22 febrero 2019

Especial de KATYN, de Andrzej Wajda

In Memoriam
Andrzej Wajda
(1926 - 2016)

Film Paradigma ofrece a sus lector@s información de películas que considera relevantes, datos desde distintas aristas que enriquezcan su visión de estas cintas.

El centro es una crítica del film. A partir de ella, se suman informaciones especializadas o se abordan determinados aspectos con mayor profundidad, como en este caso la polémica alrededor del film. Se busca dar una perspectiva global que beneficie a l@s seguidor@s del sitio.



Todos los Especiales presuponen que l@s cinéfil@s ya han visto previamente el film, o no les preocupan los spoilers, por lo que se analizan detalles estructurales y el final.

Film Paradigma presenta este Especial para valorar el film de Wajda sobre el genocidio de 22 film oficiales del Ejército de Polonia en 1940, ejecutado por el régimen comunista de la Unión Soviética que encabezaba Josef Stalin.

¡Que disfruten ustedes este Especial!

KATYN - Film de Andrzej Wajda.

Película KATYN, doblada en español.


Andrzej Wajda habla de KATYN y la relación de Polonia con Rusia - Entrevista.

Andrzej Wajda habla sobre su film "KATYN / POST MORTEM. OPOWIESC KATYNSKA".

Katyn, de Wajda: la verdad curativa. Por Mark H. Teeter.

Polémica sobre el film KATYN entre Jean Luc Douin y Adam Michnik: 01 - Crítica de Jean Luc Douin a la película de Wajda.

Polémica sobre el film Katyn entre Jean Luc Douin y Adam Michnik_ 02 - Respuesta de Adam Michnik a la crítica fílmica de Douin.

17 febrero 2019

KATYN, de Andrzej Wajda

SPOILERS: Este texto contiene spoilers de todo tipo. Para su lectura, presupone que el film ya ha sido visto por las y los lectores con anterioridad. En caso de que no, después de la presentación se comparte la liga activa que lleva a la película en YouTube, tanto en su versión doblada al español (de España) y a la versión subtitulada en español. Se aconseja ver la cinta antes de continuar y terminar la lectura.

KATYN, de Andrzej Wajda

Por Francisco Peña.

En memoria de Andrzej Wajda.
(1926 – 2016).

(Antaño nos sabíamos el mundo al dedillo)

Antaño nos sabíamos el mundo al dedillo;
-tan pequeño que cabía en un apretón de manos,
tan fácil que se describía con una sonrisa,
tan común como el eco de las viejas verdades en los rezos.

La historia nos saludaba con fanfarrias de gloria:
-echaba arena sucia en nuestros ojos.
Aún nos esperaban rutas lejanas y sin salida,
pozos envenenados, pan agrio.

Nuestro botín de guerra es el saber del mundo:
-tan enorme que cabe en un apretón de manos,
tan difícil que se puede describir con una sonrisa,
raro como el eco de las viejas verdades en los rezos.

Wislawa Szymborska. Polonia, 1945.


Esta cinta del cineasta polaco Andrzej Wajda toca, por primera vez en cine, un tema y momento doloroso en la historia de Polonia: el genocidio sistemático de 22 mil prisioneros polacos por parte de la Unión Soviética ordenado por Josef Stalin, ideado por Lavrenti Beria y ejecutado por el Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos (NKVD) o policía secreta, cuyo antecedente era la Cheka y que en parte derivó en la posterior KGB.

Película KATYN, doblada en español.

https://www.youtube.com/watch?v=MqEG-vuI09I Doblada al español de España.

https://www.youtube.com/watch?v=Q2ZYdiEE20Y  Con subtítulos al español.

1.       El Genocidio de Katyn
Durante décadas, este terrible hecho permaneció en la sombra de la historia de la Segunda Guerra Mundial. Frente al Holocausto, las distintas matanzas ocurridas en China y otros acontecimientos similares, Katyn parece “menor” hasta que se le analiza. Se revela la terrible violencia que implicó para quienes fueron asesinados, para sus familias y para la sociedad polaca. Asimismo, devela cómo el régimen soviético estalinista ejecutó la matanza, después mintió al exterior y la justificó ideológicamente al interior de su propia estructura, e incluso otros factores más irracionales como la venganza y la ambición imperial que determinaron estructuralmente estos hechos.


1.1. El Pacto Ribbentrop – Molotov de 1939
Katyn es resultado, entre otros factores, del Pacto Ribbentrop – Molotov de No Agresión entre Alemania y la Unión Soviética que se fraguó para beneficio de ambas potencias ideológicamente contrapuestas, pero que se firmó de manera pragmática para beneficio de ambas. A pesar del enfrentamiento soterrado en la Guerra Civil Española que acababa de terminar, donde cada potencia apoyaba a uno de los bandos enfrentados, se firmaron acuerdos públicos de no agresión y negociación mutua; pero fue en el Acuerdo Secreto firmado donde se plasmaron las verdaderas intenciones. Se delineaba el reparto territorial de Europa del Este entre ambas:

-          Alemania obtenía la mayor parte de Polonia, la promesa de la URSS de no aliarse con Francia e Inglaterra ni entrar en la esfera de influencia de Europa Central y Occidental. Así se aseguraba que la guerra transcurriría sólo en el frente occidental y no tener que pelear en dos al mismo tiempo.
-           
-          La Unión Soviética se quedaba con la porción menor de Polonia pero obtenía el beneplácito alemán de la invasión y anexión soviética de Finlandia, Estonia, Letonia y Lituania y la posesión de una gran parte del Mar Báltico. La instauración de regímenes comunistas pro Moscú en esos países no sería cuestionada.


Tan estaban de acuerdo ambos gobiernos en el contenido del Acuerdo Secreto como eje principal que los hechos demostraron que eso era lo que les importaba en realidad. El Pacto se firmó el 23 de agosto de 1939 y se dio a conocer públicamente. El resto de Europa entendía que esta era la antesala real de la Guerra y su desencadenamiento inmediato. Inglaterra y Polonia firman apresuradamente una alianza el 26 de agosto como contramedida. Al noveno día de la firma del Pacto Ribbentrop-Molotov, los nazis invadieron Polonia el 1 de septiembre de 1939 con el pretexto de la ciudad de Danzig, y el 17 de septiembre la Unión Soviética invadió Polonia por el Este. Es obvio que “no tenían nada preparado en común”. Poco después Alemania invadiría Francia y la URSS pelearía con Finlandia (sin vencerla a cabalidad) y se quedaría con los tres países bálticos mencionados.


Hasta el fracaso nazi en la Batalla de Inglaterra y la imposibilidad de invadirla, fue que Hitler se decidió por echar a andar la “Operación Barbarroja”: la invasión de la URSS.

1.2. Katyn
En medio ocurre Katyn. Entre el 1 de septiembre de 1939 a la invasión soviética el 17 de septiembre y la rendición final de las últimas unidades polacas el 6 de octubre, sólo pasó poco más de un mes. Las unidades que se rindieron frente a nazis y soviéticos fueron separadas en dos: oficiales y tropa. La tropa regresó a sus casas y funcionarían como mano de obra en ambas zonas.


Los oficiales, desde generales a tenientes, serían enviados a campos de concentración: estaban compuestos por oficiales del ejército regular y por oficiales reservistas activados (policías, ingenieros, abogados, doctores, profesores, historiadores, capellanes militares e incluso artistas, o sea la “inteligencia polaca”). Meses después, en la zona soviética se hicieron razzias y detenciones de ciudadanos reconocidos conforme a listas elaboradas previamente. Según los archivos, la suma de todos ellos cuadra en 21,768 ciudadanos polacos enviados a campos de concentración y después asesinados.

En la zona soviética fueron sometidos a diversos interrogatorios (que no aparecen en el film) para separar a la posible oficialidad afín al comunismo y la que era recalcitrante. Bajo esa óptica se creó un listado: la mayoría de la oficialidad polaca regular y reservista resultó recalcitrante. De esta forma, los soviéticos dividieron a la oficialidad polaca en tres campos: Starobielsk, Ostaszków y el de Kozelsk, en el cual se enfoca el film de Andrzej Wajda.


A partir de este punto, las cosas se desencadenan. El 5 de abril de 1940, Josef Stalin firma la orden de ejecución luego de la aprobación del Politburó. Entre abril y mayo de 1940 los tres campos se desalojaron para dar paso a las ejecuciones masivas de los prisioneros. El proceso fue el mismo: atados de manos, con disparos en la nuca y salida por la cara, sea al pie de las fosas excavadas o en pequeñas casas acondicionadas. Se les ejecutó con uniformes y objetos personales lo que permitió la identificación posterior.

En 1942 los alemanes encontraron las fosas por casualidad, hicieron exhumaciones e identificaciones en presencia de la Cruz Roja Polaca, testigos de los aliados, clero y otras personas. El hecho se usó de manera inmediata por el Tercer Reich como propaganda contra la URSS. El gobierno polaco en Londres pidió a Stalin explicaciones sobre la ubicación de los oficiales y sobre las acusaciones alemanas. Ante las evasivas y negativas, ambos gobiernos rompieron relaciones en 1943.


1.3. La versión soviética y la entrega de documentos históricos
La URSS reviró de inmediato con el argumento de que dichas ejecuciones se dieron en 1941, que los oficiales fueron capturados en territorio soviético durante la invasión nazi y ejecutados por la Gestapo; Gran Bretaña argumentó entonces que se trataba de un montaje nazi para desviar la responsabilidad hacia la URSS.

La versión soviética de los hechos de Katyn se convirtió en la oficial de la “Nueva Polonia” comunista desde la instauración del régimen de Boleslaw Bierut, en 1946, hasta la elección de Lech Walesa como presidente en 1991, apoyado por el movimiento de Solidaridad. Es decir, durante 56 años el sostener que la otra versión de los hechos -la de 1940- era la real, era motivo de desaparición o de ostracismo de la persona por parte del gobierno polaco.


