Para Javier Rivera Muedra. Esta realización de su idea.
LOS MARCIANOS LLEGARON YA...
...para cerrar la quintilla de películas de Ciencia Ficción dirigidas por Steven Spielberg. Hay que recordar Encuentros Cercanos del Tercer Tipo / Close Encounters of the Third Kind, E.T., A.I. y Sentencia Previa / Minority Report para sumar ahora La Guerra de los Mundos / War of the Worlds, basada en la novela del extraordinario escritor inglés H. G. Wells.
El film de Spielberg confirma, una vez más, la maestría del director en el manejo del género cinematográfico de Ciencia Ficción, y lo confirma con la actualización de un libro clásico del género.
Spielberg monta escena de este film.
En su mayor parte, la estructura narrativa de la novela de Wells está respetada en sus rasgos principales, y actualizada con algunas variantes para darle una lectura actual. Las grandes diferencias entre Wells y Spielberg son dos muy marcadas, que se refieren a la ideología de los dos creadores, además de una omisión en el film de una escena intensa de la novela. Ya comentaré estas diferencias en la parte final de esta crítica.
En este mismo proceso creativo, Spielberg retoma también algunas de sus temáticas ya expuestas en sus anteriores películas de CF, y algunas ideas de puesta en escena que le son familiares, todo para tensar al público.
Como primer punto a notar, Spielberg hace lo mismo que otros creadores al enfrentarse a la magnífica novela de Wells. Tanto Orson (el actor) Welles (el director de Ciudadano Kane) y Jeff Wayne en su obra musical, se apegan a partes casi textuales de la novela.
Orson Welles
En el caso de Spielberg, el mayor homenaje que le rinde a H. G. Wells está en la voz en off, en el narrador, que abre y cierra la película: se citan el inicio y el final de la novela. Primero la intención malévola de los marcianos que se expresa en la observación de la Tierra y la humanidad con ojos envidiosos, que trazan sus planes contra nosotros (primera página del libro). Después, al final del film, cuando Spielberg cita frases del capítulo 8 Dead London de la novela, que explican la causa real e insignificante que resuelve para siempre la contienda terrestre - marciana.
En ese sentido, Spielberg conoce, respeta y homenajea a la obra fuente, y a sus millones de lectores. Sabía que alterar el inicio y, sobre todo, el final de la novela, por muchos conocido y admirado, sería suicida; pero su propia admiración por Wells seguramente evitó que esa idea cruzara por su mente.
Gracias a eso Spielberg nos ofrece un film interesante, extraordinario en su visualización, que sigue la esencia de la anécdota y la adapta a nuestros tiempos, especialmente los que corren después del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001.
La cinta inicia con un planteamiento clásico de Spielberg: la familia en crisis, donde la figura paterna o masculina madura es cuestionada. Ray (Tom Cruise) tiene ciertos ecos de Roy Neary (Richard Dreyfuss) en CE3K, porque finalmente su familia no lo valora. Ray es un clasemediero bajo desordenado, padre de dos hijos y divorciado.
Las primeras secuencias se dedican a mostrar la vida cotidiana de esta familia, con Robbie, un joven en crisis; Rachael, una hija que conoce más a su padre que éste a ella, todo en medio de jueguitos de beisbol y comida a domicilio. Este ambiente gringo cotidiano, se ve interrumpido por la invasión extraterrestre. Este preámbulo de vida cotidiana sirve para contrastar una existencia normal frente al desgarramiento atroz del tejido social que produce la invasión marciana.
Las primeras señales son una tormenta y 26 rayos que caen en el mismo lugar produciendo un hoyo en el pavimento de una calle. Antes Spielberg, a diferencia de Wells, señala (con todo y homenaje a Bob Esponja en la tele) que los acontecimientos comienzan en Europa, en Ucrania. A diferencia de la novela, donde los marcianos llegan en proyectiles a la zona de Londres, Spielberg "actualiza" la llegada por "corrientes eléctricas" a Nueva York. La visualización de la escena "meteorológica" está emparentada con la que se manejó en el film El día después de mañana / The Day After Tomorrow (Roland Emmerich).
