Este es un fragmento de teoría cinematográfica que se enfoca a definir una amplia visión de tres tipos generales de cine. Puede definir la pertenencia de una película particular a uno de los tres tipos que se explican en el texto (donde son llamados regímenes de escritura): cine clásico, cine barroco y cine moderno. Pero, sobre todo, puede servir para analizar una película más allá de la primera impresión y ubicarla mejor en una corriente o género, o calificarla por su calidad intrínseca.
El texto está tomado de:
Casetti, Francesco. Cómo analizar un film. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1991. Primera edición. pp. 112 - 119.
LOS REGÍMENES DE ESCRITURA
Generalmente ningún film utiliza la totalidad de las formas y las modalidades expresivas que hemos descrito [cinematográficas y fílmicas]. O es mudo o es sonoro, o es en color o en blanco y negro, o recurre al plano-secuencia o utiliza el découpage, etc.; bien sea por razones históricas (antes de 1928, por ejemplo, no existía el sonido sincronizado), o bien por elecciones subjetivas destinadas a dar unidad y coherencia al texto. Cada film, por lo tanto, está caracterizado por la puesta en obra de sólo algunas de las categorías que hemos visto: algunas están trabajadas de modo asiduo y meticuloso, en otras se detienen en passant e incluso existen algunas que se decide ignorar. De ahí surge un sistema de elecciones coherente y motivado, articulado por condensaciones y rarefacciones en torno a algunas opciones, y que finaliza indicando la individualidad y la organicidad de un texto.
Ahora bien, en la definición de estos sistemas de opciones, dos pueden ser las alternativas problemáticas de fondo:
a) escoger, entre la gama de posibilidades, las intermedias, es decir, las más "normales" y "regulares" (por ejemplo, es la escala de los planos, las comprendidas entre el total y el primer plano), o bien insistir sobre las más extremas, "inusuales" y "fuertes" (campos larguísimos y detalles enormes). Se trata de la alternativa entre lo neutro y lo marcado.
b) escoger, entre la gama de posibilidades, un número limitado de opciones, basándose restrictivamente en ellas (volviendo al ejemplo anterior, usar siempre los planos "intermedios" entre el total y el primer plano, o siempre los planos "extremos", como el campo larguísimo o el detalle), o bien alinear soluciones de diversa naturaleza, mezclando elecciones "neutras" y elecciones "marcadas" (usar entonces el campo larguísimo junto con el total, o el primer plano junto con el de detalle). O también relacionar entre sí las elecciones realizadas (utilizando transiciones entre el campo largo y el primer plano: ir, por ejemplo, de uno a otro pasando por una figura entera), o bien conservar las evidentes diferencias entre una elección y otra, explicitando los intervalos entre ambas (aprovechar planos distintos, como la media figura y el primer plano, "saltando" de uno a otro). Lo que, en resumen, está aquí en juego es la alternativa entre lo homogéneo y lo heterogéneo.
Ahora bien, la orientación y el posicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo que define los grandes regímenes de escritura que el film puede adoptar. En concreto, de las tres formas principales de escritura, la escritura clásica se caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutras y homogéneas; la escritura barroca, por la presencia de elecciones homogéneas más marcadas; y la escritura moderna, por la presencia de elecciones heterógeneas que mezclan los elementos, sean neutros o marcados. Pero veamos mejor estos regímenes.
La escritura clásica (de la que nos ofrece numerosos ejemplos el cine americano de género de los años 30 y 40, y que puede reencontrarse hoy, en una versión banalizada, en la mayor parte de los telefilms) se define mediante elecciones situadas en la vertiente de la neutralidad y la homogeneidad: es decir, elecciones medias sobre las que se permanece con coherencia. De ahí surge una escritura que manifiesta un gran equilibrio expresivo, funcionalidad comunicativa e imperceptibilidad de la mediación lingüística.