Pero en 1989 Mijail Gorbachov aceptó la responsabilidad del NKVD y de Stalin en el genocidio y entregó documentación al Gral Jaruselski, último gobernante comunista de Polonia. En 1990, el presidente ruso Boris Yeltsin entregó los documentos secretos del “Paquete 1” a Lech Walesa. Entre ellos está la carta de propuesta de Beria para realizar la ejecución, firmada por miembros del Politburó y por Josef Stalin que autoriza como líder la ejecución. Hasta 2012, el gobierno ruso había entregado al polaco 148 volúmenes de los 183 que forman el archivo de Katyn. Aún quedan 35 clasificados como secretos. Las investigaciones están paradas por los altibajos de la relación política actual entre ambos gobiernos y no se prevén cambios significativos en el futuro.



2.       KATYN, film de Andrzej Wajda


Katyn abre con una escena real que se convierte en metáfora de la destrucción de Polonia en septiembre de 1939. Wajda sitúa a un grupo grande de personas que huye por un puente… donde encuentran a otro grupo de polacos que huye precisamente hacia la dirección contraria donde se encuentran el primero. El primer grupo advierte que detrás de ellos vienen los alemanes, el segundo les responde que los soviéticos han invadido por la otra parte. Ambos grupos se encuentran confusamente a la mitad del puente.




La escena del puente es símbolo de la participación y desaparición de Polonia, no sólo en 1939 entre Alemania y la Unión Soviética sino en las distintas ocasiones históricas en que despareció como país -pero no como Nación-. Primero fueron las sucesivas particiones entre Rusia, Prusia y Austria de 1772, 1793 y 1795 que culminó con su desaparición del mapa europeo. Hubo un breve regreso con el Ducado de Varsovia instaurado por Napoleón (1807-1815). Polonia no regresaría al mapa de Europa hasta 1918 como consecuencia del final de la Primera Guerra Mundial y el Tratado de Versalles pero sólo tendría un periodo de 20 años de libertad.

También es símbolo de las personas atrapadas entre dos ideologías totalitarias y anónimas -no vemos soldados enemigos sino en contadas ocasiones y sin nombres, anónimos-, más interesadas en su imposición sobre la población que en el convencimiento de sus ideas por el valor de sí mismas. Esto se hace extensivo al jaloneo brutal entre los polos políticos en cualquier parte del mundo, que empujan a los individuos hacia su propia esfera de influencia por medio de la fuerza, sin ningún respeto por sus derechos humanos. En todos los casos, la violación de derechos se justifica por un futuro utópico -no determinado- donde toda la sociedad será armoniosa y los individuos no adaptados deben ser eliminados, encarcelados o expulsados de dicha sociedad.

2.1. La estructura general
De manera cuidadosa, Wajda divide su película Katyn en dos grandes secciones.

2.1.1.       Katyn, los hechos
La primera sección arranca con la caída de Polonia en la zona soviética, el transporte de oficiales a los campos, en especial el de Kozelsk, la celebración de la Navidad de 1940 y el discurso preventivo del papel que deben jugar los oficiales en la reconstrucción polaca, la decapitación de la inteligencia polaca por nazis y soviéticos con el allanamiento de la Universidad de Cracovia (por nazis) y la matanza de oficiales (por soviéticos).

Se pasa a 1943 donde se da a conocer la lista de oficiales identificados en las fosas de Katyn y su uso propagandísticos por los nazis. Esto se combina con saltos a 1945 y posteriores donde ya se habla de la versión soviética de los hechos, la resistencia de los deudos a creer en ella y la división en la sociedad polaca entre quienes la aceptan “para vivir” y quienes se niegan a aceptarla por ética.


En esta sección, Wajda se centra en la familia del Mayor Andrzej, que es conducido al campo de Kozelsk. Lo tratan de evitar su esposa Anna y su hija Veronika o Nika. Él se rehusa a desertar por su compromiso con el uniforme por su juramento militar. A ellos se unen Rosa, la esposa del General -que también termina en Kozelsk-, su hija Ewa, y finalmente el Mayor Jerzy que sobrevive a Katyn aunque se le da por muerto.

La primera mitad termina con el diálogo entre Rosa, la esposa del General y el Mayor Jerzy, luego de que la “verdad” soviética se exhibe en cines y plazas aunque ambos saben que es mentira. El diálogo es un reclamo a la ética de la población que se acomoda a esta “verdad” histórica.


2.1.2.       La imposición de la “verdad” soviética” en la “Nueva Polonia”
Lo que se expone es la vida diaria en Polonia con una mentira oficial que carcome la integridad y credibilidad del gobierno comunista. Es una de las semillas que causarán la implosión del sistema comunista en Europa del Este que culminó con la Caída del Muro de Berlín.

La recomposición del estado polaco dentro de la esfera soviética se realiza mediante un gobierno totalitario que controla todos los aspectos de la vida individual cotidiana: estudios, acceso a servicios, manejo del arte y comunicaciones, policía, alimentación e incluso el recuerdo de los muertos. Cuando alguien sale de la línea preestablecida -en este caso el hecho Katyn- desaparece o es sometido al ostracismo, a la no existencia social o incluso la muerte. En este panorama, la verdad de Katyn se mueve subterráneamente a partir de las reliquias dejadas por los muertos y que han llegado a manos de sus parientes de forma oculta, a las conversaciones individuales, a lo que todas y todos saben pero de lo cual nadie habla.


Luego de la descripción de la “verdad” histórica acuñada por los soviéticos, la verdad de Katyn se describe al final de la cinta con toda su crudeza e inhumanidad, al presentar el aparato anónimo de producción de las matanzas y a sus víctimas.

Entran en juego nuevos personajes que representan a las generaciones que crecieron y vivieron con la “verdad” soviética ya consolidada por el aparato gubernamental. Sigue la presencia de Anna y Nika, de Rosa la esposa del General y Ewa pero ya no es central. Ahora aparece el sobrino de Anna, Tadeusz (eco claro del personaje de Zbigniew Cybulski en Cenizas y Diamantes) y las hermanas Baszkowski, Agnieszka y Magdalena, que recuerdan a su hermano Piotr / Pilot enviado también a Kozelsk. La cinta cierra con la descripción del genocidio con base a un diario encontrado en las fosas y, cuyo final abrupto, refleja el final salvaje de la vida de 22 mil personas.


2.2. Los temas entrelazados en Katyn
Wajda procuró que su cinta contuviera la mayor cantidad de aristas sobre lo que desencadenó Katyn en la sociedad polaca hasta la fecha, como una herida que aún no acaba de cerrar. Para lo cual entretejió a sus personajes con las situaciones históricas de su país aterrizándolas a la vida común. Las repercusiones no son abstractas sino que se enclavaron en la vida de las personas. Estos son algunos de los temas que el cineasta polaco desarrolló en su película alrededor del hecho Katyn.

2.2.1.       La decapitación de la inteligencia polaca.
Es uno de los primeros temas que aparece en el montaje de la película y se desarrolla a lo largo de la narración. Por la parte nazi se describe el aplastamiento de la vida académica en la Universidad de Cracovia. El padre del Mayor Andrzej, Jan, es un profesor. Su esposa María lo prepara a detalle para asistir a una junta de apoyo al rector para mostrar a los nazis la unidad del profesorado y la institución. Ante ellos habla el oficial SS “Dr.” Muller. Tras echarles en cara su antinazismo, les avisa del cierre de la Universidad y los apresa con violencia: las tropas los suben a los camiones militares en medio de protestas, asombro, miedo y desesperación.

Por la parte soviética, la narración presenta al conglomerado de oficiales polacos en una estación de tren desde donde serán enviados a Kozelsk. Son oficiales regulares y reservistas, lo que implica que hay profesionistas liberales, maestros, etc. En ese momento Anna y Andrzej se encuentran y ella le pide desesperadamente que huya con ella, a lo que el Mayor se niega por su juramento militar, incluso cuando los alcanza su hija Nika. Puede más el juramento, lo que era usual en la época en Polonia.


Aparece también el entonces Teniente Jerzy, del que Andrzej es amigo. Ambos presencian la cordialidad entre oficiales de los dos ejércitos invasores y dudan que dure. Mientras soldados del Ejército Rojo rasgan la bandera polaca en dos y dejan sólo la tela roja ondeando. Parte el tren mientras Nika llama desesperadamente a su padre.


El papel de la “intelligentsia” polaca se aclara en el discurso del General ante sus oficiales durante la Nochebuena de 1939:

General: “Unas pocas palabras para aquellos quienes, no siendo soldados profesionales, comparten nuestro destino y son la mayoría aquí. Y veo científicos, maestros, abogados e incluso un pintor. Deben resistir, porque sin ustedes no habrá una Polonia libre. El objetivo para nosotros, soldados normales, es poner de nuevo a Polonia en el mapa de Europa. Sin embargo, ustedes harán que Polonia sea verdadera en Europa. Les deseo y a mi mismo, que regresemos sanos y salvos a nuestros hogares”.


Desde el Pacto Secreto, ambas naciones habían acordado la desaparición de Polonia y, entre las cláusulas, la prisión de la inteligencia polaca para descabezar cualquier liderazgo de una posible rebelión futura. Por la parte nazi, se trataba del desprecio a los pueblos eslavos inferiores a la raza aria, pero la parte soviética tenía otros componentes.

Los argumentos se manejaron durante muchas décadas en muchas circunstancias: se trataba -como se argumentó en otras revoluciones comunistas- de una “inteligentsia” burguesa y pequeñoburguesa, enemigos del pueblo y de la Revolución, que no pueden adaptarse a menos que se invierta mucho tiempo y esfuerzo en su reeducación. Como enemigos contrarrevolucionarios deben ser eliminados como obstáculos para la consolidación de la Revolución y su posterior desarrollo para una sociedad sin clases.


Sin embargo, en el caso de Stalin había un motivo personal: la poco conocida Guerra Polonia - URSS (1919-1921) en general y en particular la Batalla de Varsovia (1921). Luego de vencer a los rusos blancos, el Ejército Rojo viró a Occidente para expandir la Revolución bolchevique a Alemania y Francia que vivían situaciones prerrevolucionarias convulsas. El plan de Lenin era apoyar esas revoluciones con el Ejército Rojo y convertir a la Revolución Rusa en una revolución europea.

En medio sólo estaba el recién creado estado de Polonia. Hasta la Batalla de Varsovia, los polacos cedieron ante el Ejército Rojo hasta que el Mariscal polaco Josef Pilsudski, en una maniobra riesgosa con tropas de línea y reservistas, deshizo la ofensiva soviética y ganó después la guerra. El tratado de paz firmado impidió que la Revolución Rusa se extendiera a Europa.

