-¿Sabes que director hizo esta película? – contesté.
- No.
- Es de Zhang Yimou, el mismo que hizo ‘El Camino a casa’ y
‘Ni uno menos’. Es experto en hacer llorar, como puedes ver. – Le dije.
- Sí, eso veo – me dijo, mientras se dibujaba una tímida
sonrisa en su rostro.
Ni uno menos / Not one less - Festival Venecia
Y es que, me precio de no cocerme al primer hervor en esto
de que una película me haga llorar. Incluso, en el caso del cine de Yimou
siempre estoy a la expectativa de ver, en qué momento o secuencia, este
estupendo director hará esta jugarreta que me provocará la lágrima e insisto,
sabiéndolo de antemano, siempre lo logra. Su cinta ‘Un largo y
doloroso camino’ no es la excepción.
Cartel del film
Todos sabemos que Yimou ha tomado a partir de ‘Héroe’ dos
vertientes en sus realizaciones: el cine intimista y el de las grandes
superproducciones. Hay entre sus adeptos una polaridad muy marcada entre
quienes gustan del primer estilo y a los que les atrae el segundo. Yo estoy en
el punto medio: me gusta el Yimou que se da el lujo de entrarle a ambas
vertientes, las disfruto por igual aunque no dejo de reconocer que siendo
sentimental –como soy-, posiblemente me produzca mayor placer ‘emocional’ y
estén mejor instalados en mi memoria los emotivos momentos de sus películas
‘sencillas’; aunque no desdeño los logros visuales de ‘Héroe’ ó ‘La casa de las
dagas voladoras’ que sí me han quitado el aliento. Es más, ahora y después de
haber visto ‘Un largo y doloroso camino’, espero con ansias ‘La Maldición de la
Flor Dorada’ que ha generado en el mundo sentimientos encontrados pero
personalmente confío en que Yimou saldrá de nuevo bien librado.
Pero califiqué de ‘sencillas’ sus películas más intimistas
porque están plagadas de situaciones que por ser cotidianas, no les damos el
justo valor. Yimou si lo hace en sus cintas, es uno de sus sellos distintivos y
lo que provoca la mirada nostálgica de quienes asistimos a ver sus filmes. La
vasija rota en la que Ziyi Zhang le lleva alimento a su amor platónico (el
maestro) en ‘El Camino a Casa’, los gises de colores que hay que cuidar en ‘Ni
uno menos’, la flauta que desaparece el amo de Gong Li en ‘La Linterna Roja’ ó
el silbato con el que despide un niño a Ken Takakura en ‘Un largo y doloroso
camino’, todos elementos sencillos que son dotados de gran carga emotiva en las
historias que nos cuenta.
En el caso de esta última, Yimou trabaja con esa leyenda del
cine japonés, Ken Takakura (Antarctica, Lluvia Negra), que personifica a un
padre japonés cuya relación con su hijo (adulto) se rompió diez años atrás.
Podríamos decir que gran parte de la premisa principal es la imposibilidad de
la comunicación y cómo afecta la vida de los protagonistas. Es la actualidad y
este padre intenta reconciliarse con su hijo enfermo, quién lo rechaza sin
darle la mínima oportunidad de verlo. La nuera, le entrega al papá un video en
donde el hijo (Kenichi, gran admirador de la cultura china, en especial de la
ópera tradicional) intentó que un artista de ópera cantara sin conseguirlo.
Gouichi (Takakura) encuentra en esta anécdota, el pretexto para intentar
reconciliarse con su hijo: buscar a ese cantante y filmarlo cantando y decide
ir a buscarlo a China, encontrándose con demasiadas complicaciones (empezando
por el idioma) para lograrlo.
Zhang Yimou
Todas las anécdotas del filme funcionan como alegoría de la
incomunicación. Gouichi, con voz en off, explica lo difícil que es para él
reestablecer la comunicación con su hijo (a quien nunca vemos pues su importancia
radica en ser una especie de pivote que desatará toda la travesía del título).
Ya en China, necesita el apoyo de una traductora que lo conduzca hasta el
cantante (ahora preso). Un guía de turistas (Lingo) hace las veces de conexión
entre Gouichi y los altos mandos de los que se requiere autorización para
grabar al artista. El drama personal de éste último que obliga a Gouichi a
buscar al pequeño hijo del cantante (que no conoce) en un lejano pueblo; la
eventual desaparición de ambos en una zona montañosa con cuyo acercamiento
(dadas las circunstancias) Gouichi pareciera redimirse pues no recuerda haber
sentido el deseo de proteger tanto a su hijo como a este pequeño desconocido y
hoy lo hace. Todo pues, reforzando la premisa principal.
Tonos ocre y azules claros permean buena parte de la cinta.
