La película del director español Carlos Saura, con producción argentina, tiene secuencias y momentos de verdadera poesía visual. A lo largo de su duración. una y otra vez el tango como baile y como manifestación concreta de la cultura argentina y uruguaya adquiere una dimensión universal de gran hermosura.
A partir de una anécdota relativamente sencilla que es la producción y puesta en escena de una película sobre este baile, se reúnen los personajes, y Saura -autor del guión y director de la cinta- va construyendo cuadros cada vez más complejos y plásticos llenos de riqueza visual, emoción y movimientos.
De esta base, el tango surge como signo concreto de una cultura particular y discurso universal sobre las relaciones humanas.
La historia argumental, en su sencillez, parece replicar la letra de un tango que se refiere a un triángulo amoroso. Todo parte de la puesta en escena de una película - espectáculo, en donde el director Mario Suárez (Miguel Angel Solá) vierte en parte sus problemas personales en la creación de los números de baile.
Su ruptura con la bailarina Laura Fuentes (la extraordinaria Cecilia Navora) crea en su imaginación la visualización de un número de tango entre ella y el amante. Conforme avanza la conformación de los números musicales se agregan a la escena figuras de la talla del bailarín Julio Bocca, que aportan su arte personal a toda la cinta.
Uno de los capitalistas del film -mitad mafioso y mitad respetable inversionista-, le pide a Suárez que pruebe a su actual amante a quien le encanta el baile. Así, en una prueba, Suárez conoce a la joven Elena Flores (la hermosa Mía Maestro).
Mia Maestro
De ese encuentro surge el amor de Suárez por la nueva bailarina y la creación de la película se altera para dar cabida a la muchacha; Elena no sólo pasa a ser figura principal de los números musicales como bailarina de tango sino que altera concretamente la historia del film y la modifica para convertirse en un canto de amor.
El mafioso Angelo Larroca (Juan Luis Gallardo) cela a Elena, que finalmente decide vivir junto a Suárez a pesar del peligro.
Pero lo interesante es que la presencia de Elena abre la creatividad del director Suárez y da nueva vida al espectáculo. Los cuadros musicales se crean a partir del encuentro, desde números solistas con Mía Maestro hasta el triángulo amoroso donde dos mujeres se disputan al bailarín pasando por un baile entre las dos mujeres de corte lésbico. Todos cargados de un gran erotismo visual y dancístico donde el tango brilla en forma electrizante.
Esta anécdota, narrada en forma verbal, no puede dar cuenta de la gran creatividad visual de la película ni de su riqueza y complejidad plástica. Basta señalar que es determinante la presencia en la película del director de fotografía italiano Vittorio Storaro, que aportó su inigualable calidad a las imágenes de la cinta.
Asimismo, hay que recordar que Storaro había fotografiado ya escenas muy famosas donde el tango juega un papel decisivo. La escena en "El último Tango en París", y el baile entre Anna Quadri y Giulia Clerici en "El Conformista", ambas del director Bernardo Bertolucci. De hecho, en "Tango", en la escena donde bailan juntas Laura y Elena, hay ecos claros del baile de Anna y Giulia.
Pero donde todos los elementos plásticos, visuales, de trabajo y movimiento de cámara se conjuntan en una puesta en escena impactante es en el número dedicado a los desaparecidos durante la guerra sucia en Argentina. Es el número más largo y más fuerte de toda la cinta, en donde los artistas argentinos expresan lo que fue la angustia, el terror y la injusticia de ese momento histórico de Argentina. Esta sola secuencia bastaría para hacer de "Tango" una película memorable.
Además, hay que señalar los homenajes que se hacen directamente a Carlos Gardel y al cine argentino, con el manejo de secuencias de películas que son usados en la puesta en escena ideada por el director Suárez, y por supuesto, por el mismo Carlos Saura.
La película termina con la primera escena ideada por Mario Suárez, que consiste en la llegada de los inmigrantes a Argentina, específicamente en este caso de la inmigración italiana que aportó tantos elementos de su propia cultura a la formación de la Argentina.
Y a lo largo de toda la cinta está la presencia silenciosa de la cámara montada en una grúa, que recuerda constantemente al espectador que se encuentra viendo una película, el medio de expresión artística capaz de reunir al baile, al tango, a la labor actoral y a sus propias formas en un único documento visual.
