El artículo de David Robinson sobre cine polaco que se presenta a ustedes fue publicado en la revista Sight & Sound, del British Film Institute, en el invierno de 1979.
Su lectura aporta nuevos elementos para ver cuál era el estado de la cinematografía polaca en ese contexto histórico. Por venir estaba la elección de un Papa polaco –Karol Wojtila / Juan Pablo II-, el surgimiento del sindicato libre Solidaridad encabezado por Lech Walesa, el golpe de estado del Gral. Jaruzelski, la caída del Muro de Berlín, el cambio de sistema en Polonia y su entrada a la OTAN y a la Unión Europea. Todos estos cambios sociales cambiaron el curso de la cinematografía polaca como manifestación cultural de ese pueblo.
Los datos que aporta este ensayo le dan continuidad a nuestro conocimiento de las carreras de estos cineastas, y nos permite enfocarlas en su dimensión y trayecto históricos. Por ejemplo, el Kieslowski de la trilogía Azul, Blanco y Rojo (que contiene temáticas polacas en la producción francesa) comenzó con el interesante film El Aficionado, del cual se habla en este artículo. Así, los planteamientos de Robinson en 1979 son, en su mayoría, válidos hoy; pero, con ellos, también podemos ver cómo fue cambiando el cine polaco conforme se daban los cambios sociales.
El ensayo sirve, pues, como campo fértil para realizar referencias cruzadas muy enriquecedoras entre historia y carreras de cineastas, para dar como resultado un mosaico complejo del extraordinario cine polaco actual.
Francisco Peña - MEKSYK.
La Generación Joven de Polonia
David Robinson
Los cines nacionales de la Europa Socialista han obtenido muchos éxitos en sus primeras tres décadas de existencia, pero los logros no han incluido hasta hoy un programa continuo de crítica social contemporánea. Hay intentos serios para analizar la historia; acercamientos inteligentes a los problemas didácticos de las nuevas sociedades; descubrimientos estéticos; pero muy pocos filmes han señalado problemas actuales, zonas por corregir y mejorar. Hay excepciones: el milagro checo de 1966-68; situaciones en las películas polacas de Skolimowski y Polanski. En Hungría, Los años verdes, de Istvan Gaal (1964) amplió los temas de El aprendizaje de Vera, Suficientes excepciones para probar la regla.
En parte, la explicación es la influencia cultural de la Unión Soviética. Quizás es algún sentido especial de cortesía en el carácter ruso (se localiza, al menos, tan atrás como en los cuentos irónicos de Chejov) que percibe a la crítica como una actividad necesariamente hóstil y destructiva.
Con frecuencia parece que, para la Unión Soviética, la crítica es una maquinaria de castigo si se aplica desde adentro del Estado, y una agresión insoportable si se ofrece desde el exterior. Esa desconfianza de la crítica está en la raíz de una doctrina estética como el "realismo socialista" -la necesidad de representar al mundo no cómo es sino cómo debería ser.
Sin embargo para otras naciones socialistas, por temperamento, la crítica es natural, positiva y creativa, y en años recientes se ha reafirmado con fuerza en el cine. En Hungría y Polonia, los filmes de comentario social parecen ser un nuevo género identificable. El aprendizaje de Vera, de Pál Gábor, es importante a los ojos extranjeros por la franqueza y ferocidad con que expone la corrupción de la era de la "reeducación" stalinista: los propios húngaros se inclinan a considerarla como un poco vieja, aún separada de su contexto histórico. En Polonia, el temperamento crítico es igual de pronunciado e involucra a toda una nueva generación talentosa.
Un crítico polaco, Jacek Fuksiewicz, ha caracterizado a la nueva escuela en un artículo significativo, "Preocupación moral, espíritu público" (Polish Perspectives, 7/8, 1979). "Seguramente lo que el cine debe hacer es indagar más profundamente, como lo hace la literatura, y también señalar lo que molesta, discernir entre lo que está de acuerdo con el orden moral de lo que no lo está, entre el resultado esperado de nuestra acción de lo que es incidental, y señalar las que podrían ser las causas de nuestras debilidades. La lista incluiría, tanto los malestares familiares y diagnosticados que la política social ataca, como los que todavía son embrionarios y apenas vistos o sentidos por la literatura y el cine: ejemplos de pérdida de la sensibilidad moral, de actitudes consumistas que desembocan en codicia, autocomplacencia y arribismo, de manipulación de la gente, de la incapacidad de ajustarse a los avances en la democratización de nuestra vida, del surgimiento de pseudoélites que se arrogan privilegios especiales, de la hipocrecía, cinismo y oportunismo...".
