Para Angélica Ponce, que con su paciencia y generosidad me mantiene actualizado en las novedades editoriales (2015).
Con este libro Editorial Paidós hace un magnífico regalo al cinéfilo de corazón, que entra y sale de los mundos del cine y del ensayo con ávidez por el conocimiento.
En México son muchos los seguidores de las teorías expuestas por los críticos de Cahiers du Cinéma como la "política de autor", la "puesta en escena" y el "gusto por el cine estadounidense". Pero pocos son los que han tenido un contacto real con los textos originales de la famosa revista francesa de cine. Más bien, conocen esas teorías por tercera mano, por la influencia ejercida por los críticos del grupo Nuevo Cine a comienzos de la década de los 60, y sus acólitos desde los ochenta a la fecha. Entre el grupo mexicano de Nuevo Cine, impulsores de las ideas que bebieron en Cahiers du Cinéma, se conoce a Emilio García Riera, Tomás Pérez Turrent y José de la Colina. Sus paleros actuales son como la novena copia al carbón del original: ilegibles.
Lo curioso es que, tal y como menciona en paralelo el libro Una cinefilia a contracorriente / La Nouvelle Vague y el gusto por el cine americano, algunos críticos mexicanos y uno que otro lector despistado se llenan la boca al invocar Cahiers du Cinéma. Pero se quedan anclados en la primera etapa de la revista donde los nombres de André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette son los que "parten el queso".
Truffaut en su época de crítico cinematográfico.
Los acólitos mexicanos de ese Cahiers de finales de los 50 mencionan los nombres anteriores más como directores de cine de la Nouvelle Vague que como críticos de la revista. De hecho, desconocen a otros contemporáneos de los mencionados que también escribieron en Cahiers du Cinéma en esos años: André Labarthe y Jean Domarchi, por mencionar un par.
Pero los acólitos mexicanos actuales cayeron en su propia trampa histórica: repiten como pianolas los mismos argumentos de esos años y no conocen que, como cualquier realización humana, el mismo Cahiers du Cinéma cambió, evolucionó y se transformó con el paso de los años.
Lo valioso del libro de Editorial Paidós es que pone en contacto al cinéfilo de habla española con excelentes traducciones de la etapa mencionada. Pero además, muestra como la revista francesa atravesó por su etapa "comunista", "maoísta" y tuvo contactos con el estructuralismo y postestructuralismo entre los 70 y los 90. Estas etapas posteriores de Cahiers du Cinéma no son anatema para los acólitos mexicanos que mencionan Cahiers porque, sencillamente, las desconocen.
Nunca han leído nada al respecto en su antiintelectualismo rampante.
Pero el cinéfilo de corazón, el que recorre con libertad creativa los laberintos comunicantes del cine y el ensayo cinematográfico / fílmico, se siente atraído de inmediato por este libro indispensable que llena un vacío sensible.
Primero hay que mencionar el extraordinario Prólogo: una cuestión de fe, de Carlos Losilla. El autor hace una correlación entre las revistas francesas, italianas y españolas que manejaron o se opusieron a la esencia de las propuestas de Cahiers du Cinéma: autores cinematográficos, puesta en escena donde predomina la forma personal sobre el contenido y, claro, las listas de directores "artistas" y "artesanos" conforme a los postulados teóricos.
Es en este prólogo donde comienzan a desfilar los nombres consagrados por los críticos de la Nouvelle Vague; Griffith, Chaplin, Ford, Hawks, Lang, Hitchcock, Preminger, Minnelli y Ray. Y claro, Roberto Rossellini y Orson Welles. Estos son los "artistas". Los "artesanos" eran algo así como los directores que "quieren, pero no pueden", "quieren, pero no se animan": Eisenstein, Wyler, Zinnemann, Stevens y ¡Elia Kazan! (según los cahieristas, "Kazan forzaba el encuadre y la planificación para histerizar sus demonios políticos"). Es decir, los admirados por la anterior generación francesa de críticos (que admiraban el "cine de papá") capitaneados por Georges Sadoul. Quienes seguían a Sadoul, dice Losilla, preferían un cine de contenido, de propuesta ideológica que se oponía al "cine clásico estadounidense" serie B de la época; aplaudían sólo a los cineastas norteamericanos "liberales", como Kazan...
