La cinta de Rodrigo García, Con sólo mirarla / Things you can tell… just by looking at her ganó el premio de la Sección Un certain regard / Una cierta mirada en el Festival de Cannes del 2000. Además, la XXXVI Muestra internacional de Cine le dedica una función especial de Premiere, privilegio único frente a las otras 17 cintas que componen su programa.
Entrando en materia, esta película tiene tres atractivos inmediatos:
El reparto de primera línea con algunas de las actrices más renombradas de Hollywood.
Que sea su película de director debutante (con la impecable ayuda del mexicano Lubezki en la fotografía).
El hecho conocido de que se trata del hijo del Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez.
Sobre la película en sí misma pesan los dos primeros, y el tercero es anecdótico, por lo que no profundizaré en él.
Para ser un debutante, Rodrigo García consiguió el apoyo de actrices excelentes y reconocidas: Glen Close, Holly Hunter, Cameron Díaz, Calista Flockhart por mencionar a las más conocidas. De entrada, este factor aseguró que la cinta tuviera un excelente nivel profesional en el rubro de la actuación.
Con ese material humano disponible, con los elementos técnicos de primera –ya se citó al mexicano Emmanuel Lubezki en la fotografía-, Rodrigo García no va más allá de lo que promete en el título original de su cinta: las cosas que puedes decir… con sólo mirarla.
Es decir, su película, de impecable puesta en escena, resulta fría y antimelodramática. De tanto observar a sus personajes femeninos de la misma forma, con el mismo tipo de mirada generada desde la escritura del guión, llegamos a saber muy poco de esas mujeres y se toca sólo la epidermis de su psicología y motivaciones.
Para dar su mirada particular de cada una de esas mujeres, García basa sus observaciones en dos herramientas de trabajo: el diálogo proveniente del guión y el extraordinario trabajo de sus actrices.
En el caso del guión, se percibe de inmediato su construcción cimentada en mecanismos literarios, en situaciones que dan pie a largos diálogos y descripciones que no pasan por cámara sino que desfilan frente a los rostros cambiantes de las actrices.
Por ejemplo, la Dra. Elaine Keener (Glen Close) pide una lectura de tarot por parte de Christine (Calista Flockhart). Más que diálogo, este monólogo describe las caracterísiticas y problemas de la doctora, como si fuera una sinopsis del personaje en la presentación de un proyecto. A esa descripción de Christine en voz en off corresponde la imagen de las reacciones de Glen Close a cámara. Se percibe su inquietud, sus reacciones pero no una psicología compleja que entregue al espectador el por qué de las mismas.
Se comprende el cómo, el cuando, pero no el por qué. De allí que a pesar de sus aciertos evidentes, la cinta deje una sensación de frialdad.
En ese sentido, Con sólo mirarla es una cinta que provoca que el público se proyecte en los personajes. No da pie a que el espectador introyecte algún elemento que emane de sus personajes.
En ese sentido, la actitud de observación de rostros y conductas femeninas es lo suficientemente ambigua como para que el cinéfilo –especialmente las cinéfilas- proyecten sus propias emociones e interpretaciones sobre los personajes. Son las espectadoras las que aportan de sí mismas para conformar y enriquecer las psicologías de las mujeres en pantalla.
Pero ojo, muchos de esos datos emocionales de los personajes no provienen de la historia, no están lo suficientemente marcados como para alegar que provienen de la cinta misma. Muchos momentos de la película se basan en reacciones a cámara, en conductas contradictorias de las mujeres. En síntesis, se sabe que les pasa pero no el por qué de los acontecimientos ni el por qué de sus reacciones.
En cinco historias casi separadas entre sí, donde uno o dos personajes femeninos son los centrales, García mantiene su actitud de observación, y trata de que el diálogo sintetice la información que las situaciones y los personajes no hacen explícita.
La primera historia es la de la Dra. Keener, que cuida a su madre mientras espera la llamada de su posible amante. La soledad, el nerviosismo del personaje están presentes en la magnífica actuación de Glen Close. Pero las motivaciones del personaje son ambiguas porque el retrato de la doctora está bocetado pero no resuelto en la lectura de las cartas del tarot, en la voz en over que la describe mientras ella reacciona a cámara a todo lo que se dice. Es quizás, la parte más débil de la cinta a pesar de tener a la mejor actriz.
Luego viene la historia de Rebecca (Holly Hunter). La gerente bancaria pasa por una relación estéril, por una relación sexual fría, por un aborto que finalmente la sacude. Pero, de nuevo, García recurre a un manejo mas literario que cinematográfico de Rebecca y sus situaciones.
Para dar el perfil del personaje recurre a una mendiga (homeless) que en medio de su desadaptación intenta resumir en su monólogo final quien es Rebecca. De nuevo es la escritura y no la imagen quien dice al espectador quien es ella; otra vez se observa lo que le ocurre pero todo queda en la epidermis. No se sabe quien es Rebecca a pesar de la buena actuación de Holly Hunter, especialmente en el final de su historia particular.
La escena se resuelve más como una novela escrita que como una secuencia cinematográfica. Pero es una de las dos historias que Rodrigo García resuelve de mejor manera en el film.
La tercera historia es la de Rosie, que contiene al único personaje masculino con cierta complejidad: un enano. De nuevo, el diálogo y no la situación es el mecanismo que se usa para que “hable” el personaje femenino, esta vez por boca de su hijo. El adolescente, en un desayuno, entrega al espectador la información de su madre. Luego observamos su conducta en el paulatino enamoramiento hacia el enano, pero la cinta no escarba más allá. ¿Por qué primero se aleja del enano y luego se acerca? Las espectadoras y los espectadores son quienes proyectan sus razones para llenar las motivaciones de la mujer con sus propios deseos, especulaciones y actitudes.