Stalin era el Comisario Político en Jefe del Frente Sudoccidental, por lo que la derrota lo afectó directamente y mermó por un tiempo su prestigio dentro del Politburó. Se tuvo que crear la idea de “el socialismo en un solo país” (el chiste que seguía fue “y pronto tendremos el socialismo en una sola calle”). Stalin no olvidó jamás la derrota ante Polonia, y menos a que se debió al mejor manejo de la oficialidad polaca de las circunstancias. Tenía una razón personal para Katyn: la venganza. Existe una película polaca reciente llamada “La Batalla de Varsovia 1920”. Se estrenó en 2011 y fue filmada por Jerzy Hoffman, conocido director polaco.


Además, esta actitud de Stalin se confirma con el papel del Ejército Soviético ante el Levantamiento de Varsovia (1944) ordenado por el gobierno polaco en Londres. Con las tropas soviéticas del otro lado del río Vístula, los polacos del Armja Krajowa sostuvieron el Levantamiento de Varsovia durante 63 días antes de rendirse a los nazis. Con un éxito inicial sorprendente, el Armja Krajowa polaco vio la inacción soviética frente al paulatino reforzamiento de las tropas nazis hasta su derrota y el arrasamiento de Varsovia edificio por edificio. Los soviéticos sólo avanzaron después del fin del Levantamiento de Varsovia.

La excusa fue que el Ejército Rojo no estaba en condiciones de avanzar por tener muy extendidas sus líneas de abastecimiento y debía pertrecharse en ese momento. La realidad es que, en una jugada maestra, Stalin logró que los nazis le hicieran la tarea: se deshizo del grueso del Armja Krajowa que estaría armada a su espalda y buscaría sacar a Polonia de la esfera soviética para reestablecer una República con la estructura de los años 30; asimismo, Stalin podía recolocar a su propio ejército polaco o Armja Ludowa en posiciones territoriales y, a partir de él, ocupar las posiciones políticas que darían origen a la “Nueva Polonia”.

Existen varios filmes sobre el Levantamiento de Varsovia o que lo mencionan: El pianista (Polanski) y las cintas de Wajda Kanal y El Anillo del Águila Coronada.

Final de Kanal.

En el film de Wajda, la ausencia masculina de la “inteligentsia” es notoria. Esa ausencia cargó todo el peso emocional y social en las mujeres, que vivieron durante meses en la incertidumbre.

2.2.2.       Las mujeres en Katyn
Esta arista del film de Wajda es la más relevante. La cinta, en su mayor parte, está narrada desde las circunstancias de las mujeres: niñas, adolescentes, profesionistas, esposas y abuelas… transformadas a través de la matanza de Katyn por el stalinismo en huérfanas, viudas y madres sin sus hijos.

Wajda declaró que también quiso dar mayor peso a las mujeres en la narración por motivos personales. Su padre Jacob fue oficial de caballería del ejército regular polaco, por lo que pasó su niñez en diferentes cuarteles junto con sus padres. Asimismo, su padre fue uno de los oficiales asesinados en Katyn por lo que la tragedia lo tocaba directamente. Pero lo más importante fue vivir junto a su madre esos años, verla oscilar entre la esperanza y la desesperación, entre la depresión y la resignación. Fue testigo directo de sus emociones cambiantes, que en la cinta enriquecieron a sus distintos personajes femeninos.

La tríada de Anna (esposa de Andrzej), Nika (hija) y María /madre) son el eje de la presencia femenina en la película. Las tres reciben golpe tras golpe emocional.


Anna intenta convencer a su marido de que huya y fracasa. Vive un tiempo en la zona soviética de la que no puede salir por directivas del Ejército Rojo, que esconden la posterior detención y desaparición de las familias de los oficiales de Katyn asentadas en su zona. Escapa con dificultades y vive con Nika en la casa de su suegra María. Lee la Lista de Katyn publicada y no encuentra a su marido. Vive cinco años esperando su regreso por la ausencia del nombre. Al descubrir la verdad se desploma. Sigue adelante por su hija y, finalmente se entera de la verdad por Jerzy y después por “boca de Andrzej”.


Todo este periplo esta punteado por las distintas emociones que recorren a Anna: la desesperación ante Andrzej, la tenacidad y el terror para huir a Cracovia, el miedo ante poder leer en la Lista el nombre de su esposo, la alegría al no encontrarlo, la ira ante las dudas de su suegra… cinco años de esperanza sostenida con alfileres… hasta que conoce la verdad… la opacidad de la vida cotidiana y la descripción del final. Esta gama de sentimientos recorre toda la cinta y muestra la pesada carga emocional que soportaron las mujeres jóvenes polacas involucradas en Katyn. La riqueza de matices que vemos en Anna, incluso de un diálogo a otro, no hubiera existido sin la soberbia actuación de Maja Ostaszewska.

Nika tiene una presencia más fuerte de niña que de adolescente. De niña con inocencia, miedo y una asombrosa madurez en algunas circunstancias, enfrenta a una realidad que le impone sus más obscuros rasgos. Como adolescente que espera la llegada de la figura paterna, muestra recelo, desconfianza y expectativa. María -esposa, madre, suegra, abuela- no tiene esperanza luego de la muerte de su marido y duda que su hijo viva; sin embargo, no vive en la inercia, sino en la atención de la nieta Nika sin sobreprotegerla.


El siguiente es un dúo. Rosa, la esposa del General y su hija Ewa. En el caso de Rosa vemos la intransigencia ética y moral ante la mentira soviética. En todo momento, a pesar de los sucesivos golpes y amenazas, mantiene una actitud digna e incluso contestataria. Mantiene un lazo de recuerdo en vida con su esposo en la Navidad de 1940. Recibe el primer golpe cuando acude con los nazis para recibir de vuelta la condecoración Virtuti Militari de su marido a cambio de una declaración en audio de uso propagandístico: en segundos debe decidir si acepta o no. Al negarse recibe la amenaza de separación de Ewa y el translado a Auschwitz y termina por ver el reportaje cinematográfico de las inhumaciones. Esta mujer es, finalmente, la voz del reclamo transparente ante quienes se “acomodan” a la mentira para continuar la vida; es quien confronta al ahora Mayor Jerzy y, de alguna manera, lo mueve a actuar frente a los hechos.

Rosa y Ewa

Este dúo marca el paso de generaciones. En 1945, Rosa recibe el sable, la espada su marido y, cuando quedan solas madre e hija, finalmente se resquebraja para llorar en el hombro de su hija adolescente. Es cuando Ewa tiene su momento, cuando conoce a Tadeusz y, como breve primavera, se enamoran. En un eco de Cenizas y Diamantes donde Cybulski se enamora de la camarera y por momentos duda de su misión, así Tadeusz se enamora de Ewa y viceversa. Los uniría el cine, pero la muerte se cruza en el camino. El sistema no permite la mínima disidencia y Ewa, ya huérfana, pierde también su primer amor desesperado.


Finalmente, ya establecida la “Nueva Polonia” aparecen las hermanas Baszkowski, Agnieszka y Magdalena. Aunque unidas por el dolor de la ausencia de su hermano Piotr, tienen posiciones diferentes ante los hechos, como se verá más adelante, ya que encarnan claramente las dos posiciones ante Katyn en el régimen comunista polaco.

Agnieszka y Magdalena

En todo este conjunto de mujeres hay un abanico de emociones muy complejo, muy completo. El ojo de las y los espectadores debe poner especial atención en las relaciones que estos personajes femeninos establecen entre sí y con el mundo que las rodea. Wajda, buen observador del mundo femenino -sin la fama de Ingmar Bergman al respecto, por ejemplo-, entrega en pantalla a mujeres complejas, reales, de acuerdo a los acontecimientos de la época. Es una fortaleza y templanza diferente a las que las mujeres tienen actualmente pero que tienen la misma raíz; es una lucha diferente por la libertad, pero que se hermana con las mejores causas femeninas actuales.

Por eso, no se puede “acusar” a Wajda de escamotearles a sus mujeres en pantalla actitudes feministas. Él toma lo mejor de ellas de acuerdo a su momento histórico y de nuevo, en el marco de “lo posible dentro de lo probable”, presenta sus mejores rasgos posibles en el momento y debilidades que todos los seres humanos compartimos. El Wajda “feminista” presenta mujeres más fuertes y decididas cuando aparecen en el momento histórico polaco adecuado. No podemos olvidar que esa mujer polaca más libre y decidida se encarna en la actriz Krystina Janda, en cintas “contemporáneas” como Sin Anestesia, El hombre de mármol y El hombre de hierro. En este enfoque, es inolvidable el personaje de Agnieszka, la cineasta que reconstruye la vida del albañil Mateusz Birkut desde su apogeo a su caída; su terquedad y libertad creativa frente a las barreras que encuentra para su obra fílmica, que culminan en El hombre de hierro y que la colocan, ahora sí, en las libertades y contradicciones de la Polonia libre desde 1990 a la fecha.

K. Janda

2.2.3.       Los hombres y Katyn
Los hombres no son secundarios en la trama de Katyn. Si el peso narrativo recae en ellas es porque también el hecho histórico destruye a los personajes masculinos.

La mayoría de ellos está conectada con el asesinato masivo y desaparecen con él. Andrzej, Jan, el General y Piotr Pilot son llevados, traídos de aquí a allá, finalmente asesinados por la maquinaria anónima de la NKVD (no tenemos un solo nombre soviético del otro lado). Aquí lo que hace Wajda es presentar a sus personajes ante el deber familiar o patriótico -que no patriotero-. Después es la incertidumbre y finalmente la muerte. Entonces juega la añoranza, el deseo de dejar testimonio o memoria de ellos ante la desaparición inminente. No hay espacio para otra cosa: todos los roles que encarnan son arrasados por el genocidio, sólo queda su ausencia y recuerdo en las mujeres.


El caso del joven Tadeusz y el Mayor Jerzy son diferentes. Uno quiere vivir y el otro se sorprende de estar vivo. Tadeusz es el joven que quiere hacer arte, estudiar, tener su primer amor con Ewa, pero por un mínimo acto de expresión de disidencia termina muerto en una calle. Es la cancelación del futuro de una sociedad controlada por un estado totalitario.