En síntesis, Saura ha creado una cinta hermosa, en momentos deslumbrante, que es un gran homenaje al Tango como expresión de la cultura y como vehículo de las emociones humanas. "Tango" es un canto a la plasticidad de dicho baile, un reconocimiento a quienes lo viven como algo propio y personal (sean músicos, bailarines, espectadores o que gozan de su música); es además, una cinta de la cual puede estar orgullosa la cinematografía de Argentina.
Tango. Argentina - España. PRODUCCION: Pandora cinema, Argentina Sono Films, Alma Ata International Pictures, Terraplén Producciones, Beco Films, Adela Pictures, Astrolabio Producciones, Hollywood Partners, Saura Films, Juan Carlos Codazzi, Luis A. Scalella, Carlos L. Mesantasti, Alejandro Bella. DIRECCION: Carlos Saura. GUION: Carlos Saura. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Vittorio Storaro. MUSICA: Lalo Schifrin. EDICION: Julia Sainz. INTERPRETES: Miguel Angel Solá (Mario Suárez), Cecilia Navora (Laura Fuentes), Mía Maestro (Elena Flores), Juan Luis Gallardo (Angelo Larroca), Julio Bocca. DURACION: 115 minutos.
Esta cinta es de Bernardo Bertolucci, el mismo recordado por producciones como El último emperador, Novecento y El último tango en París.
Besieged / Pasión, con pocos elementos y actores, es una excelente película que muestra la gran capacidad de este realizador italiano.
La historia, que se puede narrar en pocas líneas, cobra una gran riqueza con la puesta en escena, con el manejo artístico de la cámara, con los sobreentendidos con los que Bertolucci humaniza palpablemente a sus personajes mientras restringe la cantidad de diálogos.
Shandurai (Thandie Newton) estudia medicina y trabaja en un hospital de niños discapacitados en un país africano. En ese país hay una dictadura militar disfrazada de democracia. Su esposo, maestro de escuela, es apresado por las fuerzas militares y encarcelado en una prisión militar. Shandurai tiene que exiliarse.
Llega a Roma, Italia. Allí sigue con sus estudios y trabaja como sirvienta en la casa de un compositor y pianista que vive en Piazza Spagna. El señor Kinsky es el único habitante y se sostiene con clases particulares de piano y goza de la herencia de una tía.
En la convivencia diaria cada quien da muestras de su cultura a través de la música, que permea toda la cinta: Kinsky toca a los clásicos, Shandurai oye sus ritmos africanos. El diálogo entre los personajes es parco y poco significativo pues casi no se ven; pero mantienen un contacto más intenso a través de la música y de un pequeño elevador que los conecta. Es la música el primer punto que atrae a Kinsky al ámbito de vida de Shandurai.
Mientras Shandurai es acosada por las pesadillas cuya raíz está en Africa, descubre la situación existencial de Kinsky, quien trata de romper el hielo. Shandurai recorre la casa mientras la limpia y conoce cada rincón, cada obra de arte que llena la casa.
Luego de observarla, Kinsky termina enamorado de Shandurai y por el mecanismo de elevador le ofrece un precioso anillo. Esto lleva a una escena explosiva. Shandurai rechaza el anillo mientras Kinsky le declara su amor apasionadamente, y que haría cualquier cosa por ella. En ese monento, muy exaltada, Shandurai le dice que es casada, que su marido está en prisión y que si tanto la quiere ¿por qué no lo saca de la prisión?
Kinsky se retrae en si mismo y no vuelve a insinuarse directamente en lo que queda de la película.
Pero Bertolucci ha demostrado a lo largo de toda su carrera cinematográfica que es un maestro en el arte de sugerir estados de animo, de narrar con imágenes y pocos diálogos, en enriquecer la psicología de sus personajes mientras su cámara interactúa con ellos en una observación participante de su existencia.
En ese sentido, fiel a su estilo, el trabajo de cámara es esencial para que el espectador goce de esta cinta. La cámara es una narradora activa que remarca u observa las conductas de los dos personajes principales. Los capta en su tiempo libre, en sus momentos de inactividad o de trabajo cotidiano.
Pero Bertolucci no busca equiparar los tiempos perdidos y comunes de la vida con el tiempo real. Sabe que la esencia del cine es el movimiento y, aunque aparentemente sucede poco en pantalla, su cámara danza alrededor de sus personajes y así, Bertolucci entrega momentos significativos de Kinsky y Shandurai. A partir de lo pequeño llega a la significación; desde el detalle observado construye una rica psicología. Y como siempre hay movimiento en pantalla, sea de los actores, de la cámara o la edición, el espectador jamás se aburre, sino que se interesa por lo que ocurre.
