que Sergio Leone plasma en El Bueno, el Malo y el Feo es que he querido sacarla del estante y compartirla con todos los lectores. La película se lo merece... es momento de verla, reverla, gozarla y disfrutarla.
14. NOTAS BIBLIOGRAFICAS
(1) Wright, Will. Sixguns & Society. A Structural Study of the Western. University of California Press, Berkeley and Los Angeles. First Paperback Printing, 1975. pp. 7.
(2) Ibid., pp. 16.
(3) Esquema de la elipsis. Gaudreault, André & Jost, François. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Paidós Comunicación # 64. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona. Primera Edición, 1995. pp. 120.
(4) Bondanella, Peter. Italian Cinema. From Neorrealism to the present.Frederick Ungar Publishing Co., New York. Primera edición, 1983.