Elia Kazan.
La ventaja del prólogo es que ubica los cambios históricos de Cahiers du Cinema y, en específico de los críticos que desde finales de los 50 fundaron la revista y la han conducido hasta el día de hoy. Prepara muy bien al lector del libro para degustar, como un buen vino, los artículos de esas etapas..
Por lo pronto, da su lugar a André Bazin como padre espiritual de la revista y de las teorías emanadas de la misma; pero puntualiza los matices entre Bazin y sus discípulos Truffaut, Godard, Rohmer y Rivette, entre otros. Pero el eje donde todos coinciden es en la catalogación de directores por la Teoría del Autor Cinematográfico (artistas y artesanos) y la Puesta en Escena.
André Bazin.
Losilla también hace una afirmación polémica sobre el surgimiento de la Nouvelle Vague como corriente crítica y cinematográfica, o sea, como cinefilia que va a contracorriente.
"Las primeras películas de Godard o Truffaut nacieron de una coyuntura muy particular. El 8 de enero de 1959, el general Charles de Gaulle asumió oficialmente el poder en Francia... El nuevo ministro de Cultura, André Malraux, propulsó una política de renovación que en realidad suponía un encauzamiento de ciertas inquietudes juveniles emergentes no sólo en su país, sino en todo el mundo occidental. La Nouvelle Vague, pues, es una etiqueta inventada, no nació de ningún movimiento espontáneo... un enfoque visionario del nuevo colonialismo que ya se estaba implantando: la independencia política encubría una penetración cultural cuya manifestación cinematográfica fue la loa del clasicismo hollywoodense..." (pp. 22)
Para los acólitos mexicanos, esta afirmación es una herejía, porque deja la puerta abierta a la desacralización de Cahiers du Cinéma a los ojos de quienes, no leyéndola, dicen adorarla.
Este tipo de polémicas actuales alrededor de las ideas impulsadas por la revista francesa, en distintas etapas históricas, toma otro cariz en el libro de Paidós cuando aparece la entrevista con André Labarthe / ¿Cómo se puede ser moderno?. Labarthe perteneció a la generación crítica de Godard, Truffaut y Rohmer y escribió en Cahiers... Primero narra como los escritos de André Bazin lo atrajeron a la órbita de la revista y le da su lugar preeminente como ideólogo y forjador de las ideas teóricas más creativas; pero aclara que Cahiers du Cinéma no era una revista teórica sino crítica, y que sus ideas principales se forjaron al calor de discusiones con otras publicaciones, como Positif.
Curiosamente, Labarthe hace evidente una característica de Cahiers que los acólitos mexicanos de "noveno papel carbón" han olvidado: el papel determinante de la técnica en los textos cahieristas. No sólo bastaba ir al cine los viernes y sábados y cubrir todos los estrenos posibles... "En Cahiers du Cinéma, sentí muy pronto que se hablaba del cine como si cada uno hubiera hecho películas. Se hablaba de travellings, de planos-secuencia, de profundidad de campo, mientras que en la crítica tradicional no se hablaba nunca de estos temas. Se hablaba únicamente de la impresión producida en la pantalla, y no de la manera en que se conseguía. Me parecía que, en Cahiers, el método consistía en remontarse de los efectos a las causas" (pp. 33).
Esta objeción a la crítica "impresionista", "moralizante", centrada en "lecciones de vida" para los lectores, es predominante en la revista francesa. No en balde, con el transcurso de los años, esta objeción cahierista abriría la puerta a las "lecciones de obscuridad" plasmadas en el cine de Werner Herzog y sus imágenes inéditas y vírgenes, por dar un ejemplo.
También los enanos empezaron desde pequeños, de Werner Herzog.