De estos pequeños mosaicos de la vida diaria Bertolucci extrae los cambios internos de sus personajes, presenta ante el espectador la fina modulación de sus sentimientos, de los cambios pequeños que se van acumulando hasta alterar abiertamente las conductas.
Observador participante y empático, Bertolucci crea en Pasión / Besieged, a dos de sus personajes más humanos que hayan ocupado su pantalla.
Kinsky desea saber más de la comunidad de exiliados africanos en Roma para entender a Shandurai, y termina en una iglesia católica donde se reúnen a celebrar misa enmedio de cánticos que surgen de su tradición y cultura. Allí, Kinsky escucha un sermón que cita la conocida frase evangélica: "Quien quiera salvar su vida, la perderá; quien la pierda, la salvará".
Por primera vez en el cine de Bertolucci, una frase religiosa es el detonante de la conducta positiva y amorosa de uno de sus personajes. Kinsky perderá todo lo que posee para salvar al esposo de Shandurai sin esperar nada a cambio, todo por el simple hecho de hacerle bien a la mujer, por amor. En el camino encontrará el amor respetuoso de Shandurai sin haberlo buscado directamente.
Con una economía narrativa que sorprende por su control, Bertolucci esparce los contados diálogos a través de su cinta, mientras que su cámara capta la relación casi inexistente entre ambos: se ven poco, interactúan en silencio o a través de la música y se observan desde lejos.
Pero esta danza mutua está llena de sobreentendidos que el director pone en pantalla. La presencia mutua en un mismo espacio los altera, los hace cambiar desde adentro. Dentro de los sobreentendidos que marcan la evolución de esta relación casi silenciosa, Shandurai observa el paulatino empobrecimiento de Kinsky, la desaparición de los cuadros, de las esculturas, la venta de libros… Conforme avanza el empobrecimiento de la casa llegan noticias de la paulatina liberación de Winston, el esposo de Shandurai
A diferencia del cine comercial hollywoodense, lleno de acciones físicas visibles, Bertolucci contiene a sus actores y los deja manifestarse por las miradas, por los movimientos corporales, por el sueño mismo.
Pero las enriquece con el manejo de la música… Las composiciones de Kinsky abandonan los patrones clásicos de un concertista conocedor y se llenan de jazz, de ritmos africanos, que afloran en su última obra. Shandurai siente el cambio y por primera vez le agrada y entiende la música que toca Kinsky: ya tienen algo en común que simboliza su mutuo acercamiento por etapas.
También el universo de Shandurai se contamina de Kinsky. Aparece en sus sueños, y en la maleta donde guarda sus recuerdos ya se mezclan los objetos relacionados con Kinsky junto con aquellos que la ligan con su vida africana.
Pero las diferencias aun existen, cosa que el director remarca con el regreso de la música de cada cultura dentro de la banda sonora.
En una de las escenas más reveladoras, Shandurai asiste anónima e involuntariamente al regateo callejero donde Kinsky vende su posesión más preciada: su piano de cola para los conciertos. Pero antes de deshacerse de él invita al estreno de su última composición: sólo están presentes nueve personas. Es la última ofrenda de amor pues, mientras toca, llega el telegrama que anuncia la liberación de Winston y su llegada a Roma.
Shandurai trata de escribir una y otra vez una carta de agradecimiento a Kinsky pero no encuentra las palabras adecuadas. Bertolucci mezcla esta escena con el festejo de Kinsky y el cura que lo ayudó por la liberación de Winston. Con un montaje paralelo, Kinsky confiesa que no fue concertista porque no era lo suficientemente bueno, mientras Shandurai llega a la única frase que puede decirle: "Estimado Señor Kinsky. Lo amo".
El final de la cinta es un acto de amor, de entrega entre ambos, que no necesariamente implica una traición de Shandurai a su esposo porque está motivado por el agradecimiento y el amor con otro matiz. No es el amor por un nuevo compañero sino la correspondencia igualitaria al acto de amor desinteresado de Kinsky.
Bertolucci, a través de la cámara, capta ese significado y lo entrega al espectador sin que medie una sola palabra entre Kinsky y Shandurai. Ambos están dormidos, desnudos, él con el brazo sobre los senos de ella, cuando el timbre suena por la llegada de Winston. El abre primero los ojos y voltea para verla despertar. Al volver a la conciencia, Shandurai retira con cuidado el brazo y se levanta a abrir… la cámara se queda fija sobre la zona vacía que ocupaba el cuerpo de Shandurai.
