A Diana Dyjak Montes de Oca y Antonio Zamora Váldes.
Presento a l@s lector@s de Cine Visiones un texto del reconocido crítico Peter Cowie, publicado en 1979, sobre el director Andrzej Wajda, como parte del esfuerzo de Cine Visiones por poner a su alcance información relevante sobre el Cine de Polonia, y en especial de Wajda.
Wajda
Por el año en que se escribió, este texto sirve de excelente referencia para aproximarse a filmes muy precisos de la filmografía de Wajda, en un momento en que la efervescencia social y cultural en Polonia era evidente.
Así, podemos colocar mejor en su contexto histórico a películas como Las señoritas de Wilko [Pannie z Wilka, 1978], Todo está a la venta [Wszystko na sprzedaz, 1968], El hombre de mármol [Czlowiek z marmuru, 1976] y El director de orquesta [Dyrygent, 1979] y, por ende, comprender mejor sus contenidos y temas a la luz de la actualidad, con los acontecimientos ocurridos a casi 30 años de su publicación. Asimismo, abrevar un poco en el rico filón de la literatura polaca, fuente de una de las cintas mencionadas.
Todo en venta.
Mucho de lo que afirma Cowie sobre Wajda es válido hoy, sin cambiar ni un punto ni una coma. Pero, ante el desconocimiento actual en México del Cine Polaco en general y Wajda en particular, releer este texto –casi inédito en este país- permite un análisis más certero y adecuado de las películas. Incluso, puede ser que a partir de éste, l@s lector@s se interesen por ver estas cintas en DVD.
Poco a poco, Cine Visiones extenderá la difusión y el análisis crítico de la filmografía de Andrzej Wajda, genial director que ha enriquecido el cine mundial a partir de una exposición amorosa y controvertida de la cultura polaca. Su obra lo merece, Polonia lo merece. Esperamos que al final de este recorrido, l@s cinefil@s mexican@s y latinoamerican@s lleguen a esta conclusión: el cine de Andrzej Wajda es extraordinario y bien vale la pena verlo y conocerlo.
Francisco Peña - MEKSYK
Polonia - Wajda Redux
Peter Cowie
En Gdansk, donde se celebró el pasado septiembre [1979] el Sexto Festival Anual de Filmes Polacos de Largometraje, Andrzej Wajda aparecía por todas partes: en el escenario antes de la proyección de su reciente película, Las señoritas de Wilko [Pannie z Wilka, 1978], en un seminario internacional, donde habló de los problemas y logros del sistema cinematográfico polaco, y en una serie de reuniones informales en su carácter de presidente de la Asociación de Cineastas Polacos. Más sorprendente que su simpática timidez es su energía inquieta que parece ser común para la mayoría de los grandes directores, ligereza al caminar y en el porte que le permite lograr una enorme cantidad de trabajo: tres largomentrajes en los pasados dos años, junto con la producción y el trabajo administrativo de la Unidad "X", de la cual ha sido responsable desde 1972.
Wajda reconoce que, con la excepción de Pilato y los otros (hecha para la televisión germano-occidental en 1971), sus aventuras extranjeras no han sido exitosas. Todavía le gusta la idea de la colaboración internacional; sin embargo, a propósito de Todo está en venta [Wszystko na sprzedaz, 1968], sonríe irónicamente: "Estaba en Londres en enero de 1967, había pasado la tarde en un encuentro con David Mercer. Cuando regresé a mi hotel, [Roman] Polanski llamó para avisarme de la muerte de [Zbigniew] Cybulski. Desde entonces he lamentado no haber pensado en conseguir a Mercer para hacer el guión. Fue una oportunidad maravillosa, y la perdí".
Todo en venta
Las señoritas de Wilko fue una coproducción con Les Films Molière, que había resucitado la reputación de Wajda en París en los años recientes, y la presencia de Christine Pascal como una de las hermanas pudo ayudar a la película en Francia. Ahora Wajda dice que está tentado por una oferta para hacer una nueva versión de Espoir, de Malraux, con participación española y francesa. Sin embargo, antes de eso, está montando en teatro la obra de [Stanislaw Ignacy] Witkiewicz, Ellos, en el Théatre des Amandiers en Nanterre, junto con la producción de Eric Rohmer de Catherine von Heilbronn, de Kleist.