No hay exceso de paisajes espectaculares (brillan por su ausencia valles llenos
de flores que en ‘El camino a casa’ eran un personaje más) plenos de color que
de repente han catalogado de manierista a su director; todo muy matizado,
sutil…pero siempre sin perder ese encanto visual tan característico del cine de
Yimou.
Es curioso que en México aún siendo Zhang Yimou un director
ya muy conocido, su cinta haya salido en DVD sin llegar siquiera a exhibirse en
corrida comercial. Hay pues que buscarlo y regocijarse con su trabajo. Ahora no
resta más que esperar pacientemente ‘La Maldición de la Flor Dorada” con la
idea en mente que, el trabajo de Yimou nuevamente, no nos defraudará.
Esta cinta aborda con honestidad la demencia senil causada
por la enfermedad de Alzheimer. Con un equilibrio muy difícil de lograr en
pantalla, sin sentimentalismo, amarillismo o frialdad, se adentra en el
territorio de la enfermedad mental al cual el cine comercial común le tiene
fobia.
Desde clásicos del cine como Nido de Víboras / The Snake Pit
(Anatole Litvak, 1948, con Olivia de Havilland) y Atrapado sin salida / One flew over the cuckcoo's nest (Milos Forman, 1975) son pocas las cintas que
abordan las enfermedades mentales. Si a eso sumamos que son aún menos las que tocan
la ancianidad como tema central tal como lo hace Mis tardes con Margueritte(Jean Becker, 2010, con Gisele Casadesus y Gerard Depardieu), son contadas las
que combinan el deterioro físico y/o mental en las personas adultas mayores.
Aparte de "El Padre" podríamos remontarnos a Amor / Amour (Haneke, 2012) como
antecedente cercano e inmediato.
En este contexto, "El Padre" se atreve a narrar la condición
Alzheimer, como causa de demencia senil, desde adentro de quién la padece: el
personaje central de Anthony, de 83 años, interpretado por el actor Anthony
Hopkins.
Con este enfoque duro sin concesiones, pero ausente de
crueldad o amelcochamiento, el film de Zeller se adentra en el laberinto de la
pérdida de memoria, sus discontinuidades, su incesante deterioro irrefrenable,
su doloroso proceso de emborronamiento y desaparición de la personalidad.
Al ser honesta, la película no evade la corrosión que el
Alzheimer y la demencia senil causan en familias, en hijas que cuidan a sus
progenitores hasta el límite de sus capacidades existenciales, interpersonales
y económicas; que barren con ellas al igual que con sus pacientes.
El guión, basado en la obra teatral del mismo nombre y
escrita también por Florian Zeller, maneja los recuerdos discontinuos de la
mente de Anthony. Al principio se abordan las primeras manifestaciones de
olvido en su departamento, donde vive solo pero con la visita diaria de una de
sus dos hijas, Anne. Su preferida es la otra, Lucy, una pintora, a la que hace
meses que no ve, pero no recuerda porque no lo visita, aunque conserva con gran
cariño una pintura de una niña encima de su chimenea.
Anne y Anthony, en el departamento de él. Cálido, paleta marrón.
Anthony se muestra reacio a aceptar que tiene problemas con
la memoria, uno de cuyos signos recurrentes será su reloj de pulso. A lo largo
de todo el film, el reloj es un objeto que olvida donde lo puso: lo cree
robado, perdido, “expropiado” por un familiar político. Su relación con el
reloj es uno de los marcadores de su deterioro mental. Termina por simbolizar
su deseo de ubicación en el tiempo: saber la hora, si es de día o noche, una
última forma de orden en su existencia.
Entre el inicio y la secuencia final, se entrelazan
distintos momentos de la vida de Anthony. Sus peleas con sus cuidadoras
alquiladas (amateurs semiprofesionalizadas por su experiencia al ser “su
trabajo”), su vida en su departamento, en “nueva” vida en el departamento de su
hija donde ya tiene tiempo de vivir para atendido de forma más cercana, su
estancia en un asilo particular especializado. A lo anterior se suman distintas
fases de las relaciones de Anthony con Anne, la ausencia de su hija Lucy, con
su joven cuidadora Laura que se parece físicamente a Lucy, con su yerno Paul,
con su enfermera.
Llegada de Laura
Laura atenta a lo que dice Anthony
Anthony, alegre, baila tap para Laura.
Laura ríe divertida con las ocurrencias de Anthony.
Estos elementos existenciales (y argumentales) se mezclan en
la mente de Anthony de forma asincrónica, donde su imaginario se mezcla con su
realidad de forma no líneas, con la diacronía rota con base en olvidos o
revoltijos entre lo dicho, escuchado o imaginado.
