Por Francesco Casetti
El texto està tomado de:
Casetti, Francesco. Teorías del cine. Colección Signo e Imagen # 37. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2000. Segunda edición. pp. 15-29. ISBN: 84-376-1281-0
Ningún arte ha sido grande sin teoría. Béla Bálasz
1.1. LAS CARACTERISTICAS DE LAS TEORIAS CINEMATOGRAFICAS POSTERIORES A 1945
La II Guerra Mundial no representa, a menos a primera vista, un momento de ruptura en la historia de las teorías cinematográficas. Algunas tendencias que se afirman con vigor después de 1945, como la valoración de la dimensión realista, proceden de experiencias y debates que tuvieron lugar a caballo entre los años 30 y 40; otras, que en el periodo prebélico habían conocido una época de esplendor, por ejemplo la exploración del lenguaje cinematográfico, encontraron en la posguerra su sistematización. Entonces, ¿por qué considerar el conflicto mundial una especie de línea divisoria?, ¿por qué hacer de éste un punto de inflexión?
En realidad, tras una aparente continuidad de temas, los años en torno a 1945 presentan una serie de fenómenos completamente nuevos, que poco a poco cambiarán las formas y el sentido de la reflexión teórica.
El primero de estos fenómenos es la aceptación ya muy difundida del cine como hecho cultural. Hasta 1945, los discursos teóricos parecen responder al deseo de fomentar el nuevo medio, subrayando sus posibilidades, a veces por comparación con el resto de las artes, y resaltando sus resultados más sobresalientes para rescatarlo de la marginalidad en que se encontraba y hacer de él un objeto completamente digno de respeto. En la posguerra el cine comienza a no necesitar esta defensa. Aunque aún se produce una cierta perplejidad por parte de quienes están habituados a tratar sólo con las esferas más elevadas del arte y del pensamiento, así como una fuerte resistencia por parte de los guardianes de la tradición, la realidad es que la mayor parte de los intelectuales aceptan como un hecho consumado la legitimidad del muevo medio.
Esto es debido al menos a dos circunstancias: por un lado, el cine había demostrado tanto su capacidad para testimoniar el espíritu de una época como para encauzar la creatividad individual; por otro, la noción misma de cultura se extendía hasta abarcar todas aquellas formas, incluidas las más comunes, en que la sociedad habla de sí misma, de sus miembros o del mundo. En este sentido, la famosa carta de Benedetto Croce, fechada en 1948, donde el estudioso acepta que los filmes pueden ser obras de arte, es una aportación anacrónica; mientras que el éxito de la filmología, nacida en 1947 con el fin de convertir el cine en objeto de investigación universitaria, muestra hasta qué punto las exigencias reales eran mucho mayores (1).
El segundo fenómeno destacable es la acentuación del carácter especializado de la teoría cinematográfica. Antes de la guerra, el discurso sobre el nuevo medio parecía abierto a todos: directores, escritores, críticos, musicólogos y psicólogos se encontraban trabajando sobre el mismo terreno. Después de la guerra comienzan a surgir competencias precisas, de modo que quien interviene lo hace desde una preparación concreta, cuando no desde un auténtico oficio. El fenómeno se debe también a que las instituciones donde se crea la teoría comienzan a cambiar; no se trata ya de revistas culturales que dedican números especiales al nuevo medio (por citar ejemplos italianos, recordemos Solaria o L'Italiano), sino de revistas de cine comprometidas con un debate continuado y muchas veces libre del peso de la divulgación, deseosas de dar cabida a indagaciones y propuestas concretas (sin salir de Italia, a Bianco e Nero, ya activa antes de la guerra, y a Cinema, que retoma en la posguerra la "nueva serie", se añaden La rivista del cinema italiano, Cinema nuovo y Filmcritica); no son ya círculos primados formados por apasionados "diletantes" (en Italia, por ejemplo, el "Convegno" de Ferrieri), sino grupos de investigación y de presión que reúnen a profesionales de ese campo (el Círculo Romano del Cine). No se trata sólo de escuelas de cine (el Centro Experimental de Cinematografía), sino de universidades (desde principios de los años 60, Urbino y, más tarde, Turín y Génova).
La especialización se realiza al menos en tres planos. Ante todo hay una separación entre lenguaje teórico y lenguaje común, es decir, el léxico común, apenas veteado de tecnicismos ("montaje", "primer plano", "fotogenia", etc.), se sustituye por una auténtica jerga entretejida de palabras que no tienen una interpretación inmediata y que suelen proceder de otros campos. Una vez más, la filmología resulta ejemplar por sus propuestas explícitas de nuevo vocabulario ("filmofánico", "profílmico", "diegético", etc.); igual que serán ejemplares en los años 60 y 70 la semiótica y el psicoanálisis, con sus lexemas particulares ("sintagmático", "icono", "sutura", etc.).
El texto està tomado de:
Casetti, Francesco. Teorías del cine. Colección Signo e Imagen # 37. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2000. Segunda edición. pp. 15-29. ISBN: 84-376-1281-0
Ningún arte ha sido grande sin teoría. Béla Bálasz
1.1. LAS CARACTERISTICAS DE LAS TEORIAS CINEMATOGRAFICAS POSTERIORES A 1945
La II Guerra Mundial no representa, a menos a primera vista, un momento de ruptura en la historia de las teorías cinematográficas. Algunas tendencias que se afirman con vigor después de 1945, como la valoración de la dimensión realista, proceden de experiencias y debates que tuvieron lugar a caballo entre los años 30 y 40; otras, que en el periodo prebélico habían conocido una época de esplendor, por ejemplo la exploración del lenguaje cinematográfico, encontraron en la posguerra su sistematización. Entonces, ¿por qué considerar el conflicto mundial una especie de línea divisoria?, ¿por qué hacer de éste un punto de inflexión?
En realidad, tras una aparente continuidad de temas, los años en torno a 1945 presentan una serie de fenómenos completamente nuevos, que poco a poco cambiarán las formas y el sentido de la reflexión teórica.
El primero de estos fenómenos es la aceptación ya muy difundida del cine como hecho cultural. Hasta 1945, los discursos teóricos parecen responder al deseo de fomentar el nuevo medio, subrayando sus posibilidades, a veces por comparación con el resto de las artes, y resaltando sus resultados más sobresalientes para rescatarlo de la marginalidad en que se encontraba y hacer de él un objeto completamente digno de respeto. En la posguerra el cine comienza a no necesitar esta defensa. Aunque aún se produce una cierta perplejidad por parte de quienes están habituados a tratar sólo con las esferas más elevadas del arte y del pensamiento, así como una fuerte resistencia por parte de los guardianes de la tradición, la realidad es que la mayor parte de los intelectuales aceptan como un hecho consumado la legitimidad del muevo medio.
Esto es debido al menos a dos circunstancias: por un lado, el cine había demostrado tanto su capacidad para testimoniar el espíritu de una época como para encauzar la creatividad individual; por otro, la noción misma de cultura se extendía hasta abarcar todas aquellas formas, incluidas las más comunes, en que la sociedad habla de sí misma, de sus miembros o del mundo. En este sentido, la famosa carta de Benedetto Croce, fechada en 1948, donde el estudioso acepta que los filmes pueden ser obras de arte, es una aportación anacrónica; mientras que el éxito de la filmología, nacida en 1947 con el fin de convertir el cine en objeto de investigación universitaria, muestra hasta qué punto las exigencias reales eran mucho mayores (1).
