La extraordinaria Mulholland Drive (David Lynch) sigue un camino narrativo semejante a la toma inicial de otra cinta de Lynch: Blue Velvet. De la apariencia de normalidad poco a poco las cosas se van complicando, hasta rematar en un universo obscuro que oculta la corrupción social e individual.
También ambas cintas comparten rasgos comunes por el manejo cinematográfico que el director mantiene en sus obras. Lynch es un maestro en la creación de atmósferas inquietantes, en la acumulación de rasgos de sus personajes que los vuelve sorpresivos en su complejidad, en el uso de los recursos cinematográficos para plasmar artísticamente el lado obscuro de la naturaleza humana. Con esos atributos, no es de extrañar que sea un director de argumentos que deja cabos sueltos o no cierra nítidamente sus historias.
Pero es tal el peso de su creatividad, de su excelencia fílmica, que este último punto negativo pierde fuerza ante el conjunto de aciertos. Es un cineasta de secuencias brillantes, de escenas que llegan a deslumbrar. Y el espectador tiene que enfrentarse a un tejido narrativo difícil, en donde su capacidad es puesta a prueba.
Mulholland Drive no es la excepción a este diagnóstico, y si es la confirmación de que David Lynch es un cineasta extraordinario.
Desde el inicio Mulholland Drive comienza donde muchas otras cintas terminan. Desde los créditos el espectador ve algo caótico que tiene que ordenar en su mente. Luego vemos a una hermosa mujer en un coche que, al momento de ser amenazada con una pistola, se salva por un inesperado y violentísimo accidente de auto.
A partir de este punto inicia la historia de Rita y Betty, dos mujeres que se supone se encuentran por azar. Rita (Laura Elena Harring) es esa mujer morena, misteriosa, que pierde la memoria tras el accidente. Betty Elms (la extraordinaria Naomi Watts) es la bella rubia aspirante a actriz, inocente y curiosa.
Durante dos tercios de la cinta, el espectador va descubriendo junto con las dos mujeres cual es la posible historia que se esconde detrás de Rita. Lo que se muestra en pantalla, lo que ve el espectador, es lo mismo que van entendiendo las mujeres. No hay una visión por encima de los acontecimientos, la visión está en el mismo plano que los personajes.
Y esa visión personajes = visión espectador = visión de la historia es formulada por David Lynch con todos los recursos del cine. Desde el inicio usa fragmentos de cámara subjetiva de equilibrio inestable, con ese ojo recorre pasillos, casas. Si a esto sumamos la actuación de Rita como mujer insegura y perseguida, el espectador termina por compartir esa ansía que no tiene causa ni objetivo, por lo que es doblemente asfixiante. Lo que no se ve, no se entiende, genera más angustia.
De los primeros incidentes con Rita, Lynch se desplaza a la cafetería Winkie’s en donde un personaje recuerda un sueño que parece convertirse en realidad frente a sus ojos. Las atmósferas discordantes y de pesadilla siguen acumulándose para crear un efecto global en la psique del espectador. En esta escena y en varias partes de la cinta hay que estar atentos también a la cámara, que siempre está en un ligero movimiento continuo, lo que va desestabilizando la percepción sin que el espectador sea conciente de ello. La inquietud, la angustia se comunica al cinéfilo.
La siguiente escena es que varias personas buscan a la chica desaparecida, y en el mejor estilo de neo-cine negro se enlazan varios personajes de los que sólo vemos una parte, o teléfonos, o voces, pero no rostros concretos. Estilo que se combina con los ambientes para que la ciudad de Los Angeles aparezca como una fachada donde se esconde una atmósfera de criminalidad. En ese sentido, Mulholland Drive se hermana con Chinatown, de Roman Polanski.
De allí, Lynch plantea la llegada de Betty Elms a Los Angeles. Ella parece la clásica mujer joven que llega por primera vez a la gran ciudad, y lo que la rodea apunta a los primeros signos de un ambiente de perturbación.
Junto con el personaje de Betty, el espectador va descubriendo el “rostro desagradable” de Hollywood. Es como si Lynch hubiera arrojado un ácido de lenta acción a la mítica cara sonriente de la Meca del Cine para que aflorara su corrupción, sus malos manejos, su relación con la mafia, su promiscuidad. No hay en esto un juicio moral ni ético, sino que Lynch plasma el “estado de las cosas” y se regodea en la belleza intrínseca de estas “flores del mal”.
Lynch va hilando una serie de secuencias (en apariencia inconexas) en donde cada una de ellas es un pequeño universo narrativo, perfecto en sí mismo mientras se mantiene aislado.
Por ejemplo, la reunión de producción, donde se informa al director de cine Adam Kesher (Justin Theroux) que en su película se le impone a la actriz principal, una tal Camilla Rhodes. La tensión es evidente, todos están de acuerdo menos él y tienen miedo. Dentro de esta secuencia destaca la escena donde se sirve un “expresso” al mafioso mayor, al cual se viene ensalzando como el mejor; el tipo lo escupe con verdadero asco en una puesta en escena naturalista.