El Teniente y Mayor Jerzy es el personaje masculino más complejo. Frente a las dudas de Andrzej que toma nota de lo que acontece, Jerzy intuye el final: “Botones, es todo lo que quedará de nosotros”. Tiene una lucidez pragmática frente a los hechos por lo que es el personaje que trata de vivir la transición entre las dos Polonias hasta que lo alcanzan sus contradicciones que son las de su sociedad. Jerzy trata de aceptar que sobrevivió por azar a Katyn, que debió morir con sus compañeros, y busca vivir en la nueva sociedad. Sin embargo, el deber ético lo lleva a buscar, a riesgo de su vida, que todos los recuerdos de Andrzej lleguen a las manos de Anna ya que sabe que existen: lograrlo es aportar un fragmento real al gran mosaico de la verdad. Cumplida su misión tiene que decidir en cual Polonia vivir: en la que conoce la verdad de Katyn o en la que acepta la mentira soviética. La complejidad y rasgos de este personaje llegan a la pantalla por el magnífico trabajo actoral de Andrzej Chyra, la contraparte de Maja Ostaszewska.

Jerzy y Anna

Por lo tanto, los personajes masculinos cumplen perfectamente con el rol que les toca en la orquestación del film Katyn: no son ni más ni menos que las mujeres porque su papel ya está determinado por las circunstancias históricas que los rebasan, sea en la “Polonia milenaria” o en la “Nueva Polonia”.

2.2.4.       El dilema ético y político. La Polonia “milenaria” frente a la “Nueva Polonia”.
Si el nudo narrativo del film está en las mujeres, el dilema ético está en optar por la “Polonia milenaria” o la “Nueva Polonia”.

Wajda lo presenta claramente en varios diálogos del film, entre los cuales conviene destacar dos. El primero corresponde a Rosa y a Jerzy cuando la versión soviética de Katyn se oficializa. El segundo ocurre cuando está versión no sólo es oficial sino que es la “única” versión posible en la Polonia comunista. Leerlos basta para entender. El primero cierra el ciclo de quienes vivieron los hechos, el segundo plantea las decisiones posibles ante la verdad histórica oficial.

El primero coloca a Rosa, la esposa y viuda intransigente ante la mentira, y al Mayor Jerzy, atormentado por ambas opciones. Ella es la “Polonia milenaria”, él debe decidir si se suma a la “Nueva Polonia”.


Jerzy: Estuve allí hace un año.
Rosa: ¿Dónde?
J: En Katyn, cuando los soviéticos nos mandaron a las fosas.
R: ¿Qué estaba haciendo allí?
J: Stalin nos necesitaba, a los oficiales del Primer Cuerpo, para testificar sobre la imparcialidad de su investigación.
R: ¿Y?
J: Lo hicimos.
R: Es una mentira y usted lo sabe.
J: Tenían testigos…
R: Señor Mayor… los soviéticos deben mentir para encubrir su crimen, pero usted no tiene que hacerlo.
J: Madam.
R: No debería.
J: Los ví sacar de las fosas a aquellos con los que estuve en Kozelsk. No podía creer que estaba vivo, porque debería haber estado con ellos.
R: Mayor, usted debería testificar sobre la verdad.
J: Lo mismo sería darme un balazo en la cabeza.

Pasan dos oficiales soviéticos. Jerzy se para, se cuadra y vuelve a sentarse.

R: Usted saluda asesinos como si fueran los vencedores.
J: No hay diferencia si son los soviéticos o los alemanes. De todas maneras nadie resucitará a los muertos. Tenemos que sobrevivir, personar. Debemos vivir.
R: Usted es lo mismo que ellos. Puede pensar diferente pero hace lo mismo. ¿Qué importa que usted piense diferente?

Este diálogo cierra la primera sección de Katyn que se refiere a los hechos y sirve de bisagra para la segunda sección. Pero como se mencionó, aquí hay nuevos personajes que ya viven con la versión soviética oficializada e inamovible. Por eso, el segundo diálogo lo protagonizan las hermanas Baszkowski, Agnieszka y Magdalena.

Agnieszka fue miembro del Armja Krajowa y sobreviviente del Levantamiento de Varsovia, Magdalena es la directora del Instituto de Artes al cual quiere ingresar Tadeusz y que acepta la versión soviética para construir una “polonidad” dentro del marco de libertad permitida. Agnieszka quiere poner una lápida en el cementerio para su hermano pero con la fecha de 1940 cuando todos saben que será destruida, Magdalena quiere seguir adelante en las circunstancias presentes. El diálogo se da camino al cementerio con la lápida.


Agnieszka: Tienes miedo.
Magdalena: Sabes que no puedo (ayudarla a poner la lápida y que quede la fecha de 1940).
A: Únete al Partido. Eso da poder.
M: Agnieszka, eso no es así. Es un tiempo diferente y nadie nos liberará de él, no durante nuestra vida ni la de nuestros niños.
A: Ya te uniste…
M: Ni siquiera el Levantamiento te enseñó algo. No cambiarás este mundo. Podemos dejar que nos deporten o nos maten, o construir con toda la libertad que podamos. No eres muy sabia si no lo entiendes.
A: Has encontrado un lugar en este nuevo mundo tuyo, mientras que yo estoy en el que Piotr está. Si debo escoger, me quedo con él.
Escoges a los muertos, que es morboso.
A: No. Escojo a los asesinados, no a los asesinos.

Las hermanas se separan, cada una a encontrar el destino que ha escogido. Agnieszka tendrá un final muy diferente a Magdalena.

Sin embargo, a veces la Historia tiene giros y vuelcos que la razón limitada no puede prever. La lógica de Magdalena es impecable y de acuerdo con los datos que tiene en el momento es irrebatible. Pero los mecanismos de la Historia van más allá de las previsiones lógicas y de las ideologías que tratan de explicarla hasta el mínimo detalle. Eso queda planteado en el diálogo entre el profesor y Magdalena, luego de que Tadeusz se lleva su solicitud de ingreso a la Academia de Artes por no querer alterar el año 1940 como el de la muerte de su padre en Katyn.


Maestro: ¿Qué hacemos con él?
Magdalena: Su actitud sobre Katyn habla de su lealtad a la Polonia del Pueblo. Lo admito (a Tadeusz) y usted vea que sea razonable (cambiar la fecha). Usted es su tutor, ¿verdad?
Maestro: ¿Qué pasa si Polonia se vuelve libre?
Magdalena: Nunca habrá una Polonia libre. Acuérdese de mis palabras. Nunca.

En la década de los 50 en la Polonia del siglo XX Magdalena tenía razón. En 1990, 40 años después, el Profesor tenía la razón: el sistema comunista implosionó desde el surgimiento de Solidaridad en Polonia, la caída del Muro de Berlín hasta la desaparición de la Unión Soviética y su transformación en la Federación Rusa actual. El deseo irracional de libertad se hizo realidad contra todo pronóstico lógico e ideológico. En su filmografía, Wajda analizó como ocurrió este hecho histórico.

Caída del Muro de Berlín - 1989.

2.2.5.       ¿Rusia no es la Unión Soviética?
No. En varias ocasiones a lo largo de su filmografía a partir de 1990, Wajda sostuvo que no eran lo mismo. Wajda abrevó en la cultura rusa, en su literatura desde Chejov a Turgeniev, en su cine, en su teatro. Siempre mostró su respeto por la misma. La cultura rusa también es milenaria mientras que, hasta ahora, el régimen soviético es un periodo importante pero breve en su devenir. En Katyn lo deja claro desde casi el inicio.

Anna queda varada en la zona soviética de Polonia e intenta infructuosamente regresar a Cracovia, en la zona nazi. Mientras busca una solución vive con su hermana, también esposa de un oficial polaco. En el mismo edificio habita el Capitán Popov, oficial del Ejército Rojo pero no del NKVD. El capitán se enamora platónicamente de Anna y le ofrece matrimonio para protegerla a ella y a Nika, pues al ser esposa de un oficial soviético quedaría protegida de cualquier represalia por ser esposa de un oficial polaco. Popov tiene acceso a información y redobla su propuesta pues tiene tres datos: será enviado al frente en Finlandia, sabe que los oficiales polacos han muertos, sabe que el NKVD vendrá por las familias de los oficiales polacos ejecutados en Katyn.

Popov y Anna

Anna lo rechaza y argumenta que está casada con Andrzej. Popov insiste en que no quiere nada con ella mas que protegerla del peligro inminente. En esa conversación están cuando llega la NKVD. El oficial ruso oculta a Anna y Nika en su departamento pero no puede impedir que se lleven a la hermana de Anna.

En una escena interesante, el oficial ruso se enfrenta al oficial soviético del NKVD encargado de los arrestos domiciliarios. Popov no pudo evitar que su familia desapareciera, y tiene la intuición de que no regresará de Finlandia. Por ello se enfrenta fríamente con el oficial del NKVD y no lo deja revisar su departamento. Hay una mutua antipatía entre ambos que marca la diferencia. Diferencia entre unidades del Ejército Rojo que pelearon la Gran Guerra Patriótica (con ecos de la Rusia histórica que se opuso a las invasiones de potencias europeas desde los Caballeros Teutónicos a Napoleón pasando por sus guerras con Suecia) y unidades NKVD al mando de Comisarios Políticos.

Oficial NKVD y Popov

El Capitán Popov no tiene ninguno de los rasgos antipolacos que se consolidaron durante siglos en Rusia, resultado de la oposición entre cosmopolitas y eslavófilos, entre quienes deseaban integrar a Rusia en el mundo y los que preferían mantenerla apartada. En algunos momentos el odio, la discriminación de una parte del pueblo ruso hacia el polaco nacía de la diferencia religiosa. En Rusia se consideraba que los pueblos eslavos debían seguir a la Iglesia Ortodoxa Rusa de rito oriental, por lo que los polacos eran un pueblo eslavo traidor por seguir a la Iglesia Católica Romana de rito latino. Popov lo que muestra es comprensión y compasión ante el vencido y un dejo de vergüenza por lo que ocurre con su patria. Es la Rusia cosmopolita despojada de sus riquezas pero no de su moral y ética.