Si mucho del mejor cine ha surgido de la lucha entre el director y sus raíces culturales (Bergman y la severidad del protestantismo nórdico, Fellini y la insistencia de la culpa católica), entonces la maestría de Wajda brota del campo de batalla espiritual de la Polonia de la postguerra. "La verdadera debilidad de la Escuela Polaca de los 50", dice ahora, "y la razón de su desaparición inevitable, fue que sus filmes presentaban héroes que eran más estúpidos que la Historia. Desde mi punto de vista, es un error ponerse del lado de la Historia en lugar del lado de nuestro héroe". Ciertamente, en Generación, Kanal, Cenizas y diamantes y en Lotna, hay un sentido de los hombres manipulados por fuerzas históricas; pero en las películas de Wajda más recientes, los personajes principales son presa de su propia nostalgia, impulsividad o prevaricación, más que de algún destino implacable.
Kanal.
Como Wajda afirma de El hombre de mármol [Czlowiek z marmuru, 1976]: "El hecho de que el albañil, Birkut, pierde físicamente, no quiere decir que sus ideas sean destruidas. Tiene que morir, porque la muerte al final es vital tanto para el drama griego como para la propaganda comunista". Birkut rehusa rendirse ante la ola de conformismo histórico que lo barre de su casa, hogar y trabajo. Defiende a su compañero Witek en contra de un cargo falso y, cuando su mujer le ofrece la oportunidad de una rehabilitación económica, la "seguridad" en síntesis, Birkut se aleja calmadamente hacia la noche por última vez. "Esperaba que hubiera espacio para una escena más", dice Wajda, "que ilustrara el conflicto entre Birkut y su hijo. De hecho la rodé, pero había mucho diálogo". Como está, el film sugiere no sólo una reconciliación entre las generaciones -cuando el hijo de Birkut abraza a Agnieszka, la estudiante de cine que ha investigado el destino de su padre- sino también una unión entre obrero e intelectual, la honorable alianza sobre la que se ha construido el comunismo.
En Sin anestesia [Bez Znieczulenia, 1978], Jerzy Michalowski está dibujado con una mirada de simpatía por Wajda y su co-guionista Agnieszka Holland, pero las fallas en su personalidad se admiten libremente: tiene la creencia inocente de que la "justicia" prevalecerá; reconoce las señales en la vida y sabe como articular su significado para cualquiera que quiera oirlo, pero parece incapaz de actuar correctamente. "La Historia" se reduce aquí al espantoso peso del conformismo en la Polonia moderna; Jerzy rechaza la anestesia cuando su dentista se la ofrece, prefiere sufrir antes, como un mártir, que navegar por la vida sin reaccionar ante la humillación. Con toda su condescendencia y pretención, Jerzy es un "héroe", destruido no tanto por la "Historia" como por su propio rechazo a hacer un compromiso con ella. "No es sabio involucrarse en causas perdidas", le aconseja un amigo, pero Jerzy se sumerge en ellas.
Sin anestesia.
Wiktor en Las señoritas de Wilko sabe que pudo haber hallado la felicidad convencional. "El amor llegó a mis manos", dice, y mientras revive su pasado en una remota casa de campo cerca de Roskow, de nuevo rechaza su oportunidad provocando que una de las muchachas, Tunia, intente suicidarse, lo que evoca de pronto la muerte de la hermana faltante que se había enamorado de Wiktor años antes. Poco se puede culpar a la Historia por esta indecisión, y la debilidad de Wiktor, aunada a una sensibilidad aguda, lo convierte en un personaje más humano que los héroes bidimensionales de la Escuela Polaca.
Las señoritas de Wilko.
El hombre de mármol, que se estrenó recientemente en Londres, tardó casi dos años en llegar a Occidente. "Muchos políticos de los 50 todavía estaban aún presentes", responde Wajda cuando se le pregunta por el retraso, "y no querían ser criticados. Por eso, la licencia de exportación se retuvo por tanto tiempo". Los dos personajes principales de El hombre de mármol nunca se encuentran, excepto por la implicación más delicada (cuando la joven Agnieszka visita a su padre y reconoce que sólo ahora, después de la revelación del material fílmico que ha visto y las personas a las que ha entrevistado, comprende a la generación de Birkut). En cada etapa del film, Wajda extrapola comparaciones sutiles entre los 50 y los 70. Burski, el director que se ha convertido en una figura paterna genial y relajada, susceptible al glamour del circuito de festivales internacionales, es similar a Agnieszka en los flashbacks: ambos recurren a estratagemas y duplicidades para obtener su 'verdad'. El discurso de Birkut sobre el perseguido Witek es ahogado deliberadamente por el comité de trabajadores que cantan una canción marcial; el film de Agnieszka es abortado por su productor de televisión al retirarle el presupuesto y el equipo. La ciudad de Nowa Huta se ve ahora decadente, sus edificios virtualmente deshumanizan a la comunidad; pero cuando la cámara de Wajda enfoca los bloques de departamentos que parecen colmenas de la moderna Varsovia o Zakopane, o los muelles extraños de los astilleros de Gdansk en 1976, uno siente que los viejos problemas aún viven.
