“The human failing I would most like to correct is aggression. It may have had survival advantage in caveman days, to get more food, territory or partner with whom to reproduce, but now it threatens to destroy us all… The quality I would most like to magnify is empathy. It brings us together in a peaceful, loving state.” Stephen Hawking.
“Generación va, y generación viene; más la tierra siempre permanece. Sale el sol, y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de dónde se levanta”. Eclesiastés 1: 4-5.
“I like this plan. We can start again, just like the old days”. Personaje femenino Vuvaini, en el film.
NOTA: Se sugiere haber visto la película antes de leer este ensayo, ya que contiene spoilers.
INDICE.
- INTRODUCCION.
- EL JUEGO DE LAS GENERACIONES O NO HAY NADA NUEVO BAJO EL SOL… PERO EL SOL SALE –POR PRIMERA VEZ- PARA TODOS.
- EL CONCEPTO DE “DOMINANCIA”.
- MAD MAX: FURIA EN EL CAMINO.
- LAS SECUENCIAS DEL FILM.
1. EPISODIO – PRIMERA MEDIA HORA – PLANTEAMIENTO Y PERSECUCIÓN MASIVA.
2. EPISODIO – SEGUNDA MEDIA HORA – DEFINICIÓN DE PERSONAJES Y PERSECUCIÓN GRUPAL
3. APARECE LA CIENCIA FICCIÓN – 22 MINUTOS.
3.1. PRIMEROS QUINCE MINUTOS: PANTANO AZUL.
3.2. SIGUIENTES SIETE MINUTOS: VUVAINI.
4. LA SIGUIENTE NOCHE – EL PASO DEL CONOCIMIENTO A LAS NUEVAS GENERACIONES.
5. FADE A BLANCO (NO A NEGRO) – PRIMERA RESOLUCIÓN.
6. FADE A NEGRO – PAUSA PARA MOMENTO INTIMO.
7. FADE IN DESDE NEGRO A CRÉDITOS FINALES – RESOLUCION DE LA TRAMA.
- LO NUEVO Y LO VIEJO –y no tiene que ver con Eisenstein-.
Ecología/Tecnología
Genética
El papel de las mujeres como comunidad y en la comunidad
La subtrama romántica
La agresividad masculina
Los roles de los géneros. Agresividad y empatía
- EL FINAL…
INTRODUCCION.
Mad Max brilla en la pantalla de plata una vez más. Uno de los mejores mitos fílmicos doblega enemigos críticos, esquiva obstáculos físicos y climáticos, vence al villano recalcitrante… hoy como ayer.
El guerrero de la carretera es una de las sagas cinematográficas más exitosas de los 80. Era lógico que dentro de la actual tendencia de relanzar franquicias de cintas de culto masivo, Max volviera al escenario postapocalíptico donde era rey.
Quienes vieron de niños y jóvenes la saga original en sus años de estreno (1979, 1981 y 1985) no olvidan las emociones que sintieron, por primera vez, cuando veían una cinta de acción intensa. Su violencia estaba respaldada por una estética visual propia, una serie de ideas de Ciencia Ficción bien sembradas en la historia y momentos culminantes que daban al personaje una dimensión mítica. La generación que vio en cine los estrenos trasladó su entusiasmo a las siguientes gracias a la tecnología del VHS y después del DVD: Mad Max se convirtió en culto. Pero el impacto masivo se diluía con los años mientras creía la reverencia de la minoría.
Luego de 30 años del último estreno y 36 del primero, hay generaciones jóvenes –en especial Millennials/Milenarios, nacidos entre 1982 y 2004- que no vieron a Max en cine. Tuvieron poco o nulo contacto con las cintas originales en la marejada de nuevos productos, saltos tecnológicos, videojuegos y otros distractores de entretenimiento. Por eso, esta generación se merece su propio Mad Max, para reconocerse y emocionarse por primera vez con el viejo guerrero de la carretera.
Hay críticos maduros y jóvenes que, dentro del juego generacional, reconocieron con entusiasmo el valor fílmico de este “nuevo” Max. Su satisfacción ya está escrita en muchos medios y columnas.
Por desgracia una minoría opinó que, luego de ver las primeras tres películas, Mad Max: furia en el camino no aportaba nada nuevo a la saga: era más de lo mismo. Condenaron al “nuevo” Max a la mediocridad, al insoportable hartazgo de volver a ver algo que “ya conocían”. Todo estaba visto. Esta incomprensión personal de los fenómenos sociales que rodean a las narraciones cinematográficas, que sustenta esta posición, provocó reacciones airadas contra ella. Reacciones lógicas cuando se analiza lo que ocurre alrededor del cuarto “Max” del cineasta George Miller.
EL JUEGO DE LAS GENERACIONES O NO HAY NADA NUEVO BAJO EL SOL… PERO EL SOL SALE –POR PRIMERA VEZ- PARA TODOS
Como ocurre con cualquier narración cinematográfica o teatral, cada generación necesita su propia versión: que su puesta en escena refleje en parte sus propios valores sociales/estéticos mientras mantiene un núcleo significativo propio que se transmite a lo largo de los años.
Por ejemplo, el caso de Macbeth, de Shakespeare. Ha sido llevada a la pantalla de cine y TV en muchas ocasiones, pero recordemos brevemente tres: la versión de Orson Welles (1948), de Polanski (1971) y la más actual de 2015, dirigida por Justin Kurzel. En el teatro el fenómeno es más evidente: muchísimos montajes en todos los países con todos los estilos teatrales, desde el clásico al minimalista pasando por montajes postmodernistas.
¿Qué pasa con el público de cine? Una parte ve Macbeth por primera vez, y se emociona “por primera vez” con la obra y el personaje. A partir de ese momento, ESE será su Macbeth preferido, pero no rechazará nuevas películas ni montajes teatrales de la obra mientras sean de buena calidad.
¿Por qué? A pesar de las comparaciones odiosas (“esta es mejor que la otra”, “aquella es peor que esa”), el crítico sabe –o debería de- que el arte que mantiene contacto con el público avanza en espiral, como una escalera de caracol. El tubo central que sostiene los escalones son los significados, personajes y situaciones con los que se identifican todas las generaciones: el núcleo duro de la estructura narrativa. Es una parte de lo que cada generación descubre al ver Macbeth por primera vez, es lo que busca en las posteriores/anteriores versiones fílmicas y montajes teatrales: volver a re-conocer lo ya conocido como “nuevo”.
