A mi madre, Guillermina de Lourdes Barroso Moguel.
El estilo Hollywood, como una marca o un estilo, se fue forjando en la década de los años 20 y llegó a su crisis en la década de los 60, cuando los estudios fueron perdiendo el férreo control de la producción, distribución y, sobre todo, exhibición de sus películas.
Gene Tierney
Pero durante las décadas de los 30 y 40, el estilo Hollywood dominó el cine mundial y, por predominio de mercados, se llegó a considerar que era el estilo mismo del cine. Las crisis provocadas por el cine moderno a partir de los 60, con movimientos rebeldes desde los 50 como el Neorrealismo italiano, el Free Cinema inglés, la Nueva Ola francesa, el Nuevo Cine Alemán y otros, fueron quebrando la hegemonía artística del estilo hollywoodense clásico. Por otro lado, sufrió el embate económico y visual de la televisión, que imponía otra forma de ver, otra manera de encuadrar el mundo.
A partir del quiebre del estilo clásico de Hollywood, muchos han hecho leña del árbol caído. Ese estilo ha sido denostado una y mil veces, y en muchos casos la burla, la crítica y el pitorreo está justificado frente a los productos. Pero muchas argumentaciones mezclan la crítica de Hollywood como centro monopólico del poder económico de la industria cinematográfica con el estilo con el que la fábrica “sellaba” sus productos. En muchas películas dinero y poder si se unificaban con un estilo visual y narrativo de las películas, pero, profundizando un poco…
…vemos que ocurrieron dos cosas.
Gene Tierney
El estilo general de Hollywood cambió desde los 60 y se fraccionó en varios estilos correlativos a los géneros que maneja. Este cambio, esta mutación de estilos le permitió conservar hasta hoy el control de la producción, de la distribución y del mercado internacional del cine, ya que sigue dominando por mucho la cantidad de pantallas de cine donde se exhibe.
Por otro lado, muchos consideran que el estilo clásico de Hollywood es, por sí mismo, de entrada, a priori, toda una porquería. Y aquí es donde falla la argumentación de quienes rechazan a Hollywood como un bloque sólido económico-estilístico.
Como en toda manifestación artística, la producción de películas en Hollywood está marcada por sus propias contradicciones y situación económica a lo largo de su historia. En Hollywood siempre existieron autores (no sólo directores, sino fotógrafos, compositores, guionistas, actores, etc) que trabajaban dentro de la fábrica y aportaban modificaciones creativas al estilo clásico. Entonces, con un poco de observación, vemos que ese estilo clásico tenía ramificaciones y estratos.
Gene Tierney
Las ramificaciones creativas partían de un tronco común y desarrollaban ciertos caminos o subestilos. Uno de los más reconocidos se dio con el surgimiento de El ciudadano Kane, de Orson Welles. Pero también se puede hablar de las aportaciones de Huston, Ford, von Stroheim, Hawks, Fuller, Wilder, Wyler y otros directores que trabajaban en la “panza” hollywoodense.
Los estratos entonces son los mismos que ahora, pero con variaciones / diferencias visuales, estructurales y estilísticas más marcadas: el cine de arte, el de géneros, el de públicos especializados, las series A y B determinadas por la inversión económica en los medios de producción y, finalmente, en el fondo… el cine basura o bizarro como le llaman algunos gourmets de lo podrido… o sea, las películas malas que no tienen redención más que en la mente de algunos diletantes.
Los estratos también se refieren al segmento de público al que se dirigen las películas, que tienen relación con la pertenencia a una clase / poder económico, educación, gusto, edad, ubicación geográfica y otros factores.
Por ejemplo, el estilo clásico de Hollywood dirigía sus mejores productos e inversiones a un público de clase media baja, media y media alta, con un nivel de educación suficiente para captar y degustar de cierta sofisticación visual y narrativa. De allí hacia arriba estaba el producto oscarizable que llegaba a las cotas del cine de arte. Así, el estilo clásico de Hollywood era entonces el producto intermedio, con ramificaciones “hacia arriba y hacia abajo”.
Gene Tierney
Normalmente, donde mejor se capta el estilo clásico de Hollywood y sus variaciones institucionalizadas es en el cine de géneros: gángsters, western, melodrama, musical, suspenso, horror, terror. Es el producto medio, hecho con receta y una pizca de creatividad, en sus variantes A y B por la cantidad de dinero invertido en la realización.
En el fondo del edificio, encajado en el bote de la basura (hasta hoy), está el cinebasura o bizarro (eufemismo diletante con el que algunos procuran ocultar la podredumbre y mal olor). Está dirigido a las clases más bajas, menos educadas y más explotadas en el campo de la diversión. Su creatividad es nula, sus imágenes son una porquería, sus historias (si es que así pueden llamarse y no histerias) exhiben los rasgos más perversos de la filmopatía.
Todas las industrias del cine en el mundo y no sólo la estadounidense manejan estos estratos.