El hombre de mármol.
Sin embargo, el paralelismo más intrigante se da entre los dos estilos de realización fílmica -el documental oficial, propagandístico, que alaba o denigra a sus sujetos, y la brillante cámara en mano del estilo contemporáneo de Wajda, traicionado por pequeños anacronismos como la llegada de Burski con el León de Oro de Venecia, cuando ese premio había sido descontinuado años antes. La fuerza de El hombre de mármol se deriva no sólo del hecho de haber sido filmado en la Polonia moderna sino en su conciencia del peligro de juzgar a la historia desde un ángulo puramente subjetivo. En el análisis final, no hay villanos en el film de Wajda: sólo víctimas.
El hombre de mármol.
Como El hombre de mármol, Sin anestesia describe una sociedad donde la gente tiene miedo de mostrar sus sentimientos verdaderos. Nadie es como aparenta ser. En la secuencia inicial Jerzy, periodista y figura intelectual de mediana edad, se ve y se oye como un personaje complaciente, que presume de su viaje al extranjero y pronuncia homilias pomposas sobre la vida en general. Pero cuando Ewa, su esposa, lo abandona por un joven arribista, Jerzy pierde su autoestima capa por capa mientras las ramificaciones de su crisis doméstica empiezan a extenderse como una enfermedad, o como una conspiración. Al volverse más agradable, también su esposa y su amante se ven más identificados con un código de conducta, tanto social como político, que mina la vida comunista.
Krystyna Janda
Sin anestesia está filmada por Edward Klosinski en el mismo estilo febril de El hombre de mármol, con cámara en mano y lente zoom que caza a los protagonistas con la brusquedad de un noticiero televisivo. Parádojicamente, mientras esta técnica visual ancla el film al mundo contemporáneo de oficinas y departamentos genuinos, también subraya el absurdo de incidentes como el ataque de Jerzy a su rival en una calle tranquila. La edición es igual de abrupta, llevando de golpe al público de un nivel de experiencia a otro y reforzando el sentido de que es gente que disfraza sus emociones verdaderas. Hay un corte, típicamente brillante, de Jerzy despidiéndose de su familia en un parque después de un intento de reconciliación abortado, a un medium shot de él borracho, sentado solo, con el pecho desnudo, detrás de la mesa de su cocina.
Las señoritas de Wilko está basada en una historia de Jaroslaw Iwaszkiewicz, que también escribió Los abedules [Brzezina, 1970, y también Madre Juana de los Ángeles / Matka Ioanna od Aniolow, de Jerzy Kawalerowicz, 1960], y que Wajda transformó en un film cautivante y elegíaco en 1970. Evoca un período y una atmósfera muy queridos por los polacos: el período entre las dos guerras mundiales, cuando el país se ponía a tiempo con los avances científicos del nuevo siglo, y cuando todavía era posible para una pequeña comunidad el permanecer embalsamada en los ambientes del pasado. Wiktor Ruben visita durante el verano la casa de campo de Wilko, donde quince años antes, en la víspera de la Gran Guerra, había pasado unas vacaciones románticas. Su servicio militar en el Frente Ruso, y ahora la muerte de un amigo cercano, han convertido a Wiktor en un individuo atormentado, obsesionado con la muerte y que duda de su papel en la vida. Pero "las señoritas" de Wilko, aunque aún están envueltas en la atmósfera campestre, también han cambiado. Una, la gran pasión de la juventud de Wiktor, ha muerto desde hace tiempo; otras se han casado; sin embargo la más joven, Tunia, se mueve hacia un amor no solicitado por su serio visitante. La lección de este film chejoviano es que los momentos claves de la existencia pasan sin que uno se de cuenta, y que sólo desde la perspectiva de los años se puede discernir un balance y una lógica en el patrón de la vida propia.
Las señoritas de Wilko.
