La perdición de los hombres obtuvo el máximo galardón del Festival de San Sebastián –la Concha de Oro- y el Premio del Jurado al Mejor Guión en la edición del año 2000.
Me disculpo de antemano, no veo las cosas de la misma manera.
Ripstein nos presenta una variación del universo narrativo que ha creado a lo largo de su carrera cinematográfica y que sólo existe en pantalla, perdiéndose cada vez más la relación con la realidad. Esto no tendría nada de objetable si fuera decididamente construido en la fantasía. Pero insiste, junto con su guionista, en presentar sus cintas como que sí tienen relación con la realidad, y que lo que él subraya en pantalla son sus partes más interesantes.
En La perdición de los hombres, a pesar de estar armado con la última tecnología de grabación en video para cine (DVCAM de Sony), Ripstein vuelve a los orígenes de sus imágenes y estilo de filmación.
La cinta, que se presenta en blanco y negro, recuerda el estilo de puesta en escena y el manejo de cámara de sus primeros cortometrajes como La belleza. También recuerda Tiempo de morir (sin la presencia de García Márquez pero con la escritura erzatz o shoddy de Paz Alicia Garciadiego).
La película tiene una estructura teatral de compartimentos separados que se encadenan con disolvencias a negro; donde la cámara, luego de un movimiento inicial, se estanca y queda fija frente a los personajes que dicen sus interminables diálogos durante varios minutos. Este estilo es precisamente el que generó Ripstein a partir de sus cortometrajes y que se extendió al resto de su obra más conocida.
La cinta está estructurada en dos partes, o más bien está fracturada en dos secciones que se cuentan cronológicamente. De hecho, es una historia de principio a final del asesinato de un campesino luego de un partido de béisbol.; pero Ripstein y Garciadiego decidieron fracturarla en dos zonas a partir del hecho del asesinato que ocurre precisamente a la mitad.
Así, la película comienza con el asesinato, cuando dos compañeros de equipo cumplen su amenaza de matar al campesino por su mal desempeño en el partido. Luego del asesinato llevan al cadáver a su jacal, le cambian la ropa y pasan el resto de la noche platicando interminablemente, bailando juntos un danzón, escuchando un radio portátil.
El tema de la conversación es la estupidez del muerto, las mujeres (que, como dice la canción que repite en varias secuencias el mismo personaje: La perdición de los hombres son las malditas mujeres) y los zapatos del muerto que son su única pertenencia valiosa. ¿A qué se quedan los dos asesinos toda la noche en casa del muerto? Quién sabe. Al menos la causa no aparece en la cinta, a menos que sea un pretexto para desarrollar las escenas entre los dos asesinos, cosa que pudo suceder en cualquier otro lugar del inmenso universo narrativo ripsteiniano.
El muerto va a dar a la cárcel – oficina – morgue del pueblo. Allí vienen las escenas de confrontación entre las dos viudas del muerto, ante la presencia de la hija de una de ellas que juega el mismo Gameboy de El evangelio de las maravillas. El policía (Eligio Menéndez) es lapidario ante las viudas para callarlas: “Los gritos de las viejas sólo tienen cabida en el catre”.
La escenas siguientes son previsibles en su fijeza de cámara, en la escritura de los diálogos llenos de insultos pero –eso sí- sin albures. El diálogo de estas escenas en la morgue, como de todo el resto de la película, está armado con un exceso de modismos, giros de lenguaje y groserías que llega a lo barroco y a saturar al público.
Las situaciones entre las viudas van desde el lugar común del desgreñe femenino encima del cadáver hasta el supuesto detalle de humor negro de jugarse el cuerpo en un volado.
El resultado es que la viuda que peleó el cadáver desde el principio (“En justicia me toca, porque fui la primera”) se saca la Rifa del Tigre porque descubre que debe cargar con todos los gastos del entierro, tumbas, flores y demás.
“Lo ganó usted, y usted se quedó con el cuerpo y con la chinga”, comenta la número dos.
Si se sostienen estas escenas es por el trabajo actoral de Patricia Reyes Spíndola que, con todas las tablas de teatro que tiene, hace tolerable su monólogo en la morgue donde termina por acostarse junto al muerto.
Luego, todo deriva hacia los zapatos, que no aparecen luego de maquillar y vestir al muerto.
De allí, de regreso al jacal, donde madre e hija reciben la ayuda de uno de los asesinos, que fue detenido por otra falta a causa de las malditas mujeres que son la perdición de los hombres. Mientras lo suben en un diablito, el asesino se descubre varias veces por lo que sabe del acontecimiento.
Ya en el jacal, la primera esposa descubre que es uno de los asesinos por los zapatos, lo agarra a batazos en las piernas y lo obliga a devolver los zapatos. Curiosamente, dentro del universo narrativo ripsteiniano, la golpiza no es por asesinar al marido sino por ningunearlo al decir que el muerto era un mal beisbolista. Luego, la viuda lo obliga a lamerle los pies y las piernas.
La trama en forma cronológica termina cuando el asesino sale descalzo del jacal mientras la viuda se fuma un cigarro. FINAL DE LA HISTORIA…
… pero principio de la segunda parte de la película que, por la fractura en dos de la narración, cuenta la historia del muerto, del partido de béisbol que es la causa de la muerte.
¿Qué finalidad o intención tiene la fractura narrativa en dos en esta película específica? Quién sabe.
A diferencia de otros directores que fragmentan la narración cronológica clásica con fines artísticos, narrativos (modernos, postmodernos), cinematográficos, estilísticos o expresivos, no se siente en este caso particular que la fractura en dos partes sirva para algo.
