Para Angélica Ponce, que con su paciencia y generosidad me mantiene actualizado en las novedades editoriales (2015).
La colección Paidós Películas presenta, en su número 22, un estudio crítico de Elena Santos sobre el film Manhattan, del famoso director estadounidense Woody Allen. Como en toda esta colección de libros, la política editorial divide el volumen en dos secciones: la obra y su contexto, y el estudio crítico del film, propiamente dicho.
En la primera parte, la película se ubica dentro de la filmografía prolífica de Allen, las circunstancias de su rodaje y las reacciones críticas y de público que provocó su estreno. En la segunda, la autora española se enfoca a la forma y contenido de la cinta misma, donde marca constantes estilísticas y temáticas que, por un lado, resumen el cine de Allen hasta Manhattan y, por el otro, señala los derroteros postmodernistas de sus siguientes películas posteriores.
LA OBRA Y SU CONTEXTO
La española Elena Santos arranca su libro con el planteamiento de que en Manhattan convergen dos corrientes: el formato de comedia clásica hollywoodense de los 30 y 40 (Lubitsch, Wilder) y el cuestionamiento modernista de los géneros que se dio en los años 70 por parte de los directores jóvenes como Allen, Coppola, Scorsese, Spielberg y De Palma.
Dentro de esas corrientes, afirma que la primera parte de la filmografía de Allen, desde Robó, huyó y lo pescaron (Mex) / Toma el dinero y corre (Esp) / Take the money and run hasta Annie Hall, eran comedias exhuberantes y divertidas, herederas de la tradición hollywoodense, el music hall y el cabaret, donde se formó Allen. Desde Annie Hall y Manhattan se consolida el "estilo Woody Allen" tanto en contenido como en forma de corte modernista:
"...Woody Allen es uno de los pocos directores que se recrean en elaborar no sólo su propio personaje, sino también su propia biografía y, por encima de todo ello, su condición de Autor con mayúsculas; por tanto, la recurrencia a ciertas obsesiones o marcas estilísticas debe interpretarse desde esta perspectiva. Juega premeditadamente a dejar indicios que no permitan -ni siquiera al espectador más ingenuo- olvidar en ningún momento que está viendo una película de Woody Allen" (pp. 20).
De esta forma, Elena Santos comenta: "Manhattan, además, equilibra toda la tradición de la comedia clásica americana con un transfondo de raíz europeísta. Y culmina una tendencia natural de las cinematografía alleniana llegando a una simbiosis entre tradición y modernidad que, a partir de ese momento, nunca volverá a alcanzar en ese grado" (pp. 22).
Al revisar el contexto de Manhattan a finales de los años 70, Santos marca el estreno de cintas claves de la cinematografía como obras de Coppola, Scorsese y Cimino, y hace participe a Allen de ese movimiento modernista. Alrededor de esta idea (y otras más referentes al cine de Allen), Santos cita a uno de los mejores críticos de cine de España: José Luis Guarner.
Dice José Luis Guarner, muy atinadamente, citado en las páginas de Elena Santos: "los nuevos cineastas americanos que consiguieron imponer una firma personal, a imagen y semejanza de sus colegas europeos, se aproximaron a los géneros tradicionales de Hollywood con una desenvoltura y una libertad inéditas hasta entonces. Y los efectos se dejarían sentir inmediatamente en los filmes de género, siempre un reflejo oblicuo pero elocuente de los acontecimientos significados en la vida del país, de los cambios de gusto y mentalidad en el público. La extinción progresiva de las barreras entre la comedia y el drama que caracteriza a Altman, a Allen o al nuevo Huston, por ejemplo, pronto imitada en muchas otras películas del período, significa entre otras cosas que el cine americano se hizo inevitablemente adulto tras la abolición del Production Code. Pero es también un signo de incertidumbre y confusión de una época, donde los valores tradicionales estaban perdiendo su sentido" (pp. 23).