El segundo fenómeno destacable es la acentuación del carácter especializado de la teoría cinematográfica. Antes de la guerra, el discurso sobre el nuevo medio parecía abierto a todos: directores, escritores, críticos, musicólogos y psicólogos se encontraban trabajando sobre el mismo terreno. Después de la guerra comienzan a surgir competencias precisas, de modo que quien interviene lo hace desde una preparación concreta, cuando no desde un auténtico oficio. El fenómeno se debe también a que las instituciones donde se crea la teoría comienzan a cambiar; no se trata ya de revistas culturales que dedican números especiales al nuevo medio (por citar ejemplos italianos, recordemos Solaria o L'Italiano), sino de revistas de cine comprometidas con un debate continuado y muchas veces libre del peso de la divulgación, deseosas de dar cabida a indagaciones y propuestas concretas (sin salir de Italia, a Bianco e Nero, ya activa antes de la guerra, y a Cinema, que retoma en la posguerra la "nueva serie", se añaden La rivista del cinema italiano, Cinema nuovo y Filmcritica); no son ya círculos primados formados por apasionados "diletantes" (en Italia, por ejemplo, el "Convegno" de Ferrieri), sino grupos de investigación y de presión que reúnen a profesionales de ese campo (el Círculo Romano del Cine). No se trata sólo de escuelas de cine (el Centro Experimental de Cinematografía), sino de universidades (desde principios de los años 60, Urbino y, más tarde, Turín y Génova).
La especialización se realiza al menos en tres planos. Ante todo hay una separación entre lenguaje teórico y lenguaje común, es decir, el léxico común, apenas veteado de tecnicismos ("montaje", "primer plano", "fotogenia", etc.), se sustituye por una auténtica jerga entretejida de palabras que no tienen una interpretación inmediata y que suelen proceder de otros campos. Una vez más, la filmología resulta ejemplar por sus propuestas explícitas de nuevo vocabulario ("filmofánico", "profílmico", "diegético", etc.); igual que serán ejemplares en los años 60 y 70 la semiótica y el psicoanálisis, con sus lexemas particulares ("sintagmático", "icono", "sutura", etc.).
En segundo lugar, se produce un distanciamiento entre actividad teórica y actividad crítica. El fructífero intercambio que hacía de la primera una especie de "conciencia" de la segunda cede el paso poco a poco a una indiferencia recíproca, por la que las categorías elaboradas por los unos no ejercen ya un influjo inmediato en el discurso de los otros. En este sentido, es indicativa la existencia de revistas exclusivamente teóricas, como Screen, Iris o Hors Cadre, para las que lo importante no es analizar un film, sino analizar cómo se debe realizar el análisis (2).
Finalmente se produce una separación entre teoría y práctica. No sólo comienza a desaparecer la figura del director estudioso, sino que también el viejo juego de las partes, que revestía el teórico de mentor y de profeta, y al realizador de testigo y de explorador, deja paso a una incomunicación, en la que unos sueñan un cine que no existe, pero que continúan proponiendo, y otros hacen el cine que quieren o que pueden hacer, sin atender consejos (3).
El tercer fenómeno que debemos tener en cuenta es la internacionalización del debate. Antes de la guerra, la discusión se desarrollaba en un ámbito preferentemente local; no faltaban, sin duda, teorías capaces de superar las fronteras de un Estado (piénsese en la reflexión de los soviéticos), ni tampoco los intercambios fructíferos (piénsese en la constante relación de los intelectuales italianos con los franceses), pero la elaboración era fundamentalmente autóctona. Después de la guerra los panoramas nacionales se fragmentan, dejando paso a corrientes de pensamiento que por lo común difieren entre sí, mientras que se refuerzan los canales de comunicación entre grupos geográficamente distantes. El modo en que se retoma la reflexión italiana sobre el realismo en el extranjero, las formas de colaboración interuniversitaria que pone en marcha la filmología, la capacidad de agrupar teorías no respeta ya las fronteras nacionales, sino que actúa en un escenario global.
Tenemos, pues, aceptación del cine como hecho cultural, especialización de las intervenciones e internacionalización del debate. El panorama que hemos trazado es voluntariamente esquemático, pues no tiene en cuenta ni la lentitud con que se manifestaron ciertos hechos ni las vueltas atrás que se produjeron a veces; registra esencialmente la línea de las tendencias. Sin embargo, tales tendencias no sólo resurgen en la posguerra, sino que se convertirán en auténticas constantes, de forma que las teorías asumen enseguida un perfil y un peso distintos a los que tuvieron en el pasado. En este sentido se puede considerar que después de 1945 la reflexión tiene una especificidad propia.
Junto a los tres fenómenos que acabamos de recordar, existe un cuarto que cumple un papel no menos relevante: la pluralidad de los procedimientos. No se trata de que antes de la guerra la teoría cinematográfica fuera completamente compacta, pues presentaba ya una gran diversidad de temas, intereses y sensibilidades. Pero después de 1945 también se percibe esta diversidad en la forma de crear una teoría, las motivaciones que la sostienen y las metas que la impulsan. Se trata de una posible multiplicidad de paradigmas, que analizaremos mejor en las siguientes páginas.
1.2. LOS MODOS DE LA INVESTIGACION
En un ensayo de 1965, en el que intenta repasar los modos de teorizar que se usaban durante los quince años precedentes, Christian Metz observa cómo, más allá de la anécdota periodística, de las monografías históricas y de la crítica en sentido estricto, los discursos que afrontan el cine como tal se dividen en dos clases muy distintas entre sí: por un lado, está la aproximación al fenómeno "desde dentro", decidida a demostrar su pertenencia al reino del arte, lo que explica el interés que demuestra por sacar a la luz toda su riqueza intrínseca; por otro lado, está la aproximación "desde fuera", que piensa en el cine como en un hecho objetivo del que conviene distinguir parcialmente las dimensiones psicológicas, sociológicas, económicas, etc., para cuyo análisis hay que recurrir a las distintas ciencias.
Diecinueve años después, en otro contexto cultural, Dudley Andrew descubre una nueva fractura: por un lado, están las teorías que se enfrentan al cine como una reserva de ejemplos a la que aplicar categorías perfectamente sistematizadas de antemano, sean éstas de naturaleza semiótica, psicoanalítica o ideológica; por otro lado, están las teorías que consideran el cine como un espacio al que plantear interrogantes con los que formular criterios de observación cada vez más avanzados.
Podríamos multiplicar los testimonios, pero Metz y Andrew nos sugieren ya lo esencial, pues no sólo nos ofrecen una prueba concreta de cómo los estudiosos de este campo perciben la existencia de contrastes concretos en la forma de teorizar, sino que nos indican también, el uno para los años 50 y 60 y el otro para los 70 y 80, los ejes en torno a los cuales giran tales contrastes. Retomemos las oposiciones que ambos representan, esto es, respectivamente, la atención al cine como arte o como hecho y el uso de la película como reserva de ejemplos o como espacio a interrogar. La línea de enfrentamiento es clara, se trata sólo de describirla en detalle.
Durante el primer ventenio el conflicto se produce entre quienes consideran el cine un medio de expresión a través del que se manifiesta una personalidad, una ideología, una cultura, y quienes consideran el cine una realidad objetiva que se puede examinar en sus componentes tangibles y en su funcionamiento efectivo.
Tenemos, pues, un discurso estético y, en definitiva, esencialista, y un discurso que quiere ser científico y, por lo tanto, tendente a adoptar la causa del método. El uno intenta definir la naturaleza última del fenómeno para subrayar su peculiaridad; el otro quiere más bien extraer de aquél una serie de observaciones para compararlas, utilizarlas como puntos de arranque para el trabajo y verificarlas mediante nuevos experimentos.
Una vez más, uno intenta abarcar el cine en su totalidad, casi con la intención de apurar todos sus aspectos; otro trata, por el contrario, de distinguir las diversas perspectivas desde las que debe contemplarse, cada una de ellas conectada a un tipo particular de mirada y, por lo tanto, a un método particular de indagación. Finalmente, uno, tras haber individuado las características de fondo del fenómeno, extrae motivaciones para sugerir ciertas tendencias a seguir; otro, examinada la recurrencia de ciertos datos, recaba de ellos las leyes que explican lo que ocurre.
Pasemos ahora al ventenio de 1970 y 1980. La aproximación científica y metódica se ha impuesto, pero ha llegado a ser en cierta forma asfixiante. La necesidad de elaborar instrumentos de investigación acaba a menudo con el predominio de la exploración sobre los hechos reales; los modelos que se aplican corren el peligro de ser más importantes que los resultados derivados de su aplicación; el cine es más una reserva de "ejemplos" que un espacio a "analizar".