En ese sentido, el público goza las variantes que aportan aristas desconocidas al eje central. En las variantes el público sube o baja la escalera de caracol: arriba hacia propuestas que enriquecen lo que ya se sabe (o se conoce en ese momento); abajo a versiones que no aportan e incluso, en su afán “revolucionario”, rompen todo el eje narrativo y por lo tanto la comunicación con el público.
En el cine, la rebelión contra el “estilo clásico de Hollywood” derivó en dos caminos generales. Primero en narraciones fragmentadas en tiempo/espacio, en filmes modernistas y postmodernistas que se dejaban leer cuando el público “armaba el rompecabezas” en su mente y entendía a pesar de la complejidad, con un uso creativo de, digamos, el plano secuencia contra el clásico de toma de ubicación/campo/contracampo.
Sin embargo, otra escuela se rebela también contra la “primera rebelión” y abusa de los planos secuencias: el tiempo real lo es todo. Pero acaba en que el “tiempo muerto” está en verdad muerto: no pasa nada ni en el espacio ni en el tiempo. Sólo los creadores “saben” lo que quieren decir, pero la comunicación con el público está rota, muerta también. La pequeña minoría de público y crítica que dice entender este tipo de filmes tan de moda, al final da diferentes versiones de lo que vio: en el fondo sólo están de acuerdo en que no están de acuerdo… con excepción de que ese cine es “magnífico” y “revolucionario”. Demasiada obsesión por contemplarse el propio onphalos.
Ante la saga clásica, esta generación de jóvenes se merecía su propio y “primer” Mad Max, de buena factura y calidad estética –como su propio Macbeth, claro-, fuera moderna o postmoderna, de una u otra escuela. Sólo así puede volver la vista al pasado para revalorar las versiones anteriores, de las que extraerán cuando menos el núcleo común aunque las aristas les/no les gusten.
El público y la crítica cinematográfica que vio previamente las tres primeras cintas de la saga –y Macbeth en cine y teatro-, en su mayoría optó por re-conocer lo “viejo” (y re-encontró emociones primigenias que creía perdidas), a la vez que mantuvo la capacidad de sorprenderse y valorar las aristas novedosas de Mad Max: furia en el camino en contenido y forma.
Así jóvenes y adultos pueden volver al mito original, al punto “de dónde se levanta el sol”. Esta coincidencia gozosa en el cuarto film del “guerrero de la carretera” permite que la generación anterior pase su conocimiento a la nueva generación. Así, se cumple en armonía el ciclo de “pasadoras y pasadores” de cultura, libros, cine, semillas, ciencia, ideas, de una generación a otra… proceso que ejemplifica con claridad un pequeño film francés: Mis tardes con Margueritte.
“Generación va, y generación viene; más la tierra siempre permanece. Sale el sol, y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de dónde se levanta”. Eclesiastés 1: 4-5.
EL CONCEPTO DE “DOMINANCIA”
Para analizar cuáles son las nuevas aportaciones de Mad Max: furia en el camino con respecto al resto de la saga se necesitan palabras como “domina”, “dominante”. Por eso, se presentan dos citas que explican el concepto de “dominancia” proveniente del Formalismo Ruso, antecesor del estructuralismo.
“La noción dominante, utilizada por los formalistas rusos encuentra aquí su aplicación: para declarar que una obra es una tragedia, es preciso que los elementos descritos no sólo estén presentes, sino que también sean dominantes. A partir de este punto ya no se buscan las categorías del discurso literario, sino un determinado ideal de la época, que puede encontrarse tanto en el autor –el cual siempre se refiere a cierto modelo de escritura, siquiera para transgredirla- como en el lector; para este último, de trata de un “horizonte de expectativa”, es decir, de un conjunto de reglas preexistentes que orienta su comprensión y le permite una recepción apreciativa.” (1)
“‘Un sistema –escribía Tynjanov- no significa la coexistencia de unos componentes en una base de igualdad; presupone el predominio de un grupo de elementos y la deformación resultante de los demás’. Es el ‘componente o grupo de componentes dominante’, o dominanta, lo que asegura la unidad de la obra literaria, lo mismo que su ‘perceptibilidad’, es decir, el que sea reconocida como un fenómeno literario”. (2)
Yuri Tynjanov.
MAD MAX: FURIA EN EL CAMINO
Desde la imagen misma de uno de los carteles de promoción de Mad Max: furia en el camino se anuncian las aristas novedosas frente a las tres primeras películas. Están plasmadas en la historia y realización de la cinta, primero bajo la capa reconocible de un género, y se visibilizan en la segunda capa de otro género.
En primera instancia este cartel inscribe al film en el cine de acción, en segunda instancia al cine de ciencia ficción.
Humo, asientos de auto, actitud de manejo, el nombre del personaje y la palabra camino (road) apuntan al universo conocido de la saga de Mad Max: el público conoce el contexto y que verá un film de acción con situaciones violentas, autos, choques, persecuciones, que se suman al conflicto héroe-villano para definir acciones/personajes hasta el desenlace.
El puente entre géneros está en la frase “The future belongs to the mad” (el futuro pertenece a los locos – y por extensión a Max, el Loco). Futuro conocido en la saga: postapocalíptico. La Ciencia Ficción asoma su cabeza con la premisa clásica: What if? ¿Qué pasaría si…?
Pero Max está en segundo plano, ocupado en conducir y mira al frente (no a quién observa el poster) con un bozal de metal que lo aprisiona. En el primer plano está la novedad: una mujer que el público no conoce, pelo ultracorto, hermosa pero de mirada dura. El segundo plano de Max reduce su importancia en la imagen y lo ubica como co-protagonista; el primer plano de la mujer, dominante, la coloca como protagonista principal.
El cartel anuncia a público y crítica la síntesis de lo viejo y lo nuevo que se verá en pantalla.
LAS SECUENCIAS DEL FILM
Para desarrollar estos temas junto con otras aristas novedosas, puntos clásicos re-conocidos y subtramas narrativas de personajes, el guión, la realización y la edición dividen el film en grandes secuencias marcadas con claridad.
La duración de la película es de dos horas/120 minutos. Está dividida en secuencias separadas de las otras por una disolvencia a negro y regreso - fadeout/fade in a negro (con una sola excepción, “the turning tide”, cuando cambia la marea de la película, donde los fades van a Blanco).
Duran un momento pero son perceptibles para el público en el clásico estilo de Hollywood.