Así el espectador capta que, durante dos terceras partes de la cinta todas las secuencias serán desarrolladas con rasgos naturales que serán subvertidos poco a poco por elementos inquietantes, y que rematan en un giro hacia lo obscuro o lo grotesco. Esta manera de montar la escena, de realizar la cinta, tendrá un efecto acumulativo en el espectador.
Con esta forma de hacer las cosas, no extraña que en la siguiente secuencia estalle la violencia. Adam se venga de los mafiosos destruyéndoles la limusina a golpes usando un palo de golf.
Adam pierde el control de la película (Is no longer your film) pero también desaparece como persona civil: cuentas cerradas, tarjetas canceladas.
Otra secuencia aislada es el asesinato de un poseedor de una libreta negra de direcciones. Al asesino se le va complicando el asesinato hasta que termina con tres cadáveres y una aspiradora ardiendo. Aquí Lynch se da el lujo de entrar al humor negro y a la corrosiva comedia de situación.
Lynch regresa con Rita y Betty. Rita se refugió en el departamento de la tía de Betty, a donde la chica rubia llega a vivir mientras busca ser actriz de cine. Betty acepta a Rita y le da asilo y protección.
A lo largo de varias escenas donde ambas aparecen, el director introduce en la banda sonora música que más bien parece una vibración constante de notas bajas ricas en armónicos. Esta presencia constante, poco perceptible, es otro elemento desestabilizador que va afectando al espectador.
Las historias principales son las del director Adam y las dos mujeres, y conforme avanzan tienden a enlazarse. Después de varias situaciones que corren paralelas donde el suspenso aumenta, Rita recuerda un nombre: Diane Selwyn, y ambas mujeres se lanzan a buscarla. Mientras, Adam se entrevista con un misterioso cowboy que parece manejar todos los hilos, quien le aclara que la película seguirá y Camilla Rhodes será la actriz principal.
En las audiciones de “casting” Adam conoce de lejos a Betty y, en una recreación retro de los años 60, “descubre” y “escoge” a Camilla. Esta secuencia de “cine dentro del cine” (como La noche americana, de Truffaut), Lynch imprime un tono socarrón, de pitorreo y burla fina de los entretelones hollywoodenses.
Rita y Betty se presentan en el condominio horizontal de Diane Selwyn y descubren que está muerta. La atmósfera de decaimiento y podredumbre aumenta, gracias a un ambiente de penumbra, donde Lynch usa en forma recurrente los recursos cinematográficos ya mencionados.
El peligro aumenta y Betty convierte a Rita en una rubia gracias a una peluca. Este es el preámbulo a una de las escenas más fuertes y eficaces de la cinta de Lynch, y clave para comprender el ambiente del tercio final de su cinta.
En un momento de intimidad, ambas mujeres duermen juntas y de improviso se vuelve explícita una mutua atracción sexual. La escena de lesbianismo inicia con un tinte de candidez y remata en una tórrida relación. Está muy cargada de erotismo, que es más eficaz por lo inesperado de su aparición en pantalla para el espectador; pero por lo que ha ocurrido hasta el momento en la trama no choca con las características de los personajes.
Esta escena juega un papel muy importante en el desarrollo del último tercio de la cinta porque enlaza significativamente los roles de ambas mujeres en dos situaciones muy distintas: durante dos tercios sus características son de una forma, en el último tercio cambian y se alteran los roles, pero la relación lésbica sigue aunque con otros rasgos que la definen con nuevos matices.
Luego de establecer la relación amorosa y sexual de Rita y Betty, Lynch la enriquece con las actitudes que toman ambas ante un mismo estímulo. Ambas van a un espectáculo teatral donde lo que se ve y escucha no es lo real. Se cuestiona la realidad, donde nada es lo que aparenta.
Y luego viene la vuelta de tuerca narrativa, el cambio abrupto de narración en la película, el paso de una lado de la moneda al otro, la caída de Alicia – Rita - espectador por el agujero hacia el país de las pesadillas.
Este giro narrativo de 180 grados se ha discutido mucho por la crítica especializada en cada país en donde se ha exhibido la cinta de David Lynch. Su interpretación ha polarizado a críticos y espectadores. Unos lo consideran una tomada de pelo; otros un giro magnífico.
En realidad se trata de una bisagra narrativa que une dos partes en apariencia inconexas. Veamos. El remate del ciclo que abarca dos terceras partes es la ausencia de Betty en pantalla y la caida de Rita a un hoyo negro. El último tercio de la cinta es distinto pero no diferente por completo.
Lynch presenta en la última parte un reacomodo total de las relaciones que había establecido entre sus personajes, pero conservando constantes muy significativas.
Rita es ahora Camilla Rhodes, actriz reconocida en Hollywood. Betty es Diane Selwyn, actriz de segunda línea que perdió su oportunidad precisamente a manos de Camilla – Rita.
Pero como se había adelantado, la subtrama del lesbianismo sigue presente. Diane – Camilla sostienen una relación lésbica intensa, donde Diane (al igual que en la primera parte) es la persona más involucrada sentimentalmente.
