El británico Paul Greengrass escribe y dirige esta película que narra lo ocurrido con el vuelo United 93, uno de los aviones secuestrados el 11 de septiembre por parte de los terroristas de Al Qaeda para atentar contra las Torres Gemelas de Nueva York y el Pentágono en Washington. El blanco del vuelo United 93 era el Capitolio, sede del poder legislativo estadounidense, y fue el avión que se estrelló a campo abierto cerca de la ciudad de Pittsburg, Pennsylvania.
En pocas palabras, se trata de una película de la que todos sus espectadores conocen el final por adelantado, ya que está basada en un hecho histórico.
¿Qué es, entonces, lo que da una fuerza inusitada en pantalla a Vuelo 93 / United 93?
El uso excelente de los elementos formales cinematográficos y el drama mismo de la realidad que capta.
No se trata de un “documental” sino de una reconstrucción dramática de los hechos que intenta ser fiel a lo ocurrido, sin juicios políticos. Esto suena a superficialidad pero no, no se trata de eso… deja que el impacto de sus imágenes provoque la reflexión en el espectador, luego de que haya controlado sus emociones revueltas ante lo que proyecta Vuelo 93 / United 93.
Paul Greengrass opta en su guión por apegarse a elementos que se conocen de lo ocurrido con ese vuelo y puentear el resto de la trama con desarrollos lógicos. Usó material de la comisión estadounidense que investigó los hechos del 9/11 y se entrevistó con familiares de los difuntos. Por esa razón, la narrativa de su film es una narrativa de revelación, no de resolución, a la que estamos más acostumbrados a ver en pantalla.
Una trama de resolución es, con todas sus variantes, la que se centra en plantear, desarrollar y comunicar el clímax de una situación de la que el espectador no conoce el resultado. Es la construcción clásica usada en novelas, películas, telenovelas y otro tipo de productos. El final, que desconocemos, cuenta que pasa con la situación y los personajes involucrados; eso nos puede sorprender, conmover, hacer reir, darnos ideas, etc. Se subraya el qué. En la trama de revelación, el acento no cae en lo que ocurre al final de un conflicto y cómo se soluciona. El acento cae en que se revela ante el espectador un estado de las cosas que desconocía, el proceso le permite ver-leer-entender porque las cosas son así y no de otra manera. Se subraya el cómo y, a través del cómo, el espectador debe llegar de nuevo al qué.
Bajo este enfoque, Greengrass narra los acontecimientos del vuelo United 93 mientras usa la técnica del montaje paralelo: lo que ocurre en distintos lugares geográficos al, o casi al, mismo tiempo, intercortando imágenes en la edición para dar sensación de simultaneidad. Al mismo tiempo, hace que la trama-historia avance con las reacciones de los personajes colocados en una situación de alto stress.
En ese sentido, el espectador “sabe” más que los mismos personajes en la pantalla. Sabe el destino final del vuelo pero “desconoce” cómo ocurrieron los hechos. Eso es lo que se le revela, y lo que le da fuerza a la cinta: el dramatismo de los acontecimientos mismos.
Por eso, Greengrass también maneja varias escalas de tiempo: desde las esperas iniciales hasta las acciones desesperadas finales. Eso le permite incrementar el ritmo y poner en tensión al espectador, utilizando en parte los tiempos mismos de los sucesos reales.
Por la materia misma de lo ocurrido, Greengrass sólo coloca un título en el inicio, y reserva los créditos hasta el final. Lo importante es mostrar lo que ocurrió. Por eso inicia con los tiempos muertos de los cuatro terroristas que esperan el momento de ir al aeropuerto y tomar el avión que convertirán en objeto suicida.
Y aquí, desde el arranque del film, los hechos mismos involucran el juicio de los espectadores, ya que se ven rasgos de las distintas maneras de entender las religiones, de sociedades que tienen o carecen de rasgos laicos, que están permeadas o no por axiomas religiosos. Los primeros minutos muestran a los terroristas orando, repitiendo el mantra para el autoconvencimiento de que son mártires en una lucha religiosa y cultural. Frente a esa situación, Greengrass entrelaza la cotidianeidad que todos los que alguna vez hemos viajado en avión conocemos: el movimiento “normal” de un aeropuerto.
Las imágenes aeroportuarias son casi anónimas. Es decir, Greengrass no se concentra en los personajes de la historia que llegan al aeropuerto sino que describe la masa, la multitud, reproduciendo lo que ocurre en general. En ese tapiz general el espectador se encaja a sí mismo por sus experiencias previas al volar –o de todos conocidas si no lo ha hecho-.