Elena Santos pasa entonces a describir la génesis de Manhattan, donde participó Allen junto con el cinefotógrafo Gordon Willis. De allí se desprende el hecho de que la la película fuera rodada en blanco y negro, con un Manhattan mítico de fondo. Entre el mito de Nueva York y el personaje neoyorkino de Allen se establecen una serie de paradojas cómicas que analiza Elena Santos en sus rasgos más significativos. De nuevo, Santos cita a Guarner, en referencia a la Nueva York descrita en el prólogo y epílogo de Manhattan: "Ese look se asocia con cierta imagen de Nueva York. Esos fastos monocromos son de los fotógrafos de Life, a los que toda una generación -la de Allen, la mia propia- asocia la mitología de la ciudad" (pp. 26).
La autora española habla del rodaje en locaciones y estudio, de la edición, de la elaboración de los personajes en el guión. En este último punto señala que el personaje femenino de Tracy (actuado por Mariel Hemingway, la nieta del famoso escritor estadounidense) está basado en Stacey Nelkin, con quien Allen sostuvo una relación cuando ella tenía 17 años. También desglosa la relación de Allen con los actores durante la puesta en escena y hace un par de apuntes precisos sobre el casting de Manhattan: "Aunque a Allen le gustan los actores del Método, como Robert de Niro, no los utiliza porque necesitan mucho tiempo para preparar sus personajes. Además, suelen tener un cachet muy alto y poca disponibilidad" (pp. 31). "El caso de Mariel Hemingway es paradigmático. Resulta difícil imaginarse a otra actriz en ese papel y, sin embargo, la intérprete nunca más volvió a lograr la sutileza y la variedad de matices que alcanza en su papel de Tracy" (pp. 31).
Posteriormente, la autora habla del estreno y de la reacción crítica, que convierte a Manhattan en un punto de referencia clave dentro de la obra de Woody Allen y su estilo cinematográfico lleno de variaciones.
En su análisis crítico, Elena Santos habla de un rasgo de la cinta que motivó que el público convirtiera al film en éxito de taquilla, de crítica e histórico: se trata de la intertextualidad.
Las referencias a la alta cultura y a la cultura popular son múltiples, y hacen eco en los distintos tipos de público. Santos menciona las relaciones del film con personajes de Chejov y novelas de Flaubert. En el campo del cine, la autora argumenta que hay relaciones con películas de Rohmer, Antonioni, Fellini y, claro, Jean Renoir (La gran ilusión es citada como una de las películas favoritas del protagonista, Isaac Davis). Y claro, relaciona la cinta de Allen con la vertiente más optimista de la obra de Ingmar Bergman, el de Sonrisas de una noche de verano. Esta es la vertiente europea que alimenta Manhattan.
En cuanto a la vertiente de comedia estadounidense, la autora relaciona el film de Allen con la tradición de Leo MacCarey, Blake Edwards, George Cukor, Stanley Donen y Billy Wilder, pero remarcando que se aborda con la nueva perspectiva del cine de los 70, como ya se ha mencionado. Señala que Manhattan tuvo consecuencias estilísticas no sólo en la obra posterior de Allen sino en el mismo cine estadounidense, centrado en Nueva York como escenario de relaciones amorosas.
ESTUDIO CRITICO
"El cine de Woody Allen parte de una premisa fundamental: la identificación entre el protagonista de la mayoría de sus filmes y, el director y el 'Autor' con mayúscula, es decir, el propio Allen. La ambigüedad que genera esta premeditada confusión produce un efecto muy interesante, ya que esta obra, de gran uniformidad, está impregnada de un subjetivismo que puede generar tanto atracción como rechazo" (pp. 43).
A partir de esta premisa, Elena Santos las premisas reales que rigen el "cine autobiográfico" de Allen, que no es tan puro o ligado a su vida como aparenta en primera instancia o visión. El personaje "Woody Allen" creado por Allen en sus cintas, siempre tiene un rasgo mítico. soñado, personal y subjetivo que lo separa discretamente del director real.
La autora prueba esta aseveración crítica con el análisis exhaustivo del prólogo de Manhattan, donde las imágenes de la ciudad provienen del mito, específicamente fílmico, de "cómo" se ha visto la ciudad en el cine clásico estadounidense y europeo, que contienen semejanzas (por ejemplo, la Nueva York de Erase una vez en América (del italiano Sergio Leone) con la Nueva York de El Padrino (Coppola) o Goodfellas (Scorsese).
