17 noviembre 2015

De monstruos y hombres / Of freaks and men / Pro urodo i lyudej, de Aleksei Balabanov

Francisco Peña.


El film de Aleksei Balabanov es un deslumbrante análisis de los mecanismos de la perversión del alma humana, en la sociedad, en el arte y en el uso de la fotografía y el cine como medios.



Desde las primeras imágenes de la cinta, Balabanov muestra el universo al que llevará a sus espectadores. Un mundo donde la pornografía –foto y cinematográfica- es el agente que provoca la decadencia y perversión de las –supuestas- buenas conciencias de la burguesía rusa de principios de siglo.

El mecanismo que liga a todos los personajes, el hilo conductor, es la producción clandestina de fotos pornográficas, centradas en la vertiente específica de la sumisión-flagelación-humillación.


En la cinta, la producción de postales y cortos porno está encabezada por el gangster Johan (Sergei Makovetsky), cuyas primeras imágenes se refieren a su llegada a San Petersburgo. Contempla la ciudad con ojos que calculan las posibilidades de conquista y de su triunfo personal. Johan es un frío arribista, que controla la conducta de todos los que están a su alrededor –con una sola excepción: su nana-.

Su actividad gangsteril se afirma en la producción clandestina de pornografía, cuya compra le da un poder social extraño que se cimenta en la dependencia de sus consumidores. Johan es imperturbable y no tiene escrúpulos de ningún tipo. Cuando su “estudio” porno es descubierto en medio de una sesión fotográfica de flagelación de dos jóvenes prostitutas, no duda en asesinar a sangre fría a dicha persona.

En dicha escena están presentes dos personajes que son importantes en el film.

El primero es Putilov, el fotográfo - técnico que acepta dicho trabajo porque busca su independencia artística, pero que no tiene forma real de escapar a su parte en el proceso de producción de las postales. Su fascinación por el conocimiento técnico atenta finalmente contra su deseo de ser autónomo.


El otro personaje es Víctor Ivanovich, un gangster semejante a Johan, pero que goza abiertamente con el dominio de sus víctimas y la corrupción que siembra a su paso. Busca emular los pasos de su jefe con su propia producción, pero le teme tanto a Johan que acepta someterse a todos sus dictados.

En el polo –supuestamente- contrario están dos familias burguesas que no han sido tocadas por el proceso de perversión.

La primera está formada por un ingeniero de ferrocarriles viudo y cuyo único tesoro es su hija Lisa (Dinara Drukarova). Pero la realidad –que no han mencionado todos los críticos- es que la semilla de la perversión ya está sembrada allí desde el inicio. El viudo sostiene relaciones con su criada –hermana de Johan- a la que promete proteger en su testamento y casarse cuando Lisa crezca.


Lisa es el arquetipo de la adolescente inocente y fresca. Pero, precisamente en el personaje aparente de mayor inocencia es donde está el punto más sutil de la corrupción.

En una escena inicial de la cinta, Víctor llama familiarmente a Lisa familia y el espectador ve una furtiva compra de las postales de flagelación por parte de la muchacha que, acto seguido, las oculta en el armario de su recámara.

De esta forma, Lisa es consumidora, desde el principio, de las postales y conoce la conducta sexual específica plasmada en ellas. Su mente y fantasía ya están tocadas, por lo que no debe ser sorpresa para el espectador que ella se sumerja en ese mundo con una pasividad sorprendente, ni que se convierta en una buscadora activa de este tipo de placeres hacia el final de la cinta.


La otra familia es la de un médico que adopta a unos gemelos siameses unidos por la cadera. Su esposa, ciega, se concentra en la preparación musical de los siameses pero desprecia abiertamente al marido especialmente en las cuestiones sexuales.


Planteados los personajes, Balabanov deja que el estilo de su fotografía, de su puesta en escena y de su narración, fluyan artísticamente para contar una historia sórdida con imágenes muy bellas.
Retoma el blanco y negro virado a sepia, ciertas calidades de actuación del cine mudo, y el uso de los espacios para hacer un homenaje al cine y también mostrar la cara oculta de éste.

El cine, como técnica, depende de las manos de sus operadores. Como cualquier producto humano puede ser usado con fin artístico o, en el otro –supuesto- extremo, perverso. Balabanov, con la factura visual de su cinta y con la historia que cuenta parece afirmar que ambos fines pueden encontrarse en el mismo sitio y a la misma hora. El cine, pues, puede ser vehículo del arte o vehículo de la pornografía… o de ambos.


Por eso Johan, productor de los cortos fílmicos porno, puede asistir como público a una función clandestina de su propio producto, y revivir en pantalla lo ocurrido a Lisa y que él mismo planeó y ejecutó. El círculo se cierra con la gran paradoja: la teoría de cine de autor... pornográfico.
Otro ejemplo de la maestría fílmica de Balabanov es el manejo de los tìtulos, de los letreritos al estilo del cine mudo. Aunque la película es hablada y musicalizada, el director ruso no renuncia a este recurso del cine mudo, y lo utiliza de una forma interesante.

Los diálogos son escasos entre los personajes y no siempre denotan lo que acontece en su psicología o en su interior. Balabanov usa los letreritos, los títulos intercalados, para dar a conocer lo que verdaderamente sienten o piensan sus personajes. En ese sentido, los títulos si denotan lo que ocurre en realidad y enriquecen las connotaciones que surgen a partir de las conductas de los personajes. Este uso de los intercortes de títulos, en relación a la historia, es muy creativo.


Con los instrumentos de su puesta en escena, con letreritos y con sus imágenes, Balabanov analiza los mecanismos de la perversión sexual sin hacer juicio de la situación. Muestra la progresiva decadencia de sus personajes al tiempo que complica las manifestaciones del proceso productivo porno.