1. PRIMERA SECUENCIA – PLANTEAMIENTO Y PERSECUCIÓN MASIVA
El prólogo de créditos con voz en over da la secuencia previa de hechos: guerra por el petróleo, guerra por el agua, conflicto termonuclear. Con una narración clásica, cronológica y lineal, se presenta a Max. Asimismo, a los personajes principales: Furiosa, la protagonista femenina; Joe el Inmortal, el villano principal; Nux, el War Boy que llevará la “subtrama” romántica y el planteamiento de los jóvenes Millennials; la causa del conflicto, la fuga de cinco mujeres genéticamente sin alteraciones para reproducción, una de ellas embarazada, propiedad de Immortal Joe.
Se retoman las pautas del cine de acción: la dominancia narrativa está en la persecución entre autos, camiones y motos, los personajes se definen por sus acciones y breves diálogos.
¿Por qué el guión y el realizador inician con una brillante general secuencia de persecución y no después?
Así es cómo cierran la brecha generacional de 30 años reales y compactan el universo narrativo.
Frente al público y sus diferentes generaciones se cumple el “‘horizonte de expectativa’, es decir, de un conjunto de reglas preexistentes que orienta su comprensión y le permite una “recepción apreciativa.” De inmediato y casi sin pausa los espectadores saben que es cine de acción y se sumergen en el frenesí de la edición.
Esto se refuerza en la imagen con estilos visuales que vienen de las cintas anteriores de la saga, en especial Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (1985), la más elaborada de las tres. Además de los ambientes visuales de decadencia, están los cruces postmodernos de tecnologías, de vestimentas y caras que muestran el parentesco con la saga pero también aristas nuevas (War Boys, por ejemplo).
Pero dentro del ambiente estéril y desértico en común hay un cambio que será paradigmático. La ciudad tiene algo de verde, que anuncia el giro argumental a nuevas preocupaciones en la Ciencia Ficción, reflejo de las sociales.
Durante la primera persecución hay otro punto visual “nuevo” e impactante: la entrada a la tormenta de arena, que se presenta como un bloque casi sólido de polvo con tornado interior incluido. La escena abreva de una fuente histórica, compartida con otras realizaciones como Interestelar / Interstellar (Nolan, 2014): el “Dust Bowl” o “Cuenco de Arena” ocurrido en Estados Unidos entre 1932 y 1939. Se trata de un desastre ecológico causado por el hombre, que remató en la migración de 3 millones de personas y profundizó/alargó la Gran Depresión económica.
Esta es la “nueva” parte que permiten las tecnologías actuales. Hay un cambio sutil en la coreografía de los elementos en pantalla, y también una forma sutil de visualizarlos.
La continuidad con la saga está en la acción frenética de la persecución, apoyada en una edición ágil; la arista nueva no está en el close up común o en las tomas generales (panorámicas o full shot de autos/camiones, el War Rig y su interior) sino en lo que captan. En los rostros hay variantes que ya apuntan a la psicología de los personajes, apoyados por las buenas actuaciones del elenco: duda, pavor, determinación, coraje, habilidad, fragilidad, miedo, fanatismo, egolatría. El público capta los rasgos de carácter: la nueva “dominancia” está presente en quiénes les son adjudicados los recursos cinematográficos, visuales y actorales: las mujeres.
2. SEGUNDA SECUENCIA – DEFINICIÓN DE PERSONAJES Y PERSECUCIÓN GRUPAL
A partir de este punto, lo urbano desaparece y el film se desarrolla en parajes desérticos, con ausencia brutal de “verde”.
Al pasar de los elementos masivos (gran cantidad de vehículos y actores, personajes no definidos en pantalla) a los grupales (número más reducido y definido de autos y personas), de la ciudad al desierto, se definen con más claridad los roles narrativos. Aunque la persecución sigue, la narración se enfoca a los personajes, las acciones de cada uno se perfilan mejor. Se plantea el conflicto entre Max y Furiosa y la vía para una tregua entre ambos.
Max recupera habilidades para resolver problemas y se retoma un estilo de actuación/vestuario que lo emparenta con su antecesor Max/Mel Gibson, y vuelve la habilidad armera del personaje. Un elemento “nuevo” y comercial es la presentación de las mujeres fugitivas. No en balde hay trayectoria profesional en Victoria’s Secret. Es un estilo visual que proviene del modelaje actual; transformación “fashionista” para el Max actual y las generaciones que, desde ahora, lo acompañan en el culto. Como dato paralelo en pro del público, las cinco mujeres tienen edades que corresponden al comienzo de la Generación Milenarista / Millennials.
Las acciones aún definen los roles psicológicos de los personajes, pero aumenta la descripción de sus rasgos con diálogos. Es notorio en Immortal Joe, Nux y el grupo de mujeres fugadas. También es importante la aparición de dos secundarios: los jefes de Ciudad Gasolina / Gas Town y Granja de Balas / Bullet Farm. Cada uno definido por cuerpo, rostro… y tipo de vehículo (como en el resto de la saga).
En el caso de Max – Furiosa, sus rasgos de definición no se explicitan aún. Hasta el momento, la “dominancia” es suficiente para establecerlos como principales, pero su protagonismo está en el futuro de la cinta. Aquí lo que importa es la manera en cómo se enfrentan primero, y cómo pactan ante el enemigo común: son “profesionales”, no hay “nada personal”.
El estilo de la persecución se mantiene durante el cruce del cañón: la edición debe cubrir menos elementos en pantalla, concentra su agilidad en los personajes y sus reacciones. Ahora, también, se puede dar el lujo de ser más pausada en los momentos de diálogo para que los espectadores capten la información, la “re-ordenen” e inicien el proceso de proyección/identificación con los personajes. Sus expectativas de acción se cumplen ya no con la intensidad del número de elementos involucrados en pantalla si no en la “calidad” de acciones de los personajes, que aumenta. Los encuadres se cierran hacia los personajes para su definición psicológica, apoyados, claro, por el trabajo actoral.
3. TERCERA SECUENCIA - APARECE LA CIENCIA FICCIÓN
3.1. EL PANTANO AZUL
El patrón de cine de acción se depura en esta secuencia. De la masa, al grupo, del grupo a los mínimos elementos. La construcción del suspenso se hace evidente: perseguidos y perseguidores se reducen al mínimo pero, curiosamente, también la violencia se reduce: sólo un fuerte resplandor al final. El axioma del cine clásico: la parte por el todo.