También muestra la llegada de pilotos y azafatas, la tripulación que prepara el viaje. Viene el chequeo del avión por parte del copiloto, la sala de espera, la revisión de la cocina por las azafatas, las pequeñas pláticas personales. El director plantea todo por medio de brochazos rápidos para ligarnos a lo que son los vuelos normales: “matter of fact”, nada fuera de lo común. Cómo de pasada, basado en hecho real, suelta el dato de que el vuelo United 93 cargó combustible extra porque viajaba de Nueva York- Newark hasta San Francisco (los cuatro vuelos que secuestró Al Qaeda ese día eran de costa a costa: aviones grandes con tanques llenos).
El “caos” social del aeropuerto se capta con una cámara en mano que maneja el foco de manera exacta pero deja la periferia de las imágenes fuera de foco, borrosas; además, la película no es fina sino que muestra su grano abierto, grueso. Con ello, Greengrass aumenta la impresión de “realidad” en el espectador a través de un estilo de cámara semidocumental carente de toda retórica visual “bella”, creada por el cinefotógrafo Barry Ackroyd, que ha trabajado con el director Ken Loach.
Así, Greengrass reproduce los hábitos de todos los que hemos viajado en avión mientras se da el despegue (oir música, leer, dormitar, tomar algo) mientras los cuatro terroristas rompen ese esquema por su tensión interna que revelan en sus lenguaje corporal. Cotidianeidad, normalidad frente a conjura, premeditación.
Es en este momento donde el director “brinca” a los acontecimientos previos y empieza a consolidar el montaje paralelo en la edición. No narra lo que ocurre en los otros vuelos, no se mete a los otros aviones ni muestra lo que allí ocurrió. Pasa a las torres de control (Boston, Nueva York, el centro general de la Administración Federal de Aviación, el centro militar) para hilar los acontecimientos. Las primeras señales de que algo anda mal son el corte de telecomunicaciones y la conducta “rara” del vuelo American 11, un punto en la pantalla del radar detrás del cual estaba un Boeing 767. Esta conducta “rara” del vuelo AM 11 desata reacciones en los centros de control civiles y militares que, poco a poco, llegan a la conclusión de que se trata de un secuestro aéreo. El análisis de las comunicaciones revela que son varios aviones y no uno. El usar este mecanismo para contar la historia aumenta su impacto y dramatismo.
A partir de este momento parecería que el film Vuelo 93 / United 93 toma la forma del género thriller o de suspenso. No, no se trata de eso, fue la situación misma la que se convirtió en generadora de suspenso y stress, ante la ignorancia de lo que estaba ocurriendo en la realidad. El film no hace otra cosa más que reflejarla y exponerla (cosa meritoria porque no es fácil hacerlo).
Esta idea se refuerza con las reacciones que expone Greengrass en pantalla: desconcierto de los controladores, alarma militar, caos que comienza mezclado con intercortes del vuelo United 93 donde todo transcurre con la “normalidad” que conocemos como pasajeros (café, comida, charolas, pláticas sencillas, lecturas…).
La impresión de realidad del espectador se refuerza porque Greengrass usa los elementos fílmicos con sobriedad. Es más, se abstiene de profundizar en la psicología de los personajes, sólo plasma apuntes de ellos para que el espectador perciba que son muy semejantes a él-ella: no hacen nada que no hicieramos nosotros. Son personas como nosotros, no héroes.
Mientras, el AM 11 está perdido, también el United 175 es secuestrado, casi choca con un vuelo de Delta y desaparece del radar. La conclusión ya es conocida: se estrella el primer avión en la Torre Gemela del WTC. Greengrass no rehuye el presentar las imágenes que todos conocemos, e inclusive proyecta el impacto del segundo avionazo contra la segunda Torre. Lo que logra el director (con el montaje paralelo y demás elementos) es que el cinéfilo vea esas imágenes como si fuera la primera vez, como si ocurrieran “en el momento” y vuelva a recibir el impacto emocional original. Lograr anular el conocimiento previo de los hechos y revertir el tiempo al punto original de la tragedia es otro punto meritorio del film desde el enfoque cinematográfico.
Con los mismos elementos ya descritos de cámara, edición y apuntes fílmicos sobre personajes Greengrass narra los acontecimientos dentro del vuelo, en especial las llamadas a través de celulares que marcaron la intercomunicación entre tierra y pasajeros. Así, se enteran de los atentados contra las Torres y el Pentágono, por lo que saben que están en un vuelo suicida y no en un secuestro común. Toda la actividad en el avión se intercorta en el montaje con lo que ocurre en los centros de control. Lo que percibe el espectador es una descoordinación total, desconcierto y graves problemas militares para reaccionar. El único que toma una decisión coherente (cerrar los cielos a aviones del extranjero, aterrizar todos los aviones en vuelo lo más pronto posible) es el jefe de la aeronáutica federal.