Para entender el sentido de esta neutralidad de las elecciones, pongamos algunos ejemplos. En el nivel de los códigos que regulan la escala de los planos [tamaño o amplitud de una toma], existe un predominio de los Totales y las Figuras Enteras. Esta elección "media" (de la que se prescinde sólo de vez en cuando, recurriendo a alargamientos o restricciones siempre moderados y progresivos) permite enfocar tanto el elemento principal de una situación, como representar el contexto que lo alberga, en el cual, por otra parte, se encuentran elementos que antes o después también serán enfocados. De ahí la extrema facilidad de lectura que caracteriza a cada una de las imágenes (los elementos no están ni muy cercanos ni muy lejanos) y la disposición de cada imagen para relacionarse con la otra (los elementos que apárecen en segundo plano en una de ellas, serán focalizados en la siguiente).
De ahí, en el nivel de los códigos del montaje, la construcción de una estructura sintáctica que no permite errores en la orientación del espectador: en primer lugar se muestra por completo el espacio de la acción (es el llamado establishing shot), luego la acción y el espacio se fragmentan en más encuadres (los breakdown shots) y finalmente se muestra de nuevo todo el espacio representado en una visión unitaria (el reestablishing shot). El espectador, de este modo, sabe siempre lo que está mirando y dónde se encuentra, como si percibiera una acción continua en un espacio fluido.
En cada encuadre, y ya en el nivel de los códigos de la composición icónica, prevalecen imágenes "centradas", es decir, imágenes que colocan el elemento principal en medio del encuadre (es la llamada técnica del centering). Esto, entre otras cosas, comporta tanto una limitación de las llamadas al fueracampo (lo importante es lo encuadrado), como una inmediata saturación de estas llamadas, cuando éstas se presentan (lo que no se ve ahora, se verá "bien" en el próximo encuadre).
Siempre para garantizar el equilibrio compositivo, se activa luego el llamado "sistema de los 180 grados"; procedimiento mediante el cual las tomas se efectúan siempre desde el mismo lugar de un eje imaginario situado entre la cámara y el escenario, con el fin de conservar en la imagen el mismo emplazamiento visual. De hecho, si no se atraviesa nunca este eje (evitando así aquello que se define como "suplantación de campo" o "brinco de eje"), se obtienen al menos dos efectos: ante todo, parte del espacio representado, por ejemplo, en el encuadre A estará presente, aunque desde un ángulo distinto, en el encuadre B; y en segundo lugar, no se altera la colocación de los elementos en la pantalla, puesto que lo que en A se encuentra a la derecha, se encontrará también a la derecha en B, aunque filmado de modo distinto (mientras que si se suplanta el campo o se brinca el eje, lo primero que estaba a la derecha pasa a la izquierda y viceversa).
Esto nos conduce, volviendo a los códigos del montaje, a aquella construcción fundamental que es el "campo-contracampo" (o shot-reverse shot). Esta consiste en alternar la imagen de un hablante con la de un oyente (que a su vez puede tomar la palabra), o la imagen de alguien que mira con la de lo que ve, conservando en cada imagen una llamada a lo que no está enfocado (por ejemplo, en el encuadre A la espalda de quien escucha, en el B la espalda de quien habla) y dejando a cada uno el lugar que ocupa en el encuadre (quien habla estará a la derecha sea en A o en B).
En el campo/contracampo, por otro lado, se activa un raccord de mirada (eyeline match): se pasa de un elemento al otro siguiendo la ojeada que el primero lanza al segundo (pues también en la conversación los dos sujetos se miran). Siempre en relación a los códigos sintácticos, advertimos también el llamado raccord de acción (match on action), que consiste en acercar dos momentos distintos de un mismo gesto: es el caso del hombre que en el encuadre A abre la puerta y en el encuadre B ya ha pasado mientras la puerta se está cerrando. Aquí se ha operado un pequeño corte, pero el proceder de la acción, la dirección que ha tomado, garantiza que la contracción no se advierta como empobrecimiento (y que a menudo ni siquiera se advierta).
