Francisco Peña.
Combatían entre sí como enemigos implacables pero acatando una regla esencial: cero menosprecio y mucho respeto por la inteligencia del adversario. El policía antinarcóticos Jimmy “Popeye” Doyle y el capo Alain Charnier escenificaron en Contacto en Francia I (1971, William Friedkin) uno de los duelos más complejos entre policía y delincuencia que registra la historia del cine.
Basada en un hecho real, la incautación de 60 kilos de heroína y la desarticulación de la “conexión francesa” en 1961, la cinta renovó los arquetipos fílmicos del narcotráfico con bases documentales: el consumo se reducía a negros y blancos marginales, la mafia italiana cometía los errores, la persecución y el triunfo eran resultado de la inteligencia.
Tres secuencias pasaron a la historia. El “ballet” en el metro de Nueva York donde Charnier (el soberbio Fernando Rey) le gana la partida a Popeye (el extraordinario Gene Hackman). Ambos se observan, dejan pasar trenes, entran y salen del vagón hasta que, en una jugada magistral, Charnier mete el mango de su paraguas entre las puerta (en close up) que se abren y sale. Popeye sale y voltea para que no lo reconozcan y pierde de vista un segundo a Charnier… que da dos pasos atrás y sube al vagón. Punto para Charnier que se despide por la ventana diciéndole adiós con la mano al encabritado detective (ver el trailer empotrado arriba, del minuto 1:17 segundos al 1:44 segundos).
El final entre estos grandes maestros del ajedrez del narcosuspenso decreta tablas: Popeye incauta la droga, atrapa a los mafiosos, pero Charnier escapa a Francia y vive toda su vida en libertad.
Charnier se convirtió el arquetipo del capo europeo en el cine: gourmet exquisito en comida y bebida, elegantemente bien vestido con sobriedad y cero ostentaciones, ambicioso sin desbordarse, culto, con una sola mujer, eso sí joven y muy elegante.
Lo importante para Alain Charnier como “jefe de jefes” era el “estilo” en su vida diaria: su forma de vivir y disfrutar de la vida. Era un nuevo rico pero sus gustos eran refinados y aristocráticos: jamás confundió “lo grandioso con lo grandote”.
A 40 años ya nada es igual. Las películas reflejan las situaciones de las sociedades que las crean y mucho ha cambiado. Popeye y Charnier están fuera. El cambio en el cine, como en la realidad, empezó en Colombia en la era del capo Pablo Escobar: parte del cambio apareció en Rodrigo D, no futuro y La vendedora de rosas (ambas de Víctor Gaviria) que iban de las pandillas al narcomenudeo. El cine se decantó por la situación social y el capo era figura mítica marginal.
El narco latinoamericano y mexicano, la vida de sus capos (gustos, mujeres, negocios, nivel de vida) ahora empapa la cultura popular de nuestros países al entrar por la periferia de las imágenes de “homevideos” y, sobre todo, los videos musicales como, por ejemplo, los del Movimiento Alterado. Estos últimos reflejan en sus imágenes una mezcla entre el mito, el vestuario y la forma aspiracional de vida de los capos (hummers, mujeres modelos, armas, whisky –sólo Buchanan-, alhajas y dólares en abundancia: generosos con sus amigos, con la gente del pueblo en el territorio donde operan; implacables con los enemigos de otros grupos), como se puede mirar en “El Señor de las Hummers” de El Komander, uno de los líderes indiscutibles de este género musical. También dentro de los conjuntos musicales se toma partido por uno u otro grupo; en este caso, al surgir en Sinaloa, hay canciones del Movimiento Alterado que apoyan al Chapo Guzmán y al Mayo Zambada con un matiz abiertamente épico que mitifica a estos personajes, como se observa en el video “Movimiento Alterado”, catálogo de artistas que forman parte del Movimiento mientras cantan la misma canción (y tan se consideran "legítimos" comercialmente que los mismos estadounidenses los venden, por ejemplo, en Amazon, en mp3 y CD). ¿Cómo ven?
En un medio social de extrema pobreza y desempleo que afecta en especial a ancianos y jóvenes, tal parece que no quedan más que dos opciones para salir adelante: la migración a Estados Unidos (hay toda una tradición propia, fílmica y musical, sobre los ilegales que viajan o ya viven en EU) o la pertenencia a uno de estos grupos del narco. Por eso no debe extrañar que, al exponer otra forma “alternativa” aspiracional de vida, estos conjuntos musicales sean tremendamente populares y exitosos en ambos lados de la frontera: sus discos tienen ventas más altas y sus conciertos populares tienen más asistencia que las de “cantantes reconocidos”.