En una visión terrorífica, quiénes ven la película comparten
con Anthony la confusión creciente entre lo que recuerda y no, si es real o
ficticio, cada vez con menos asideros en una memoria poco confiable. Así, en
una narración donde el público sólo sabe lo que sabe el personaje, termina por
sentir su angustia, su negación, su ira, su apatía, su desamparo e indefensión
finales.
Un proceso semejante ocurre en su hija Anne (Olivia Colman).
En un principio bastan las visitas diarias de supervisión, pero las exigencias
de trabajo, relación interpersonal y cuidado doméstico de su padre la desgastan
horriblemente.
Anne escucha a su padre durante una visita.
Ambas vertientes, la de Anthony y Anne, chocan sin patetismo
ni concesión melodramática para el público. Quienes ven la película terminan
confundidos como Anthony en la mezcla de lo que ocurre, lo que él recuerda y
que va olvidando cada vez más con el paso del tiempo. Asimismo, comparten el
deterioro de Anne como cuidado, entre el deber filial y amoroso con el
equilibrio de su propia existencia llevado al límite por la condición Alzheimer
de su padre.
Este juego intrincado de tiempos y situaciones mentales, de
olvidos cada vez más graves y confusos generan el valor existencial, social y
cinematográfico de esta película. La y el espectador “vive” en la mente de
Anthony, siente su deterioro y consecuencias trágicas; atestigua el drama
desgastante de Anne y, lo más valioso, se pregunta qué haría frente a una
circunstancia semejante en su propia vida. ¿Quién eres? ¿Quién soy?
Esta película, honesta y dura, logra este efecto en la audiencia
gracias a su puesta en escena cinematográfica, que no olvida sus raíces
teatrales sin ser “teatro filmado”. Claro, lo primero que destaca son las
excelentes actuaciones de Anthony Hopkins y Olivia Colman, cuyos diálogos son
una joya emocional in crescendo.
En el caso de Hopkins, la secuencia final es un diamante de
su trabajo actoral al servicio de su personaje, donde consigue meternos no sólo
en la piel, en la mente de Anthony, sino hasta lo más profundo de su total
desamparo. Esta secuencia trágica es el resultado de una actuación brillante
donde en momentos es jovial, danzarín, seductor… o un hombre iracundo que se
defiende ante lo que cree son ataques del exterior.
¡No dejo mi departamento!
Por su parte, Colman se luce con su creación de Anne
mediante la exposición descarnada del hartazgo que genera el cuidado de un
paciente con una enfermedad sin solución. Atrapada entre su ética, su amor
filial y su deseo de vivir, Colman muestra como va “día a día” desde la compra
de un pollo, el quehacer doméstico de lavar platos, planchar, también trabajar,
y que tiene que lidiar con su padre y su pareja que presiona para enviar a
Anthony a un asilo.
Es como si fuera una extraña para él
El resto del elenco “de carácter” aporta con sus
intervenciones una riqueza al contexto argumental y de puesta en escena que
impulsa aún más la brillantes de los dos personajes principales.
Destaca también el asombroso manejo escenográfico en la
cinta. Los departamentos y el asilo tienen una distribución semejante. Pero,
así como la mente de Anthony se deteriora poco a poco por su desmemoria
Alzheimer igual pasa con los departamentos. Del departamento suyo, lleno de
objetos, libros, muebles, recuerdo, se pasa al departamento intermedio de Anne
/ suyo donde los estantes se van vaciando, los libros desaparecen, y los
objetos en la cocina se desvanecen. Un ejemplo significativo es la desaparición
del cuadro con la niña, de Lucy, en la pared de la chimenea. Marca la pérdida
del recuerdo, el empobrecimiento de la mente y entorno del padre respecto de su
hija preferida.
Anthony descubre que el cuadro de Lucy ya no está en la pared.
El departamento más desnudo (Anne) con el cuadro de Lucy al fondo.
Finalmente, en forma parecida al cuento “Casa tomada”, de
Julio Cortázar, los espacios de Anthony (y de Anne) se reducen, se vacían y
se pierden. El asilo es el último cuarto, con el último sillón, buró, la última
fotografía familiar y la última ventana. En la realidad, el proceso se debe a
que tanto paciente como persona cuidadora abandonan cuartos, zonas de la casa a
las que ya no se puede dar tiempo de mantenimiento ante las exigencias que
genera la enfermedad por debilidad del paciente y responsabilidades aumentadas
de quién le cuida.
La ventana por donde se asoma el padre también juega un
papel significativo en el esquema estructural semiótico del film. Su ventana al
mundo cambia: ciertos puntos físicos son diferentes y marcan cambio de
departamentos/físicos pero también de estados de desmemoria del personaje. El
proceso semántico de las ventanas remata con lo que se puede ver afuera de la
ventana al final de la cinta.