Finalmente señalemos la utilización del raccord "engañoso" (cheat cut), vale decir, el subrayado de un nexo cualquiera entre un encuadre y otro, para hacer pasar casi inadvertidos todos los factores de discontinuidad que emergen del corte. Muchos son los posibles usos: en el ejemplo del hueso y la astronave de Kubrick, se desvía la atención hacia el nexo figurativo para que el enorme salto temporal parezca menos brusco; la utilización de los signos de puntuación (por ejemplo, el fundido encadenado para introducir un flashback o salir de él) sirve para preparar al espectador con respecto a la discontinuidad del corte que sigue; la misma práctica del montaje alternado (la alternancia, para entendernos, de perseguidores y perseguidos) esconde la dishomogeneidad espacial, instaurando un potente nexo de causa / efecto y de simultaneidad temporal entre los acontecimientos narrados. Lo que más llama la atención, en resumen debe ser lo que asegure la linealidad y la continuidad de la representación.
El texto está tomado de:
Casetti, Francesco. Cómo analizar un film. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1991. Primera edición. pp. 112 - 119.
LOS REGÍMENES DE ESCRITURA
Generalmente ningún film utiliza la totalidad de las formas y las modalidades expresivas que hemos descrito [cinematográficas y fílmicas]. O es mudo o es sonoro, o es en color o en blanco y negro, o recurre al plano-secuencia o utiliza el découpage, etc.; bien sea por razones históricas (antes de 1928, por ejemplo, no existía el sonido sincronizado), o bien por elecciones subjetivas destinadas a dar unidad y coherencia al texto. Cada film, por lo tanto, está caracterizado por la puesta en obra de sólo algunas de las categorías que hemos visto: algunas están trabajadas de modo asiduo y meticuloso, en otras se detienen en passant e incluso existen algunas que se decide ignorar. De ahí surge un sistema de elecciones coherente y motivado, articulado por condensaciones y rarefacciones en torno a algunas opciones, y que finaliza indicando la individualidad y la organicidad de un texto.
Ahora bien, en la definición de estos sistemas de opciones, dos pueden ser las alternativas problemáticas de fondo:
a) escoger, entre la gama de posibilidades, las intermedias, es decir, las más "normales" y "regulares" (por ejemplo, es la escala de los planos, las comprendidas entre el total y el primer plano), o bien insistir sobre las más extremas, "inusuales" y "fuertes" (campos larguísimos y detalles enormes). Se trata de la alternativa entre lo neutro y lo marcado.
b) escoger, entre la gama de posibilidades, un número limitado de opciones, basándose restrictivamente en ellas (volviendo al ejemplo anterior, usar siempre los planos "intermedios" entre el total y el primer plano, o siempre los planos "extremos", como el campo larguísimo o el detalle), o bien alinear soluciones de diversa naturaleza, mezclando elecciones "neutras" y elecciones "marcadas" (usar entonces el campo larguísimo junto con el total, o el primer plano junto con el de detalle). O también relacionar entre sí las elecciones realizadas (utilizando transiciones entre el campo largo y el primer plano: ir, por ejemplo, de uno a otro pasando por una figura entera), o bien conservar las evidentes diferencias entre una elección y otra, explicitando los intervalos entre ambas (aprovechar planos distintos, como la media figura y el primer plano, "saltando" de uno a otro). Lo que, en resumen, está aquí en juego es la alternativa entre lo homogéneo y lo heterogéneo.
Ahora bien, la orientación y el posicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo que define los grandes regímenes de escritura que el film puede adoptar. En concreto, de las tres formas principales de escritura, la escritura clásica se caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutras y homogéneas; la escritura barroca, por la presencia de elecciones homogéneas más marcadas; y la escritura moderna, por la presencia de elecciones heterógeneas que mezclan los elementos, sean neutros o marcados. Pero veamos mejor estos regímenes.
La escritura clásica (de la que nos ofrece numerosos ejemplos el cine americano de género de los años 30 y 40, y que puede reencontrarse hoy, en una versión banalizada, en la mayor parte de los telefilms) se define mediante elecciones situadas en la vertiente de la neutralidad y la homogeneidad: es decir, elecciones medias sobre las que se permanece con coherencia. De ahí surge una escritura que manifiesta un gran equilibrio expresivo, funcionalidad comunicativa e imperceptibilidad de la mediación lingüística.