Entonces surge una nueva división. Aquí el conflicto está entre la aproximación analítica y la aproximación interpretativa. La una procede a través de prospecciones, puntos de relieve, mpetodos, sondeos; la otra, a través de una especie de coloquio entre el estudioso y el objeto de su estudio, un coloquio capaz de modificar progresivamente a las dos protagonistas. De nuevo, la una prefiere aplicar al cine criterios de observación ya practicados, cuya eficacia no depende del tipo de fenómeno que se investiga, mientras que la otra se empeña en experimentar categorías que sin ser ad hoc, se ven influidas por las peculiaridades del campo de investigación.
Por fin, una apunta a construir un cuadro lo más exhaustivo posible de la realidad observada, al menos respecto a la perspectiva elegida; la otra sabe que sus preguntas son inagotables, pero continúa planteándolas, aprovechando cualquier asomo de respuesta.
En resumen, la una ve en el cine un campo bien definido, aferrable tanto en sus aspectos singulares como en sus perfiles generales; la otra, por el contrario, ven en ello una realidad abierta, irreductible a fórmula fija y pronta a revelar zonas oscuras y rincone imprevistos.
En definitiva, un discurso estético al que se le opone un discurso científico y, tras la victoria del segundo, un discurso analítico al que se le opone un discurso hermenéutico. La pregunta que podríamos plantear ahora es si esta controversia sólo pone en juego diferencias de orientación y de estilo investigador o acaso algo más.
Para responder volvamos atrás y veamos cómo se estructura en general una teoría. Encontraremos tres grandes componentes. Ante todo, tenemos el componente metafísico o constitutivo, que se refiere a los principios básicos de la investigación (por ejemplo, el estatus que se asigna al objeto, la idea que se tiene del conocimiento, etc.): es la parte de la fundamentación conceptual de una teoría y determina su inteligibilidad.
Tenemos después un componente sistemático o regulador, que atiende a la forma que se desea dar a la investigación o a las máximas metodológicas a que ésta obedece (por ejemplo, preferir la sencillez a la elegancia, la simetría a la generalidad, etc.), es también la parte de los criterios de construcción de una teoría y determina su racionalidad.
Tenemos, por fin, el componente físico o inductivo, que se refiere a la adquisición de los datos empíricos. con las formas de su descubrimiento, selección y unión; es la parte de los criterios con que se verifica o desmiente una teoría, y detemrina su factualidad.
Los tres componentes son necesarios, pues una teoría es tal precisamente porque vincula las convicciones de fondo a una organización de los datos y a una observación de la realidad.
Esto no impide que ciertos tipos de reflexión hagan referencia más a un componente que a otro, hasta llegar a considerarlo su punto de apoyo.
Tendremos entonces las teorías que subrayan la importancia de la dimensión metafísica, las que acentúan el peso de la dimensión sistemática y las que evidencian el papel de la dimensión física: racionalismo, operacionismo y empirismo podrían constituir los respectivos ejemplos.
Las teorías del cine no se comportan de un modo distinto. También ellas se alimentan de tres componentes: hay un núcleo de ideas de fondo que encuadran la investigación, una retícula de conceptos que establece el orden y la modalidad de la exposición y, por fin, un conjunto de observaciones concretas que permiten verificarlas.
También las teorías cinematográficas, aunque trabajen siempre sobre las tres dimensiones, otorgan mayor relieve ora a una ora a la otra. Hay quien resalta las explicaciones conceptuales, quizás tratando de definir el cine en sí mismo; hay quien sitúa en primer plano la articulación del propio discurso, trabajando sobre los métodos de la investigación; y hay quien se atiene a la observación directa, instaurando un diálogo con el campo investigado.
A mi parecer es esto lo que ocurrió en la posguerra: el contraste entre la aproximación estética y la científica es un conflicto que pone a prueba sobre todo los principios generales y que dedica más atención a los instrumentos que a la propia indagación; en cuanto al contraste entre la aproximación análitica y la interpretativa es un conflicto entre quien trabaja sobre el método y quien confiere mayor importancia a la dimensión factual. Esto significa que las líneas de división identificadas por Metz y Andrew no se refieren sólo a las orientaciones y los estilos de la investigación, sino también a la estructura misma del discurso teórico. Señalan la tensión entre distintos paradigmas, es decir, entre distintos modelos (compartidos por una comunidad de estudiosos), según los cuales se plantea, se desarrolla y se expone la investigación. En particular, vemos cómo se delimitan tres áreas: la estético-esencialista, la científico-análitica y la interpretativa. Intentemos reunir los datos recogidos para describirlas una a una y de forma orgánica.
1.3. TRES PARADIGMAS
Si existe un nombre conveniente para el primer tipo de paradigma es el de teoría ontológica. El término nos remite a Andrè Bazin, y en particular al título del que quizás es su ensayo más famoso, así como al subtítulo del primer volumen de su obra (4). ¿Por qué teoría "ontológica" en vez de "estética" como la hemos llamado hasta aquí? Porque más allá de la referencia difusa a los problemas del arte, lo que caracteriza a esta aproximación es la pregunta en torno a la que gira, y que el propio Bazin formula así: "¿Qué es el cine?".
En su crudeza, semejante pregunta arroja luz sobre dos cosas. Por un lado, subraya la existencia de ciertos principios preliminares que fundamentan la investigación, por ejemplo, la idea de que el cine es un objeto identificable y susceptible de ser aprehendido, etc. De ahí la valoración de los supuestos conceptuales de la teoría, de su núcleo central, de su momento constitutivo, en resumen, de lo que hemos llamado el componente metafísico.
Por otra parte, esta pregunta nos lleva a concentrar la atención en la naturaleza misma del fenómeno investigado, más allá de las distintas caras que nos presenta. De ahí la atención a los caracteres considerados fundamentales para las propiedades que se suponen decisivas, es decir, para la esencia. Valoración del componente metafísico e investigación de una esencia: aquí encuentra la teoría ontológica la razón del nombre y sus rasgos recurrentes.
Pero de estos rasgos se derivan otros. En primer lugar, el modo de proceder de la teoría ontológica. Más que descomponer y sopesar el fenómeno, se intenta descubrir los elementos que lo caracterizan o sus funciones decisivas; por tanto, más que una recensión o una enunciación, se apunta a una auténtica definición de la materia. En segundo lugar, está el tipo de conocimiento que se pone en juego, la teoría ontológica expresa una idea compleja del cine, basada en una tácita sintonía entre presupuestos y logros, capaz de imponerse con una especie de inmediatez; trabaja, pues, sobre un conocimiento, por así decir, global (o englobante) del fenómeno. Finalmente, están los criterios que hay que respetar: la teoría ontológica, aunando un dato de hecho y uno de derecho ("así es y así debe ser"), se compara con algo que considera intrínsecamente válido, opera sobre la certidumbre, escoge, en alguna medida, la verdad.
Estos son los rasgos principales de la teoría ontológica. Sin duda, puede asumir rostros diversos. Hay aproximaciones que responden a la pregunta de partida sosteniendo la naturaleza realista del cine (Bazin, Kracauer); otras insisten más bien en su pertenencia al reino de lo imaginario (Morin); otras, todavía, resaltan su capacidad lingüística o comunicativa (Della Volpe, Mitry). Pero al margen de estas diferencias, queda la pregunta común de fondo y la forma igualmente común de afrontarla, pues preguntándose qué es el cine en sí mismo, las teorías ontológicas apuntan siempre a una esencia y con ella a definir el fenómeno, a conseguir un saber global, a medirse con una verdad.
Finalmente se produce una separación entre teoría y práctica. No sólo comienza a desaparecer la figura del director estudioso, sino que también el viejo juego de las partes, que revestía el teórico de mentor y de profeta, y al realizador de testigo y de explorador, deja paso a una incomunicación, en la que unos sueñan un cine que no existe, pero que continúan proponiendo, y otros hacen el cine que quieren o que pueden hacer, sin atender consejos (3).