Al presentar a este personaje, Wajda rinde reconocimiento a Rusia como un pueblo hermano, con sus propias contradicciones y problemas, pero con el que se puede dialogar y llegar al entendimiento sin recurrir a la violencia.

Anna, Nika, Popov

2.2.6.       La religión católica en Katyn – El martirio de Polonia
A lo largo de la película, Wajda presenta momentos donde se muestra la presencia de la Iglesia Católica Romana en la sociedad polaca. Con ello, el cineasta reconoce su importancia pero lo hace de una manera particular, en momentos simbólica.

No exalta la presencia a partir de una estructura clerical con estamentos bien definidos por la presencia de ritos o sacerdotes, más bien lo hace como parte de lo que siente el pueblo. En ese sentido, la maneja más como una creencia religiosa que como una superestructura social.

Por lo tanto, en Katyn no aparecen misas y de sus ritos sólo se presentan los funerarios. El clero aparece sólo cuando contacta directamente con la tragedia y lo hace en la parte documental, cuando se hacen responsos ante las fosas. El otro momento es el rito de la Extrema Unción cuando algún soldado está a punto de morir, al inicio del film.

En relación con Katyn, Wajda presenta al Canónigo que fue llevado como testigo a Katyn por los nazis y que recoge el rosario que tenía Piotr Pilot en las manos, mismo que entrega a su hermana Agnieszka. Es un momento clave porque ninguna de las dos hermanas Baszkowski muestra un sentimiento religioso por sí mismo, más bien le reiteran al sacerdote su apartamiento de la Iglesia.

Piotr y el rosario

Agnieszka recibe el rosario

Asimismo, en el único momento que se le presenta como estructura social en el film -la lápida de Pilot en el cementerio-, la Iglesia es objeto de persecución por el stalinismo y muestra el mismo miedo que el resto de la población. No se ve en pantalla el arresto del Canónigo, sólo se habla de su desaparición.

No hay crítica a la estructura de la Iglesia pero tampoco una exaltación de su actividad terrenal. En ese sentido, Wajda deja a un lado los inicios de la resistencia no violenta del pueblo polaco que encabezó entre otros sectores la Iglesia Católica desde 1948, con el liderazgo del cardenal Stefan Wyszyński.

Wyszyński.

El cineasta prefiere ir más a la creencia popular, como parte de una sociedad que vive su religión como algo propio, entreverada en su vida cotidiana. Así se muestran los signos religiosos de la creencia por encima del rito en el rosario que Piotr recibe en el cautiverio y que sirve para identificarlo, la celebración de la Navidad de 1940 tanto en la Polonia ocupada como en el campo de Kozelsk, el canto de un villancico tradicional por parte de los soldados.

Sólo al inicio del film Wajda se hace eco de una creencia extendida: Polonia es un pueblo mártir porque, por su sacrificio, el catolicismo no ha desaparecido de Europa ante distintos embates: Islam, protestantismo y comunismo. Se concreta en una de las escenas iniciales después del puente. Anna llega a una parroquia y busca a su marido, Nika le señala que quizás su padre este en un lugar porque identifica su abrigo militar con las marcas azules de su grado militar. Anna se acerca y, al quitar el abrigo, descubre una escultura de Cristo crucificado como si fuera un cuerpo más de las personas muertas. En ese sentido, la creencia religiosa comparte la suerte de la sociedad polaca: el martirio.


En una lectura de estos detalles en Katyn, se confirma que la postura de Wajda es de respeto a la religión que tiene la mayoría de su pueblo pero no de exaltación de la misma: es una creencia que forma parte de la “polonidad”, de la nacionalidad, pero aunque importante no es la única característica que la define.

Sin embargo, Wajda deja el signo religioso católico más relevante para el momento del genocidio mismo de Katyn. Antes de ser asesinados, algunos de los hombres rezan fragmentos del Padre Nuestro cuando enfrentan el momento de su muerte. Reacción natural ante el inhumano fin de la propia vida.




2.3. El genocidio de Katyn
Con los hilos narrativos ya referidos presentes en su película, Wajda aborda la masacre de Katyn sin ambigüedades y muestra su crueldad anónima extrema: el asesinato de personas sólo por ser quienes son.

La secuencia inicia con la premeditación y producción planificada de las muertes. Por el lado de los soviéticos, el NKVD se muestra cómo una máquina anónima de la muerte, perfectamente diseñada y aceitada para cumplir con su labor. Los pasos muestran la vulnerabilidad extrema de los soldados que no saben a dónde van ni que les va a pasar. En cambio, los miembros de la NKVD no tienen nombre y algunos ni rostro. Lo que se ve es cómo los soldados del NKVD llevan a los polacos por fases hasta el asesinato individual, uno por uno, a una velocidad exacta, paso por paso sin interrupciones.


Los bajan de los transportes, les amarran de las manos a la espalda, los meten a un cuarto uno por uno. Quien entra nunca ve que atrás está la persona que les dispara en la nuca para caer muertos. Luego sacan el cuerpo por otro lugar y lo apilan como ganado en un camión, alguien arroja agua para limpiar la sangre y luego meter a la siguiente víctima, uno detrás del otro. Así no hay resistencia grupal, ningún soldado se entera de las ejecuciones, de su propia ejecución, hasta ver la sangre de sus compañeros en piso y paredes. Todo es frío, anónimo, eficiente, pragmático.

Sólo hay una figura identificable a lo largo del proceso de muerte. Detrás del oficial comunista anónimo del NKVD en el escritorio hay un gran retrato de Stalin, que preside los acontecimientos.


En las ejecuciones directas en el bosque frente a las fosas abiertas por excavadoras, el proceso es semejante. Los soldados bajan de los transportes, les amarran las manos, ven de golpe lo que ocurre, fosas, muertos, el sonido de las pistolas. Entre resistencia, asombro y resignación son ejecutados, no hay tiempo para más.

Aparece entonces la creencia religiosa que se funde con la persona. Entre todos los ejecutados, hay cuatro de ellos que alcanzar a murmurar frases del Padre Nuestro. Mientras otros son ejecutados en silencio, estos cuatro las dicen como forma de enfrentar lo inesperado, como el último girón de vida para afrontar su muerte. Es una reacción humana ante el único hecho incontrovertible que conocemos y que cada quién debe enfrentar en su momento. Frente a la muerte, el rezo es el signo final de fe y trascendencia.


3.       Conclusión sobre Katyn
La visión de Katyn por parte del público enfrenta un texto cinematográfico redondo. La mayoría de las reacciones son de primer contacto con el hecho histórico, el cuál desconocían por completo. Oscilan entre el asombro y la indignación. Por otra parte, quienes tienen ya el referente de Katyn se asoman a la profundidad del hecho, a los detalles que muestran el grado de frialdad e inhumanidad que implicó.

Para Wajda, fue sumar un eslabón esencial a su crónica de la historia de Polonia. Como el artista que fue, buscó dar su testimonio creativo con el cine como arte. Sabía que estaba encajado en una sociedad que se perfilaba al olvido por la modernidad y se convirtió en su memoria fílmica. Pero también se convirtió en memoria de su cultura, de su literatura, de su pintura, de su poesía.


Esto le costó problemas y le dio reconocimiento. Lo obligó al exilio en 1981 cuando su productora desapareció por apoyar a Solidaridad y filmar El hombre de hierro. También le dio un Oso de Oro en Berlín y un Oscar, ambos por su trayectoria cinematográfica.



Controvertido en su país y en el extranjero, Wajda puso a su país en el mapa internacional del Séptimo Arte. Detrás de él están compañeros de generación, alumnos suyos y cineastas más jóvenes que, para bien o para mal, partían del terreno creado por él. Así surgen una miríada de directores enlazados a su contexto, en pro o en contra: Polanski, Kieslowski, Skolimowski, Zulawski, Kawalerowicz, Hoffman… Unos optaron por expatriarse, otros por quedarse, pero todos tenían presente que Wajda había decidido quedarse en Polonia y hacer “lo posible dentro de lo probable”.

Por eso, dentro de su vasta obra fílmica, Katyn debe ser reconocida como se merece. Por fin en un ambiente de libertad Wajda pudo tocar el tema prohibido durante 40 años. Lo hizo con precisión, centrado en el drama humano, enfatizó la carga emocional que recayó en tres generaciones de mujeres, en el alto costo existencial que tuvo para una sociedad.

Usó las herramientas creativas cinematográficas de tal forma que dio a Katyn un tono de contención emocional, de dolor guardado. No atizó la venganza ni la exposición panfletaria contra Rusia aunque juzga con severidad a la Unión Soviética. Narró creativamente los hechos, con su habilidad artística pulió detalles, dio luces y sombras -humanidad- a sus personajes.


Por su estilo, Katyn impacta más que si fuera una condena abierta a la Unión Soviética y una compasión evidente hacia Polonia. La contención es más efectiva y deja que, con el paso de la proyección, sea más evidente la injusticia, la inhumanidad del hecho. El juicio a los verdugos stalinistas y la solidaridad con las víctimas se aprecia más de esta forma.

En ese sentido, en Katyn, Wajda cumplió perfectamente su papel del artista como producto y a la vez motor de su sociedad. Sin traicionar su libertad creativa, su libertad de expresión, dio forma fílmica a un fragmento de la historia y la cultura polaca, no ocultó sus contradicciones, errores o aciertos. Con Katyn reafirmó su papel de conciencia artística de su nación sin evadir la polémica nacional e internacional, así como su reconocimiento artístico.

Muy pocos directores han logrado ese delicado equilibrio, muy pocos han sobrevivido al reto. Katyn es una de las cimas de su filmografía que merece mayor difusión y atención crítica. No es una cinta sencilla, comercial; es un testimonio de uno de los momentos obscuros de la Humanidad. Queda en manos de su audiencia el juicio sobre su valor histórico y artístico por el tema que narra, pero es una realidad que Katyn no deja a su público indiferente. Cada quién debe decidir su postura ante este film extraordinario del cineasta Andrezej Wajda.


4.       Filmografía de Andrzej Wajda.
La filmografía del cineasta polaco puede dividirse, grosso modo, en tres grandes áreas temáticas de interés: (1) las películas que narran la historia de su país y (2) las películas con predominio del arte, la literatura y las relaciones personales. Ambas zonas se influyen mutuamente y hay cintas en una zona (3) donde conviven armónicamente historia y relaciones humanas. Sin duda, Katyn pertenece a esta última.