Ningún dato que el espectador no sepa con anterioridad pero que ahora, gracias a la habilidad del director, el cinéfilo percibe como “inmediato”, como “actual”, que lo involucra emocionalmente.
El resto de la historia se conoce también: la rebelión de los pasajeros y el intento por retomar el control del avión. No se sabe si llegaron a la cabina.... Estas situaciones son contadas paso a paso, con un realismo seco, con una cámara entre testigo-participante que recoge las despedidas telefónicas, el heroísmo final, la frustración de los terroristas y el final con fade out a negro… Greengrass capta el horror del hecho con una factura fílmica impecable, que habla muy bien de su capacidad como director, donde la puesta en escena es tan perfecta que parece que no existe: es verosímil porque evita todo sentimentalismo.
El film es excelente, sobrio, honesto, respetuoso (la película no se rodó hasta no tener el apoyo de las familias de tripulación y pasajeros), interesado en el equilibrio entre comunidad amenazada y reacciones individuales. Pero, sobre todo, NO explota comercialmente los sentimientos de los espectadores, no hay morbo ni amarillismo… por decisión del director y guionista y para beneficio del público no hay ningún elemento manipulador de cinebasura (que hacen babear a ciertos filmópatas irredentos).
¿Hasta que punto el integrismo, el fundamentalismo islámico puede justificar el asesinato terrorista, desde la purser del United 93 hasta los muertos en Nueva York, en nombre de Dios? ¿La situación de colonialismo lo justifica? O, al mezclar ambos rezos, ¿lo que dice Greengrass es qué en el fondo está el choque de civilizaciones, de culturas? ¿Qué justifica que un lado o el otro imponga su forma de vida sobre los demás? Y los millones de musulmanes, cristianos, judíos y ateos que quieren vivir en paz, ¿no son víctimas de ambos extremos ideológico-religiosos? ¿Se trata de un problema sin solución pacífica?
Son preguntas para meditar, y que cada lector llegue a sus propias respuestas, sin evadir los distintos matices.
Pero, quien esto escribe no debe evadir tampoco lo que pide a los lectores…
……
Ya he dado una respuesta a algunos aspectos en mis críticas de Osama (Siddiq Barmak, Afganistán), Baran (Majid Majidi, Irán), Los versos satánicos (Salman Rushdie) y Harún o el mar de las historias (Rushdie) en este sitio en cuanto al fundamentalismo islámico, y pueden ser consultadas. Nada justifica el terrorismo.
En el plano religioso: si todas las religiones involucradas parten supuestamente del amor y el perdón, los elementos de guerra santa o persecución del pecado no justifican la muerte de inocentes, pues finalmente sólo Dios juzga. El hecho de que, en la mayoría de los casos, se crea que unos son elegidos y otros no y se actúe en consecuencia (puedo matar a los otros porque estamos justificados al ser los justos, los elegidos) olvida la teleología de toda religión: la reunificación de las criaturas con su Creador. Así que no acepto el fundamentalismo islámico interpretado como guerra santa que acaba con el Otro diferente, o el integrismo cristiano o…
En el plano social e histórico tal parece que estamos inmersos en una guerra de civilizaciones, de culturas. Pero en lugar de tener una evolución hacia la convivencia cultural bajo reglas básicas comunes, los individuos que viven en paz son empujados por los extremos hacia conflictos sin fin (y quizá inevitables). Las reglas básicas occidentales, resultado de guerras interreligiosas y el surgimiento de valores como separación de estado-iglesias no existen a profundidad en Medio Oriente. Lo que para unos es libertad de expresión, para los otros son blasfemias (caso de las caricaturas danesas de Mahoma). De nuevo, pareciera que somos incapaces de construir un terreno común para compartir libertades individuales y valores comunitarios sin que éstos choquen entre sí.
Ambos planos relacionados forman una mezcla detonante que pareciera no tener solución a la vista. Si la hay o no, no puedo vislumbrarla, pero si puedo impulsar mi respeto mientras el Otro haga el mismo movimiento hacia el terreno común, mínimo, de convivencia pacífica. Quizá la solución está en la unión de los que desean la paz y se oponen a los extremistas empezando por nuestro propio entorno… esperando que ya no se produzcan más Vuelos 93…