En Manhattan, afirma Elena Santos, está presente la tradición mítica cinematográfica de Nueva York, subrayada por el blanco y negro de la fotografía y la extraordinaria Rapsodia en Azul, de George Gershwin. Frente a ella se alza el monólogo de Isaac Davis que escribe el primer capítulo de su novela. El monólogo está lleno de dudas, de borrones, de falsos comienzos, de tropicones y correcciones. Así es el proceso creativo, lleno de sobresaltos hasta llegar a la forma más adecuada de expresión. El monólogo corregido siempre empieza igual: 'Capítulo primero. Adoraba Nueva York'... y luego estalla en mil pedazos.
La grandiosidad de las imágenes de Nueva York, con Rapsodia en Azul, enfrentados al monólogo a tirones de Isaac Davis, provoca una paradoja: el autor mitifica la ciudad y termina por mitificarse a si mismo, todo con un excelente efecto cómico que permea toda la película. Por un lado, Nueva York, la vida, el sueño; por el otro, los personajes con sus conflictos personales, mucho más pequeños y relativos que el escenario que los contiene. "En ese vaivén de imágenes reaparece el ya reconocido 'Capítulo primero. Adoraba Nueva York', cuya insistencia nos avisa de que tal vez ésta sea la única idea clara del protagonista y eje focal del film" (pp. 50). "...sólo a través de la presunta exhibición egocéntrica del artista, como metáfora de la ambigüedad posmoderna, se puede llegar a una iluminación sincera de los límites de la obra artística como único medio para interpretar y estructurar la experiencia" (pp. 61).
De este prólogo se desprende el contraste entre apariencia y realidad, que es el eje sobre el que gira Manhattan. Apariencia y realidad, dice la autora, que también se encarna en los personajes.
Hay, de inicio dos parejas: Isaac "Ike" Davis (Allen) y Tracy (Hemingway) frente a Yale (Michael Murphy) y Emily (Anne Byrne). En esta simetría de personajes, Allen introduce a Mary (Diane Keaton) y a la satélite Jill, ex-esposa bisexual de Isaac (Meryl Streep, de nuevo, una vez más, en miscast).
La comedia, la tensión moral, las paradojas y los momentos cómicos y dramáticos surgen de la permutación e intercambio de los personajes. En principio, con excepción de Tracy, los personajes aparentan ser una cosa y resulta que en la realidad son otra. Isaac quiere aparentar madurez pero es muy inseguro. Yale aparenta ser un triunfador en la vida, pero es venal al tener una amante, para después traicionar a su esposa y a su mejor amigo (al volver por segunda vez con su amante), Emily guarda las apariencias por conveniencia; sólo Tracy, la más joven de edad y espíritu, es siempre quien es.
De allí se desprenden las confusiones, encuentros y desencuentros que provoca la aparición de Mary (Keaton). A diferencia de la sencillez de Tracy, Mary presume sus credenciales culturales y su carrera profesional (es una snob): en el fondo es también insegura y no sabe lo que quiere emocionalmente.
Vienen las permutaciones. Yale deja a Mary, Mary e Isaac se vuelven amantes, Isaaac corta a Tracy y acepta a Mary. Yale se arrepiente y vuelve a seducir a Mary. Mary deja a Isaac... En esta danza de personajes, Allen recurre a la tradición del género norteamericano de la comedia matrimonial pero, añade la autora, le suma una crítica a la sociedad urbana de los 70, que acaba por revisar los límites subjetivos de la obra artística. "Si Manhattan consigue conjuntar todos esos elementos se debe, en gran medida, a la instancia irónica, un recurso del que Allen ya se había servido en su filmografía anterior, pero que aquí se estiliza hasta convertirse en la pieza clave del discurso" (pp. 63).
En este rejuego de personajes, Elena Santos hace un delicioso análisis de algunas secuencias clave de Manhattan. Dentro del análisis están presentes componentes técnico-artísticos como la iluminación, el movimiento de cámara, las tomas en plano-secuencia, manejo del encuadre y el montaje o edición.
Elena Santos toca, por ejemplo, secuencias como el primer encuentro de las parejas en un restaurante, los primeros momentos íntimos de Isaac-Tracy, la primera aparición de Mary (donde se contraponen, por comparación, las personalidades de Tracy y Mary). También analiza como surge la relación Isaac-Mary con base en una visión mítica conjunta de los personajes, ya que ambos mitifican a la misma ciudad, aunque de distinta manera.