En la filmografía de corte histórico, Wajda se convierte en un cronista cinematográfico de la historia de Polonia, desde la época napoleónica (cuando Polonia recupera su identidad con el ducado de Varsovia luego del enésimo desmembramiento de su territorio) hasta la lucha de Solidaridad y la elección de Walesa como presidente de Polonia. Muchas de estas películas generaron álgidas controversias en su país durante el período comunista, por lo que tuvo que recurrir al simbolismo y la metáfora para dar a entender su mensaje al público polaco e internacional (el final de Kanal, de Cenizas y Diamantes). En la trilogía de Los Hombres (de Mármol, de Hierro, de la Esperanza) ya hace una crítica más libre de los períodos históricos que toca. En la parte de su exilio por el gobierno de Jaruzelski habla de la Revolución que se come a sus hijos (Danton) y se adentra en el Holocausto y el papel de distintos actores polacos.



Su posición frente a los acontecimientos lo ubica en el centroizquierda pero muy crítico con la Unión Soviética; sin embargo, separa al pueblo ruso del régimen comunista, cuya cultura ama, respeta y reconoce. También es muy crítico con sectores del pueblo polaco, es especial aquellos que se acomodaron al aparato de poder del régimen de la Nueva Polonia por intereses personales o desilusión y se olvidaron de sus conciudadanos en peor situación. En el mismo tono de fuerza, se opone a la derecha polaca de exacerbado nacionalismo y tinte antieuropeo; esta posición se expresó más en su actividad política directa y sus declaraciones políticas desde el año 2000.

Recorrer esta zona de su filmografía nos da a entender cómo Wajda siempre empujó las fronteras de la libre expresión y la crítica. Siempre en el marco de “lo posible dentro de lo probable” fue ganando espacios poco a poco, nuevas zonas de expresión para él y otros cineastas. Cuando se compara Kanal con el Hombre de Mármol, ambas filmadas en distintos momentos políticos del régimen comunista, vemos como generó espacios de expresión. Pero esos espacios, nunca lo negó, también se debieron a cambios sociales paulatinos o radicales en su sociedad en los que participó, especialmente en el de Solidaridad. Un cineasta atento a los cambios sociales en su nación merece por parte del público una mirada atenta a su discurso.


Sin embargo, Wajda era un artista. Por esta razón se interesó mucho en llevar a la pantalla a la mejor literatura polaca: sus autores reconocidos y contemporáneos merecieron su mirada especial. Cuando no podía llevar más adelante su discurso histórico por las circunstancias políticas pasaba a la literatura, la pintura y el cine mismo. Obras de Mickiewicz, Reymont, Wyspianski e Iwaskiewicz entre otros se dieron a conocer internacionalmente gracias a su trabajo fílmico. Esta zona de su filmografía se decantó por las relaciones y condición humanas, el amor, la muerte, la juventud y la ancianidad, todos temas comunes a los seres humanos. Es quizás, el área fílmica que mejor se entiende por el público internacional, pero siempre con ese toque personal que imprimió Wajda a toda su obra. Basta ver la moderna Todo en Venta, las románticas Los abedules y Las señoritas de Wilko para sentir su gran sensibilidad como director cinematográfico en el manejo de los personajes y sus relaciones.

Las señoritas de Wilko.

Asimismo, la pintura polaca tuvo una enorme influencia en las imágenes de sus cintas. Sin embargo, fue hasta su última película, Los últimos años del artista: Afterimage / Podiwoki, que abordó directamente el tema en una biopic del pintor Wladyslaw Strzeminski, pintor que resistió al stalinismo y a la imposición del realismo socialista, lo que le costó el ostracismo político y social, más la destrucción de parte de su obra.


En la tercera zona, donde intentó y logró un delicado equilibrio entre situación social e histórica con la presencia de los seres humanos -con énfasis en las mujeres, en las jóvenes-, quizás se encuentre lo mejor de su obra en su número de aciertos. Es difícil decidir entre la trágica Paisaje después de la batalla, la brillante La Boda, la compleja La Tierra de la Gran Promesa, la deslumbrante El Señor Tadeo o su vibrante testamento sobre el artista enclavado en un régimen político persecutorio: Afterimage.

Paisaje después de la batalla.

A diferencia de algunas de estas cintas más desenvueltas, Katyn es menos brillante al ojo. Pero su contención ante la tragedia, donde deja que sus niñas, adolescentes y mujeres se expresen en toda su gama de sentimientos, la pone en un lugar aparte: el equilibrio es más efectivo por invisible, su impacto más contundente por el dolor contenido.

Las tres zonas fílmicas descritas en la obra de Wajda lo convierten en uno de los directores más complejos en la historia del cine. Por desgracia, ante la pirotecnia hueca de mucho del cine comercial actual y la aridez de los tiempos muertos de cierto tipo de “cine de arte” de moda, su obra aún no es muy conocida entre los jóvenes cinéfilos.

Por eso, no debe olvidarse su postura sobre el papel del artista en su sociedad, de la que abreva y a la vez alimenta para el cambio. Un delicado balance personal entre el deber ético, la libertad de expresión posible en determinadas circunstancias, y la creatividad individual que quiere expresarse. Nada más, nada menos.


4.1. Filmografía por zona temática.
En la zona histórica podemos mencionar:
Una generación (1954), Kanal (1956), Cenizas y diamantes (1958), Lotna (1959), Sansón (1961), Cenizas (1965), Pilato y los otros (1972), El hombre de mármol (1977), El hombre de hierro (1981), Danton (1983), Korczak (1990), Semana Santa (1995), La condena de Franciszek Klos (2000), Walesa, el hombre de la esperanza (2013),

El Hombre de Hierro.

En la zona de relaciones humanas y literatura:
Brujos inocentes (1960), Lady Macbeth en Siberia (1961), Amor a los 20 años (1962), Todo en venta (1968), Las puertas del paraíso (1968), La caza de moscas (1969), Los abedules (1970), La línea de sombra (1976), Las señoritas de Wilko (1979), El director de orquesta (1989), Los poseídos (1988), El anillo del águila coronada (1992), Nastasja (1994), Señorita Nadie (1996), La venganza (2002), El junco (2009).


En la zona equilibrada de un balance delicado entre historia y relaciones humanas se ubican:
Paisaje después de la batalla (1970), La boda (1973), La tierra de la gran promesa (1974), Sin anestesia (1978), Un amor en Alemania (1983), Crónica de amores accidentados (1985), El señor Tadeo (1999), Katyn (2007), Afterimage (2016 – su último film y el que condensa su posición sobre el artista y su tiempo histórico).


5.       Katyn y las herramientas fílmicas en Wajda.
El manejo del lenguaje cinematográfico que Wajda tuvo lo ubica en una zona estética importante. No es un autor formalista cuya imagen se desborde en forma pirotécnica o que deslumbre al público con el uso de las herramientas fílmicas. Wajda, sin renunciar al uso de la belleza del y en el cine, entreteje el lenguaje fílmico con la narración y logra un delicado equilibrio entre ambas.

Así, en la filmografía del cineasta polaco historia y arte, narración y cine, se funden en una difícil amalgama que pocos directores logran con variantes y saltos evolutivos a lo largo de su obra.

5.1.  Director de actrices y actores.
Un primer punto que destaca de inmediato en Katyn es una constante en toda su filmografía. Sin tanto estruendo crítico, mantuvo una excelente relación creativa con actrices y actores en toda su carrera. El primer paralelismo estructural lo hermana con Ingmar Bergman, aunque sin las tormentosas relaciones personales del sueco con sus actrices.

Wajda supo entablar relaciones de amistad y profesionales con cada ola de actrices y actores en Polonia, que igualmente repercutieron en su trabajo teatral. En 1955 establece relaciones con tres actores que le ayudarán en la construcción de su filmografía, dos en Polonia y otro a su regreso a la tierra natal: Tadeusz Janczar, Tadeusz Lomnicki y… un jovencísimo Roman Polanski.

En Kanal (1957) trabajó con Tadeusz Janczar y lo internacionalizó, la presencia femenina comenzó con Teresa Izewska. Janczar permaneció hasta 1970 en Paisaje después de la Batalla. Pero justo en su siguiente película, Cenizas y diamantes (1958) se da la primera gran mancuerna creativa entre director y actores: trabaja con Zbigniew Cybulski. Ambos se consagran con la cinta tanto en Polonia como en el extranjero. Cybulski se convierte en el símbolo juvenil de toda una generación, y Wajda le da la película perfecta para ser esa figura. La presencia femenina está con la actriz Ewa Krzyzewska.

Cybulski en Cenizas y diamantes

Pero la muerte accidental de Cybulski en 1967 rompe con esta mancuerna creativa y Wajda, aunque mantiene una excelente relación con su cuadro actoral en películas posteriores, no logra anclarse con un grupo estable o con una figura actoral central. La consolidación de un actor joven que represente a la nueva generación de la juventud polaca viene “en disolvencia”, pues en 1965 trabaja por primera vez con Daniel Olbrychski en Popioly / Cenizas. Con Olbrychski mantiene la relación creativa más larga en cine hasta 2002 con Zemsta (2002). Con él hizo extraordinarias películas como Todo en venta (1969), la inolvidable Paisaje después de la batalla / Krajobraz po bitwie (1970) donde comienza a trabajar con una de sus grandes figuras femeninas: Stanislawa Celinska, la lírica Los abedules (1970), La boda (1973), la magnífica La tierra de la Gran Promesa / Ziemia Obiecana (1975) hasta 1979 con la hermosa Las Señoritas de Wilko… y se abre un compás de espera por la carrera internacional de Olbrychski. Se retoma la relación hasta 1999 con El Señor Tadeo y luego con Zemsta pero ya como actor de carácter en roles “secundarios” (2002).

Daniel Olbrychski en Paisaje después de la batalla.

El relevo de Olbrychski también se da “por disolvencia”. Entra en escena un actor que ya no es representante de una generación pero si de una solvencia actoral indiscutible, que toma varios roles protágonicos: Wojciech Pszoniak. Con este actor trabaja en períodos de largo tiempo. A partir de La Tierra de la Gran Promesa adquiere relieve y con él protagoniza Danton (1983, como el seco Robespierre frente al desbordante Danton de Depardieu) y Korczak (1990).