Casi toda esta secuencia, con excepción de su arranque, se da en la obscuridad de la noche. El inicio es una pausa para la introducción clara de temas pertenecientes a la Ciencia Ficción: el paraíso mítico de una nueva tierra, la perfección genética posible malograda por la misma acción del hombre, la tierra devastada convertida en pantano (no lejana a la planicie que antecede a la entrada a Mordor en “El Señor de los Anillos”). Luego de la acción concentrada, la cámara se detiene en una descripción del recorrido por la zona pantanosa… habitada por seres que usan cuatro zancos… Casi no hay vida.
En la descripción de los personajes se plantea la subtrama “romántica” y la confirmación del cambio de rol profesional en la escena del rifle de largo alcance: Furiosa es más eficiente que Max, hecho que él acepta con humildad.
Cámara, edición y música atenúan su ritmo para subrayar la atmósfera elegíaca nocturna. Incluso en el remate de la persecución no hay violencia visible: queda ahogada en la desolación de la tierra menos un fogonazo en la lejanía.
3.2. VUVAINI
Un diálogo confirma la posible existencia de tierras verdes. Un sitio que sobrevive al apocalipsis es uno de los temas más frecuentes en la Ciencia Ficción: su existencia/no existencia también lo es. En este caso, la resolución de una de estas dos alternativas genera el momento existencial más dramático de la película. Y como “novedad” en la saga, el momento no es de Max… es de Furiosa.
Otro tema querido de la Ciencia Ficción también está presente: la comunidad sobreviviente que conserva el conocimiento frente a la barbarie, que en esta ocasión es sólo de mujeres.
Con una edición pausada que se toma su tiempo en encuadres ”de lejos” (en plano general, no en close up), el momento más dramático, acompañado por un grito lejano y música melancólica, termina con tomas panorámicas de un desierto de dunas, aún más desolado que los anteriores.
Con todos estos elementos, en esta secuencia la cuarta cinta de Mad Max parece una distopía de Ciencia Ficción, un fracaso social.
4. LA SIGUIENTE NOCHE – EL PASO DEL CONOCIMIENTO A LAS NUEVAS GENERACIONES
De nuevo la noche, pero esta es diferente. La anterior está nublada, en esta se ven las estrellas. La escena recoge dos puntos de quiebre en la narración sobre ejes de Ciencia Ficción. Por un lado, el paso del conocimiento de la generación sabia pero vieja a la generación joven pero inexperta; por el otro, la esperanza puede ser un sueño vano, es mejor “arreglar” la condición real y actual para evitar una locura final.
Desde el final del cruce de la zona pantanosa hasta este momento, los elementos cinematográficos han marcado una pausa. El objetivo es destacar el diálogo que, como en 2001: Odisea del Espacio, parece anodino y parco, pero que contiene la suficiente información para que un público atento comprenda su “novedad”: anuncia el punto de ruptura de la película, “the turning tide”, el cambio de la marea, el inminente giro del sentido de la película.
5. FADE A BLANCO (NO A NEGRO) – PRIMERA RESOLUCIÓN
La ÚNICA disolvencia a Blanco del film señala al público el cambio profundo del sentido. A partir de este punto, Mad Max: furia en el camino hará explícito su mensaje mientras resuelve los conflictos muerte/vida, estéril/fecundo, desierto/verde, seco/húmedo, desolación/esperanza, caída/redención.
Algunos de estos pares de oposición también alimentan a lo mejor de la Ciencia Ficción escrita como Alas Nocturnas / Nightwings (Silverberg), Crónicas marcianas (Bradbury), Eon (Bear), Los desposeídos / The Dispossessed (LeGuin), Shikasta (Lessing), Mundo anillo / Ringworld (Niven), Ciudad / City (Simak), Estación de tránsito / Way station (Simak), La máquina del tiempo / The Time Machine (Wells). Hay más Ciencia Ficción en Mad Max: furia en el camino que en Alien (Ridley Scott), cuya dominancia se empotra en el género de terror, camuflada con elementos superficiales de Ciencia Ficción.
Una vez que queda clara la meta que persiguen Max y Furiosa con su pacto donde se dan la mano, y cuyas raíces profundas están en la Ciencia Ficción, la película regresa a las formas del Cine de Acción para el emocionante cierre prometido a todas las generaciones. En una solución que comparten Cine de Acción y de Ciencia Ficción: las acciones finales de los personajes definirán la resolución de la historia.
Esta secuencia de acción supera a la inicial porque su puesta en escena es más complicada. Los grupos compactados de autos y camiones hacen sinergia con las acciones de los personajes. El resultado es una coreografía compleja que la edición sigue frenéticamente. Esto permite que el público desborde la emoción contenida. Entre las explosiones asoman las peleas individuales por la sobrevivencia: ya se sabe quién es quién, ya hay identificación y lo que ocurre en pantalla afecta más a los espectadores. Se toma partido abiertamente y se disfruta la destrucción de los villanos, la emoción se combina con el suspenso creado por un montaje alterno entre autos y personajes. El resultado es el esperado y, al mismo tiempo, nuevo.
Un ejemplo es la aparición de los polecats, los agresores que entran y salen de la acción en pértigas, como una especie de Cirque du Soleil perverso. La cámara va de tomas abiertas de los polecats al enfrentamiento de parejas y, ahora sí, la dirección establece una cascada entrelazada de close ups con las reacciones de los personajes.
La edición, a diferencia de la primera gran secuencia de acción que abre la película, es ligeramente más pausada, ya que busca que el público relacione acción y carácter de personajes. El resultado en esta secuencia final es una emoción menos epidérmica, que privilegia la identificación del espectador con personajes y no la proyección de sus emociones en ellos como en la primera secuencia.
Esto permite que, en medio de las acciones, se resuelva el destino de muchos personajes secundarios y ciertos co-protagónicos y se reafirme el carácter de otros.
6. FADE A NEGRO – PAUSA PARA MOMENTO INTIMO
En una breve secuencia se aclara la relación de los dos protagonistas Max y Furiosa. Con edición pausada y predominio del close up, el tono en el que se dice el diálogo es tierno, frágil. Subraya ante el público como, de acuerdo la afirmación de Arthur C. Clarke en su novela 2010, se hace evidente ese sentimiento del amplio arco emocional amor/amistad llamado “amistad” porque “intercambian vulnerabilidades” y confían por fin uno en la otra y viceversa.