En una nueva inversión de rasgos y situaciones, es Camilla quien rechaza a Diane porque comienza una nueva relación con un hombre: el director Adam Kesher. Otro punto de unión es que el telón de fondo es la calle de Mulholland Drive. Otro rasgo que pasa de una parte de la cinta a la otra es el hilo de la corrupción.
Esto se marca en una escena donde Adam y Camilla anuncian su compromiso en una fiesta. En un momento de finísima humillación, el anuncio se hace enfrente de Diane – Betty como invitada, y de remate Camilla – Rita besa a otra mujer en su presencia.
El resto de la trama es que Diane - Betty junta 50 mil dólares y contrata el asesinato de Camilla – Rita.
¿Qué historia es la verdad? ¿Cómo ordenar los dos pedazos? ¿Se juntan en realidad o son dos películas diferentes en una?
La cuestión es la bisagra narrativa. El paso de una historia a la otra no está esclarecido en forma nítida. No hay un apunte en diálogo o en personajes que lo haga claro. A partir de este punto se han tejido muchas especulaciones: la primera parte es la real, el resto algo inconexo o una pesadilla; la primera parte es un sueño, la segunda es la realidad que antecede a la primera parte.
La opción viable es la segunda explicación.
Pero además hay que tomar en cuenta que los estilos y ambientes se transvasan de una parte de la cinta a la otra. Hay pues hilos de continuidad que unifican ambas partes en las imágenes, en las atmósferas recreadas. Es la forma de la película, la expresión artística la que unifica y vuelve sólida a la moneda y sus dos caras narrativas.
La explicación general que ha sostenido la crítica es que la primera parte es un “sueño” de Diane - Betty y la segunda es la “realidad”, por lo que en México al título de Mulholland Drive se le añadió – Sueños, Misterios, Secretos – para darle una indicación al espectador de hacia donde sopla el aire, el sentido general de la película.
Dentro de esta óptica no extraña que Lynch haga este giro en la historia, extraño y poco usual en el cine comercial de narrativas lineales. Su interés es sacudir al espectador y llevarlo a la reflexión sobre lo que ha visto, y que llegue a su propia conclusión.
Además Lynch complica la situación porque la primera parte, el “sueño”, se siente como más verosímil e inteligible que la segunda, la “real”. En ese sentido el planteamiento temático es pavorosamente existencialista: en la realidad cotidiana “el infierno son los otros”, la puesta de escape son los sueños personales.
A todo esto colaboran los elementos cinematográficos, y por ello es el momento de hablar de uno de los “garbanzos de a libra” de la película: Naomi Watts.
Precisamente por las características de la cinta, Naomi Watts hace un despliegue espléndido de actuación. Los cambios tan extremos del personaje Diane - Betty, que van de la inocencia a la perversión asesina pasando por el erotismo lésbico, no serían creíbles si no los ejecutara brillantemente esta actriz.
Gracias a Naomi Watts, entre otras cosas, la ironía subyacente que inyecta Lynch en su Mulholland Drive es corrosiva, inquietante y muy efectiva. La realidad es una pesadilla, el sueño turba pero es más llevadero. Sin embargo, ambas zonas están cimentadas en la misma corrupción y se alimentan una a la otra.
También hay otros elementos que unifican esta percepción. Hay un giro narrativo pero no estilístico ni temático. Los ambientes asfixiantes están en los dos lados del espejo; la compulsión sexual explicitada en el lesbianismo de las mujeres, en la conducta de Adam y otros personajes, se mueve en ambos territorios narrativos y son sus vasos comunicantes; los recursos de sonido, cámara subjetiva, encuadre y edición dan uniformidad a la cinta.
Mulholland Drive se convierte entonces en un País de las Pesadillas a donde desciende el espectador. La narrativa normal es cuestionada pero no quebrantada. Como Alicia en el país de las maravillas, el espectador tiene que aceptar un juego fílmico cuyas reglas son otras pero que no carecen de lógica. Al igual que Alicia, tiene que descubrirlas y participar activamente en el armado del rompecabezas que propone Lynch.
Y mientras lo va armando en su cabeza, pieza por pieza, el cinéfilo goza del magnífico manejo del cine que ofrece Lynch, disfruta de las secuencias individuales, y admira los logros de este cultivador de las “flores del mal fílmicas” que adornan su carrera como director.
MULHOLLAND DRIVE – SUEÑOS MISTERIOS SECRETOS (Mulholland Drive). Dirección: David Lynch. País: Estados Unidos-Francia. Año: 2001. Guión: David Lynch. Fotografía en color: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti, David Lynch y John Neff. Edición: Mary Sweeney. Con: Justin Theroux (Adam Kesher), Naomi Watts (Betty Elms / Diane Selwyn), Laura Harring (Rita / Camilla Rhodes / Laura Elena Harring), Ann Miller (Coco Lenoix), Mark Pellegrino (Joe), Brent Briscoe (detective Neal), Dan Hedaya (Vicenzo Castigliane). Producción: Asymmetrical Productions, Imagine Television, Le Studio Canal +, Les Films Alain Sarde, The Picture Factory, Touchstone Television, Pierre Edelman, Neal Edelstein, Joyce Eliason, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney. Duración: 146 minutos. Distribución: Gussi-Artecinema.