Para entender el sentido de esta neutralidad de las elecciones, pongamos algunos ejemplos. En el nivel de los códigos que regulan la escala de los planos [tamaño o amplitud de una toma], existe un predominio de los Totales y las Figuras Enteras. Esta elección "media" (de la que se prescinde sólo de vez en cuando, recurriendo a alargamientos o restricciones siempre moderados y progresivos) permite enfocar tanto el elemento principal de una situación, como representar el contexto que lo alberga, en el cual, por otra parte, se encuentran elementos que antes o después también serán enfocados. De ahí la extrema facilidad de lectura que caracteriza a cada una de las imágenes (los elementos no están ni muy cercanos ni muy lejanos) y la disposición de cada imagen para relacionarse con la otra (los elementos que apárecen en segundo plano en una de ellas, serán focalizados en la siguiente).
De ahí, en el nivel de los códigos del montaje, la construcción de una estructura sintáctica que no permite errores en la orientación del espectador: en primer lugar se muestra por completo el espacio de la acción (es el llamado establishing shot), luego la acción y el espacio se fragmentan en más encuadres (los breakdown shots) y finalmente se muestra de nuevo todo el espacio representado en una visión unitaria (el reestablishing shot). El espectador, de este modo, sabe siempre lo que está mirando y dónde se encuentra, como si percibiera una acción continua en un espacio fluido.
En cada encuadre, y ya en el nivel de los códigos de la composición icónica, prevalecen imágenes "centradas", es decir, imágenes que colocan el elemento principal en medio del encuadre (es la llamada técnica del centering). Esto, entre otras cosas, comporta tanto una limitación de las llamadas al fueracampo (lo importante es lo encuadrado), como una inmediata saturación de estas llamadas, cuando éstas se presentan (lo que no se ve ahora, se verá "bien" en el próximo encuadre).
Siempre para garantizar el equilibrio compositivo, se activa luego el llamado "sistema de los 180 grados"; procedimiento mediante el cual las tomas se efectúan siempre desde el mismo lugar de un eje imaginario situado entre la cámara y el escenario, con el fin de conservar en la imagen el mismo emplazamiento visual. De hecho, si no se atraviesa nunca este eje (evitando así aquello que se define como "suplantación de campo" o "brinco de eje"), se obtienen al menos dos efectos: ante todo, parte del espacio representado, por ejemplo, en el encuadre A estará presente, aunque desde un ángulo distinto, en el encuadre B; y en segundo lugar, no se altera la colocación de los elementos en la pantalla, puesto que lo que en A se encuentra a la derecha, se encontrará también a la derecha en B, aunque filmado de modo distinto (mientras que si se suplanta el campo o se brinca el eje, lo primero que estaba a la derecha pasa a la izquierda y viceversa).
Esto nos conduce, volviendo a los códigos del montaje, a aquella construcción fundamental que es el "campo-contracampo" (o shot-reverse shot). Esta consiste en alternar la imagen de un hablante con la de un oyente (que a su vez puede tomar la palabra), o la imagen de alguien que mira con la de lo que ve, conservando en cada imagen una llamada a lo que no está enfocado (por ejemplo, en el encuadre A la espalda de quien escucha, en el B la espalda de quien habla) y dejando a cada uno el lugar que ocupa en el encuadre (quien habla estará a la derecha sea en A o en B).
En el campo/contracampo, por otro lado, se activa un raccord de mirada (eyeline match): se pasa de un elemento al otro siguiendo la ojeada que el primero lanza al segundo (pues también en la conversación los dos sujetos se miran). Siempre en relación a los códigos sintácticos, advertimos también el llamado raccord de acción (match on action), que consiste en acercar dos momentos distintos de un mismo gesto: es el caso del hombre que en el encuadre A abre la puerta y en el encuadre B ya ha pasado mientras la puerta se está cerrando. Aquí se ha operado un pequeño corte, pero el proceder de la acción, la dirección que ha tomado, garantiza que la contracción no se advierta como empobrecimiento (y que a menudo ni siquiera se advierta).