Labarthe agrega un dato que da validez a la influencia de Bazin sobre los cineastas reales: "Bazin... era el primer no-cineasta que hablaba como un cineasta. Por otra parte, los cineastas lo comprendían perfectamente" (pp. 33). Y añade: "Bazin defendía tanto Mr. Arkadin como Ciudadano Kane... La lectura de la crítica hacía que el lector cambiara de lugar, ya no era sólo un espectador exterior al cine. Podía entrar en el interior del secreto de la fabricación y creación de las películas, y ocupaba su propio lugar en esa relación entre la realización y el sentido que podía construirse por sí mismo en cuanto espectador". Estas afirmaciones cahieristas de Labarthe destruyen el lugar común de los acólitos "papel carbón", para quienes todo crítico de cine es sólo un director frustrado.
André Bazin
Por otra parte, de manera más informal, varios de los críticos de la revista francesa expandieron sus miras al relacionar el cine con manifestaciones de las otras artes. Para ellos, el cine de Alain Resnais no era impenetrable o incomprensible, porque lo relacionaban con el manejo de las estructuras narrativas de la literatura francesa de esos años. Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad se convirtieron en las banderas del nuevo cine para los críticos de Cahiers du Cinéma.
Este libro de Editorial Paidós deja claro este punto cuando incorpora la Mesa redonda sobre Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Allí, alrededor de este reconocido film, intercambian opiniones de cine, pintura y literatura nombres reconocidos como Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze y Jean Domarchi.
En el intercambio de ideas surgen nombres literarios como Marguerite Duras, Raymond Queneau, Pierre Klossowski y Roger Vailland. En el campo de la pintura, el film de Resnais se compara con la obra de Picasso y Braque, y se afirma que no es Matisse. En música, la estructura de Hiroshima, mon amour se compara a las composiciones de Stravinsky.
El libro de Paidós también contiene artículos de los críticos de la revista francesa enfocados a las primeras películas de sus compañeros. Es muy interesante ver como se establecen parejas de directores y críticos, todos relacionados con Bazin y una corriente estética específica, dentro de la historia de cine. Al revisar estos binomios se abre el interés del lector cinéfilo por ver que dicen los unos de los otros:
Los cuatrocientos golpes, de Truffaut. Por Jacques Rivette.
La coup du berger, de Jacques Rivette. Por Claude de Givray.
El bello Sergio, de Claude Chabrol. Por Jean Douchet.
El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais. Por André Labarthe.
Una mujer es una mujer, de Jean-Luc Godard. Por André Labarthe.
Vivir su vida, de Jean-Luc Godard. Por Jean Douchet.
Pero el libro sigue adelante en su cronología. Como final de la parte dedicada a la Nouvelle Vague, viene una nueva mesa redonda donde cineastas franceses de la actualidad hacen un balance sobre la influencia -o carencia de la misma- de las ideas críticas de Cahiers du Cinéma y las películas generadas por la Nueva Ola francesa sobre su obra fílmica personal.
Algunas olas más tarde. Mesa redonda, Olivier Assayas, Claire Denis, Cédric Kahn y Noémi Lvovsky es una de las partes más gratificantes de este libro.
Olivier Assayas.
Assayas, crítico y director, toma distancia de la Nouvelle Vague y la enfoca históricamente. "Por mi parte, la Nouvelle Vague la percibo sobre todo como un elemento de la historia del cine. Yo la descubrí en la filmoteca o en la televisión. Después, tuve que reconstruirla mentalmente, de acuerdo con la teoría o los escritos. Existe el cine mudo, el cine clásico hollywoodense, la Nouvelle Vague... En este conjunto, la Nouvelle Vague es el momento de la historia del cine que me concierne más, como diría de los impresionistas en la pintura" (pp. 124-125).
Claire Denis
A lo que la directora Claire Denis añade: "... se trata de un cine que ha señalado claramente dos campos: el de la ficción y el de los personajes. A partir de la Nouvelle Vague, los personajes ya no están reducidos al transcurso de la ficción, como puros productos de la mecanización del relato. Poseen una existencia independiente, son más fuertes y poderosos que la necesidad de hacer ficción" (pp. 124).