Día después de mañana
Spielberg se ciñe entonces al más acelerado ritmo del cine y no al más pausado de la novela. El surgimiento del suelo del primer trípode extraterrestre es una excelente secuencia de desastre, que impacta por su violencia visual que prefigura la nítida inhumanidad extraterrestre: no hay ningún punto de contacto con la cultura humana. La violencia visual es mucho más creíble, por sus efectos y resultados sobre la civilización terrestre, que la destrucción masiva y simultánea que aparece en El día de la independencia / Independence Day (también de Emmerich).
Día de la Independencia
Spielberg realiza una excelente maniobra de economía narrativa al compactar, en el surgimiento del trípode ya armado, varias descripciones de Wells. También es fiel a Wells al mostrar, paso por paso, paulatinamente, la destrucción de la civilización humana, no sólo Estados Unidos. Lo que sigue no son secuencias de desastre normales, sino la ejemplificación de una idea que el escritor inglés plasma en su novela.
Wells coloca su invasión marciana en el “núcleo” del imperio inglés por razones morales y didácticas: “asi es como se siente ser una tribu primitiva, y que una nación occidental llegue a civilizarlos con cañones Maxim”. Su objetivo didáctico era que el ciudadano común “sintiera” lo que le podía pasar si alguien más poderoso conquistaba Inglaterra, tal y como ese país controlaba a culturas más antiguas y complejas como la hindú, sólo porque contaba con una tecnología militar superior.
H. G. Wells
La visualización que pone en escena Spielberg, de la invasión ya en curso, es extraordinaria. La destrucción causada por el rayo de calor (heat ray) que enarbolan los trípodes extraterrestres es impresionante, inclusive su selectividad contra blancos humanos. La histeria, el caos, la anarquía resultantes es naturalista.
Este no es un film catastrófista más en pantalla. Tiene una subtrama política que ya mencionaré. Por lo pronto, la sociedad está paralizada, ningún objeto con raíz tecnológica funciona, con excepción de la camioneta que maneja Ray y donde sube a sus hijos. El éxodo de la población estadounidense afectada, hacia todas partes y ninguna, muestra en pantalla otra idea de Wells en su novela. En caso de extrema sobrevivencia, las barreras de clase impuestas por ricos y poderosos se desploman. También, como narra Richard Burton (1978) / Liam Neeson (2012) en la obra musical de Jeff Wayne, los ricos se ven forzados a rozarse con limosneros y parias ("the rich rubbing shoulders with beggars and outcasts"). Al final, todos sólo quieren vivir.
Esto se ejemplifica en el film con la violenta secuencia donde Ray es despojado de su camioneta por una turba que termina asesinando al último conductor: cuando todos quieren sobrevivir en situaciones extremas, la civilidad desaparece. En la vida, las causas son económicas y sociales, en el caso del film, la novela, la obra radial y la musical, la causa que destroza el tejido social es el factor externo de la invasión extraterrestre. El resultado es el mismo...
Spielberg lo adereza con su idea recurrente de "peligro para la familia" en situaciones extremas. La solución que Spielberg plantea para la familia, en el caso de La Guerra de los Mundos, es la inteligencia encarnada en Ray: adaptabilidad y creatividad ante las circunstancias. Esto se ve en la secuencia donde Ray se encuentra con otro hombre en el sótano de una casa, protagonizado por un excelente Tim Robbins. Ray quiere salvar a su hija y sobrevivir, el hombre quiere atacar a cualquier precio a los marcianos, con un movimiento guerrillero de hombres que vivan bajo la tierra. Esta secuencia está inspirada fielmente en el libro de Wells, donde el protagonista se encuentra con un artillero del ejército inglés.
Robbins - Ogilvy - el artillero en la novela, a la izquierda.
Por su deseo de atacar a los marcianos, el personaje de Robbins (que se apellida Ogilvy en honor a otro personaje de Wells muy diferente) pone en riesgo a todos al exaltarse, hacer ruido innecesario. En una secuencia de suspenso clásico, un ojo mecánico marciano entra al sótano a indagar si hay humanos. El ojo que busca insistentemente víctimas humanas recuerda a las arañas perseguidoras del film de Spielberg Minority Report / Sentencia previa.
Equivocadamente, el hombre (Robbins) quiere atacar con un hacha al "ojo" mecánico, lo que los condenaría a todos a ser descubiertos por los marcianos; mientras, Ray (Cruise) adapta una respuesta eficaz con el uso de un espejo. El suspenso se incrementa porque los personajes (y el público) descubren que, como en la novela de Wells, los marcianos se alimentan de sangre humana.