El tercer fenómeno que debemos tener en cuenta es la internacionalización del debate. Antes de la guerra, la discusión se desarrollaba en un ámbito preferentemente local; no faltaban, sin duda, teorías capaces de superar las fronteras de un Estado (piénsese en la reflexión de los soviéticos), ni tampoco los intercambios fructíferos (piénsese en la constante relación de los intelectuales italianos con los franceses), pero la elaboración era fundamentalmente autóctona. Después de la guerra los panoramas nacionales se fragmentan, dejando paso a corrientes de pensamiento que por lo común difieren entre sí, mientras que se refuerzan los canales de comunicación entre grupos geográficamente distantes. El modo en que se retoma la reflexión italiana sobre el realismo en el extranjero, las formas de colaboración interuniversitaria que pone en marcha la filmología, la capacidad de agrupar teorías no respeta ya las fronteras nacionales, sino que actúa en un escenario global.
Tenemos, pues, aceptación del cine como hecho cultural, especialización de las intervenciones e internacionalización del debate. El panorama que hemos trazado es voluntariamente esquemático, pues no tiene en cuenta ni la lentitud con que se manifestaron ciertos hechos ni las vueltas atrás que se produjeron a veces; registra esencialmente la línea de las tendencias. Sin embargo, tales tendencias no sólo resurgen en la posguerra, sino que se convertirán en auténticas constantes, de forma que las teorías asumen enseguida un perfil y un peso distintos a los que tuvieron en el pasado. En este sentido se puede considerar que después de 1945 la reflexión tiene una especificidad propia.
Junto a los tres fenómenos que acabamos de recordar, existe un cuarto que cumple un papel no menos relevante: la pluralidad de los procedimientos. No se trata de que antes de la guerra la teoría cinematográfica fuera completamente compacta, pues presentaba ya una gran diversidad de temas, intereses y sensibilidades. Pero después de 1945 también se percibe esta diversidad en la forma de crear una teoría, las motivaciones que la sostienen y las metas que la impulsan. Se trata de una posible multiplicidad de paradigmas, que analizaremos mejor en las siguientes páginas.
1.2. LOS MODOS DE LA INVESTIGACION
En un ensayo de 1965, en el que intenta repasar los modos de teorizar que se usaban durante los quince años precedentes, Christian Metz observa cómo, más allá de la anécdota periodística, de las monografías históricas y de la crítica en sentido estricto, los discursos que afrontan el cine como tal se dividen en dos clases muy distintas entre sí: por un lado, está la aproximación al fenómeno "desde dentro", decidida a demostrar su pertenencia al reino del arte, lo que explica el interés que demuestra por sacar a la luz toda su riqueza intrínseca; por otro lado, está la aproximación "desde fuera", que piensa en el cine como en un hecho objetivo del que conviene distinguir parcialmente las dimensiones psicológicas, sociológicas, económicas, etc., para cuyo análisis hay que recurrir a las distintas ciencias.
Diecinueve años después, en otro contexto cultural, Dudley Andrew descubre una nueva fractura: por un lado, están las teorías que se enfrentan al cine como una reserva de ejemplos a la que aplicar categorías perfectamente sistematizadas de antemano, sean éstas de naturaleza semiótica, psicoanalítica o ideológica; por otro lado, están las teorías que consideran el cine como un espacio al que plantear interrogantes con los que formular criterios de observación cada vez más avanzados.
Podríamos multiplicar los testimonios, pero Metz y Andrew nos sugieren ya lo esencial, pues no sólo nos ofrecen una prueba concreta de cómo los estudiosos de este campo perciben la existencia de contrastes concretos en la forma de teorizar, sino que nos indican también, el uno para los años 50 y 60 y el otro para los 70 y 80, los ejes en torno a los cuales giran tales contrastes. Retomemos las oposiciones que ambos representan, esto es, respectivamente, la atención al cine como arte o como hecho y el uso de la película como reserva de ejemplos o como espacio a interrogar. La línea de enfrentamiento es clara, se trata sólo de describirla en detalle.
Durante el primer ventenio el conflicto se produce entre quienes consideran el cine un medio de expresión a través del que se manifiesta una personalidad, una ideología, una cultura, y quienes consideran el cine una realidad objetiva que se puede examinar en sus componentes tangibles y en su funcionamiento efectivo.
Tenemos, pues, un discurso estético y, en definitiva, esencialista, y un discurso que quiere ser científico y, por lo tanto, tendente a adoptar la causa del método. El uno intenta definir la naturaleza última del fenómeno para subrayar su peculiaridad; el otro quiere más bien extraer de aquél una serie de observaciones para compararlas, utilizarlas como puntos de arranque para el trabajo y verificarlas mediante nuevos experimentos.
Una vez más, uno intenta abarcar el cine en su totalidad, casi con la intención de apurar todos sus aspectos; otro trata, por el contrario, de distinguir las diversas perspectivas desde las que debe contemplarse, cada una de ellas conectada a un tipo particular de mirada y, por lo tanto, a un método particular de indagación. Finalmente, uno, tras haber individuado las características de fondo del fenómeno, extrae motivaciones para sugerir ciertas tendencias a seguir; otro, examinada la recurrencia de ciertos datos, recaba de ellos las leyes que explican lo que ocurre.
Pasemos ahora al ventenio de 1970 y 1980. La aproximación científica y metódica se ha impuesto, pero ha llegado a ser en cierta forma asfixiante. La necesidad de elaborar instrumentos de investigación acaba a menudo con el predominio de la exploración sobre los hechos reales; los modelos que se aplican corren el peligro de ser más importantes que los resultados derivados de su aplicación; el cine es más una reserva de "ejemplos" que un espacio a "analizar".
Entonces surge una nueva división. Aquí el conflicto está entre la aproximación analítica y la aproximación interpretativa. La una procede a través de prospecciones, puntos de relieve, mpetodos, sondeos; la otra, a través de una especie de coloquio entre el estudioso y el objeto de su estudio, un coloquio capaz de modificar progresivamente a las dos protagonistas. De nuevo, la una prefiere aplicar al cine criterios de observación ya practicados, cuya eficacia no depende del tipo de fenómeno que se investiga, mientras que la otra se empeña en experimentar categorías que sin ser ad hoc, se ven influidas por las peculiaridades del campo de investigación.
Por fin, una apunta a construir un cuadro lo más exhaustivo posible de la realidad observada, al menos respecto a la perspectiva elegida; la otra sabe que sus preguntas son inagotables, pero continúa planteándolas, aprovechando cualquier asomo de respuesta.
En resumen, la una ve en el cine un campo bien definido, aferrable tanto en sus aspectos singulares como en sus perfiles generales; la otra, por el contrario, ven en ello una realidad abierta, irreductible a fórmula fija y pronta a revelar zonas oscuras y rincone imprevistos.
En definitiva, un discurso estético al que se le opone un discurso científico y, tras la victoria del segundo, un discurso analítico al que se le opone un discurso hermenéutico. La pregunta que podríamos plantear ahora es si esta controversia sólo pone en juego diferencias de orientación y de estilo investigador o acaso algo más.
Para responder volvamos atrás y veamos cómo se estructura en general una teoría. Encontraremos tres grandes componentes. Ante todo, tenemos el componente metafísico o constitutivo, que se refiere a los principios básicos de la investigación (por ejemplo, el estatus que se asigna al objeto, la idea que se tiene del conocimiento, etc.): es la parte de la fundamentación conceptual de una teoría y determina su inteligibilidad.
Tenemos después un componente sistemático o regulador, que atiende a la forma que se desea dar a la investigación o a las máximas metodológicas a que ésta obedece (por ejemplo, preferir la sencillez a la elegancia, la simetría a la generalidad, etc.), es también la parte de los criterios de construcción de una teoría y determina su racionalidad.