Como se ve, los mismos cineastas franceses no rehuyen los juicios intelectuales sobre su propio cine, sobre su propia historia fílmica. En México, es una tarea que se ha emprendido con figuras como el Indio Fernández, Gabriel Figueroa, Roberto Gavaldón; pero no es más que una mariguanada o clara estupidez hacerlo en serio con, por ejemplo, el cine de El Santo (Santo contra las Lobas, por citar un solo film). De ahí que sólo quede la posibilidad honesta de cotorrearse a este tipo de cine, como lo hace José Felipe Coria en su libro Cae la luna: la invasión de Marte (pp. 203-205), del que se hará una reseña posterior en este mismo espacio virtual.
Una cinefilia a contracorriente. La Nouvelle Vague y el gusto por el cine americano. Paidós Comunicación # 156 Cine, dedica su segunda parte a la cinefilia proestadounidense que ha sido durante dos etapas (1954 a 1964 y 1990 a 2004) el sello de la revista francesa. Antoine de Baecque, uno de los compiladores del libro, dedica una interesante introducción al tema.
Antoine de Baecque comienza su texto recordando que, en 1954, Cahiers du Cinéma hace explotar la cinefilia proestadounidense con artículos dedicados a Howard Hawks y un número (el 39) dedicado por entero a Alfred Hitchcock, y que incluía una entrevista con el "maestro del suspenso".
Este enfoque provoca en críticos y lectores tradicionalistas una airada respuesta. Pero, dice el autor, las mismas reacciones se produjeron con la defensa cahierista del Batman de 1988, donde el film de Tim Burton ocupa la portada del número 423 de la revista francesa. Afirma que, en ambos momentos históricos, los críticos de Cahiers du Cinéma fueron los únicos en ver la importancia que podían alcanzar ciertos cineastas estadounidenses.
El autor afirma que "... es uno de los papeles que los críticos de Cahiers du Cinéma han asumido con provocación, hasta con delectación: la fascinación por el cine americano, en relación con y en contra de aquellos que pueden despreciarlo sistemáticamente, incluida una parte de los lectores de su propia revista. Ni amor inmoderado ni idolatría fetichista, sino la clara conciencia de que en Hollywood trabajan algunos de los más grandes artistas del siglo XX. Para la revista, ese gusto por los autores hollywoodenses ha provocado evidentemente alguna que otra ocasión para estímulos particulares: buen número de conceptos, de ideas, de teorías críticas, de lecturas y de análisis han nacido así de la visión de filmes americanos, acompasando las grandes etapas de la vida de Cahiers du Cinéma" (pp. 138).
Más adelante añade: "El papel de Cahiers du Cinéma, y de aquellos que, más bien numerosos, fueron educados en el gusto por las películas americanas, consiste en pensar y en escribir sobre cine a través de esas obras luminosas, radiantes, vivas, tónicas, extravagantes, que, durante mucho tiempo, siempre de cierta manera, han sido y siguen siendo consideradas con condescendencia, como un espectáculo, puro divertimento..." (pp. 139).
Pero al igual que Carlos Losilla en el Prólogo del libro, André de Baecque señala las etapas históricas del, según los acólitos mexicanos de novena generación carbonífera, supuestamente "monolítico" Cahiers du Cinéma. "Pero cuando la máscara cae definitivamente y América se presenta al descubierto, como escribe Jean-Louis Comolli en 1963, ni siquiera los magníficos testamentos de los grandes pioneros del cine americano, Ford, Walsh, Hawks, McCarey, filmes tardíos de esa forma clásica y moderna, como la calificó Cahiers du Cinéma diez años antes, podrán contener la decadencia de un imperio... Las páginas se despueblan (después de 1968) de las imágenes de los cuerpos amados, en otro tiempo frecuentemente americanos, actores, actrices, autores, para llenarse de los eslóganes de una epopeya nueva, en un principio fascinada por otra representación del mundo, los programas del cine soviético (el período comunista de Cahiers du Cinéma, 1968-1969), después laboriosamente organizada y sostenida por la retórica y las apariencias de la revolución cultural (el período maoísta de Cahiers du Cinpema, 1970 - 1974)... durante cerca de diez años, las películas americanas se hallan casi borradas de los sumarios de Cahiers du Cinéma" (pp. 141 - 142).