Los –supuestos- personajes buenos son eliminados por muerte. Johan se introduce en la casa de Lisa, y Víctor en la del médico. Los patrones del desgaste en ambos hogares son semejantes con la diferencia de que Víctor es abiertamente perverso y Johan es más cerebral.


Johan translada su estudio a la casa de Lisa y, luego de mencionar que ya no se casará con ella, la convierte en la estrella principal de las postales. La humillación de Lisa es atestiguada por todo “el equipo de producción”: Víctor, Putilov, la nana y todos los demás. Johan mira la escena con la misma expresión fría, y el espectador puede especular libremente sobre lo que transcurre dentro de la mente del gangster mientras la joven que quería como esposa es flagelada y fotografiada.




El mismo mecanismo de humillación es reproducido por Víctor con tintes más burdos y abiertos. Se introduce en casa de la ciega y, obsesionado por los siameses, los utiliza como objetos porno, fotografiados también por el mismo Putilov. También obliga a la dama ciega a mostrar la desnudez de su cuerpo en forma más humillante. La paradoja, de acuerdo a la historia de Balabanov, es que la ciega se enamora de Víctor por ese hecho.


Este doble paralelismo Johan –Lisa / Víctor – señora es el que le permite a Balabanov analizar los distintos matices sombríos de la relación amo – esclava. Parece apuntar a que un amo no puede existir sin la aceptación profunda de la esclava. Por supuesto, este es un punto altamente polémico de la película.

A partir de este punto se suceden las degradaciones paralelas. Johan prostituye a Lisa para nuevos espectáculos sadomasoquistas mientras acepta la presencia de los siameses en la casa luego de descubrir a Víctor en sus manejos. Los siameses debutan en teatro de variedades y son explotados. Además, los obligan a beber licor, lo que separa sus personalidades al convertir a uno de ellos en alcohólico. El otro se enamora de Lisa pero finalmente es rechazado en una escena entre grotesca y de humor negro.




Ni tan curiosamente, Lisa acepta su papel y continúa participando en las nuevas vueltas de tuerca que se le ocurren a Johan. La siguiente involucra directamente a Putilov. El fotógrafo busca huir pero Johan le ofrece la gran tentación para que siga colaborando: manejar una cámara de cine.

El técnico, por el deseo de saber y usar la cámara, acepta. Está fascinado por la cámara. El precio que tiene que pagar es alto. El estreno de la cámara por parte de Putilov es con la filmación de la película porno donde su amada Lisa es flagelada por la nana en una escena de castigo. No sólo es Lisa usada de nuevo sino que también Putilov es humillado.


El paralelismo con el que Víctor sigue los pasos de su amo se repite.

Sin avisar de la existencia de cámara, operador y público asistente con boleto pagado, la ciega es flagelada y filmada ante los voyeurs de los cuales ignora la presencia en su propia casa. La crueldad, conceptual y fìsica, de la escena es evidente.




Los medios de “reproducción de la realidad”, foto y cine, son ya instrumentos para satisfacer la fantasía de los consumidores de porno.

Balabanov ha mostrado la cara oculta de la foto y el cine, la manera alternativa en que pueden ser usados. Es el vértice perdido de una tríada real que se oculta detrás del famoso binomio Lumiere / realismo – Melies / fantasía. Es el otro uso histórico del cinematógrafo del que nunca se habla en las historias de cine.

La ruptura de taller porno gira alrededor de la caida personal de Johan. A partir de este punto se podría hablar de liberación de los personajes que son víctimas de los gangsters, pero la perversión sembrada da sus frutos y tal libertad no llega a tomar forma REAL.

De todos los personajes basta mencionar como ejemplo el final de Lisa. El –supuesto- receptáculo de la inocencia, de la candidez, es quien mejor muestra los efectos del proceso de perversión porque la semilla ya estaba plantada de antemano.

En una secuencia descarnada, Lisa recorre una calle llena de prostitutas que se dejan ver a través de ventanas –a semejanza de lo que ocurre en Amsterdam- y allí, por voluntad propia, por decisión personal, alquila a un hombre para ser flagelada de nuevo pagando ella en este caso.

La escena es atestiguada por un Johan sobreviviente. El gangster regresa al río y se sube en un témpano, en el cual intentará conquistar de nuevo a San Petersburgo…


La cinta, en una lectura posible, puede ser una alegoría de lo ocurrido en Rusia desde la caída del comunismo, ya que mafias de todo tipo –especialmente las sexuales y pornográficas- han proliferado a lo largo y ancho de la sociedad rusa.

Pero la lectura de De monstruos y hombres puede ir más allá. La propuesta de Balabanov parece afirmar que en el alma humana subyacen elementos compulsivos que pueden ser explotados despiadadamente por otros hombres que comparten esas mismas compulsiones. El panorama es pesimista y Balabanov parece decir que no hay solución, que estas corrientes del alma humana siempre estarán presentes al igual que sus manifestaciones subterráneas.

En ese sentido, la ausencia total de personas en las calles y edificios de San Petersburgo es una metáfora de la inexistencia de la gente normal. Sólo la recorren los verdugos y sus víctimas. No hay diferencia entre monstruos y hombres.

DE MONSTRUOS Y HOMBRES / PRO URODO I LYUDEJ. Producción: CTB Film Company, Soyuzkino, Sergei Selyanov, Oleg Bogolov. Director: Aleksei Balabanov. Fotografía en color: Sergei Astakhov. Música: Eric Neveux. Edición: Marina Lipartya. Intérpretes: Dinara Drukarova (Lisa), Sergei Makovetsky (Johan), Víktor Sukhoruv, Lika Nevolina, Alyesha Dë. Duración: 93 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.