Caso aparte merecen las actrices protagónicas. Bajo un patrón de mujeres fuertes desfilaron distintas actrices en sus protagónicos y secundarios. Varias de ellas son recurrentes a lo largo de los años: Stanislawa Celinska (Paisaje después de la batalla, Katyn), Ewa Dalkowska (Los abedules, Korczak), Maja Komorowska (La boda, Katyn).

Stanislawa Celinska en Paisaje después de la batalla

También existe el caso de una actriz para un papel específico, resultado de casting, pero que no entra después en el universo narrativo de Wajda. Un ejemplo es la joven Alicja Bachleda-Curus, que fue seleccionada para dar vida en pantalla a uno de los personajes más amados de la literatura de Polonia: Zosia (Sofía), la mujer joven que pasa de la adolescencia a la responsabilidad adulta en Pan Tadeusz / El señor Tadeo, del poeta Adam Mickiewicz, que llevó a la pantalla Wajda.

Es hasta la aparición en los 80 de la actriz Krystyna Janda que Wajda establece una relación creativa -no sentimental- compleja equiparable a la de Cybulski y Olbrychski; incluso, se puede decir que en algunas aristas fue más fuerte porque duró más años. Parte de la aparición inolvidable de Janda en El Hombre de Mármol (1977), cuando la actriz tenía 26 años y cierra con Tatarak (2009) a sus 58, con un guión conjunto. Con esta actriz film Sin Anestesia (1978, donde no habla en la cinta), El director de orquesta (1980) y El Hombre de Hierro (1981). La otra mujer que formó parte de un tramo importante de la obra de Wajda estuvo detrás de cámaras: Agnieszka (Inés) Holland, de la que se hablará más tarde.

Krystyna Janda

Al final de su carrera ya no tuvo un actor o actriz icono con el que formara una dupla reconocible como espejo de la generación joven. Recurrió a un amplio cuadro de actrices y actores protagónicos y de cuadro para sus repartos, siempre con resultados de alto nivel artístico. Por el paso del tiempo trabajó con actores más jóvenes que tenían buena taquilla en Polonia, mientras que sus actores de cabecera que envejecieron con él tomaron papeles secundarios pero importantes en sus narrativas fílmicas.

En el primer caso se ubica Boguslaw Linda, el actor que protagoniza su última cinta Afterimage: los últimos años del artista (2016). Aquí se ubica precisamente el reparto de Katyn: Artur Zmijewski (Andrzej), Maja Ostaszewska (Anna) y, sobre todo, Andrzej Chyra (Teniente Jerzy). Todos reconocidos en el medio cinematográfico polaco y europeo.

Reparto de Katyn, con Wajda, en el Festival de Berlín.

A lo largo de toda su trayectoria, Wajda mostró en cine y teatro habilidad y empatía en su dirección de actores. Es el pilar más visible de su capacidad creativa como director. No evadió silencios profundos y actuaciones minimalistas (Janda) hasta momentos desbordados y farsicos. Su mayor debilidad fue la comedia, pero a cambio entregó cintas y secuencias dramáticas y melodramáticas inigualables y que marcaron generaciones de cinéfilos.

5.2. Fotografía (y pintura).
Wajda no es un director inclinado a la pirotecnia de imágenes. En todas sus películas puede abordar distintos estilos y trabajar muy cerca con sus cinefotógrafos, pero su cámara, su fotografía se inclina por ser parte de la gran narración. No está al servicio directo de la historia pero no la empaña ni la estorba con un protagonismo que distraiga al espectador.

Sin embargo, si bien la cámara no es protagonista a través del movimiento (plano secuencia, grúas, grandes travellings, etc.), si tiene una presencia plástica muy reconocible que la aproxima a la pintura. Se sabe que Wajda quizo estudiar pintura y después se decantó por el cine. De esa afinidad, se desprenden en sus imágenes influencias del naturalismo y romanticismo del siglo XIX, del expresionismo de las décadas de los 20 y 30 del XX. Existe también la crítica del uso del arte como herramienta al servicio de la ideologización forzada del Realismo Socialista (El Hombre de Mármol). Asimismo, hay influencia de Wladislaw Strzeminski, en cuya vida basa su última cinta Afterimage.

Una mención aparte merece su amigo Andrzej Wroblewsli, muerto trágicamente a los 30 años (1957). Compañeros en la Academia de Bellas Artes de Cracovia antes de que Wajda pasara a estudiar en la Escuela de Cine de Lodz, Wroblewski abrevó del surrealismo y el arte abstracto. En los clarobscuros o colores saturados de algunas de sus cintas, así como en la composición de los encuadres se pueden observar afinidades entre ambos amigos.

Pintura de Andrzej Wroblewsli.

Pero es por medio de su relación con distintos cinefotógrafos que Wajda va a generar su obra fílmica. En la primera parte de su obra destacan Jerzy Lipman y Jerzy Wojcik para los clarosbcuros expresionistas presentes en Kanal y en Cenizas y diamantes. Lipman repite en Popioly / Cenizas, la saga de militares polacos en el ejército napoleónico durante la ocupación de España.

En la cinefotografía a color es donde Wajda establece el trabajo en dupla más interesante. Primero se puede mencionar a Zygmunt Samosiuk con quien realiza Paisaje después de la batalla y la hermosa (y pictórica) Los abedules.  Una de las más fértiles la tiene con Witold Sobocinski con quien encadena tres extraordinarias cintas: La boda (donde la cámara en mano y secuencias largas están presentes), la extraordinaria La Tierra de la Gran Promesa y la hermosa (y por desgracia poco vista) La Línea de Sombra (1976), basada en la novela en inglés del polaco Joseph Conrad.


Luego entra a escena Edward Klosinski, con quien sostiene una larga colaboración y amistad. Casado hasta su muerte en 2008 con la actriz Krystyna Janda, se unen todos en una sinergia sin precedente, notoria en una serie de los mejores filmes de Wajda. Klosinski inicia la colaboración en la renombrada El Hombre de Marmol y continúa en Sin anestesia, la poética Las Señoritas de Wilko (1979), El Hombre de Hierro y Crónica de amores desesperados (1986).

Edward Klosinski

El impulso con Klosinski se quiebra por el exilio de Wajda en Francia durante el golpe de estado del Gral. Jaruzelski. Al retomar su actividad fílmica en Polonia y ya después de la caída del régimen comunista y de la Unión Soviética, Wajda se engancha con el cinefotógrafo Pawel Edelman. Aquí, por el cambio de régimen en Polonia, hay un nuevo aire en la creación y también en las imágenes. Este cambio es notorio en la luminosa Pan Tadeusz / El Señor Tadeo y se extiende a Zemsta y Walesa: el hombre de la esperanza.

Wajda marca encuadre de Alicja Bachleda Curus en El Señor Tadeo.

Es aquí donde llegamos a Katyn porque Edelman es el cinefotógrafo del film. Los tonos son ocres, grises. De la misma forma, la paleta es fría y la vemos en pleno en la escena final en los bosques de Katyn. Aunque no son estrictamente claustrofóbicos, los encuadres están al servicio de la economía de la narración con un uso excelente del Medium Close Up sobre actrices y actores. Es uno de los mejores momentos de Edelman (que hizo El Pianista, Un dios salvaje, ambas de Polanski) y de Wajda. Es con Edelman que el cineasta polaco filma su última cinta Afterimage.


5.3. Agnieszka Holland
Wajda siempre procuró enseñar a toda persona que se le acercara. El caso más notorio de aprendizaje del oficio es Agnieska Holland, que junto con Krystyna Janda tiene la presencia femenina más destacada.

Holland inició su labor con Wajda, al que considera su maestro, como asistente de dirección en 1977 con El Hombre de Mármol. En una relación tan creativa y cercana, Holland pasó pronto a ser una colaboradora más cercana al ser coguionista con Wajda de varias cintas. Apenas al año siguiente colaboró en Sin Anestesia, una de las historias íntimas y políticas más crudas del director. Continuó después con la histórica y metafóricamente política Danton, se sumó a la de relaciones personales en Un Amor en Alemania. Abordó con Wajda Los poseídos de Dostoievski, entra al universo del Holocausto coescribiendo Korczak. Siempre ha reconocido a Wajda como su mentor, e incluso cómo trato de protegerla en los turbulentos tiempos de finales de los años 70.


Holland, junto con Zulawski, es la alumna adelantada de Wajda, ya que el caso de Polanski es diferente, exiliado desde muy joven aunque fue actor adolescente con Wajda, que regresa ya grande a participar en Zemsta, del hombre que le dio su primera oportunidad al niño prodigio.

Agnieska Holland se convirtió por merito propio en una excelente directora de cine. De su carrera destacan Europa, Europa (que escribió, 1990), la tierna El Jardín Secreto (1997) y Washington Square. Como coguionista colaboró en Tres Colores: Azul, Blanco y Rojo, de Kieslowski, de quien fue amiga. Quienes gustan de las series en video pueden buscar su crédito como directora en varios episodios de House of Cards.

5.4. La relación con la literatura y sus coguionistas de primera línea
Las colaboraciones en guión entre Holland y Wajda dan pie perfectamente para hablar de la entrañable relación del cineasta con la literatura de su país, tanto clásica como contemporánea.

Wajda tenía una habilidad poco común para verter obras literarias al cine, además de que se apoyó en magníficos coguionistas e incluso con los mismos escritores de la obra. El resultado son cintas vigorosas, que adaptan -aún con cambios- las obras sin traicionarlas y que, a la vez, son cine por derecho propio.

Varias veces usó clásicos de la literatura polaca porque estaban vivos en su sociedad; por ende, podía actualizar algunas metáforas para criticar el régimen de su país a la vez que escapaba a la censura política. Pero, siempre, predominó el amor por su país.