7. FADE IN DESDE NEGRO A CRÉDITOS FINALES – RESOLUCION DE LA TRAMA
La cinta remata en La Ciudadela, después de largas secuencias de arena y sol cada vez más áridas y estériles. La llegada de los personajes sobrevivientes es a un sitio “ya conocido”, pero el contexto ha cambiado por completo. El poco verde y el agua tienen otro significado que la audiencia re-valora. Aunque es un lugar “visto con anterioridad”, se le re-conoce como “algo novedoso”.
Los pares verde/agua, nuevo orden/integración, ascenso/descenso marcan la “dominancia” del cambio social, regido ahora por mujeres. Nada más… y nada menos… en una película que entrega con elegancia fílmica sus simbolismos al espectador.
LO NUEVO Y LO VIEJO –y no tiene que ver con Eisenstein-.
En la superficie de la puesta en escena de Mad Max: furia en el camino rigen las convenciones del Cine de Acción, pero en la estructura profunda de la narración la “dominancia” es de los temas de Ciencia Ficción. Este entramado aporta la novedad en la película, lo que permite que las nuevas generaciones consideren a esta cinta “su Mad Max”, y que las anteriores generaciones re-conozcan las aportaciones al resto de la saga que ya han visto y, por lo tanto, puedan disfrutarla con intensidad renovada.
De las definiciones de la Ciencia Ficción como género, de sus métodos y expresiones, se puede partir de la premisa “¿Qué pasaría sí…? / What if?” Se trata de desarrollar en literatura, cine u otro medio, un “experimento mental” donde se plantea el cambio de algunas variables –provenientes de ciencias duras o blandas- y se especula narrativamente sobre sus consecuencias científicas, sociales, existenciales, etc.
En el caso de Mad Max, tanto en la saga como en la cuarta cinta, se establece la historia en uno de los clásicos escenarios de Ciencia Ficción: un mundo posterior al apocalipsis atómico.
En este caso, Mad Max: furia en el camino presenta nuevos desplazamientos temáticos de Ciencia Ficción con respecto al resto de la saga.
Ecología/Tecnología
En las primeras cintas dominaba el combustible como motor de lo que quedaba de civilización, así como alternativas de energía como el estiércol de cerdo. Tener o no tener energía era la clave.
Pero no estamos en los 70/80s. El interés social se ha desplazado a la ecología, cambio climático y el manejo sustentable de los recursos: nuevo elemento en la cuarta cinta que se aporta a la saga. No aparece la tecnología como fin sino como medio; el énfasis está en la alimentación, en lo “verde”. Incluso, como se ha mencionado, el “verde” abre y cierra la cinta frente a desiertos cada vez más secos y ciénagas estériles.
En la narración hay un punto clave donde la ecología “domina”. Entre una mujer vieja y una joven se intercambia el conocimiento sobre semillas. En un maletín están concentradas semillas no alteradas de plantas, árboles, cereales, sin mutaciones genéticas derivadas del apocalipsis. La cuestión es encontrar tierra fértil y agua para su crecimiento. De todo lo que vemos en la cinta (autos, combustible, balas, armas), sólo el agua misma, lo verde y el embarazo/vida tienen el mismo alto valor.
El tema de las semillas no sólo se ha planteado en la Ciencia Ficción escrita; de hecho, su resguardo preventivo ya es una realidad. Ante el cambio climático, se inauguró en 2008 el Banco Mundial de Semillas de Svalbard, en Noruega, dentro del Círculo Polar Ártico. Su objetivo es conservar las semillas sin alteraciones, sus cultivos y, por su medio, la mayor cantidad de biodiversidad terrestre posible.
Banco Mundial de Semillas de Svalbard, en Noruega, dentro del Círculo Polar Ártico.
Este tema “novedoso” que manejaba la Ciencia Ficción se volvió realidad. Por lo tanto, también es “novedoso” en la saga Mad Max y responde a una preocupación de las generaciones actuales. Así que en “lo viejo” también está “lo nuevo”.
Otro punto que ha manejado la Ciencia Ficción –Cyberpunk- es la internacionalización de la tecnología y los productos gracias a un mercado globalizado. En la cuarta cinta de Mad Max no hay una confrontación entre ciudades, ni se busca saquear a la ciudad que concentra la riqueza. Ahora hay un intercambio comercial de mercancías entre La Ciudadela, la Granja de Balas y el Pueblo de Gasolina. No hay enfrentamientos entre ellos sino, incluso, una coalición militar. Pero es interesante observar que la narración se ejecuta desde La Ciudadela (agua, cultivos, leche materna, lo “natural verde”) y no desde los lugares donde prevalecen el armamento o el combustible. Estas son otras dos “novedades” (productos naturales y la forma en que se comercializan) frente a las tres primeras cintas de Mad Max, cuyo énfasis estaba en armas, combustibles y alternativas energéticas. De nuevo, la cinta capta las preocupaciones de las generaciones jóvenes, que también comparten las anteriores: son “nuevas” preocupaciones comunes a todas ellas.
En este caso, el ¿qué pasaría sí…? de la Ciencia Ficción tiene nuevos planteamientos prioritarios sin eliminar los anteriores, que pasan a segundo plano.
Genética
Una de las subtramas de la película tiene que ver con la condición genética de las personas. Uno de los resultados del escenario postapocalipsis atómico son las mutaciones. Este tema es clásico en la Ciencia Ficción desde los años 40 y 50. En el cine hay múltiples ejemplos y derivaciones. En la saga de Max también se ha mostrado “preocupación por la herencia genética.
En el caso de la cuarta cinta, también aparece la cuestión genética. El giro “nuevo” dentro de lo “viejo” es que ahora la dominancia aparece en la situación de las mujeres: cinco conservan las características genéticas antes de la catástrofe, por lo que no añaden ni reproducen mutaciones.
No se trata de una discriminación frente a otras personas que tienen mutaciones, ni se muestra desprecio, ya que incluso Furiosa es una persona con discapacidad motriz al no tener el antebrazo izquierdo por lo que usa una prótesis. La cuestión es recuperar para tod@s la calidad de vida anterior a la catástrofe.
Este es un tema colateral pero interesante en la relación entre una de las chicas y Nux, el War Boy con presencia en toda la cinta. En uno de los diálogos entre ambos, que da pie a la subtrama abiertamente romántica de la cinta, Nux menciona que tiene a sus “amigos” Larry y Barry y que lo han dejado en paz en la garganta. Es decir, por la catástrofe postatómica, los jóvenes como Nux tienen mutaciones que generan tumores cancerígenos como “Larry y Barry”, por lo que su expectativa de vida es corta, mueren jóvenes y con dolor. Esta situación la aprovecha Immortal Joe para crear una mitología tomada de las sagas nórdicas: el concepto de Valhalla. Esta mitología es elemento de control social en su ciudad, diseñada para los War Boys como Nux.