Elena Santos va recorriendo toda la película, en sus grandes pedazos secuenciales. Los revisa en su avance narrativo, en la interrelación de los personajes y ejemplifica su temática sumándo los elementos estilísticos.
Destaca su descripción de la ruptura Isaac - Tracy donde, en medio de la apariencia cómica, se desarrolla un momento de gran dramatismo, donde Isaac es inconsciente de la gran injusticia que comete contra la joven. "Con muy poco tacto plantea a la joven, ante su estupor, la ruptura de sus relaciones, y la desesperación de ella nos da a entender que ningún indicio le había hecho sospechar de ese brusco desenlace. Tras el plano-contraplano del diálogo, el encuadre se mantiene fijo en el rostro de la joven, que rompe a llorar con un patetismo que acrecienta la sensación de crueldad de la premeditada actitud de Ike, demostrando un sentimiento auténtico que contrasta con el fingimiento en el que viven los restantes personajes" (pp. 84).
El fingimiento donde están inmersos los otros personajes, señala la autora, se debe a que viven dentro de una "sociedad narcisista" de doble moral, donde se permiten excesos siempre y cuando, en la superficie de las apariencias, no se rompa con el código social de las supuestas decencia, decoro y buena educación.
Con el abandono de Mary, Ike descubre en carne propia que es víctima de esa "sociedad narcisista".
Elena Santos analiza también dos secuencias decisivas. Una es el monólogo de Ike frente a una grabadora, donde elabora una lista con las razones que tiene para seguir viviendo. La gran mayoría son de alta cultura y cultura popular y, en medio de un silencio, descubre que Tracy es la razón más humana. De allí se desprende el intento por reencontrarla de inmediato y retomar la relación.
En otro giro paradójico, Tracy está a punto de irse a Londres a estudiar teatro, con base en el consejo que le dio el mismo Ike mientras preparaba la ruptura de la pareja. Víctima de su propia malicia, es ahora Isaaac quien ruega porque Tracy se quede. Esta es otra secuencia clave que revisa la crítica española:
"La joven confiesa, con su integridad habitual, que aún lo quiere y le pide que la espere. Él, más experimentado, teme lo inevitable: el cambio que sufrirá a causa de estas nuevas experiencias. De lo que Ike se ha dado cuenta, y los espectadores también -aunque sea con indicios tan sutiles como su cambio de estilo-, es de que Tracy ya ha madurado, imperceptiblemente, pero sin vuelta atrás. La joven, todavía ingenua, asocia este hipotético cambio con una posible 'corrupción' de su atractiva honestidad y es entonces cuando le plantea a Isaac la que será la última frase del film: 'Mira, has de tener un poco de fe en las personas'. Esa pueril invitación a la confianza podría relacionarse con el deseo del personaje principal de que su 'libro' sea optimista, es decir, de que el film tenga un happy end, pues Tracy parece apostar por un futuro no inmediato, pero tampoco demasiado lejano, que los vuelva a reunir. La única respuesta de Isaac es una mueca elocuente, entre irónica y escéptica, que da pie a múltiples interpretaciones" (pp. 94).
Este breve y excelente libro de Elena Santos cierra con un balance final sobre la importancia del film Manhattan en la filmografía de Woody Allen. Una vez que ha revisado la obra completa, y ha intercalado su valoración con base al manejo de las ideas principales, el argumento, personajes y elementos estilístico-cinematográficos, da su juicio. En él, marca que las constantes modernistas presentes en la película contienen ya la semilla de un discurso postmodernista en la posterior etapa del cine de Allen, que encontrará su plenitud en cintas como Zelig, La rosa púrpura de El Cairo, Celebrity y Desconstruyendo a Harry por mencionar algunas.
Pero la importancia contextual e intrínseca del film estriba en que "En Manhattan encontramos el equilibrio entre la exploración del 'yo' del artista y el reflejo de la realidad; la consagración de un mito y la revisión manierista, a la vez que irónica, de ese mismo mito; la modernidad y el peso de la tradición genérica" (pp. 98).
Santos, Elena. Woody Allen - Manhattan. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Paidós Películas # 22 #. Barcelona, 2003. pp. 115.
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