La ventana del departamento inicial, el suyo.
En paralelo, dentro del diseño estructural de todo el film, la
edición es seca, en momentos a corte directo sin respiro que produce ligeras
confusiones en el público correlacionadas con la confusión del personaje
principal y que, en su correspondiente puesta en escena puede implicar la
aparición/desaparición de personajes en la memoria/olvido de Anthony.
Asimismo, la fotografía -que siempre es “obscura” aunque sea
de día, con cortinajes, o de noche- pasa de los tonos cálidos marrones del
inicio a azules, grises y blancos cada vez más fríos (al parejo que se desnuda
la memoria y la escenografía). Este rasgo constante de cinefotografía se suma a
la estructura oculta del film, que sostiene los diálogos y actuaciones para
interiorizar al público dentro de los dos personajes principales, con Anthony
como eje.
Por otra parte, las situaciones argumentales de Anthony y
Anne que expone “El Padre” no son exclusivas de personas adultas mayores con
problemas de salud mental y sus familiares cercanos. Por ejemplo, pacientes con
cáncer en sus diferentes manifestaciones y sus familiares viven lo mismo: ese
“día a día” que muestra como la enfermedad avanza y apaga a quienes la padecen
ante la impotencia de las y los cuidadores, con angustia, ansiedad,
desesperanza; aún cuando enfrentan al cáncer con la esperanza de frenarlo con
distintos protocolos y pelean “día a día” la larga derrota colgados de un clavo
ardiente.
Otra reflexión argumental que nace de “El Padre” es cuando
el público observa la violencia que sufre Anthony a manos de Paul, la pareja de
Anne. Considera que el viejo se entremete en la relación y la destruye. No es
su padre y se desespera antes: Paul comienza con la presión para que Anne
interne a su progenitor y termina golpeando, humillando a Anthony, que llora
ante los golpes porque por edad ha perdido todo vigor físico para poder
defenderse ante la injusta agresión. Tan es importante esta escena que Anne,
que descubre el hecho violento, se separa de su pareja.
A todo lo anterior se suma la ausencia del Estado. En todo
momento, la historia se desarrolla en espacios privados, ninguno es público.
Esta ausencia total es resultado de políticas donde la población adulta mayor
no tiene valor económico: no produce, solo gasta y consume recursos. Pero
tampoco son una solución las políticas clientelares que le dan una lanita a las
personas adultas mayores (siempre insuficiente si no se suma a una jubilación
decorosa, que tampoco hay muchas). Tienen algunos efectos positivos como un
regreso de la autoestima de esta población porque gastan algo que “es suyo” y
deciden en qué, pero que redundan en el agradecimiento acrítico de quien da la
“dádiva” -aunque sea por “por ley”-: el gobierno y el partido que entregan.
Mismo gobierno y partido que recortan o asfixian los presupuestos directos a
las instituciones de salud mental del Estado y que rebotan en poblaciones
adultas mayores con estas enfermedades concretas como el Alzheimer y la
demencia senil.
“El Padre” es una excelente película, pero no es para todos
los públicos, sobre todo los que buscan sólo entretenimiento. Va para público
de nicho enfocado a cine de ideas, de lectura concentrada y que exige su
atención, para quién acepta que se le cuestione desde la pantalla.
En síntesis, “El Padre” enfrenta a su audiencia con posibles
Recuerdos del Porvenir. Le pone en pantalla cuestionamientos de que harían
posibles pacientes de Alzheimer y de las personas que les tendrían a su
cuidado. Se presta a múltiples reflexiones cómo, por ejemplo, qué sucede cuándo
la red de protección de la o el paciente sólo tiene a otro miembro de la
familia nuclear, no hay familia extendida y la política agrede a la o el
paciente débil. Toca a la población adulta mayor porque es la que vive en mayor
estado de vulnerabilidad, pero se abre a pacientes de otras edades con enfermedades
crónico-degenerativas de alta corrosión física y mental. El hecho de que la
audiencia salga de ver “El Padre” con más preguntas que respuestas y
reflexiones sobre estos Recuerdos del Porvenir no es un logro menor de este
honesto film.
EL PADRE
/ THE FATHER. Producción: Trademark Films, Cine@, AG Studios NYC, Embankment
Films ($), Film4, Viewfinder, Sony Pictures. Director: Florian Zeller. Intérpretes:
Anthony Hopkins (Anthony), Olivia Colman (Anne), Imogen Poots (Laura), Olivia
Williams (mujer, Anne, enfermera), Rufus Sewell (Paul), Ayesha Dharker (Dra. Sarai).
Música: Ludovico Einaudi. Cinematografía: Ben Smithard. Edición: Yorgos
Lamprinos. Diseño de Producción: Peter Francis. Decoración de Sets: Cathy
Featherstone. Dirección de Arte: Amanda Dazely, Astrid Sieben.