Finalmente señalemos la utilización del raccord "engañoso" (cheat cut), vale decir, el subrayado de un nexo cualquiera entre un encuadre y otro, para hacer pasar casi inadvertidos todos los factores de discontinuidad que emergen del corte. Muchos son los posibles usos: en el ejemplo del hueso y la astronave de Kubrick, se desvía la atención hacia el nexo figurativo para que el enorme salto temporal parezca menos brusco; la utilización de los signos de puntuación (por ejemplo, el fundido encadenado para introducir un flashback o salir de él) sirve para preparar al espectador con respecto a la discontinuidad del corte que sigue; la misma práctica del montaje alternado (la alternancia, para entendernos, de perseguidores y perseguidos) esconde la dishomogeneidad espacial, instaurando un potente nexo de causa / efecto y de simultaneidad temporal entre los acontecimientos narrados. Lo que más llama la atención, en resumen debe ser lo que asegure la linealidad y la continuidad de la representación.
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2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick.
De cualquier modo, todas estas soluciones activadas código por código coinciden en la definición de la dirección dominante en el régimen del clasicismo: la uniformidad de las elecciones o bien, en caso de que existan algunas heterogéneas, la instauración de una transición entre ellas; dicho de otro modo, la emergencia de la continuidad representada (que supone una dimensión, digàmoslo así, "natural") y la imperceptibilidad de la mediación lingüística.
La escritura barroca se define mediante elecciones lingüistico-expresivas caracterizadas por la marcación y la homogeneidadç De ahí que presente opciones extremas, radicales, sobre las que se trabaja insistentemente y con exclusividad: si se adopta una solución "no marcada" es sólo para que actúe como transición fugaz entre dos momentos marcados (es típico el uso de la figura entera como nexo entre el total y el primer plano, o la iluminación neutra como paso de la luminosidad poco contrastada el intenso claroscuro).
De ello surge una escritura basada en la exploración de los extremismos y la marginalidad, donde sin embargo la diversidad de las elecciones se "mantiene unida" por medio de la presencia de transiciones y puentes. En este sentido, pues, podemos hablar de "homogeneidad": frente a opciones distintas y a menudo opuestas, se continúa siempre con las elecciones marcadas, y al mismo tiempo se evitan los saltos bruscos entre un extremo y otro.
En el nivel de los códigos de la transición icónica, por ejemplo, nos movemos a menudo entre la presentación naturalista, de sabor marcadamente documental, y la distorsión figurativa de las apariencias; entre la reconocibilidad de un objeto físicamente presente y la ocultación de otro.
Welles, que es uno de los más significativos exponentes de este régimen, reuniendo en su Ciudadano Kane la secuencia intensamente onírica de la muerte de Kane (movimiento progresivo de la cámara, serie de fundidos encadenados, escenografía alucinante, perspectiva deformada por el gran anfular, utilización sincopada del detalle y los efectos especiales de la bola con nieve) y la secuencia marcadamente realista del noticiario News on the March, pasando por el estilizado logotipo de este último, nos proporciona un claro ejemplo de transición entre opuestos.
En el nivel de los códigos de la iluminación, se superponen la oscuridad y las revelaciones luminosas, pasando por ocultamientos y pasajes difusos: en el nivel de los códigos del blanco y negro y del color, se va de imágenes grises a imágenes vivamente cromáticas, pasando por un progresivo enriquecimiento tonal del blanco y negro (pensemos en La conjura de los boyardos, de Eisenstein); en el nivel de los códigos de la movilidad, se oscila entre el estatismo y el dinamismo, incluso en el interior del mismo encuadre, como en la primera secuencia de El Conformista, de Bertolucci, que empieza con la imagen fija de Marcello tendido en el lecho y se desarrolla a través de un verdadero "seguimiento" de sus desplazamientos por la habitación, pasando por el lento movimiento inicial de la cámara.
Lo que, en resumen, descubre el régimen de la escritura barroca es la extrema "marcación" de las soluciones adoptadas, y por ello, inevitablemente, su tal vez sorprendente copresencia, pero al mismo tiempo la intervención de una transición entre los extremos que convierte el conjunto en algo fluido y homogéneo.