Fuksiewicz (izquierda)
Muchos de estos temas ya se reconocen como preocupaciones en los filmes de Krzysztof Zanussi, el director que, junto con Andrzej Wajda, ha sido la influencia más significativa en la nueva generación de Polonia. El hombre de mármol de Wajda y Camouflage de Zanussi primero fueron recibidos con sospecha oficial, y el estreno de El hombre de mármol fue pospuesto por bastante tiempo. Dos años después, ambos filmes y sus sucesores parecen gozar de una aceptación libre. Y Sin anestesia de Wajda presenta, quizás, la declaración más poderosa sobre los castigos que la sociedad tiene preparados para contener a los inconformes.
Zanussi sólo tiene 40 años; muchos de los nuevos directores son más jóvenes, todavía en sus 30. "No sorprende", dice Jacek Fuksiewicz, "que al no estar lastrados por los fantasmas de la guerra o las experiencias de los primeros años 50, tengan la libertad de cuestionar los valores cardinales de la vida en un período de estabilización. Al no tener coartada en el pasado, sólo pueden relacionar el significado de sus vidas, sus valores, metas y logros, con el aquí y ahora".
Zanussi
La reivindicación más dramática de la nueva escuela ha sido el Grand Prix que ganó en Moscú El aficionado (Camera Buff), de Krzysztof Kieslowski. Kieslowski, nacido en 1941, se graduó en la Escuela de Lodz y realizó varios cortos entre 1970 y 1973, cuando dirigió su primer largometraje, Pedestrian Subway. Luego siguieron Personnel (1975) y The Scar (1976). Bajo el disfraz de comedia, El aficionado presenta una serie de preguntas que no escaparon de la atención de un público alegre en Gdansk (o, aparentemente, en Moscú).
El guión de El aficionado es una colaboración entre Kieslowski y Jerzy Stuhr, un actor y comediante vérsatil que parece indispensable para los filmes de la nueva generación (el otro indispensable es Zbigniew Zapasiewicz, el cínico académico en Camouflage). En El aficionado, Stuhr representa a un hombrecillo que es feliz en su trabajo hasta el día que adquiere una cámara de 8mms para filmar los primeros años de su bebé. Ya que la suya es la única cámara en el pueblo, se vuelve el cronista oficial de la fábrica. Sus filmes ganan premios en concursos amateurs y lo lanzan a nuevas alturas creativas. Invita a Zanussi a la fábrica para dirigir una discusión de Camouflage. Su éxito en el arte lo pone en curso de choque con la sociedad. En las presiones a que lo someten los burócratas de la fábrica él ve, en un microcosmos, los procesos evolutivos de la censura, los dogmas destructivos y las reglas sociales. Como resultado de la desaprobación de sus películas (la administración considera que el retrato en cinema verité de un trabajador con discapacidad desacredita a la fábrica, aunque el hombre es un modelo en su trabajo), su jefe es despedido. "Por qué él? ¿Por qué no a mí?", se pregunta. "Eres joven. Todavía se te pueden permitir errores".
Kieslowski
Junto a Kieslowski, Feliks Falk parece ser el director más interesante de la nueva generación. También nacido en 1941, era originalmente un pintor pero se graduó de la escuela de Lodz en 1973. Ahora trabaja afiliado a la Unidad Fílmica X de Wajda. Top Dog (1978) fue su segundo largometraje; antes hizo filmes para televisión y debutó con At the Height of Summer. Top Dog tiene de nuevo a Jerzy Stuhr en el papel principal, como el oportunista que destruye toda oposición para obtener el trabajo de Maestro de Ceremonias en el gran baile cívico para celebrar el 50 aniversario del poblado. Falk cataloga con minuciosidad todas las herramientas disponibles para un arribista sin principios.