Las señoritas de Wilko representa una búsqueda de significado, o quizás una búsqueda de una moral elusiva. "Debe haber una actitud moral", dice Wiktor. "Mientras más inmoral es la vida de los hombres, más necesitan esa base moral". Las heroínas de su juventud en Wilko son como las caras de un prisma, reflejan diferentes tipos de amor, sentimiento y desencanto. Filmada por Wajda y su director de fotografía (Edward Klosinski) de una manera impresionista, el film es más tenso, más agudo y menos lánguido que si se hubiera producido en la primera etapa de la obra wajdiana. Las imágenes, como el diálogo, están empapadas de melancolía, pero la relevancia contemporánea de Wiktor y "las señoritas" es patente: cada individuo debe reconocer, en alguna etapa de su existencia, que, en palabras del tío de Wiktor, "su vida no ha sido muy diferente de la de otras personas". La secuencia final, cuando Wiktor toma la barcaza que lo llevará al otro lado del río, tiene una ambigüedad exquisita. ¿Regresa al mundo exterior y sano, o se entrega a Caronte y el río de la muerte?
Las señoritas de Wilko.
A mediados de los 50, se producían en Polonia alrededor de cinco largometrajes. Hoy [1980], se completan alrededor de 35 para exhibición en cines, con la misma cantidad filmada también para televisión. Este fenómeno se logró gracias al sistema de producción llamado "Unidad" [Zespoly Filmowe]: ocho grupos de cineastas, cada uno bajo la guía de un director reconocido, con el derecho de cambiar de Unidad con intervalos de tres años si así se desea. Es un sistema que ha sido imitado por otros países de Europa del Este y que Wajda defiende con entusiasmo. "La Unidad X se formó hace ocho años", explica. "Durante los primeros tres años nos concentramos en cortos para la televisión. Los graduados de la escuela de cine podían hacer películas como ellos querían . Entraban en la profesión paso a paso. Logré salvarlos de cometer fracasos en sus comienzos; por su parte, no impidieron mis éxitos. De hecho, me inspiraron. La ironía y el trabajo dinámico de cámara en El hombre de mármol surgió de mi trabajo con los jóvenes".
El hombre de mármol.
Pero lo que aún distingue a Wajda de la nueva generación de talentosos directores polacos es su habilidad -o más bien, su voluntad- de expresar ideas en términos de sentimiento. El diálogo es importante, en momentos hasta conmovedor, pero la fusión de imágenes y emociones es propia de Wajda, cualidad que permite que sus filmes sean apreciados más allá de las fronteras de Polonia. Él lo reconoce, pero sostiene que los directores jóvenes de su Unidad ahora tienen menos miedo de mostrar las emociones con un lenguaje moderno -al menos los alienta a que lo hagan.
Aunque admite libremente que los conciertos y las grabaciones no le importan tanto, Wajda ha terminado un nuevo film, El director de orquesta [Dyrygent, 1979], que se involucra con intensidad en el mundo de la música. Su protagonista es, ni más ni menos, que Sir John Gielgud, junto con Krystyna Janda, la rubia nerviosa y sardónica de El hombre de mármol. "Es la historia", comenta Wajda, "de una joven violinista que gana una beca para estudiar en Nueva York. Allí conoce a un gran director de origen polaco y se enamoran. Él viaja a la pequeña ciudad donde ella vive en Polonia y quiere dar allí el concierto por su Jubileo de Oro. Pero la orquesta provincial no está lista para la gran ocasión, al igual que el esposo de la joven que es el director local... se cocina un conflicto público y privado..."
La tensión y la resonancia del drama suben de tono cuando se descubre que el personaje de Gielgud había dirigido esa misma orquesta hace casi 50 años, en el inicio de su carrera, cuando el primer violín era nada menos que la madre de la chica. El tema de la historia emocional se repite a si mismo, y el choque entre juventud y vejez se vuelve el eje de El director de orquesta. Al igual que Wajda, cuando se declara estimulado por la cercanía de los jóvenes realizadores de su unidad, este director célebre se inspira en su amor por la joven violinista para llevar a la orquesta a nuevas alturas.
Krystyna Janda en El director de orquesta.
Al final de la película el viejo director muere, quebrantado por su lucha con el director joven, su rival de amor y música. El diálogo de Gielgud está parcialmente doblado, dice Wajda, para que su voz espléndida se escuche en inglés con el mejor de sus efectos.
Cuando Agnieszka Holland llega a recoger a Wajda para llevarlo a su próxima cita, alguien les informa de la recepción entusiasta dada a Cenizas y diamantes, en una sala llena de estudiantes en el Colegio Hunter de Nueva York, el pasado marzo. Wajda muestra un último gesto de deleite: "¡Dios!", exclama, "¡qué talentosos éramos en esos días!".
Janda, Gielgud y Wadja en el set de El director de orquesta.
Cowie, Peter. "Poland - Wajda Redux". Sight and Sound - International Film Quarterly. Volume 49, numer 1, Winter 1979/80. British Film Institute, 127 Charing Cross Road, London, WC2H 0EA. pp. 32-34.