Estrenada en el Festival de Sundance a inicios de 2020 y
antes del estallido mundial de la pandemia por SARS-CoV-2 COVID-19. Recibió
seis nominaciones al Oscar en 2021 e inició su exhibición en cine en México el
1 de abril de ese año en la cadena Cinépolis. Se puede ver en la plataforma
Netflix.
Francisco Peña. Viernes Santo. 2 abril 2021. 11.30 hrs.
Visionado. 1 abril 2021. 16:10 hrs. Cinépolis Miramontes, Sala 6. Bajo
condiciones de sana distancia.
El mundo
no puede avanzar sin las mujeres, porque las mujeres somos las creadoras del
Universo. Sneha
La menstruación se debate entre la
invisibilidad y el tabú. Aunque los tiempos han cambiado y hay una mayor
apertura en el Occidente ¿han notado qué pasa si, en una mesa, mientras se
comparte una deliciosa comida alguien dice “periodo” y ya no digamos “menstruación”?
Hagan el experimento, no importa si todas son mujeres o es un grupo mixto… se
sorprenderán.
¿Por qué es importante hablar de la
menstruación? Primero, porque es algo por lo que atravesamos todas las mujeres,
poco más de la mitad de la población mundial, y segundo porque casi nadie habla
con seriedad de ello.
En Occidente, para bien y para mal,
hemos aprendido a burlarnos o a defender el periodo, de lo que implica y
padecemos o disfrutamos. Abrimos la conversación y, a veces, nosotras mismas nos
mofamos de ello o lo satanizamos. Yo, por ejemplo, reconozco que SÍ, ME PONGO
HORMONAL… no lo sufro, pero tampoco lo celebro (¡¡¡escándalo!!!).
En 2019, el corto Period. End of
sentence ganó un Oscar. Un cortometraje sobre la menstruación en Hapur,
una comunidad rural cercana a Dehli, en la India. Mientras la miraba pensaba en
algunas de las comunidades indígenas de México, en nuestras niñas occidentales,
tan cerca de la precariedad educativa y tan cercanas a los usos y costumbres
que las condenan a un matrimonio en la infancia y a la ignorancia de su cuerpo
y de su salud sexual.
Pero lejos de ser una cinta que
sentencia o acusa, el filme de Rayka Zehtabchi es una historia de cambio, es un
corto propositivo, donde el discurso lo dan las mujeres a favor de las mujeres.
Sneha, una joven india, quiere ser
policía, quiere tener una vida construida por ella misma y no por un marido ni
una dependencia económica de un varón. Su principal obstáculo es mantenerse en
la escuela, esa que la mayoría de las niñas abandonan cuando comienza su
periodo menstrual porque no tienen toallas sanitarias ni un espacio para
cambiarse las compresas de tela que se fabrican en casa.
Las niñas abandonan la escuela porque el
periodo es malo, es sucio, huele y se ve mal. Y los niños, lejos de entenderlas
y darles espacio, las espían y acosan para humillarlas. Ellas, entonces,
claudican a los estudios.
La vergüenza limita y condena, y cuando
Sneha descubre que hay otro camino, que las mujeres pueden ser libres y
autónomas laboral y económicamente conoce a Arunachalam Muruganantham, un
activista e inventor de la máquina de toallitas sanitarias baratas, que le da
una opción a ella y otras mujeres para seguir sus sueños, olvidándose de
pequeños grandes problemas como es la menstruación.
El corto de Rayka Zehtabchi es una gran
cinta, que nos hace voltear a nuestro cuerpo, a nuestras ventajas en la
sociedad que vivimos y, sobre todo, una gran ventana para apoyar y cuidar a
nuestras niñas, a nuestras mujeres… El empoderamiento femenino comienza
apoyando sus sueños que, a final, son los sueños de todas las mujeres. Nadie
necesita limosnas ni dádivas, necesita herramientas para crecer y crear, y las
mujeres lo hemos aprendido a lo largo de la historia de la humanidad.
En días pasados recibí un correo de David Nyman como respuesta a un intercambio
de ideas sobre el tema "El Director es la Estrella". David
mencionaba, entre otras ideas y cuestionamientos, que dentro de ese esquema
conceptual dónde dejaba yo el Cine de Actrices y citaba como ejemplo algunas
películas en donde aparece Julianne Moore, una de sus preferidas.
Como una respuesta a esta amistosa y certera llamada de atención por parte de
David, escribo ahora sobre una película de actrices. La cinta es El Ensayo /
La Repetition, dirigida por Catherine Corsini, y que participó en el
Festival de Cannes en la sección oficial. En el film actúan dos excelentes actrices
del cine internacional: Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres.