Trabajó directamente con los escritores de las obras originales en las que basó varias de sus cintas. De hecho, así ocurrió con Bodhan Czseszko en Pokolonie / Generación (1955), su primera película. Siguió con Jerzy Stefan Stawinski, en Kanal; con el reconocido autor Jerzy Andrzejewski, en Cenizas y diamantes, así como Miércoles de ceniza (1995). Otros notables escritores que colaboraron en el guión de su obra para cine junto con Wajda están Kazimierz Bradys, en Sansón (1961); en Crónica de amores desesperados, coguión con su escritor Tadeusz Konwicki; Jaroslaw Iwaszkiewicz, en Las Señoritas de Wilko, en Los Abedules y Tatarak.

Jaroslaw Iwaszkiewicz

En esta vertiente se encuadra Katyn, obra de Andrzej Mularczyk, con quien después coescribe Afterimage.

Aún cuando se trataba de guiones originales, la calidad no oscilaba. Basta recordar Brujos inocentes (1960) escrita con el también director y actor Jerzy Skolimowski, bajo la influencia de la Nueva Ola Francesa.

Jerzy Skolimowski

Hay que recordar que la literatura clásica polaca de los siglos XVIII y XIX -e incluso del XX durante el dominio soviético en su segunda mitad de 1945 a 1990- se escribe en una nación que hablaba polaco pero que no existía en el mapa de Europa, luego de que Prusia (y después Alemania), Rusia y Austria se la “comieron” imperialmente a pedazos hasta desaparecer Polonia. De allí que la cultura polaca, en especial su literatura, se convirtiera en guardiana de esta nacionalidad que esperaba resurgir de sus cenizas como país y volver al mapa de Europa en el lugar que le correspondía.

En este marco, en la adaptación de obras consagradas de la literatura polaca, Wajda inicia con Cenizas / Popioly, de Stefan Zeromski. En su obra destacan autores como Wladislaw Reymont, con La tierra de la Gran Promesa; Joseph Conrad, con La Línea de Sombra; Tadeusz Borowski y sus cuentos sobre la vida en los campos de concentración, base de Paisaje después de la batalla; Stanislaw Wyspianski, con La boda; Aleksander Fredro, con su obra de teatro Zemsta y, claro, el gran clásico del poeta Adam Mickiewicz, El Señor Tadeo.

En todos estos trabajos de guión para cine en sus distintas modalidades de producción, Wajda siempre mantuvo un estándar de calidad muy alto. Como se dijo antes, su parte más débil es la comedia, el drama y el melodrama aportan sus mejores momentos.

Adam Mickiewicz

Pero el punto relevante es la gran compenetración del cineasta con la literatura de su país, en convivencia con sus autores vivos para generar obras vitales, vigentes para su sociedad aunque generaran polémicas fuertes. El debate sobre historia y actualidad de Polonia se extendía a las obras consagradas. Lo que estaba y está en juego es la vigencia y cambios en el concepto de “polonidad” y cómo, a través de ésta, una sociedad busca (re)conocerse a sí misma.

5.5. La música
Se podría decir que Wajda trabajó con varios compositores polacos a lo largo de su carrera cinematográfica, pero hay algunos nombres que despuntan por la frecuencia con lo que lo hizo. Uno de ellos es Jan Krenz con quien trabajó en Kanal y Cenizas y diamantes. En Brujos inocentes la banda sonora estuvo a cargo de Krzysztof Komeda, una estrella fulgurante que colaboró con Polanski pero que también se apagó al morir muy joven. Andrzej Markowsi trabajó en Cenizas, pero lo hizo antes en Una generación. En los 70 predomina la presencia de Andrzej Korzysnski en Todo en venta, La Caza de Moscas, Los abedules, El Hombre de Hierro. Pero a partir de La tierra de la Gran Promesa establece un dúo creativo con Wojcieck Kilar: La línea de sombra, Crónica de amores desesperados, Korczak, El Señor Tadeo y Zemsta.

Wojcieck Kilar

Cuando se trata de películas históricas no evita el uso de música de la época en la que se ubica el film. Pero el caso de Paisaje después de la batalla es especial. En él, la música de Vivaldi (El Invierno, de Las Cuatro Estaciones) aparece en momentos clave de la cinta. Es un poco el comentario por contraste con la imagen.

En el caso específico de Katyn aparecen fragmentos de la obra del compositor Krzysztof Penderecki. Es el compositor de música culta de vanguardia más reconocido de su país. Su obra ha sido usada en varias películas por su capacidad atmosférica, entre ellas El Resplandor, de Kubrick. Precisamente por sus “atmósferas” es que Wajda usa por primera vez su obra, en una de sus películas más cercanas. Es notoria precisamente en la parte de los créditos finales por tratarse de un Réquiem.

Krzysztof Penderecki.

Se puede decir que, en el caso de la música, Wajda siempre puso el mismo cuidado y dedicación que al resto de los elementos que formaban sus películas. De nuevo, no es “notoria” ni en las cintas ni en su popularidad mundial, por estar al servicio de toda la narración fílmica conjunta. Sin embargo, varios de los compositores que trabajaron con él también lo hicieron en otras cinematografías internacionales.

5.6. Edición
Así como su cinefotografía no es deslumbrante ni pirotécnica al grado de llamar la atención por sí misma, su edición se suma al conjunto sin llamar la atención en primera instancia. No abundan los cortes abruptos o las elipsis violentas. Más bien, si se analiza el siguiente paso más a profundidad, se observa que la edición es pulida y muy profesional. Los cortes son exactos para la continuidad entre los distintos planos, cosa que se puede observar en pequeñas escenas y en la agilidad que imprime a sus diálogos. A lo largo de la carrera de Wajda sobresale su colaboración con la editora Halina Prugar, con la que trabajó en muchas ocasiones en varias de sus obras relevantes.

Halina Prugar.

Para Katyn, por relevo generacional, trabaja con dos editores: Milena Fiedler y Rafal Listopad. Sin embargo, el estilo es semejante, aunque en las partes más dramáticas donde predomina el caos de las invasiones o las ejecuciones, la edición se acelera junto con la acción y los cortes son más abruptos y no correlacionados directamente. No pasa de un escenario a otro en cortes directos, lo que hace es pasar con cortes abruptos de un rostro a otro, de una ejecución a otra, para elevar el dramatismo de toda la secuencia.

5.7. Producción y vestuario.
La gran clave de la producción durante gran parte de la carrera de Wajda lleva el nombre de Barbara Pec-Slesicka. Su colaboración inicia en Todo en Venta (1966, que merece su propio análisis como película “contemporánea”) y termina con Pann Nikt / La Señorita Nadie (1996). Son 30 años de colaboración artística que no hubiera sido posible sin el mutuo reconocimiento de la capacidad profesional y, claro, una armonía básica de carácter. En esas tres décadas colaboraron en 11 cintas donde, además de las mencionadas, están La Caza de moscas, Paisaje después de la batalla, Los abedules, La tierra de la Gran Promesa, La línea de sombra, Las señoritas de Wilko, El hombre de Hierro, Los poseídos y Korczak.


El diseño de producción y toda la producción se cuidaba hasta el último detalle posible: de acuerdo a las circunstancias siempre en busca de la precisión y la máxima verosimilitud. Prueba de ello es, por ejemplo, el uso de los uniformes militares en pantalla. En Katyn, Wajda contó con la colaboración de uno de los especialistas reconocidos mundialmente: Andrzej Szenajch.

Szenajch es un reconocido asesor militar, con especialidad en uniformes militares de los siglos XIX y XX, en particular de la Primera y Segunda Guerras Mundiales. Durante dos décadas ha colaborado con Steven Spielberg (La lista de Schindler), Roman Polanski (El pianista), Volker Schlondorff, Giacomo Battiato y Constantin Costa-Gavras, entre otros. Con Wajda colaboró en dos de sus obras de renombre: El Señor Tadeo y Katyn.

Andrzej Szenajch.

5.8. Wajda y sus grupos de trabajo por ciclos
A lo largo de este último punto se revisó a vuelo de pájaro las colaboraciones que tuvo Wajda en distintas áreas del quehacer fílmico que implicaba su dirección. Aparte de los distintos nombres, lo que sobresale es su capacidad como director de generar excelentes grupos de trabajo a lo largo de su carrera.

Hemos visto que hay varios ciclos entre las distintas épocas, tanto de temáticas como de sus expresiones concentras. Algunas duraron algo más o algo menos de una década y fueron influenciadas por los distintos momentos históricos por los que atravesó Polonia.

En medio de ellos, Wajda mostró una capacidad de maniobra política y de capacidad creativa que siempre estuvo al filo de la navaja, justo en el punto donde innovaba pero sin llegar a caer en la desgracia o el ostracismo político… con una excepción en la dictadura del Gral. Jaruzelski ante los cambios generados por el Sindicato Solidaridad. Fue cuando, como algunos de sus personajes, se exilió y, como otros, añoraba regresar a su patria.


Con esta excepción en su vida, su obra consiste en ciclos que se fueron alternando en “disolvencia”, con la tipología de películas descrita con anterioridad. A ellos corresponden estos equipos de trabajo con personas que lo conocían bien, con los que tenía correspondencias artísticas y trabajan con un objetivo común, dar a los espectadores de cine polacos una visión de su nación, una memoria fílmica de su historia y cultura.

De esta forma, Wajda se fue transformando en el cronista cinematográfico de su país, de su historia, de su cultura pasada y contemporánea. Así, su obra va a contracorriente y confronta al riesgo del olvido por parte de las nuevas generaciones. Pero no sólo su obra se enfrenta al posible olvido sino que promueve otros valores sociales basados en el conocimiento, en la crítica histórica de sus propios errores, para que lo mejor de la sociedad polaca permanezca y evoluciones positivamente. Es un papel que pocos cineastas han logrado en sus países.

En este contexto, filmar Katyn sólo fue posible después de la caída del Muro de Berlín, la caída de la Unión Soviética y del régimen comunista en Polonia. Aún así, pasaron 7 años entre esos acontecimientos y el rodaje. Mientras Wajda hacía otras películas, la idea de Katyn maduró. Era necesario por la significación histórica, social y personal de los acontecimientos. La realiza a sus 81 años y nada denota esta edad en la realización. Al contrario, es una obra de madurez, de emoción contenida al servicio de la película, con los mejores rasgos de dirección que lo caracterizaron. Es, sin duda, una de las cimas de su obra cinematográfica que deja como legado a las y los cinéfilos de su patria y de todo el mundo.