En ningún momento de la película hay una actitud de superioridad o discriminación de las chicas; más bien, lo que hay es admiración de otras mujeres por su estado genético (“¡tiene los dientes completos!”). Se han convertido en esclavas/objeto de Immortal Joe precisamente por esta condición. Se enfatiza la posibilidad de que, a través de ellas, se recupere la condición genética anterior a la catástrofe para la gran mayoría de la población que nazca después. Simplemente, vidas más largas con mejor calidad.
El papel de las mujeres como comunidad y en la comunidad
La cuestión ua se conoce en las tres grandes ramas de la Ciencia Ficción: la clásica, la Nueva Ola y el Cyberpunk. En la de raíz clásica hay mujeres de gran estatura: basta mencionar a la doctora astronauta Nicole de Jardins (“’I understand’, she said with a smile. And understanding is happiness, she thought), eje central de la saga de Rama, de Arthur C. Clarke y Gentry Lee.
Otros casos son Ambien II, en la saga Canopus en Argos, de Doris Lessing; Molly, en la saga Neuromante, de William Gibson; Patricia Vázquez, en Eon, de Greg Bear. En el caso de una comunidad de mujeres que buscan la equidad en una sociedad en cambio, está la novela Beggars in Spain, de Nancy Kress.
En Mad Max: furia en el camino, hay un doble juego, hacia el interior del grupo femenino y al exterior con el resto de la sociedad.
Al interior del grupo de mujeres se pasa el conocimiento de generación en generación. Las jóvenes que huyen encuentran a las Vuvaini, grupo femenino de mayor edad: se da un mutuo reconocimiento y un intercambio de sabiduría. Ojo. La belleza no es estupidez: mientras las jóvenes comienzan como inocentes y dependientes, las acciones las transforman en autónomas, proactivas, vigorosas, creativas, con pensamiento propio que no está cerrado al aprendizaje.
Lo que aprenden no viene del ámbito masculino sino de otras mujeres. El encuentro entre las jóvenes de La Ciudadela y las mujeres mayores Vuvaini es sinergía pura. Luego de un mutuo reconocimiento y la integración en una sola comunidad, las mayores comienzan a “pasar” conocimiento a las jóvenes. Uno de los ejemplos es la plática sobre satélites pero, donde más se nota es en la plática sobre las semillas. La mayor despierta en la joven no sólo un deseo de conservación ecológica, sino de renovación, de un nuevo inicio que será responsabilidad de las jóvenes, “como en los viejos días”. No es un regreso a una Edad de Oro inmóvil donde “todo pasado fue mejor”; se trata de la recuperación del “derecho a empezar de nuevo”, derecho que si se podía ejercer antes en otras condiciones sociales donde existía Libertad para experimentar nuevos caminos.
Las comunidades masculinas de La Ciudadela, la Granja de Balas y Ciudad Gasolina son muy agresivas pero conservadoras, jerárquicas y esclavistas; se apoyan para reproducir el machismo, pero están estructuralmente distorsionadas. En ninguna de las tres hay Libertad para la innovación, Libertad para un nuevo comienzo, que sí existía en el pasado en condiciones sociales tensas pero con mayores espacios para el ejercicio de libertades y derechos.
La secuencia de las semillas muestra como el paso del conocimiento de una generación a otra es también el paso de la esclavitud a la nueva libertad: “La verdad os hará libres”. En este caso, se trata de recuperar lo “verde” por medio de las mujeres. En ningún momento se habla de “pasividad” femenina sino de iniciativa cuando las condiciones están dadas: plantar las semillas cuando la tierra sea fértil y haya agua: “nuevas” condiciones” que recuerdan las “viejas”.
En la última persecución, donde la comunidad femenina combate por su sobrevivencia, las jóvenes y las maduras se defienden con el mismo nivel de iniciativa y destreza. En esa secuencia, la mujer mayor de las semillas agoniza y busca a tientas el maletín que las contiene. En su despedida, toma en sus manos lo que ha sido su misión y dio sentido a vida. El maletín al que se aferra al final se lo da la joven, que entiende que “eso” es lo que busca en su muerte. Luego, cuando hay que abandonar el vehículo, la joven rubia toma el maletín en sus manos, voltea y pega la palma de su mano al vidrio viendo a la mujer mayor: es una promesa, la misión se cumplirá. El paso del conocimiento se ha realizado. La vida de ambas mujeres tendrá sentido dentro de su comunidad y en los beneficios para la población general.
El planteamiento de las mujeres como factor de civilización es de largo aliento, y en el film implica más de lo que se ve a simple vista. En la estructura más profunda tienen el rol de extender la vida. Ante este rol, la película plantea la redefinición de los papeles de los dos géneros. Esto se ejemplifica en el par de relaciones entre Capable/Nux (subtrama romántica) y Furiosa/Max.
La subtrama romántica
En la cinta, la relación entre la de la joven pelirroja Capable-Capaz y Nux, el War Boy, muestra “lo nuevo” en el “viejo” romanticismo. Implica una atenuación de la agresividad masculina y un aumento del protagonismo femenino con diferentes aristas. Capable-Capaz, como las otras jóvenes, pasa de mujer objeto a tomar iniciativas en igualdad de condiciones. Su encuentro marca una vertiente donde ella muestra aceptación de Nux como él es, un joven que se siente derrotado. En el intercambio de diálogos, donde el joven habla de su fracaso como War Boy y la imposibilidad de entrar al Valhalla (mitología con la que siempre ha vivido, a través de la cual interpreta el mundo y ejecuta sus acciones), Capable es la primera persona que le muestra cariño, humanidad y, finalmente amor. Es ella quien, con su aceptación, incorpora a Nux en definitiva al grupo civilizador.
En la subtrama romántica, Capable-Capaz no sólo apoya el cambio de Nux y sus acciones. Ella, también de la generación Milenaria, muestra una actitud de empatía con el joven que evoluciona hacia el amor. El punto de quiebre: ante la muestra de aceptación con tinte maternal, Nux se abre en confianza y habla de su enfermedad, el cáncer encabezado por los dos tumores Larry y Barry.