Tenemos, por fin, el componente físico o inductivo, que se refiere a la adquisición de los datos empíricos. con las formas de su descubrimiento, selección y unión; es la parte de los criterios con que se verifica o desmiente una teoría, y detemrina su factualidad.
Los tres componentes son necesarios, pues una teoría es tal precisamente porque vincula las convicciones de fondo a una organización de los datos y a una observación de la realidad.
Esto no impide que ciertos tipos de reflexión hagan referencia más a un componente que a otro, hasta llegar a considerarlo su punto de apoyo.
Tendremos entonces las teorías que subrayan la importancia de la dimensión metafísica, las que acentúan el peso de la dimensión sistemática y las que evidencian el papel de la dimensión física: racionalismo, operacionismo y empirismo podrían constituir los respectivos ejemplos.
Las teorías del cine no se comportan de un modo distinto. También ellas se alimentan de tres componentes: hay un núcleo de ideas de fondo que encuadran la investigación, una retícula de conceptos que establece el orden y la modalidad de la exposición y, por fin, un conjunto de observaciones concretas que permiten verificarlas.
También las teorías cinematográficas, aunque trabajen siempre sobre las tres dimensiones, otorgan mayor relieve ora a una ora a la otra. Hay quien resalta las explicaciones conceptuales, quizás tratando de definir el cine en sí mismo; hay quien sitúa en primer plano la articulación del propio discurso, trabajando sobre los métodos de la investigación; y hay quien se atiene a la observación directa, instaurando un diálogo con el campo investigado.
A mi parecer es esto lo que ocurrió en la posguerra: el contraste entre la aproximación estética y la científica es un conflicto que pone a prueba sobre todo los principios generales y que dedica más atención a los instrumentos que a la propia indagación; en cuanto al contraste entre la aproximación análitica y la interpretativa es un conflicto entre quien trabaja sobre el método y quien confiere mayor importancia a la dimensión factual. Esto significa que las líneas de división identificadas por Metz y Andrew no se refieren sólo a las orientaciones y los estilos de la investigación, sino también a la estructura misma del discurso teórico. Señalan la tensión entre distintos paradigmas, es decir, entre distintos modelos (compartidos por una comunidad de estudiosos), según los cuales se plantea, se desarrolla y se expone la investigación. En particular, vemos cómo se delimitan tres áreas: la estético-esencialista, la científico-análitica y la interpretativa. Intentemos reunir los datos recogidos para describirlas una a una y de forma orgánica.
1.3. TRES PARADIGMAS
Si existe un nombre conveniente para el primer tipo de paradigma es el de teoría ontológica. El término nos remite a Andrè Bazin, y en particular al título del que quizás es su ensayo más famoso, así como al subtítulo del primer volumen de su obra (4). ¿Por qué teoría "ontológica" en vez de "estética" como la hemos llamado hasta aquí? Porque más allá de la referencia difusa a los problemas del arte, lo que caracteriza a esta aproximación es la pregunta en torno a la que gira, y que el propio Bazin formula así: "¿Qué es el cine?".
En su crudeza, semejante pregunta arroja luz sobre dos cosas. Por un lado, subraya la existencia de ciertos principios preliminares que fundamentan la investigación, por ejemplo, la idea de que el cine es un objeto identificable y susceptible de ser aprehendido, etc. De ahí la valoración de los supuestos conceptuales de la teoría, de su núcleo central, de su momento constitutivo, en resumen, de lo que hemos llamado el componente metafísico.
Por otra parte, esta pregunta nos lleva a concentrar la atención en la naturaleza misma del fenómeno investigado, más allá de las distintas caras que nos presenta. De ahí la atención a los caracteres considerados fundamentales para las propiedades que se suponen decisivas, es decir, para la esencia. Valoración del componente metafísico e investigación de una esencia: aquí encuentra la teoría ontológica la razón del nombre y sus rasgos recurrentes.
Pero de estos rasgos se derivan otros. En primer lugar, el modo de proceder de la teoría ontológica. Más que descomponer y sopesar el fenómeno, se intenta descubrir los elementos que lo caracterizan o sus funciones decisivas; por tanto, más que una recensión o una enunciación, se apunta a una auténtica definición de la materia. En segundo lugar, está el tipo de conocimiento que se pone en juego, la teoría ontológica expresa una idea compleja del cine, basada en una tácita sintonía entre presupuestos y logros, capaz de imponerse con una especie de inmediatez; trabaja, pues, sobre un conocimiento, por así decir, global (o englobante) del fenómeno. Finalmente, están los criterios que hay que respetar: la teoría ontológica, aunando un dato de hecho y uno de derecho ("así es y así debe ser"), se compara con algo que considera intrínsecamente válido, opera sobre la certidumbre, escoge, en alguna medida, la verdad.
Estos son los rasgos principales de la teoría ontológica. Sin duda, puede asumir rostros diversos. Hay aproximaciones que responden a la pregunta de partida sosteniendo la naturaleza realista del cine (Bazin, Kracauer); otras insisten más bien en su pertenencia al reino de lo imaginario (Morin); otras, todavía, resaltan su capacidad lingüística o comunicativa (Della Volpe, Mitry). Pero al margen de estas diferencias, queda la pregunta común de fondo y la forma igualmente común de afrontarla, pues preguntándose qué es el cine en sí mismo, las teorías ontológicas apuntan siempre a una esencia y con ella a definir el fenómeno, a conseguir un saber global, a medirse con una verdad.
El segundo paradigma, que podríamos llamar de las teorías metodológicas, cambia radicalmente el panorama. La pregunta que lo mueve ya no es "qué es el cine en cuanto tal", sino "¿desde qué punto de vista hay que observar el cine y cómo se capta desde esta perspectiva?". La atención se ha transladado así hacia los modos en que se plantea y se conduce la investigación.
Lo que aparece en primer plano es la necesidad de elegir una óptica concreta y modelar sobre ella tanto la reunión de datos como su presentación. El acento cae ahora sobre el orden que subyace a la exploración y a la consiguiente rendición de cuentas; es decir, sobre el "método" que está en la base de la investigación y de la escritura. El resultado es la valoración del componente semántico de la teoría.
Paralelamente, lo que se individualiza no es ya un estatus general, sino una "sección" del fenómeno, que depende del tipo de perspectiva elegido y que resalta unos hechos en detrimento de otros. Como resultado se evidencia lo pertinente más que lo esencial.
Se resalta, en definitiva, el componente semántico y se investiga una pertinencia; ahí es donde encuentra la teoría metodológica sus rasgos recurrentes. Sus rostros son numerosos, pues asume los de todas las disciplinas (sociología, psicología, psicoanálisis, semiótica, etc.) que han abordado el cine aplicando sus puntos de vista y haciendo de éste un objeto más de su investigación. Pero, más allá de la diversidad, la importancia que se concede a la estructura y a la selección de los hechos en función de su pertinencia constituye el elemento constante.
De aquí ciertos comportamientos y resultados del paradigma. Veamos en primer lugar cómo proceden estas teorías. Teniendo siempre en cuenta la óptica elegida, su preocupación consiste en conseguir una selección coherente y acabada de datos, más que en sacar a la luz la naturaleza última del fenómeno; el interés se centra más en el análisis que en las definiciones.
Pensemos en el tipo de saber que las teorías metodológicas ponen en juego: partiendo de un punto de vista, logran un conocimiento que deriva directamente de la aplicación de ciertos instrumentos de investigación y que, por eso mismo, aparece vinculado a la eficacia de la prospección y es verificable sólo por el experto; pero, de otra parte, tiene la capacidad de agotar los objetos elegidos a priori gracias a la sistematicidad del principio, a la vinculación continua de los actos y a la construcción final de un modelo; en definitiva, se trata de un conocimiento que bienpodemos llamar en perspectiva.
Recordemos, finalmente, los criterios que las teorías metodológicas consideran su unidad de medida; sabiendo que actúan desde una perspectiva, buscan un acierto más que certeza; la posibilidad de la prueba, más que la evidencia; la corrección de la investigación, más que la verdad.