La segunda parte de la película, que es la primera de la historia, arranca con el despertar del muerto cuando vivo. Allí se dedica a la adoración fetichista de su par de zapatos, al diálogo directo con el locutor del radio (¡oh, que lectura de Brecht para romper la noción de continuidad de la historia y distanciar al espectador!) y a prepararse para el partido de beisbol.
En el camino al campo encuentra a la viuda, quien le reclama el pago del disfraz de ángel de pastorela que trae la hija. Luego de un conflicto por la posesión de los zapatos de piel de víbora (“la víbora es de los jotos”) el campesino se va a trabajar.
Al terminar regresa al jacal a cambiarse de ropa para el partido y sostiene diálogo con el radio. El radio “habla” su parte y calla cuando llega el turno del personaje; luego retoma su diálogo. ¿Y? Nada, estamos instalados en el universo narrativo de Ripstein donde estas cosas suceden así nomás. Ya cada espectador le buscará una explicación… yo no la veo.
El personaje llega al partido de beisbol con sus amigos –que lo asesinaron ya en la película y lo asesinarán en el futuro narrativo- para ser de nuevo vilipendiado por tener dos mujeres, por ser chaparro, mandilón, etc.
El partido no tiene la lógica del béisbol normal porque Ripstein está en su propio universo (junto con los espectadores que aun le acompañan). Un pitcher que sería cambiado a los tres lanzamientos por maleta le reclama al campesino su ineptitud.
Finalmente llega la escena cumbre del partido: la casa llena, dos outs y al pasado-futuro muerto le toca batear. Pasan tres bolas consideradas strikes y es ponchado sin batear. Nunca sabemos donde está el umpire que le cantó los strikes y nadie reclama si fueron bolas o qué onda. El umpire y los reclamos no existen en el universo de Ripstein, al menos en esta película.
La escena siguiente es nuestro antihéroe soñando que es un gran beisbolista y en su imaginación oye la narración del comentarista de ese otro, hipotético partido. Luego recoge sus cosas y emprende el camino de regreso a su jacal. FINAL DE LA PELÍCULA…
… pero continuación de la historia con su asesinato, presencia de los asesinos en el jacal, escena de la morgue con sus dos viudas, translado del cadáver al jacal, golpiza al asesino y su partida del lugar. AHORA SI, FIN DE LA HISTORIA.
Se podría argumentar, por otras cintas de Ripstein, que con la fractura en dos de la historia el director pretende dejar instalado al espectador dentro de su universo narrativo, por medio de un loop o historia que se repite sin fin, viendo la anécdota una y otra vez.
Pero esta estancia en su universo narrativo falla porque carece de contrastes internos. El mecanismo o vuelta de tuerca de origen literario fracasa en la estructura narrativa y en el cine.
Fracaso en el cine porque no hay contraste. Buñuel, ácido crítico de la realidad por medio de la fantasía, lograba impactar al espectador con su juego dialéctico entre lo real y el sueño. Del contraste de ambos elementos lograba un tercero: desenmascarar la realidad por las situaciones y sueños de sus personajes.
Si Viridiana funciona entre otras cosas es por la oposición entre el carácter conservador católico de la joven enfrentado a la realidad sexual y de conducta de los mendigos. Tristana por la oposición del personaje de Fernando Rey que causa los cambios en el de Catherine Deneuve. De hecho, la oposición se desdobla y es evidente en Ese obscuro objeto de deseo, donde dos actrices hacen al mismo personaje pero representan dos actitudes, dos ambientes, dos culturas y, por lo tanto, dos deseos opuestos interiorizados en el personaje de Fernando Rey.
Fracaso en la literatura. Basta un único ejemplo. La visión del mundo de Franz Kafka, expresada en forma decantada en La metamorfosis, logra transmitir al lector su horror, su absurdo, al contrastar el ambiente “normal” de Gregorio Samsa con su nueva condición de cucaracha, de insecto. Así, el autor plantea qué cosas cambian y qué cosas se mantienen igual, en la mente de Samsa y en el entorno donde vive.
Ese contraste no se da en la obra de Ripstein porque se trata un universo narrativo solipsista, cerrado, en donde sólo penetran quienes desean hacerlo para quedar en un loop, en una historia sin fin que va desde La belleza a La perdición de los hombres.
Por las razones expuestas de contraste y solipsismo, tampoco el supuesto “humor negro” de esta cinta funciona. Se diluye en diálogos y situaciones cuya estructura repite los mismos significados; sus variaciones de forma no aportan más datos sobre personajes o anécdota. Es la misma historia sin fin, el mismo loop por otros medios.
Así, en esta ocasión, me tocó ganar el volado, me quedé a ver la película y con… el resto… una visita más al universo cerrado de este director.
La perdición de los hombres. Producción: Fimanía, Gardenia Producciones, Canal + España, Wanda Visión, Imcine, Fonca, Laura Imperiale, Jorge Sánchez, Jorge María Morales. Dirección: Arturo Ripstein. Guión: Paz Alicia Garciadiego. Año: 1999. Fotografía en color: Esteban de Llaca y Guillermo Granillo. Música: Leoncio Lara (Bon), Edición: Carlos Puente. Intérpretes: Patricia Reyes Spíndola (Cara de Hacha), Rafael Inclán (Otro), Luis Felipe Tovar (Uno), Carlos Chávez (El que venía), Alejandra Montoya (Cara de Luna), Marco Zapata (hijo de Lara), Leticia Valenzuela (la Otra), Eligio Menéndez (guardia), Ernesto Yánez (locutor Mauro de Santos). Duración: 98 minutos. Distribución: IMCINE.