A partir de este punto trabajan en conjunto y se preocupan por el otro más que por sí mismos. El planteamiento es de equidad, de igualdad entre ambos. Pero son personajes secundarios, por lo que, a diferencia de la pareja protagónica Furiosa/Max, Capable-Capaz tiene un rol añadido. Momentos antes de la acción final de Nux, él le pide a ella “Atestiguar” esa acción, lo que ella acepta. Es el momento en que, además de impulsar la civilización en el grupo femenino -como The Dag es heredera de las semillas-, Capable adopta el rol de posible historiadora, la que dará testimonio.
Con excepción de Max y Nux, los personajes masculinos adultos exponen diferentes grados de agresividad desbordada. Los jóvenes y niños de La Ciudadela tienen matices humanistas diferentes. En cambio, los líderes de las comunidades Ciudadela/Granja/Ciudad presentan rasgos de agresividad cada vez más desbordada, a los que corresponden sus rasgos físicos.
Immortal Joe es el más deforme por mutación, a lo que corresponde una villanía más elaborada: líder jerárquico que tiene agua, comida y leche materna, se da el lujo de sostener un harem de mujeres que son su propiedad. Su interés es tener hijos “perfectos” con ellas, no sólo por genética sino para reproducir su control total. Aunque codicia a la joven rubia Angharad, decide por el niño vía cesárea. Apoya a su hijo Rictus y deja que se desborde la violencia de su vástago mientras sirve a sus fines. Es el villano con más matices de la película: su egoísmo esencial se subraya cuando abre y cierra las esclusas del agua ante la población, y les da un discurso de que no se acostumbren al líquido. Es la agresividad maliciosa y egoísta, la más inteligente.
El Comedor de Gente, líder de la Ciudad Gasolina, es totalmente pragmático y lleva la cuenta de los recursos: es la agresividad fría de la dictadura administrativa.
El Granjero de Balas, líder de la Granja, es la agresividad desbordada y asesina: su único impulso es destruir, en un escenario semejante a la Caída de los dioses donde sólo importa la muerte.
En la Ciencia Ficción estos tres villanos ya han aparecido. Lo interesante en Mad Max: furia del camino es que no se destruyen entre ellos ni se autodestruyen. Al contrario, han formado una Triple Alianza que se apoya en casos extremos. Hay intereses comunes basados en el comercio: la violencia es mala para los negocios y lo que les interesa es conservar el poder.
Estos tres grados de agresividad en las comunidades masculinas representan las aristas intelectual, pragmática y compulsiva de la violencia, ejecutada no sólo contra las mujeres sino contra la población en general.
Los roles de los géneros. Agresividad y empatía
¿Cómo se resuelve en Mad Max: furia en el camino las oposiciones masculino/femenino, agresividad/empatía, idealismo/realismo? La respuesta –en proceso de cambio social- se plantea en la pareja Furiosa/Max.
Como se vio en el cartel, Furiosa domina la imagen y Max está en segundo plano como co-protagonista pero, evidentemente, la relación entre ambos es más compleja aunque se señala ya su dirección.
Al arrancar la película y durante la primera media hora de acción, Max es el hombre torturado por el recuerdo y el remordimiento como en el resto de la saga. Las primeras acciones relevantes están en manos de Furiosa, una excelente personificación de Charlize Theron, la actriz sudafricana a quien le encantan los papeles heterodoxos.
En esa primera media hora el contraste entre ambos es muy marcado.
Furiosa es una líder sobresaliente: planea y ejecuta la fuga de La Ciudadela con el grupo de mujeres en busca de un ideal. Comanda a sus escoltas, resiste ataques, maneja el War Rig con destreza, se interna en el “Cuenco de Arena” con todo y tornado interior. Es el eje ante el cual reaccionan todos los personajes. Es una heroína de Cine de Acción y de Ciencia Ficción que, desde el arranque, domina la historia con un vigor que pocos héroes de otras sagas sobrepasan.
Por el contrario, Max vive esa primera media hora en un estado total de indefensión. En esos minutos no puede hacer algo por sí mismo. Cierto, espera el momento para liberarse a la menor oportunidad, pero en realidad “no va, lo llevan”. Es decir, es objeto de las decisiones/acciones de personajes secundarios y sólo lo salva una característica que no depende de su voluntad sino de la genética/medicina: es portador de sangre universal, de gran valor en el contexto de Ciencia Ficción de la saga.
Si estas fueran las únicas circunstancias, ya con ellas Mad Max: furia en el camino sería “novedosa” frente al resto de la saga, pero faltan otras “novedades”.
Una es que Furiosa es una persona con discapacidad. Su brazo izquierdo está mutilado y tiene una prótesis evidente. Parte de la crítica, cuando advirtió ese rasgo de Furiosa, se concentró en el laborioso trabajo de efectos especiales para “borrar” con software el brazo real de Charlize Theron. Pocos señalaron que la igualdad de los personajes no sólo se daba en el plano de género sino en el de capacidad/discapacidad. Con este rasgo, Furiosa sí rebasa a otra heroína de sagas: Ellen Ripley, en el ciclo Alien.
Que una mujer “sobrepase” en el inicio al héroe de una cinta es poco común, que una mujer con una “discapacidad” lo haga es toda una declaración fílmica de principios sobre Igualdad y No Discriminación. En ningún momento de la cinta la discapacidad motriz de Furiosa es un impedimento en sus acciones, y si no lo es en sus habilidades, mucho menos en su razonamiento e inteligencia. Evidente novedad “novedosa”, ¿o no?
Esa inteligencia se nota a lo largo de toda la cinta; por ejemplo, en su conocimiento de la mecánica; en la programación del funcionamiento –o no- del War Rig, que sólo ella conoce porque la diseñó; en sus deducciones de qué lastra el avance del camión en distintas ocasiones.
El proceso de igualación entre Max y Furiosa, que remata en una alianza equitativa se inicia en la confrontación donde Max se apodera por primera vez del War Rig. Vence a Furiosa no con la inteligencia sino con su superioridad física. Sin embargo, aquí Max muestra el primer rasgo que lo hace diferente de los otros personajes masculinos: en lugar de ejecutar de inmediato a la mujer, no la mata.
El hecho da pie a un primer esbozo de negociación entre ambos. Max quiere liberarse (el bozal metálico es el sígno), mientras que Furiosa le advierte de las nuevas hordas atacantes (Ciudad y Granja). Para sobrevivir, se necesitan uno a la otra. No hay un pacto declarado pero si la tendencia a aliarse.