Pasemos ahora al último paradigma, que podríamos llamar teorías de campo. La pregunta que lo sostiene es más o menos ésta: "¿qué problemas suscita el cine y cómo iluminarlos y ser iluminado por ellos?". Este interrogante evidencia una especie de diálogo entre el estudioso y el objeto de su estudio, y con ello, ya sea una disponibilidad del primero para abrirse a los acontecimientos, ya sea una capacidad del segundo para constituir un auténtico campo de investigación. En cualquier caso, lo que se valora es la dimensión fenoménica e inductiva de la teoría.
Paralelamente, el objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones, lo que surge no es ya una esencia o una pertinencia, sino un campo de preguntas o, si se quiere, una problemática.
Estamos, pues, ante el predominio del componente inductivo con el que se forma un "campo de observación"; y ante el enfoque de una problemática, en la que se delimita un "campó de preguntas". Ambos rasgos de fondo distinguen el tercer gran paradigma teórico de la postguerra y, en cierta forma, le dan nombre.
Los caminos que ha recorrido son muy variados: algunos se acercan al cine para plantearse los modelos de la representación (Bellour, la Feminist Film Theory, Aumont, Bordwell, etc.), otros se interrogan sobre la situación y el papel del espectador (Odin, la teoría de la enunciación, la narratología, etc.), otros aún se preguntan por la validez política del medio (las revistas francesas, italianas, estadounidenses, etc., de la primera mitad de los años 60), otros, por fin, intentan reconstruir su historia. El campo, una vez sondeado, genera preguntas muy distintas entre sí, algunas de las cuales lo atañen directamente, otras lo atraviesan de forma tangencial. No obstante, los dos rasgos de fondo permanecen estables y orientan el tablero de juego.
Ambos rasgos resaltan otras propiedades del paradigma. Pensemos ante todo en su forma de proceder. Cuando se destaca el hilo de contacto que se establece entre la materia de estudio y una problemática, se busca sobre todo recoger los aspectos emergentes de un fenómeno más que aquellos constitutivos o relevantes, más que la necesidad de definición o la voluntad de análisis, predomina aqui el gusto por la exploración.
Pensemos en el tipo de conocimiento que está en juego. El saber que la teoría de campo promueve sólo es común a los investigadores que comparten las mismas preocupaciones, y bajo este aspecto puede parecer reducido y localizado; no obstante, este saber gira alrededor de problemas que, por decirlo así, "están en el aire", y, por lo tanto, abarcan más objetos de estudio, más grupos de estudiosos y más procedimientos de investigación. El conocimiento que produce no es global ni tampoco en perspectiva sino transversal.
Recordemos finalmente los métodos que la teoría de campo hace suyos. El criterio que distingue una aproximación correcta de otra incorrecta no está ya vinculado a la verdad de las afirmaciones o a la adecuación de la investigación, sino a las cualidades de las preguntas que se plantean al cine y a la densidad de las respuestas que éste proporciona. Con ello se ponen de relieve parámetros como el interés de la investigación, la productividad de los datos, la singularidad de las observaciones; en una palabra, la impregnación del discurso.
1.4. TRES GENERACIONES
Pero los tres tipos de teoría no se caracterizan únicamente por su arquitectura interna. Como todos los paradigmas, constituyen también un esquema de referencia común a un grupo de estudiosos; representan un conjunto de ideas, procedimientos y resultados, a los que se encuentra enfrentada una comunidad. En este sentido son fórmulas de elevado valor social, estrechamente conectadas con los perfiles intelectuales de quien realiza la investigación, con las motivaciones que impulsan el trabajo y con las instituciones en las que se lleva a cabo.
Tales fórmulas, además, por estar radicadas en una sociedad, reflejan su desarrollo; de hecho, resaltan las elecciones que realiza una época, es decir, que soluciones prefiere, que procedimientos considera adecuados, que grupos eleva a la categoría de protagonistas, que espacios abre. Un paradigma es un mecanismo social y, en cuanto tal, actúa sobre el tejido de la historia o es manejado por éste.
Semejante hecho nos permite decir que los tres tipos de teoría caracterizan la forma de trabajar de otras tantas generaciones de estudiosos, cada una de ellas con sus necesidades, sus recursos, sus ambientes, sus instrumentos y sus desarrollos. Aun sabiendo que de una generación a otra se realizan intersecciones y superposiciones continuas es posible tratar de definir los contextos generales que les sirvieron de marco.
Las teorías ontológicas tienen por protagonistas a los críticos que no se contentan con realizar recensiones de este o aquel filme, sino que intentan explorar la naturaleza del cine y ven en este segundo empeño el aspecto fundamental y orientador de su actividad primera. Se trsta de un grupo intelectual más homogéneo por el lenguaje que utiliza que por una formación común, y que fundamenta su profesionalidad más en la capacidad de intervención en el debate cinematográfico que en un papel institucional concreto.
Sus instrumentos esenciales son el ensayo y el editorial en revistas de la tendencia. Conviene resaltar que aún sobrevive el vínculo entre la actividad crítica y la teórica, aunque ambos discursos van asumiendo una posición distinta, mientras que la perspectiva les confiere también un distinto peso específico.
Añadamos que la finalidad que que mueve a estos estudiosos es insertar profundamente el cine en el terreno del arte y de la cultura. Sin embargo, para llevarlo a cabo no se valen de una sencilla enumeración de sus méritos y logros, es decir, de una valoración, sino que identifican las grandes polaridades que caracterizan a la dimensión estética o expresiva, y comparan con ella el nuevo medio.
Estamos en la lógica de la aceptación que apuntábamos al principio: los teóricos no son ya profetas generosos, sino exploradores enviados por una especie de Compañía de las Indias para medir las coordenadas del nuevo territorio.
Las teorías metodológicas tienen en gran parte protagonistas distintos; esta vez son estudiosos de campos disciplinares concretos, que se acercan al cine con instrumentos de indagación bien contrastados. Se trata de grupos heterogéneos en cuanto al lenguaje y las preocupaciones, pero homogéneos en cuanto al curriculum. Ser sociólogo, psicólogo o semiólogo significa seguir programas de investigación diferentes; pero también tener una formación científica común y, por lo tanto, un sentido de las obligaciones que deben cumplirse.
Y se trata de grupos cuya profesionalidad es independiente del relieve que asuma el debate sobre el cine, por estar vinculada a un papel institucional (el "oficio" del investigador). Ser sociólogo, psicólogo, semiólogo, etc., significa tener una preparación anterior a los intereses cinematográficos y esforzarse, como mucho, el lograr que el transplante no sea doloroso.
Obviamente, el ámbito de trabajo es el instituto de investigación, el laboratorio, el departamento universitario. En cuanto a los resultados, se recogen en revistas disciplinares, destinadas por lo general más a los profesionales del sector que a los apasionados del cine.
Añadamos que los teóricos de la segunda generación dan por supuesta la naturaleza cultural del cine; su preocupación se centra en proporcionar las coordenadas internas, en buscar las leyes de funcionamiento, en medir la extensión y los efectos. La finalidad de la investigación se hace menos genérica, pero también, en cierta forma, más general, ya que el discurso pierde sus caracteres residuales evaluativos y se convierte en la tesela de un mosaico mucho más vasto.
Las teorías de campo actúan en un contexto ulterior. Los estudiosos pueden ser especialistas del sector que participan en un debate más general, pero pueden también venir de otros ámbitos y encontrar en el cine un objeto de importancia esencial para sus intereses. Por lo tanto, la preparación "técnica" y el compromiso "general" se mezclan; lo que importa es que quede claro el problema sobre el que se trabaja.