Así hay, por ejemplo, cine japonés (o coreano, chino, mexicano, italiano, francés, etc) de arte, de géneros bueno, películas intermedias de estilo clásico recurrente con pocas variaciones, y las bazofias / basuras / bizarras para público inerme victimizado o, peor, para catadores especializados en los distintos aromas de la podredumbre.
Dentro de este esquema, voy a tocar una película de estilo clásico hollywoodense, que se ubica en la parte intermedia – alta, con interesantes aportaciones de su director y de su estrella femenina. Me refiero a La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, de Joseph L. Mankiewicz. Sus ramificaciones creativas se extienden, en algunas secuencias, hacia el cine de arte.
La 20th Century Fox sacó al mercado una línea de DVDs Clásicos producidos por su estudio. Entre ellos presentó esta película rodada en 1947 que es un magnífico ejemplo del estilo Hollywood, con las actuaciones de Gene Tierney, Rex Harrison y George Sanders, junto a una niña de siete años llamada (nada más y nada menos) Natalie Wood.
La cinta tiene una historia clásica de Hollywood. A principios del siglo XX, una viuda con su hija deciden desprenderse de su familia política, luego de la muerte del esposo. En ese sentido, la variación interesante del personaje femenino principal, la Sra. Lucy Muir (Gene Tierney, actriz icono en los años 40 por la belleza de su rostro), es su rebeldía y deseo de vivir de manera independiente.
Terminan en una casa frente al mar que está embrujada, luego de una serie de escenas con rasgos cómicos con el vendedor, que insiste en no dejarlas entrar ni vender la casa. El fantasma que habita la casa de Gull Cottage es el Capitán Daniel Gregg (interpretado por Rex Harrison, aun lejos de la fama de My Fair Lady / Mi bella dama, con Autrey Hepburn). Todos creen que se suicidó pero sólo fue un accidente.
Muy lejos de las actuales basuras terrorífico/horroríficas de gore descerebrado, este fantasma es un perfecto caballero mal hablado, como todo hombre de mar que se respete.
Entre ambos personajes hay primero un reto (la escena en la cocina cuando Lucy prepara su bolsa de agua caliente para dormir) que culmina en un trato. Como no se caen mal, sino más bien muy bien, ella se quedará en la casa a prueba. Pero la pérdida de la fuente de ingresos para Lucy los lleva a buscar una solución conjunta: entre ambos escribirán la vida del capitán Gregg y la presentarán a una editorial.
El resultado hollywoodense: Gregg, el fantasma, desaparece para dejarle a Lucy libertad para vivir, pero sabe quien es el escritor. Miles es casado y tiene esposa y dos hijas. Lucy queda destrozada y no vuelve a interesarse en nadie. Vive hasta la ancianidad en la casa del capitán y olvida quién era el fantasma.
La escena final es una variación interesante del clásico happy end de Hollywood. El final feliz no se da en vida sino en la muerte de los personajes. Daniel Gregg espera hasta el fallecimiento de Lucy Muir para llevársela.
La historia, contada en su esencia, replica muchos elementos del guión clásico de Hollywood, pero es en los diálogos, en el manejo de cámara de ciertas secuencias, en la puesta en escena y en la actuación de Gene Tierney donde Mankiewicz hace sus aportaciones creativas, que elevan la calidad de la película hacia “ramificaciones altas” (la cinta fue nominada al Oscar en 1947).
La puesta en escena, los encuadres y la edición de esta cinta son los elementos más clásicos en relación al modelo hollywoodense.
Los actores tienen escenas largas con parlamentos (bien escritos, Mankiewicz fue guionista, al igual que su hermano mayor Hermann, que colaboró en El ciudadano Kane). Aquí, las raíces teatrales de Mankiewicz, Tierney y, sobre todo, Harrison, les permiten sostener con actuación, tono de voces e inflexión escenas largas que hoy en día serían insoportables. Pero, aún hoy, a casi 60 años de filmada, la película transcurre con buen ritmo.
También hay que mencionar, frente al cine moderno de elipsis tajantes y bruscas, que Mankiewicz se adhiere al código clásico. Los movimientos de entrada – salida de los actores por puertas o en vehículos son vistos y no eliminados en la edición. ¿Hace cuánto que no ven entrar o salir a alguien, abrir y cerrar puertas en una película moderna? En este film el procedimiento no sólo se nota sino que además es usado con fines narrativos para avanzar la historia; es lo que ocurre en las secuencias donde Lucy visita por primera vez a su editor y conoce a Miles Fairley.