De nuevo, los mecanismos literarios buscan llenar huecos cinematográficos. El enano se describe a sí mismo en forma abundante en la escena donde Rosie le da aventón del supermercado a su casa. Pero de él no sabemos nada más.
La cuarta historia es la segunda mejor resuelta en la película. Christine y Lilly son dos lesbianas que sostienen una relación amorosa, pero la segunda está muriendo de cáncer. En este caso, el uso del monólogo y el diálogo funciona mejor que en el resto de la película porque se usa directamente un recurso cinematográfico.
Mientras que en las otras historias se usa la voz en off y reacción a cámara de la mujer descrita en él, aquí sucede lo contrario: la cámara concentra su observación en la mujer que habla.
Así, luego de plantear pormenores de la vida diaria entre la enferma (Lilly) y su amante (Christine) con buena observación de los detalles, no se dan tantos datos de su vida anterior ni una sinopsis de la psicología de las mujeres en el diálogo.
En cambio, se narra la fiesta en que ambas se conocieron.
Esta vez la cámara se concentra en la autora del monólogo que, conforme narra lo sucedido, muestra sus sentimientos, su dolor, su llanto. Así, el recurso literario del monólogo esta vez si se ve investido de la emocionalidad de esta mujer, de este personaje, no sólo de una buena actuación a cámara. Esto está reforzado porque Christine si tiene un espejo emocional activo en Lilly. Si hay un intercambio emocional entre las dos mujeres.
Este es el único momento del film en donde las espectadoras y espectadores toman algo que proviene de un personaje, que surge de la pantalla y no de la proyección psicológica del público. Pueden estar o no de acuerdo con lo que se observa de Christine pero de ella sí emana una fuerza interior que está ausente de otros personajes de la historia.
Finalmente la quinta historia es la de dos hermanas, una ciega y una detective. De nuevo el diálogo entre las hermanas tiende a substituir la construcción de los personajes en pantalla, a detallar conflictos que no se ven en pantalla.
Pero el recurso que funciona en la historia de Christine falla en la historia de la ciega Carol. Esta vez porque no tiene un espejo sentimental en el personaje de su hermana. Así como ella no reacciona a la soledad de su hermana, el espectador tampoco encuentra resonancia emocional en el diálogo.
También hay que marcar la existencia de otro diálogo que no funciona tanto: las dos ciegas, la joven y la niña, hablan del hombre que tienen en común. De nuevo, la situación queda en su epidermis.
Luego, en forma apresurada al final de la película, Rodrigo García intenta cerrar todos los hilos narrativos de sus personajes femeninos, pero sin que se sienta una motivación de fondo. Mismas situaciones por los mismos medios.
Otro rasgo estilístico que García plasma a lo largo de todo el film es la observación de las conductas de sus personajes femeninos en escenas sin diálogo. El rostro y movimientos de sus actrices se convierten en supuestos signos de la profundidad de esas mujeres pero el resultado es frío y no contundente.
Es cierto que, a través de la observación de la cámara, los espectadores podemos decir algunas cosas de esas mujeres con sólo mirarlas, pero no se siente que se llegue a conocerlas. La mirada de Rodrigo García no va más allá de lo evidente y no convierte a sus mujeres en seres de profundidad.
Quizás el problema se ubica precisamente en el punto que fue admirado en Cannes: las herramientas literarias por encima de las cinematográficas, en una forma narrativa que en apariencia tiene cara de novedosa. La construcción del guión y su expresión fílmica particular hace que la mirada de García no pase de la piel de sus personajes.
De allí surge la necesidad de que la espectadora y el espectador proyecte hacia la pantalla sus propias vivencias y realidades para rellenar la psicología de las mujeres que ve en pantalla.
Por eso, la observación de las distintas edades que recorre la mujeres, en etapas encarnadas por los distintos personajes, aparece desdibujada. Los cambios que se ven en pantalla no tienen profundidad: se ven resultados, situaciones, pero no como afectan su mente ni como cambian las motivaciones. Circunstancias, conductas, pero no comprensión que se desprenda de la mirada cinematográfica.
Seguramente, si las mujeres que asisten a la función platicaran que vieron en pantalla haya divergencias significativas en lo que sienten que son las motivaciones de los personajes, en lo que creen que causó tal o cual conducta captada por la cámara de Lubezki.
En la historia del cine hay miradas más profundas, más creativas, que han dado retratos femeninos que sacuden al espectador.
Con elementos literarios y cinematográficos pero combinados en forma distinta, Ingmar Bergman creó una inolvidable galería de mujeres que ha enriquecido la experiencia y emotividad personal de los espectadores: en su caso sí es suficiente con sólo mirarlas para entrar en su vida, en su universo.
Con sólo mirarla. Producción: Avnet / Kerner Productions, Franchise pictures, LTZ II, Jon Avnet, Lisa Lindstrom, Marsha Oglesby. Dirección: Rodrigo García. Guión: Rodrigo García. Año: 2000. Fotografía en color: Emmanuel Lubezki. Música: Ed Shearmur. Edición: Amy E. Duddleston. Intérpretes: Glen Close (Dra. Elaine Keener), Cameron Díaz (Carol), Calista Flockhart (Christine), Amy Brenneman (Kathy), Valeria Golino (Lilly), Kathy Baker (Rose), Holly Hunter (Rebecca). Duración: 109 minutos. Distribución: Quality Films. – Columbia. Buenavista – Tristar