Este mismo problema es también el elemento que asegura la homogeneidad de los grupos investigadores; su profesionalidad depende, por el contrario, del hecho de operar en lugares ajenos (fundamentalmente, la universidad) y en hacerse visibles en la escena social (piénsese en el papel que hoy se confiere al intelectual: el experto, el testigo, el polemista, etc.). Los instrumentos de trabajo mezclan lo disciplinar con la "indisciplina", del mismo modo que los resultados se manifiestan tanto en la forma del ensayo (quizás en una revista "orientada") como en la conferencia, en la participación en un debate, en el artículo en un periódico, etc. Además, existe una tendencia a renunciar a los modelos fuertes y a operar sobre las intersecciones, singularidades, líneas de fuga y agujeros negros. La comunidad científica se convierte literalmente en una nebulosa.
Hemos presentado, a grandes rasgos, los trazos internos y los contextos externos (5).
Para las teorías ontológicas corresponden las definiciones canónicas del cine como realidad, como imaginario y como lenguaje. Para las teorías metodológicas están las aproximaciones sociológicas, psicológicas, semióticas y psicoanáliticas. Para las teorías de campo están la discusión sobre la ideología, la representación, la identidad de género de los sujetos dentro y fuera de la pantalla, la capacidad del cine para convertirse en testigo de procesos culturales y la posibilidad de reconstruir su historia.
Lo que aparece en primer plano es la necesidad de elegir una óptica concreta y modelar sobre ella tanto la reunión de datos como su presentación. El acento cae ahora sobre el orden que subyace a la exploración y a la consiguiente rendición de cuentas; es decir, sobre el "método" que está en la base de la investigación y de la escritura. El resultado es la valoración del componente semántico de la teoría.
Paralelamente, lo que se individualiza no es ya un estatus general, sino una "sección" del fenómeno, que depende del tipo de perspectiva elegido y que resalta unos hechos en detrimento de otros. Como resultado se evidencia lo pertinente más que lo esencial.
Se resalta, en definitiva, el componente semántico y se investiga una pertinencia; ahí es donde encuentra la teoría metodológica sus rasgos recurrentes. Sus rostros son numerosos, pues asume los de todas las disciplinas (sociología, psicología, psicoanálisis, semiótica, etc.) que han abordado el cine aplicando sus puntos de vista y haciendo de éste un objeto más de su investigación. Pero, más allá de la diversidad, la importancia que se concede a la estructura y a la selección de los hechos en función de su pertinencia constituye el elemento constante.
De aquí ciertos comportamientos y resultados del paradigma. Veamos en primer lugar cómo proceden estas teorías. Teniendo siempre en cuenta la óptica elegida, su preocupación consiste en conseguir una selección coherente y acabada de datos, más que en sacar a la luz la naturaleza última del fenómeno; el interés se centra más en el análisis que en las definiciones.
Pensemos en el tipo de saber que las teorías metodológicas ponen en juego: partiendo de un punto de vista, logran un conocimiento que deriva directamente de la aplicación de ciertos instrumentos de investigación y que, por eso mismo, aparece vinculado a la eficacia de la prospección y es verificable sólo por el experto; pero, de otra parte, tiene la capacidad de agotar los objetos elegidos a priori gracias a la sistematicidad del principio, a la vinculación continua de los actos y a la construcción final de un modelo; en definitiva, se trata de un conocimiento que bienpodemos llamar en perspectiva.
Recordemos, finalmente, los criterios que las teorías metodológicas consideran su unidad de medida; sabiendo que actúan desde una perspectiva, buscan un acierto más que certeza; la posibilidad de la prueba, más que la evidencia; la corrección de la investigación, más que la verdad.
Pasemos ahora al último paradigma, que podríamos llamar teorías de campo. La pregunta que lo sostiene es más o menos ésta: "¿qué problemas suscita el cine y cómo iluminarlos y ser iluminado por ellos?". Este interrogante evidencia una especie de diálogo entre el estudioso y el objeto de su estudio, y con ello, ya sea una disponibilidad del primero para abrirse a los acontecimientos, ya sea una capacidad del segundo para constituir un auténtico campo de investigación. En cualquier caso, lo que se valora es la dimensión fenoménica e inductiva de la teoría.
Paralelamente, el objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones, lo que surge no es ya una esencia o una pertinencia, sino un campo de preguntas o, si se quiere, una problemática.
Estamos, pues, ante el predominio del componente inductivo con el que se forma un "campo de observación"; y ante el enfoque de una problemática, en la que se delimita un "campó de preguntas". Ambos rasgos de fondo distinguen el tercer gran paradigma teórico de la postguerra y, en cierta forma, le dan nombre.
Los caminos que ha recorrido son muy variados: algunos se acercan al cine para plantearse los modelos de la representación (Bellour, la Feminist Film Theory, Aumont, Bordwell, etc.), otros se interrogan sobre la situación y el papel del espectador (Odin, la teoría de la enunciación, la narratología, etc.), otros aún se preguntan por la validez política del medio (las revistas francesas, italianas, estadounidenses, etc., de la primera mitad de los años 60), otros, por fin, intentan reconstruir su historia. El campo, una vez sondeado, genera preguntas muy distintas entre sí, algunas de las cuales lo atañen directamente, otras lo atraviesan de forma tangencial. No obstante, los dos rasgos de fondo permanecen estables y orientan el tablero de juego.
Ambos rasgos resaltan otras propiedades del paradigma. Pensemos ante todo en su forma de proceder. Cuando se destaca el hilo de contacto que se establece entre la materia de estudio y una problemática, se busca sobre todo recoger los aspectos emergentes de un fenómeno más que aquellos constitutivos o relevantes, más que la necesidad de definición o la voluntad de análisis, predomina aqui el gusto por la exploración.
Pensemos en el tipo de conocimiento que está en juego. El saber que la teoría de campo promueve sólo es común a los investigadores que comparten las mismas preocupaciones, y bajo este aspecto puede parecer reducido y localizado; no obstante, este saber gira alrededor de problemas que, por decirlo así, "están en el aire", y, por lo tanto, abarcan más objetos de estudio, más grupos de estudiosos y más procedimientos de investigación. El conocimiento que produce no es global ni tampoco en perspectiva sino transversal.
Recordemos finalmente los métodos que la teoría de campo hace suyos. El criterio que distingue una aproximación correcta de otra incorrecta no está ya vinculado a la verdad de las afirmaciones o a la adecuación de la investigación, sino a las cualidades de las preguntas que se plantean al cine y a la densidad de las respuestas que éste proporciona. Con ello se ponen de relieve parámetros como el interés de la investigación, la productividad de los datos, la singularidad de las observaciones; en una palabra, la impregnación del discurso.
1.4. TRES GENERACIONES
Pero los tres tipos de teoría no se caracterizan únicamente por su arquitectura interna. Como todos los paradigmas, constituyen también un esquema de referencia común a un grupo de estudiosos; representan un conjunto de ideas, procedimientos y resultados, a los que se encuentra enfrentada una comunidad. En este sentido son fórmulas de elevado valor social, estrechamente conectadas con los perfiles intelectuales de quien realiza la investigación, con las motivaciones que impulsan el trabajo y con las instituciones en las que se lleva a cabo.
Tales fórmulas, además, por estar radicadas en una sociedad, reflejan su desarrollo; de hecho, resaltan las elecciones que realiza una época, es decir, que soluciones prefiere, que procedimientos considera adecuados, que grupos eleva a la categoría de protagonistas, que espacios abre. Un paradigma es un mecanismo social y, en cuanto tal, actúa sobre el tejido de la historia o es manejado por éste.
Semejante hecho nos permite decir que los tres tipos de teoría caracterizan la forma de trabajar de otras tantas generaciones de estudiosos, cada una de ellas con sus necesidades, sus recursos, sus ambientes, sus instrumentos y sus desarrollos. Aun sabiendo que de una generación a otra se realizan intersecciones y superposiciones continuas es posible tratar de definir los contextos generales que les sirvieron de marco.
Las teorías ontológicas tienen por protagonistas a los críticos que no se contentan con realizar recensiones de este o aquel filme, sino que intentan explorar la naturaleza del cine y ven en este segundo empeño el aspecto fundamental y orientador de su actividad primera. Se trsta de un grupo intelectual más homogéneo por el lenguaje que utiliza que por una formación común, y que fundamenta su profesionalidad más en la capacidad de intervención en el debate cinematográfico que en un papel institucional concreto.