Este mundo entra ya muy tarde en el cine mexicano hasta que El Infierno (Luis Estrada) lo puso en pantalla. Ya no se ve al ejecutor profesional y solitario de Contacto en Francia sino grupos de sicarios aunque ambos asesinan con la misma frialdad, la víctima no es una sola persona sino ya grupos de víctimas, se muestra el “pozoleo” y las ejecuciones. En este caso, Luis Estrada retrata a “Don José Reyes” (Ernesto Gómez Cruz) como la nueva imagen del capo mexicano que es todo lo opuesto al francés Charnier. Se acabó el ajedrez estratégico: “la violencia es mala para los negocios”, decía el consigliere Tom Hagen en El Padrino, pero los actuales Sonny Corleone mexicanos no lo escuchan. El dinero está por encima de toda consideración, por lo que la corrupción es rampante y los combates entre sí por el poder en zonas, plazas y rutas son salvajes.
Por otro lado, en Contacto en Francia la mujer era marginal y bella pero respetada, cosa que se remarca en Buenos Muchachos / Goodfellas, de Scorsese. Ahora Miss Bala y La reina del Sur muestran su nueva presencia como víctima o como líder. El papel de la mujer en estas cintas merece un texto propio.
Pero ni Contacto en Francia ni las cintas actuales se atreven a tocar un tabú.
Para todas estas películas, los consumidores son pobres o de clase media... cuando mucho alguna chica rubia hija de papá. Jamás muestran la distribución de drogas entre ricos, políticos, ejecutivos y celebridades. Las notas de prensa hablan todo el tiempo de la adicción de Charlie Sheen, Britney Spears o la celebridad en turno pero, ¿cuándo se ha publicado algo sobre cómo conseguían sus rayas de coca Lindsay Lohan, Paris Hilton o Nicole Ritchie?
El caso de Lindsay Lohan es representativo de la doble moral de la sociedad y gobierno estadounidenses. Por un lado, no hay muchas notas sobre quiénes distribuyen la droga en EU dentro de su territorio una vez que cruzó sus fronteras, cómo y por cuál vía llega a los ejecutivos bancarios de Nueva York (la cantidad de droga que se halló contenida e intacta en las cajas fuertes rescatadas de las ruinas de las Torres Gemelas) o para consumo de las celebridades que viven en California en centros nocturnos o fiestas privadas. Pero eso sí, por otro lado Lindsay Lohan (pero NO las demás) se ha convertido en chivo expiatorio de la justicia: la han convertido en un “ejemplo” de castigo para atemorizar a las jóvenes.
El mensaje social es: sean invisibles, dróguense, destrúyanse, pero no en mi casa, que yo no las vea ni sepa de ustedes: no alteren mi vida.
Pero en las notas generadas por el caso de la hermosa LiLo se ha evadido sistemáticamente el dato de quién era la persona que la surtía, quién la metió en el vicio y de qué forma. ¿Fue Samantha Ronson, su pareja lésbica? ¿Alguna maquillista, un estilista, un amigo o amiga? ¿Quién fue? Televisión, cine y prensa guardan riguroso silencio sobre el tráfico y distribución de droga sólo en casos de consumidores de alto perfil económico. El cine puede mostrar el “estilo” fino o vulgar de un capo, pero oculta el hecho que el “estilo de vida” de quienes surten a algunas de sus “estrellas” es sólo un pozo negro sin fondo, al que no quiere asomarse.
Con este nuevo telón social de fondo, Contacto en Francia a más de 40 años de su estreno es ya una película clásica, con secuencias de acción y suspenso que funcionan perfectamente hoy: es muy disfrutable como buen cine. Pero también es un documento histórico - fílmico de “cómo eran las cosas” antes del Cambio.
El duelo capo – policía basado casi en su totalidad en una labor de inteligencia es ahora impensable, el respeto por el enemigo es inimaginable, la adopción de “códigos de honor” no escritos entre contendientes se ha roto. Para el cine, para la sociedad y para los bandos enfrentados su desaparición sólo significó el paso a una vorágine de violencia sin límites, de la cual aún no podemos predecir el momento de su fin.