Su film más reciente, Chance (1979) se ubica en una escuela de chicos y cuenta la historia de un examen universal, sobre la competencia por las mentes y vidas de los jóvenes. La crítica a las actitudes pedagógicas y la obsesión por los deportes de competencia se extiende hasta los significados sociales. Un nuevo maestro de educación física llega a la escuela. Es un antiguo entrenador profesional y, al principio, su energía y entusiasmo son estimulantes: el torpe equipo escolar de futbol gana la liga, el éxito le da prestigio a la escuela, nuevas instalaciones y se renueva la moral. Pero las exigencias comienzan a afectar a los muchachos, mientras se apartan cada vez más de otras actividades y de sus clases. El entusiasmo del nuevo maestro parece un fanatismo tiránico. Se extiende un miedo psicótico en la escuela que lleva al suicidio de uno de sus mejores muchachos. Falk no está de acuerdo que el final -el maestro desilusionado deja la escuela y la vida vuelve a la normalidad- sea optimista, y que en cualquier escuela en cualquier parte del mundo el resultado más probable hubiera sido el desconcierto del hombre ante el resultado de sus acciones.
Agnieszka Holland, graduada de la Escuela de Cine de Praga, fue asistente de Zanussi en Illumination y co-escribió Sin anestesia de Wajda. Actores de provincia [Provincial Actors] es su tercer film. Está estructurado ingeniosamente, manteniendo en paralelo los ensayos para la producción de Laberinto [Labyrinth], de [Stanislaw] Wyspianski, y los problemas de la vida privada de los actores en ese pequeño teatro de provincia. A través de las ambiciones frustradas del talentoso actor principal, los sueños de la compañía sobre el mundo teatral de Varsovia, y la llegada de un joven director vanguardista de la ciudad que sacrifica sin escrúpulos la obra en beneficio de sus ambiciones personales, Agnieszka Holland toca sutilmente varios aspectos del arribismo en un ambiente socialista -tema básico y muy identificable en la mayoría de los nuevos filmes.
Agnieszka Holland
Transfiguration Hospital, de Edward Zybrowski, no pertenece estrictamente a este grupo de filmes de crítica social contemporánea -de hecho, se ubica en los primeros años de la ocupación nazi de Polonia- pero está lleno de matices sobre la organización social, el autoritarismo y de ecos de Zanussi, en especial Camouflage. Zybrowski, que nació en 1935, fue co-guionista de varios filmes de Zanussi, hasta e incluyendo La estructura de cristal. Transfiguration Hospital está adaptada de una novela de Stanislaw Lem, autor de Solaris, y su acción transcurre en un hospital de enfermos mentales, una sociedad cerrada todavía alejada de los terrores del mundo exterior. Sin embargo, un doctor liberal descubre que el hospital tiene sus propios horrores: doctores que abusan de su autoridad total sobre los pacientes, una enfermera que se deleita torturándolos. Es una metáfora amplia de la corrupción de las élites.
Lem
Otros directores y otras películas se preocupan de temas similares sobre la corrupcíon de la autoridad y el arribismo. Clinch, el primer largometraje de Piotr Andrejew (nacido en 1947) trata sobre las consecuencias del éxito en un joven trabajador que se convierte en campeón de box. En Flying High, Ryszard Filipski (nacido en 1934) cuenta la historia de un tecnócrata que, bajo la protección de lemas sobre la productividad, destruye toda iniciativa en una fábrica. Kung Fu, el segundo largometraje de Janusz Kijowski (nacido en 1948), muestra los peligros de que este tipo de filmes se vuelva un hábito en lugar de una misión. Es una historia más bien complicada de un hombre cuya honestidad provoca que la administración corrupta (de nuevo Zapasiewicz) lo convierta en víctima y después, cuando obtiene publicidad periodística, trate de conciliarse con él comprándolo.
La calidad de estos filmes está en su frescura así como en sus preocupaciones temáticas. Zanussi ha sido un estímulo pero no un fantasma, como menciona Jacek Fuksiewicz. Lo más valioso, en el contexto de la realización fílmica de Europa del Este, es la ruptura consciente de las viejas reglas del "realismo socialista". Como señala Fuksiewicz con cautela pero con firmeza: "Todavía subsiste la creencia, más implícita que explícita, de que las películas deben fijarse más en el lado positivo. Si se adentran en regiones más oscuras, deben marcar el equilibrio entre lo bueno y lo malo. Si no se cumple esta condición, se crea una impresión de parcialidad. ¿Pero puede y debe cada película presentar esta ecuación balanceada con delicadeza sin perder fuerza dramática?... Un film que lucha por ciertos valores tiene el derecho a ser parcial, aún hasta el punto de la exasperación".
Robinson, David. "Poland's Young Generation". Sight and Sound - International Film Quarterly. Volume 49, numer 1, Winter 1979/80. British Film Institute, 127 Charing Cross Road, London, WC2H 0EA. pp. 34-35.