Emmanuelle Beart es uno de los rostros más bellos del cine francés actual.
Pertenece a la generación que agrupa a Juliette Binoche, Isabelle Huppert,
Sandrine Bonnaire y Julie Delpy. Pero Emmanuelle no sólo es una BElla ARTe sino
una excelente actriz que no le pide nada a cualquiera de las mencionadas.
En México se han podido ver algunas cintas donde Beart participa, como 8 Mujeres (Francois Ozon, 2002), La
Bella Latosa (Jacques Rivette, exhibida en México en 1992), L'Enfer / El
infierno (Claude Chabrol, 1995), Voleur de Vie / Vidas robadas (Yves
Angelo, 1999) y la más difundida de todas: Mission: Impossible (Brian de
Palma, 1996).
Pascale Bussieres surge del cine canadiense. Su fama internacional se debe a
dos películas de la cinematografía de ese país. La primera es When the night
is falling / Al caer la noche (Patricia Rozema) y Cinco sentidos
(Jeremy Podeswa). Junto con Mia Kirschner (Exótica, Atom Egoyan), Pascale Bussieres
es una de las mejores actrices canadienses en activo. Mientras que Mia
Kirschner dio el salto al cine hollywoodense en Mad City / El cuarto poder
(Constantin Costa-Gavras), Pascale Bussieres se dirigió a Europa,
especificamente a Francia.
Con estos antecedentes es interesante adentrarse en El Ensayo / La
Repetition.
La cinta abre con un prólogo corto donde vemos a los dos personajes cuando
tendrían unos 12 años. La amistad incipente se consolida por varios años. Luego
aparecen ambas en un ensayo de una obra de teatro de corte estudiantil. Louise
(Pascale Bussieres) y Nathalie (Emmanuelle Beart) se presentan cada una por su
lado en una serie de monólogos. La igualdad entre ambas y su correspondiente
amistad natural se ve fracturada por el resultado que obtienen frente al
público. Louise tiene problemas y su actuación logra pocos aplausos. En cambio,
Nathalie "fluye" con naturalidad en el escenario y el público se lo
festeja.
Emmanuelle
Beart y Pascale Bussieres
A partir de este punto, la directora Catherine Corsini va a mostrarnos los
matices de esa amistad, su desarrollo a lo largo de los años mientras está
puntuada por el cariño, la solidaridad, los celos, la bisexualidad, el odio y
la venganza.
En esta gama emocional, las dos actrices se lucen en pantalla con un trabajo
actoral lleno de luces y sombras, conforme avanzan las diferentes situaciones
de estos dos personajes.
Esto queda claro luego de la obra de teatro estudiantil que marca la diferencia
entre las dos mujeres. Louise tiene una dependencia emocional hacia Nathalie,
mientras que la segunda quiere ampliar su vida a otras personas. La escena de
celos que estalla en la discoteca mientras se celebra el final de la función
apunta a una Louise que emocionalmente cela a Nathalie pero que es inconsciente
de su deseo bisexual.
El rechazo de Nathalie en la discoteca lleva a Louise a intentar un suicidio.
El resultado es que ambas amigas se separan por años. Louise saca a Nathalie de
su vida sin ninguna explicación. Pero años después ambas se encuentran de nuevo y es, otra vez, en un teatro.
Nathalie es una actriz en una compañía de vanguardia y el director es su novio.
Louise está casada y es técnica dental. Las profesiones y las relaciones con
los hombres aportan rasgos a cada uno de los personajes.
Las relaciones emocionales y existenciales de ambas mujeres se complican.
Louise entra en la vida de Nathalie, revisa sus cosas, entra en su intimidad y
la aconseja profesionalmente. De hecho, empuja a Nathalie a una cita con un
director reconocido que la quiere para el montaje de Lulú. Dicha cita provoca
la ruptura del noviazgo de Nathalie con Mathias.
Louise y Nathalie desarrollan su relación como un par de imanes. Cuando hay
distancia se atraen intensamente, cuando están muy juntas se repelen y se hacen
daño.
En momentos de soledad o enfermedad, Nathalie llama a Louise a su entorno, pero
la rechaza con crueldad cuando recupera un poco el control de su vida. Louise
depende emocionalmente de Nathalie y de hecho está enamorada, aunque no
reflexiona sobre la naturaleza de su atracción.
La cinta entonces se concentra en tres niveles narrativos muy relacionados
entre sí.
Por una parte está el ambiente del teatro, que ejerce presión emocional sobre
ambas. Nathalie encuentra allí su realización mientras Louise busca la puerta
que la reconecte a ese ambiente. En este punto, el hilo narrativo más
importante es el proceso de selección de Nathalie para ser seleccionada como la
actriz principal de la obra Lulú, su relación con el director y el hecho de que
Louise provoque ese cambio radical en la vida de Nathalie, al grado de
convertirla en una actriz muy famosa.