En este momento hay que hacer notar que Spielberg optó por una narración donde los personajes no saben nada de los extraterrestres, y los van conociendo conforme avanza el argumento. Es decir, el narrador (y el público) saben lo mismo que los personajes y poco a poco saben quién es el enemigo. En cambio, el narrador de Wells narra lo que ya ocurrió; entonces el narrador sabe más que los personajes en su momento, y el lector también.
Esto explica porque Spielberg tiene que mostrar primero con acciones lo que ocurre, para que el público comprenda después las ideas de fondo y reflexione para sacar conclusiones. No usa el diálogo para "decir que pasa", con excepción del concepto IEM (interrupción electromagnética) que, al inicio, explica porque la tecnología humana se "desconecta" y nada funciona.
Esto tiene también un paralelismo con el 11-S. Al inicio, luego del ataque a las Torres Gemelas, no se sabía el fondo que motivó la acción terrorista. Tanto autoridades como medios y público se enteraron paulatinamente, en un largo y eterno tiempo presente, quienes fueron los autores y sus motivaciones fundamentalistas. Lo mismo sucede en La Guerra de los Mundos.
Una gran diferencia entre novela y film es, pues, la POSICION DEL NARRADOR Y DEL PUBLICO. Con Spielberg, narrador, personajes y público comprenden poco a poco el mensaje social, filosófico y moral de la obra, que tiene que reflexionarse. Están en el PRESENTE. Con Wells, el narrador cuenta lo que ya sucedió, lo que le permite al escritor hacer reflexiones más directas a través del personaje central, para ilustrar a su lector más claramente sobre el mensaje de su novela. Está desde el presente viendo HACIA EL PASADO, a lo que ya ocurrió.
Esto viene a cuento porque Spielberg, de nuevo en referencia indirecta al 11-S, deja oir en la banda sonora una explosión que, luego visualmente, muestra toda la crudeza de un avionazo semejante a los otros dos vuelos menos famosos, que se impactaron en el Pentágono y el campo.
Otras referencias visuales de Spielberg hacia el 11-S están en la escena del ferry con los periódicos murales llenas de fotos de gente desaparecida que se busca; en el caos de la gente por salvarse en varias escenas, en el deseo del joven Robbie por unirse de improviso al ejército y enfrentar a los marcianos. O golpes psicológicos visuales: los refugiados se detienen ante una barrera de tren para esperar su paso. El tren va descontrolado y todo en llamas, algo que no se esperaban ante un signo (la barrera) de funcionamiento normal de la tecnología.
Es precisamente en la escena del ferry donde Spíelberg recrea otra de la novela, pero realiza una omisión interesante por cuestiones ideológicas. La escena, en otro lugar, se inspira en la que Wells narra en su novela. El escritor presenta varios barcos ingleses que buscan fugarse hacia Francia cuando aparecen tres trípodes marcianos. Interviene un acorazado inglés, el Thunderchild, que los salva al destruir a dos trípodes y caer frente al tercero. Aquí, en la escena del ferry, la presencia militar de este tipo está ausente.
LA CUESTION IDEOLOGICA
La ausencia del ejército y su presencia posterior en el film de Spielberg se explica ideológicamente.
Es otra gran diferencia entre Wells y Spielberg.
En la novela, el Primer Signo de descomposición social es la destrucción completa del ejército inglés, el más poderoso de su época: es incapaz de proteger a la población y es arrasado casi de inmediato por las armas marcianas del Rayo de Calor y el Humo Negro.
En cambio, en el film de Spielberg, el ejército estadounidense no está destruido y funciona. Es incapaz de detener a los marcianos pero intenta controlar a la población. Es decir, a pesar del caos reinante es una institución que aún genera confianza. Nunca se ve en pantalla que sea destruido o arrasado: se ve material bélico pero no soldados achicharrados. Esta es la primera diferencia ideológica entre los dos autores: el papel del ejército en las dos obras.
La segunda diferencia ideológica es la siguiente. En la novela, sólo al inicio el ejército inglés puede destruir trípodes; los últimos caen por la acción heróica del acorazado Thunderchild. Después, el ejército es totalmente inoperante. Cerca del final del film, el ejército estadounidense puede por fin actuar y destruye en pantalla a un trípode (el segundo). Esto es simbólico: del trípode destruido por el ejército sale el UNICO marciano al cual Spielberg le dedica un close up o acercamiento para ver su estertor y muerte.