Los encuadres son los clásicos del Hollywood de la época. Son planos abiertos (full shot) donde entran y se mueven todos los personajes. Los encuadres se van cerrando mientras pasan por el plano americano hasta el médium close up (cara con hombros bien visibles). Mankiewicz sólo usa en dos ocasiones el close up cerrado sobre los rostros de sus actores, y en ambos están Tierney-Lucy y Harrison-Daniel. La moneda común del cine modernista, el close up, se usa aquí para subrayar la significación del enamoramiento de ambos personajes; en la segunda ocasión, cuando Lucy duerme y Daniel le dice que todo fue un sueño y debe olvidarlo, se remarca el sacrificio-espera de Gregg.
La edición, para los parámetros actuales, es muy pausada. No se trata de planos-secuencia que engloban distintas acciones, sino escenas desarrolladas con más lentitud, que sugieren la formación teatral de realizador y actores (ojo, no es teatro filmado). Las ediciones actuales piden tomas o intercortes de 2 segundos, 1 segundo o menos; esta edición es larga y se sostiene por el movimiento de la cámara con base en paneos horizontales de izquierda a derecha.
En ese sentido, la aportación de Mankiewicz es mover la cámara un poco más de “lo permitido” por el estilo clásico. La cámara no sólo “voltea” a izquierda o derecha dependiendo del movimiento de los actores, también entra o sale por sí misma de de los sets prefigurando la cámara en libertad de movimiento que ingleses y franceses (re)descubrirán en el Free Cinema o la Nouvelle Vague (mientras los italianos ya los ejecutan en pleno auge del Neorrealismo italiano, con Rossellini y compañía).
Pero también, esta cámara que “voltea” hacia izquierda o derecha (panning horizontal) es una variación innovadora de Mankiewicz “dentro” del film. Esto se debe a que sustituye un elemento aún más clásico dentro del repertorio del estilo hollywoodense. Sustituye, nada más y nada menos, que al campo/contracampo en las conversaciones de los personajes.
Ya he señalado una parte de las aportaciones de Mankiewicz: los diálogos de actores, los movimientos de cámara. Otros elementos interesantes de variación sobre el patrón clásico, en este melodrama con algunos tintes cómicos, son la actuación-fotogenia de Gene Tierney, la música, un monólogo de Rex Harrison y el final-final.
Gene Tierney mantiene viva mucha de la magia de esta película con su actuación, que está bien matizada, que se apoya mucho en el juego gestual y la modulación de parlamentos. Pero hay que hacer notar, de nuevo, que a casi 60 años de rodada, la fotogenia de Tierney sigue vigente. Es la relación visual Tierney-cámara-espectador la que se nota de inmediato en el film. Con esa fotogenia queda claro por qué, en los años 40, Tierney fue una de las diosas de Hollywood. Basta recordar algunas de sus películas: Tobacco Road (John Ford, 1941), Heaven can wait (Lubistch, 1943), Laura (Preminger, 1944) y Al filo de la navaja (con Tyrone Power, 1946), entre otras.
El monólogo de Rex Harrison, donde se asoma el actor que a futuro se consagrará y que nosotros admiramos por sus obras de los años 60, ocurre cuando Lucy-Tierney está dormida y Gregg-Harrison le induce la idea de que todo ha sido un sueño, que nunca lo conoció. Filmada en close up por Mankiewicz, Harrison suelta por fin sus cualidades de actor, ya que en el resto de la cinta las contiene para ventaja de su co-estrella.
Finalmente, como ya apunté antes, el final es uno de los puntos de variación – innovación respecto del modelo clásico de Hollywood. Es, cierto, un final feliz, y de hecho enternecedor. Pero no está relacionado con la vida, sino con la muerte y el más allá inmortal. Lucy se queda solitaria, Daniel espera su deceso; finalmente se encuentran. El manejo de puesta en escena de Mankiewicz realza el momento significativo mediante un solo corte de edición.
En el final del film, Lucy ya anciana, muere de un paro cardíaco y deja caer un vaso de leche. Gregg aparece y la levanta del sillón. Pero, al encontrarse ambos rostros en un único movimiento, ella es la misma joven atractiva que cuando se conocieron. El paso del tiempo queda eliminado y abolido por el amor que cruza el umbral de la muerte.
Hay que anotar también que el modelo clásico, aunque ya no está vigente en su totalidad, está aún parcialmente vivo en ciertas escuelas por el hecho de que se definieron primero por oposición a Hollywood, pero que terminaron adoptando algunas de sus soluciones estilísticas.
Considero que es importante, para lectores y cinéfilos verdaderos, la revisión crítica del modelo clásico de Hollywood a partir de un film como La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, producto medio con ramificación hacia el cine de arte.
Es preferible este camino de recuperación cinéfila de un cine histórico, de un estilo de hacer películas, que perder el tiempo metiendo la cabeza en el bote de basura para “recuperar” abominaciones fílmicas que a nadie interesan.
La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir. Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Reparto: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Vanessa Brown, Natalie Wood. Guión de Philip Dunne basado en la obra de R. A. Dick. Fotografía: Charles Lang. Música: Bernard Hermann. Producida por Fred Colmar para Twentieth Century Fox. DVD en región 1 y 4.