Luego de quitarse el bozal metálico, Max se desprende del último obstáculo y se libera: recupera su protagonismo. Pero lo hace en un equilibrio –en momentos inestable- con Furiosa: trabajan a la par, por un bien común aunque no con el mismo proyecto.
La película soluciona el par opuesto masculino/femenino con un intercambio mutuo de rasgos para un beneficio común. La parte masculina de Max reconoce sus limitaciones y se humaniza poco a poco, Furiosa demuestra mejores habilidades y luego se humaniza. El encuentro se da por la comprensión de las emociones del Otro/Otra, de la condición humana común, así las contradicciones de género se atenúan o desaparecen.
Este proceso es notorio en la secuencia del Pantano Azul. Están a punto de ser alcanzados por el Granjero de Balas, en su vehículo perseguidor con faro. Al rifle de largo alcance le quedan 3 balas. Max dispara y falla, dispara la penúltima y falla… Furiosa se acerca y se pone a su espalda, Max la siente, renuncia al tercer disparo y le pasa el rifle –sin verla-. Furiosa se apoya en él (“No respires”) y dispara la bala final: destruye el faro de luz y de paso deja ciego al Granjero.
La humanización de Furiosa viene más adelante en la película. Comienza con el intercambio de vulnerabilidades con Max, en el amplio arco emocional amistad/amor que nos esforzamos socialmente en dividir en nichos incomunicados. Furiosa narra de dónde viene y a dónde quiere ir. Max es escéptico pero lo calla: empieza a entender emocionalmente a Furiosa. El proceso relevante está en la mutua comprensión. El encuentro real se da en el plano existencial. Max ha recorrido más mundo y conoce la realidad; Furiosa tiene un ideal desde pequeña: regresar al paraíso perdido. Toca a Max ser “empático”.
Así como Max se humaniza, Furiosa lo hace en la mejor escena sentimental de la película, el momento emotivo culminante (01:21:13 a 01:22:03). Descubre que su paraíso perdido ya no existe, no tiene a dónde regresar, no hay pasado recuperable.
Furiosa, con la mirada perdida… con pasos vacilantes… camina de espaldas por el desierto de dunas. Tira la prótesis… cae de rodillas… grita… sola en una gran duna frente al sol.
En toda la escena, la cámara se aparta de Furiosa. En las imágenes, ella está cada vez más lejos, más aislada, más sola. El impacto emocional está ejecutado con perfección fílmica. Sólo hay dos close ups que corresponden a Max, que mira a Furiosa para terminar en Fade a Negro.
Es el momento clave de empatía.
Furiosa ha perdido todo por lo que luchó porque no existe más… Max lo sabe, conoce el sentimiento porque ya vivió esa situación antes, ya vivió la soledad. En Max hay una empatía profunda que no puede verbalizar en ese momento, pero su cercanía a Furiosa es total.
En ese momento, el público se hermana con los dos protagonistas en el duelo, en la pérdida.
Max justifica su papel protagónico y se involucra. “Ya estuvo allí”, sabe lo que siente Furiosa por lo que logra disuadirla de buscar el paraíso perdido en otra parte. Como le dijo antes: “Si no puedes arreglar lo que está roto, enloqueces”.
No hay que ir en buscar de la Utopía, es mejor “arreglar lo que está roto”. En La Ciudadela hay agua, hay verde, hay población. Lo mejor es regresar. Furiosa entiende… juntos pueden intentarlo y, por primera vez en el film, casi en su final, se dan la mano y formalizan la Alianza que de hecho ya tenían.
Esta alianza resulta del intercambio de rasgos adjudicados a los géneros masculino/femenino pero que, en realidad, pertenecen a todos los seres humanos. Hay que afrontar la situación real porque la ayuda no vendrá de fuera. También es resultado de un encuentro en el terreno común de la empatía humana.
El intercambio final se da en un par de diálogos. La vulnerabilidad de Furiosa no es por ser mujer sino porque es un ser humano que agoniza: “Hogar. No las llevaste a… casa”. Le dice a Max en un susurro su secreto, su deseo, su debilidad. Es el momento de mayor cercanía entre ambos.
Ahora es Max el que, durante la transfusión a Furiosa de su sangre universal, expone su propia vulnerabilidad: “Max. Mi nombre es Max. Ese es mi nombre”. Perdió la esperanza, el ser, el propio yo, su humanidad. Pero, al decirle su nombre a Furiosa por el temor de perderla le dice su secreto, su propia debilidad, y al decirle su nombre se recupera a sí mismo.
Es así como Mad Max: furia en el camino resuelve sus planteamientos y propone una visión novedosa a su público que no traiciona su propia tradición. En los personajes hay un intercambio de cualidades y características entre “masculino/femenino”, en un primer paso hacia un equilibrio existencial. Ese equilibrio implica debilitar la agresividad que, como afirma Stephen Hawking, pone en riesgo a toda la especie humana; por lo que la cinta refuerza la empatía, “que nos une en un estado pacífico, amoroso”.
Con ese tono que apunta hacia el Bien Común dentro de parámetros los de la Ciencia Ficción, la película no es una distopía pesimista o un alegato en pro de la violencia por sí misma. Al contrario, propone dentro de la saga una “novedad” a la generación “Milenarista”: se puede perseguir el Ideal, pero en la Realidad, para transformarla.
Como toda obra con raíces en la Ciencia Ficción no sólo hay una propuesta, sino también una advertencia. Para refundar una sociedad se requiere que las mujeres ocupen liderazgos y hagan sentir sus voces como primer paso. Así, más allá de los roles de género, las futuras acciones de transmisión de vida, cultura, civilización, renacimiento serán ejecutadas por seres humanos en los que domine la empatía. La advertencia señala que, si la agresividad egoísta prevalece, el desierto regirá la Tierra.
Por estas características, Mad Max: furia en el camino es el digno “primer Mad Max” de las generaciones actuales, que también sintoniza con la “primera vez” en que las anteriores vieron al Guerrero de la Carretera. Para ambos públicos aporta elementos valiosos de reflexión personal.
“I like this plan. We can start again, just like the old days”. Personaje femenino Vuvaini, en el film.
(1) DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Pezzoni, Enrique (trad.). Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI Editores, S.A., primera edición en español, junio 1974. p. 179.
(2) ERLICH, Víctor. El formalismo ruso. Cabanes, Jem (trad.). Biblioteca Breve 374. Barcelona, España: Editorial Seix Barral, S.A., primera edición, octubre 1974. P. 285.