¿De dónde surgen estas diferencias entre Wells y Spielberg? De su aproximación ideológica a la realidad. Wells era un socialista convencido que usaba su capacidad literaria para, entre otras cosas, difundir sus ideas políticas. Spielberg, en este film, maneja claramente muchos símbolos estadounidenses de manera patriótica, con elegancia suficiente para expresar su tesis sin ser panfletario. Sus ideas políticas no se expresan a través del diálogo sino de las imágenes. Basta checar como Ray arranca un trozo de la Hierba Roja, ya en decadencia, del pie de un Minuteman o miliciano de la guerra de Independencia de Estados Unidos, que no sucumbió ante la planta extraterrestre. Para rematar, Nueva York cae en pedazos, pero la histórica y patriótica Boston sobrevive sin muchos daños.
Ante peligros generales, terroristas o hechos como el 11-S, Spielberg plantea que su país puede, finalmente, sobrevivir; que el ejército es una institución estimada, de la que depende la seguridad del país.
LA VISUALIZACION
Es probable que la mayor riqueza de La Guerra de los Mundos, que la destaca dentro de la compleja filmografía de Spielberg, sean sus imágenes. Hay que tomar nota en especial de las panóramicas donde aparecen las animaciones por computadora de los trípodes marcianos en pleno ejercicio de destrucción. No en balde se guardaron celosamente sus diseños y formas hasta el día del estreno.
Estos diseños van dentro de la tradición artística de quienes han ilustrado la novela desde su publicación. Pero Spielberg se da el lujo de poner trípodes con patas más flexibles que las que se han observado. Esta flexibilidad marciana, coronada por una cabeza "dura", permite que el movimiento de las figuras fluya en correspondencia con los movimientos de cámara y con el estatismo y rigidez de las construcciones humanas. Esta rigidez terrestre connota incapacidad, la flexibilidad marciana connota "superioridad" tecnológica.
A eso ayuda la edición del film, que es precisa. No tiene aceleres televisivos ni se engolosina en planos secuencia. Es funcional para mantener la tensión, la curiosidad y el suspenso que le dictan las tomas de cada escena. Y en cuanto a tomas, la fotografía destaca en su manejo de los tonos oscuros, con las luces más intensas provenientes de la maquinaria marciana; los movimientos de cámara, desde los más vertiginosos a los paneos lentos, están al servicio de la intensidad de la historia.
La buena actuación de Tom Cruise (sus matices fueron más ricos en Minority Report / Sentencia Previa) funciona dentro del conjunto y ayuda al éxito final de la cinta. La niña Dakota Fanning se roba en momentos la película, con sus acciones histéricas o imprudentes hasta el rostro vacío frente a los marcianos. En los minutos en que aparece en pantalla, Tim Robbins muestra su extraordinaria capacidad. Miranda Otto (la Eowyn de Rohan de El Señor de los Anillos) espera aún un papel con la extensión suficiente de tiempo en pantalla para volver a mostrar su capacidad de actriz.
En síntesis, La Guerra de los Mundos no se convirtió en una batalla de novela contra film, Más bien hay una símbiosis excelente entre dos medios distintos, donde los grandes ejes narrativos de la obra literaria están vivos en la pantalla. Por ende, este film no es la versión "malosa" u oscura de los otros extraterrestres en la filmografía de Spielberg. Estos marcianos no son los negativos del melcochoso E.T. que sólo quiere volver a casita. Tampoco de los inteligentes y elegantes seres de CE3K.
Gracias a la potencia de la novela original, estos marcianos pueden entrar con orgullo y pleno derecho a la galería de seres recreados con gran maestría por Steven Spielberg. Mientras, nosotros reflexionamos en cómo la sociedad humana podría ser destruida por un factor externo, ante la incapacidad de convivir con nuestro propio mundo, tal y cómo lo planteó Wells, tal y como lo muestra Spielberg.
Guerra de los Mundos, La / War of the Worlds, de H. G. Wells - LITERATURA.
Guerra de los Mundos, La / War of the Worlds, de Steven Spielberg - CINE.
Guerra de los Mundos, La / War of the Worlds, versión radiofónica de Orson Welles (1938) - RADIO.
Guerra de los Mundos, La / War of the Worlds, de Jeff Wayne. Versión Original (1978) y Nueva Generación (1978) - MÚSICA.