Jean-Louis Comolli
Pero toda marea tiene su reflujo. Para los años 90, la revista francesa recupera el gusto por el cine estadounidense y los defiende como sus antecesores de los 60, con la condición de que tengan personalidad propia dentro de la maquinaria comercial hollywoodense. De ahí que en sus páginas se aclame de nuevo a nombres nuevos: Clint Eastwood, Scorsese, Coppola, Lynch, Jarmusch, Tim Burton, Tarantino... Cahiers ha cumplido sus ciclos con brillantez.
En la parte de artículos de la revista francesa que tocan la cinefilia proestadounidense, el libro de Paidós y los compiladores recogen artículos de importancia histórica y teórica, entre los que destacan:
El genio de Howard Hawks, por Jacques Rivette.
Redescubrir América, por Eric Rohmer.
Muerte de Humphrey Bogart, por André Bazin (único texto en este libro del ideólogo e impulsor original de la Nueva Ola francesa).
y...
El Welles de nunca acabar, por Jean Domarchi. Se refiere a la obra de Orson Welles y toca, claro, El ciudadano Kane.
Ya desde 1958, Domarchi marca los rasgos de Charles Foster Kane como personaje fílmico: "Kane no tiene historia personal, no tiene interioridad. Expresa lo que los existencialistas definían como el ser para otro. Su carrera nos es contada por los otros, ya que no puede existir más que a través de la mirada de los otros. Coincide tan perfectamente con el sistema que se confunde por entero con él: su apetito de poder, su megalomanía, no son únicamente la expresión, el reflejo de la jerarquía de los valores del capitalismo. Encarna, de manera hipertrofiada, un tipo de hombre propio de esta forma de economía... pero un humanista como Welles no puede hacer otra cosa que separarse de él con horror, puesto que ignora deliberadamente los valores propios del humanismo" (pp. 171-172).
El resto de los artículos que contiene el libro recogen el resto de las etapas históricas de la revista. El texto sobre La guerra de las galaxias (1977) es un ejemplo de como los nuevos cahieristas dinamitaban el cine estadounidense. Pero todo cumple un ciclo y el libro cierra con artículos donde se recupera el gusto y el placer por el cine hollywoodense; por ejemplo:
Eastwood in the Country: El aventurero de medianoche, de Clint Eastwood. Por Olivier Assayas. El texto es muy interesante debido a que el autor conjuga, como en los primeros tiempos de la revista, el papel de crítico y director de cine.
Lo que cobija la inmovilidad de las plantas: Terciopelo azul, de David Lynch. Por Michel Chion (que es también un teórico de cine de alto vuelo).
Como en una cama de hospital: retrato de Martin Scorsese como cineasta mayor. Por Antoine de Baecque.
Vampiro: Batman, de Tim Burton. Por Iannis Katsahnias
Para concluir, debo remarcar de nuevo la importancia de este libro de Editorial Paidós.
Antoine de Baecque y Charles Tesson han hecho una loable labor de compilación. La trayectoria de la revista Cahiers du Cinéma queda plasmada de una manera clara y concisa en los textos seleccionados. Además, el transcurso histórico y su contexto cinematográfico quedan explicitados en el Prólogo de Carlos Losilla, la entrevista con Labarthe, la mesa redonda sobre Hiroshima, mon amour, El gusto por América, de Baecque.
En el recorrido vemos de que manera fueron creadas las dos grandes aportaciones teóricas de la revista (Teoría del Autor Cinematográfico / La Puesta en Escena) y cómo se encarnaron en artículos específicos sobre películas. También queda clara la relación de la revista con el cine estadounidense, una relación de amor-odio-amor que, desde sus páginas, afectó la percepción y pensamiento de críticos y teóricos en todo el mundo.
Por todas estas características, este libro debe entrar a la biblioteca del cinéfilo de habla española que ama al cine, y no teme establecer una relación intelectual con el Séptimo Arte.
De Baecque, Antoine & Tesson, Charles (comps). Una cinefilia a contracorriente / La Nouvelle Vague y el gusto por el cine americano. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Paidós Comunicación # 156 Cine. Barcelona, 2004. pp. 280.
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