Sus instrumentos esenciales son el ensayo y el editorial en revistas de la tendencia. Conviene resaltar que aún sobrevive el vínculo entre la actividad crítica y la teórica, aunque ambos discursos van asumiendo una posición distinta, mientras que la perspectiva les confiere también un distinto peso específico.
Añadamos que la finalidad que que mueve a estos estudiosos es insertar profundamente el cine en el terreno del arte y de la cultura. Sin embargo, para llevarlo a cabo no se valen de una sencilla enumeración de sus méritos y logros, es decir, de una valoración, sino que identifican las grandes polaridades que caracterizan a la dimensión estética o expresiva, y comparan con ella el nuevo medio.
Estamos en la lógica de la aceptación que apuntábamos al principio: los teóricos no son ya profetas generosos, sino exploradores enviados por una especie de Compañía de las Indias para medir las coordenadas del nuevo territorio.
Las teorías metodológicas tienen en gran parte protagonistas distintos; esta vez son estudiosos de campos disciplinares concretos, que se acercan al cine con instrumentos de indagación bien contrastados. Se trata de grupos heterogéneos en cuanto al lenguaje y las preocupaciones, pero homogéneos en cuanto al curriculum. Ser sociólogo, psicólogo o semiólogo significa seguir programas de investigación diferentes; pero también tener una formación científica común y, por lo tanto, un sentido de las obligaciones que deben cumplirse.
Y se trata de grupos cuya profesionalidad es independiente del relieve que asuma el debate sobre el cine, por estar vinculada a un papel institucional (el "oficio" del investigador). Ser sociólogo, psicólogo, semiólogo, etc., significa tener una preparación anterior a los intereses cinematográficos y esforzarse, como mucho, el lograr que el transplante no sea doloroso.
Obviamente, el ámbito de trabajo es el instituto de investigación, el laboratorio, el departamento universitario. En cuanto a los resultados, se recogen en revistas disciplinares, destinadas por lo general más a los profesionales del sector que a los apasionados del cine.
Añadamos que los teóricos de la segunda generación dan por supuesta la naturaleza cultural del cine; su preocupación se centra en proporcionar las coordenadas internas, en buscar las leyes de funcionamiento, en medir la extensión y los efectos. La finalidad de la investigación se hace menos genérica, pero también, en cierta forma, más general, ya que el discurso pierde sus caracteres residuales evaluativos y se convierte en la tesela de un mosaico mucho más vasto.
Las teorías de campo actúan en un contexto ulterior. Los estudiosos pueden ser especialistas del sector que participan en un debate más general, pero pueden también venir de otros ámbitos y encontrar en el cine un objeto de importancia esencial para sus intereses. Por lo tanto, la preparación "técnica" y el compromiso "general" se mezclan; lo que importa es que quede claro el problema sobre el que se trabaja.
Este mismo problema es también el elemento que asegura la homogeneidad de los grupos investigadores; su profesionalidad depende, por el contrario, del hecho de operar en lugares ajenos (fundamentalmente, la universidad) y en hacerse visibles en la escena social (piénsese en el papel que hoy se confiere al intelectual: el experto, el testigo, el polemista, etc.). Los instrumentos de trabajo mezclan lo disciplinar con la "indisciplina", del mismo modo que los resultados se manifiestan tanto en la forma del ensayo (quizás en una revista "orientada") como en la conferencia, en la participación en un debate, en el artículo en un periódico, etc. Además, existe una tendencia a renunciar a los modelos fuertes y a operar sobre las intersecciones, singularidades, líneas de fuga y agujeros negros. La comunidad científica se convierte literalmente en una nebulosa.
Hemos presentado, a grandes rasgos, los trazos internos y los contextos externos (5).
Para las teorías ontológicas corresponden las definiciones canónicas del cine como realidad, como imaginario y como lenguaje. Para las teorías metodológicas están las aproximaciones sociológicas, psicológicas, semióticas y psicoanáliticas. Para las teorías de campo están la discusión sobre la ideología, la representación, la identidad de género de los sujetos dentro y fuera de la pantalla, la capacidad del cine para convertirse en testigo de procesos culturales y la posibilidad de reconstruir su historia.
NOTAS:
(1) La entrada del cine a la universidad, de pleno derecho, como asignatura autónoma, llegará más tarde, casi a mitad de los años 60 en el caso de Italia y durante los 70 para Francia, Inglaterra y Estados Unidos. La importancia del "Institut de Filmologie" reside, sin embargo, en haber proporcionado carácter oficial al interés por el cine (es decir, a la "aceptación") que demostraban ciertos estudiosos procedentes de ámbitos disciplinares "fuertes" como la psicología y la sociología.
(2) Conviene señalar que a su vez la crítica se divide. La que no quiere perder el contacto con la teoría (o que se considera a sí misma una elaboración teórica) acentúa sus carácteres iniciáticos y especializados, hasta el punto de hacer recensiones de filmes literalmente invisibles; en tanto que la crítica popular se vacía poco a poco de pensamiento, hasta el punto de no distinguirse del retazo de crónica o de la intención propagandística.
(3) Los últimos momentos en que se produce un intenso entendimiento entre producción y teoría son el neorrealismo y la nouvelle vague. La teoría se ha acercado con frecuencia al cine de vanguardia de los años 70 más como a un pretexto o a un fetiche que como a un interlocutor.
(4) El título del ensayo es "Ontologie de l'image photographique" y su subtítulo, "Ontologie et langage" (Bazin, 1958).
(5) Sería interesante señalar que, si bien no existe una correspondencia estricta entre elaboración teórica y producción cinematográfica, los tres paradigmas acusan de algún modo las transformaciones de su objeto de estudio. La teoría ontológica tiene frente a sí al cine clásico, fuertemente codificado incluso en sus productos anómalos; si busca una esencia es en parte porque el fenómeno parece tener un estatus seguro. La teoría metodológica, por el contrario, se encuentra con el cine moderno, esto es, con un cine que explota su institucionalización para reflexionar sobre ella o para desafiarla; si la teoría plantea el problema del punto de vista, lo hace en parte porque la identidad de su objeto depende del tipo de operación que se lleva a cabo. La teoría de campo , por fin, se encuentra frente a un panorama profundamente transformado, en el que predominan la dispersión, la ruptura y la ocasionalidad. Es la situación típica del cine contemporáneo, y en parte para dar cuenta de ello, la teoría de campo construye su camino como si fuera una aventura.
El texto està tomado de:
Casetti, Francesco. Teorías del cine. Colección Signo e Imagen # 37. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2000. Segunda edición. pp. 15-29. ISBN: 84-376-1281-0
(5) Sería interesante señalar que, si bien no existe una correspondencia estricta entre elaboración teórica y producción cinematográfica, los tres paradigmas acusan de algún modo las transformaciones de su objeto de estudio. La teoría ontológica tiene frente a sí al cine clásico, fuertemente codificado incluso en sus productos anómalos; si busca una esencia es en parte porque el fenómeno parece tener un estatus seguro. La teoría metodológica, por el contrario, se encuentra con el cine moderno, esto es, con un cine que explota su institucionalización para reflexionar sobre ella o para desafiarla; si la teoría plantea el problema del punto de vista, lo hace en parte porque la identidad de su objeto depende del tipo de operación que se lleva a cabo. La teoría de campo , por fin, se encuentra frente a un panorama profundamente transformado, en el que predominan la dispersión, la ruptura y la ocasionalidad. Es la situación típica del cine contemporáneo, y en parte para dar cuenta de ello, la teoría de campo construye su camino como si fuera una aventura.
El texto està tomado de:
Casetti, Francesco. Teorías del cine. Colección Signo e Imagen # 37. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2000. Segunda edición. pp. 15-29. ISBN: 84-376-1281-0