Otro punto actractivo en este plano es la comparación - confrontación de dos
maneras de dirigir a los actores, cosa notoria en la diferencia entre los
ensayos del teatro estudiantil y los ensayos del teatro profesional. Es curioso
ver como el teatro de vanguardia y el profesional se retroalimental a pesar de
que, en el prestigio, se desprecian.
También es muy interesante ver como dos reconocidas actrices a las que
conocemos por medio del cine, también desarrollan sus habilidades en el
escenario teatral, encajado dentro de la ficción fílmica. El rejuego actoral
entre teatro y cine, entre personajes que actúan en teatro y actrices reales
que actúan en cine y teatro es otro de los puntos atractivos del film de
Catherine Corsini.
En ese sentido, Catherine Corsini (la directora también es estrella) maneja un
gran equilibrio en la presentación de sus actrices en pantalla. A lo largo de
la cinta va alternando en el énfasis en el guión, en la imagen y en los close
ups a Emmanuelle Beart y a Pascale Bussieres.
Pascale Bussieres y Emmanuelle Beart forman una de esas mancuernas de actrices
actuales que podrían pasar a la historia del cine por sus personajes y por sí
mismas en base al trabajo actoral conjunto en un film A la memoria vienen
actrices como Vivien Leigh y Olivia de Havilland (Lo que el viento se llevó),
Bette Davies y Joan Crawford, Dominique Sanda y Stefania Sandrelli (El
conformista), por mencionar algunas.
En otro nivel narrativo, el film destaca las relaciones de estas dos mujeres
con los hombres. Louise es más sútil y pasiva porque dedica su fidelidad y una
especie de "monogamia" a Nathalie, que es su verdadero "obscuro
objeto de deseo".
Louise pasa paulatinamente de la inconsciencia y el desconocimiento al la
conciencia, el deseo, la crítica, el odio y la frialdad.
Nathalie es más promiscua pero poco a poco pasa de estar rodeada de gente y
amigos a una terrible soledad mientras recorre el camino de la fama. En ese
sentido, Nathalie coquetea con una relación con Louise, la atrae y la rechaza
de acuerdo a como se siente en cada situación. Del mismo modo está indecisa
entre seguir dentro de la esfera creativa de su novio Matthias y ser
dependiente, o buscar la autonomía personal y la carrera profesional con el
director consagrado.
El tercer plano narrativo es la relación amor - odio entre las dos mujeres, que
se va complicando a lo largo del film mientras se busca un clímax sexual entre
ambas.
En ese sentido, el film de Catherine Corsini tiene un equilibrio muy bien
diseñado en este punto. A diferencia de otras cintas que tocan la bisexualidad
o el lesbianismo, Corsini si plantea un momento sexual pleno, pero lo enriquece
con todos los escarceos previos de atracción - repulsión, con todos los detalles
emocionales y de conducta que anuncian el encuentro sexual y a la vez lo
transcienden.
De hecho, el film presenta una sola escena sexual abierta pero no se limita a ella
como remate. Va más allá y se dedica a investigar sus consecuencias. Así, la atracción
- repulsión toma al encuentro sexual de ambas mujeres como una etapa más de su
complicada relación de amistad y amor, de odio y crueldad.
En dicha escena es Nathalie quien toma la iniciativa sobre Louise, luego de que
la segunda suelta la frase que condensa su relación general: "No podemos
volver a estar juntas, Siempre pasa lo mismo".
Así, mientras Louise reflexiona y profundiza en su conocimiento de esta
relación, Nathalie se deja llevar por sus emociones cambiantes. Aunque al final
ambas saben lo que ha implicado para sus vidas esta relación, Louise parece más
madura mientras que Nathalie no ha podido desprenderse de su soledad
existencial.
En esta rica gama de situaciones emocionales, Catherine Corsini presenta
también tres tipos de secuencias en las que interactúan Nathalie y Louise.
Las primeras son las (pocas) escenas de equilibrio y bienestar entre ambos
personajes. Sobre todo son notorias las secuencias donde ambas caminan por las
calles de las ciudades. Es un momento de armonía que está subrayado y puntuado
por una música de arpas con ligera influencia new age.
Las otras escenas son las de confrontación emocional entre ambas. Las peleas,
recriminaciones y rechazos están remarcadas por las fallas en la conducta, las
frases hirientes o evasivas, que curiosamente tienen un tinte de naturalidad y
verosimilitud gracias a las actuaciones de Beart y Bussieres.
La tercera escena es la sexual, que resume la búsqueda dialéctica de la armonía
final entre ambas, que nunca se alcanza, a partir del intento de solucionar sus
conflictos luego de una confrontación severa.