Así trabajaron Samuel Fuller y Nicholas Ray, sintomáticamente definidos como "fogosos" por los críticos de Cahiers du cinéma. Así trabajaron Giuseppe de Santis y Sergio Leone, o John Huston y Bresson, por mencionar realizadores muy distintos, es decir, aquel tipo de directores de la posguerra que tenían los ojos puestos en una tradición concreta para sobreponerle una fuerte marca "autoral". Y así, sobre todo, trabajó Welles, cuyas obras han evidenciado siempre la predilección por lo marginal en detrimento de lo medio, por la transgresión en contra de la integración, por el juego "trucado" en lugar del juego "pulido", en una especie de enfrentamiento directo con el clasicismo: tenemos así lo clásico "hipertrófico" de Ciudadano Kane (una sistemática "hinchazón" de las soluciones), lo clásico "enfático" de El cuarto mandamiento (soluciones extremas presentadas a través de pasajes intermedios y transiciones) y el "derrumbamiento" de lo clásico en La dama de Shangai (transgresión ahora ya abierta de las normas de la "buena conducta" representativa).
La escritura moderna, finalmente, viene definida por las elecciones lingüísticas y expresivas caracterizadas por la dishomogeneidad y la heterogeneidad. Soluciones medias y soluciones marcadas se encuentran aquí mezcladas sin ningún diseño permanente o previsible. Y sobre todo, entre unas y otras no interviene transición alguna, ningún elemento de paso que construya una estructura de algún modo fluida u homogénea.
De ello surge una escritura reconocible por la presencia de saltos bruscos y la ausencia de nexos, que manifiesta en toda su evidencia la función de mediación lingüística. En oposición a la escritura "clásica" (también llamada "transparente" porque no se da a ver, presentando el objeto como si fuera independiente de los componentes lingüísticos que lo asumen), la escritura "moderna" (llamada "opaca") exagera la parcialidad de los propios puntos de vista, exalta las manipulaciones del montaje, se muestra desnuda en sus propias intervenciones, proponiéndose como filtro explícito de la realidad.
De hecho, la práctica clásica del centering (colocar los objetos importantes en el centro del encuadre) se sustituye por el descentramiento de los objetos; la instauración del "sistema de los 180 grados o eje de filmación" deja paso a la adopción de la "suplantación de campo"; una manera de encuadrar neutra, no marcada, desaparece en favor de angulaciones e inclinaciones muy apreciables, una modalidad de encuadre a menudo bastante drástica.
El mismo Bertolucci nos proporciona un ejemplo al principio de la secuencia del encuentro entre Marcello y Manganiello en El Conformista, cuyo primer encuadre está inclinado unos 15 o 20 grados a la izquierda, transtornando así la perspectiva, la composición de los objetos y su propia reconocibilidad.
En concreto, y en el nivel de los códigos sintácticos, a la imperceptibilidad del découpage clásico la escritura moderna opone dos procedimientos: una decidida fragmentación (por ejemplo, renuncia al raccord de mirada o de acción, para dejar cada encuadre aislado en sí mismo), o la exhibición de las conexiones (se exaspera la profundidad de campo, que une y entrelaza los planos de la imagen, o se insiste en los movimientos de cámara, gracias a los cuales se registra todo "de un tirón").
La mediación lingüística, por otra parte, se desnuda de manera casi descarada en la utilización del sonido no-sincronizado, en el que las imágenes y los sonidos siguen recorridos no homogéneos, derivando de ello una sensible intervención manipulativa (Godard hace un amplio uso de ello).
Así pues, dishomogeneidad y heterogeneidad; copresencia de opciones marcadas y no marcadas, sin pasos intermedios. Esto, naturalmente, no significa que falte una unidad de estilo: la misma desenvoltura y la riqueza de soluciones acaban constituyendo un transfondo de referencias, evitando así el puro caos. El principio de orden, en resumen, existe, pero determinado de vez en cuando: de ahí la mayor complejidad que manifiesta esa escritura, y el mayor esfuerzo de lectura que requiere.
Es inútil decir que la caracterización que hemos realizado de las tres escrituras no tiene pretensión alguna ni de exhaustividad ni de erigirse en definitiva. Además, no supone ningún tipo de cronología (el cine no fue primero clásico, luego barroco y finalmente moderno): lo único que queríamos hacer era definir una amplísima tipología de "regímenes" lingüísticos, que sirviera de orientación con respecto al modo en que opera cada film.