En el manejo de estas secuencias, Catherine Corsini deja que la gama emocional
de sus personajes se desprenda de las actuaciones de sus dos excelentes
actrices. Pero usa muy bien las herramientas cinematográficas para captarlas.
Entre ellas destaca el uso del close up para recoger los dos bellos rostros de
Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres. Pero no se trata del estudiado close up
hollywoodense, perfectamente medido e iluminado. No, este es un close up más
europeo que busca ser ventana al alma de actrices - personajes. De hecho los
encuadres no son "bellos" sino que son distintos.
Un ejemplo de ello es un close up en donde Emmanuelle Beart llora. La soledad
del personaje de Nathalie y su desesperación está remarcada en tanto que el
encuadre es poco usual. Se trata de un PERFIL completo donde no se remarca la
extraordinaria belleza de la actriz sino su falta de maquillaje, llanto y
lágrimas.
Ubicado en el contexto de la escena y del film, este close up ejemplifica el
uso del recurso cinematográfico en toda la cinta.
También, para mostrar la habilidad de sus actrices, siempre dirigida en función
de la narración en pantalla, Catherine Corsini equilibra en pantalla la
presencia de sus actrices.
En distintos momentos del film el énfasis se recarga en Emmanuelle Beart o en
Pascale Bussieres. En e se sentido, cada una de las dos actrices cuenta con
momentos climáticos donde su trabajo actoral individual destaca con brillantez.
En el caso de Pascale Bussieres, ella se luce en los momentos en que ve las
cosas de Nathalie, en los momentos posteriores a los que Louise ha sido
rechazada. También en las escenas donde ve a Nathalie en los reencuentros.
Emmanuelle Beart recoge la ambiguedad emocional de Nathalie en los encuentros
sexuales con sus compañeros, en los momentos de soledad, cuando va a entrar a
escena. Destaca en las confrontaciones con su novio Matthias en donde da rienda
suelta a los deseos de autonomía y de afirmación personal de Nathalie.
Pero, evidentemente, donde mejor se les ve a las dos actrices es en los
momentos de confrontación mutua.
Destaca en ese sentido una de las escenas finales del film. Nathalie está
enferma de peritonitis y se salva por la intervención de Louise. Pero ambas
esperan la llegada de la ambulancia. En un silencio lleno de tensiones llaman a
la puerta y Louise no hace nada por abrir a pesar del riesgo de muerte de
Nathalie. Nathalie intenta abrir y se desploma.
Las tomas finales, mientras Nathalie le pide a Louise que abra, terminan en el
silencio mientras ambas se miran. Allí, la capacidad actoral de Emmanuelle
Beart y Pascale Bussieres brilla ante la ausencia de diálogos donde las miradas
y el llanto de las dos lo dicen todo.
Otra escena, menos intensa pero de buena factura actoral, es cuando Nathalie se
emborracha en un bar y comienza a hacer confidencias a Louise.
La ansiedad, el deseo, el rechazo, el odio y el amor... En fin, la complejidad
de las relaciones humanas encuentran en estas dos actrices un vehículo
excelente en el marco del cine francés y europeo. En este tono, no es gratuita
la mención - homenaje que el film hace de otra gran actriz del cine mudo:
Louise Brooks. Se cita en forma abierta la película Lulú, donde Brooks
actúa dirigida por el alemán Pabst, en uno de los clásicos del cine mudo.
No se trata pues de una cinta de Hollywood que es vehículo de la presencia de
una actriz a la que venden como una "marca" en el mercado, al igual
que un perfume. Es una cinta en la que el trabajo actoral brilla precisamente
porque ESTA EN FUNCION DEL PERSONAJE REPRESENTADO.
La excelencia actoral de Emmanuelle Beart y Pascale Bussieres destaca
precisamente porque pueden plasmar en pantalla las pulsiones, las conductas
contradictorias, los impulsos de dos mujeres que cobran vida en Nathalie y
Louise.
De esta forma es como el espectador puede sentir la soledad, la pasión y el
deseo de dos personajes: por el trabajo actoral. El percibir todo el conjunto y
gozar de él NO cancela tampoco el placer de ver dos de los rostros más bellos
del cine internacional, que por si mismos, por la belleza de Emmanuelle Beart y
de Pascale Bussieres, hacen que valga la pena para ver El Ensayo / La
Repetition.
Por suerte, la cinefilia por estas actrices se ve también recompensada por una
buena película francesa, por personajes complejos pero entendibles y por la
dirección de Catherine Corsini, que supo sacer lo mejor de Emmanuelle Beart y
Pascale Bussieres y dejar que gozáramos de su presencia, una vez más, en el misterioso
mundo de la pantalla de plata.