Termina con ello el momento y la vida seguirá su curso, pero el hecho queda allí, para enriquecer la memoria.
Bernardo Bertolucci muestra de nuevo que es un maestro del cine, uno de los narradores fílmicos más precisos y finos. Besieged / Pasión se suma al conjunto de su obra para mostrar como este director ha creado una galería de personajes inolvidables en la historia del cine, con un talento fílmico deslumbrante.
Se podría considerar a Besieged / Pasión una obra en tono menor, pero se descubre en ella la misma calidad, amor por el cine y maestría artística que es el sello indiscutible del cine de Bertolucci.
BESIEGED / PASIÓN. Director: Bernardo Bertolucci Guión: Bernardo Bertolucci, Clare Peploe Basada en un cuento de: James Lasdun Director de fotografía: Fabio Cianchetti Editor: Jacopo Música original: Alessio Vlad Arreglos y conducción: Stefano Arnaldi Diseño de producción: Gianni Silvestri Productor asociado: Clare Peploe Productor: Massimo Cortesi Productora: Fiction Films & Navert Film, en asociación con Mediaset. Año: 1998.
Francisco Peña. Escrito en 2007 para Milenio Diario – El Ángel Exterminador.
Los fans de las series de televisión por cable atascan blogs y comunidades de Internet con discusiones interminables sobre los detalles de sus series favoritas, desde 24 hasta Smallville pasando por los gritos y susurros levantados por la cancelación de Friends en EU. Pero pocas (y pocos) opinan sobre uno de los secretos más conocidos (y más vistos) de la televisión por cable mexicana: The L Word (La palabra con L).
Para enfrentar a sus rivales Fox, Sony, TNT y otros por el estilo, Warner Channel Latinoamérica presume series como Smallville, The O.C., Friends, ER y The West Wing mientras guarda este as bajo la manga en un horario especial porque aborda el tema del lesbianismo: domingos 00.00 - 01.00 horas y 23.00 – 00.00 horas. No lo hace en balde pues sabe que la visibilidad de este grupo social aún está sujeta a fuertes polémicas en las sociedades latinoamericanas.
Pero es un hecho que esta excelente serie es más vista de lo que se dice, y es apreciada porque contribuye a una visión humana y no estigmatizada del grupo que ejerce esta preferencia sexual: las lesbianas. The L World abrió brecha social: la cuarta temporada de doce nuevos capítulos se proyectará en 2007, con algunas presencias invitadas muy interesantes.
The L Word muestra mucha calidad en elenco, producción y dirección, pero sobre todo es valiosa por el tratamiento de personajes y situaciones. Los conflictos que sufren los personajes, tanto por acontecimientos como por sus propios rasgos existenciales y psicológicos, son semejantes a los de cualquier ser humano: enamoramiento, celos, atracción, relaciones estables o fortuitas, rupturas emocionales. Los papeles están escritos (y actuados) de tal forma que estas constantes, que todos compartimos como seres humanos son matizadas con veracidad de acuerdo a las circunstancias sociales en que vive este grupo de preferencia sexual.
El programa está producido para una audiencia estadounidense por lo que no todos los pormenores hacen eco en las lesbianas mexicanas, cuyo grado de visibilidad social como grupo es menor; pero no es impedimento para que la emisión sea muy disfrutable para ellas y para nosotros teleadictos.
Los productores notaron una ausencia en la tipología: no estaba presente una mujer latina. Así crearon a Carmen de la Pica Morales: discjockey que se ve envuelta en una doble atracción y oscila entre dos mujeres como posible pareja final, actuada por Sarah Shahi, que se unió a un elenco donde destacan actrices como Mia Kirschner, Leisha Hailey, Jennifer Beals y Pam Grier. Elenco donde ya no está, por desgracia, la actriz de culto Rosanna Arquette.
La bellísima canadiense Mia Kirschner (la escritora Jenny Schecter en la serie), de 31 años, viene del mundo cinematográfico. Destacó en clásicos del cine de su país como Exótica (Atom Egoyan, 1994) donde representó a una teibolera vestida de colegiala (al son de la canción Everybody knows, de Leonard Cohen) y Amor y restos humanos (Denys Arcand, 1993); también participó en la serie de Fox 24 (como Mandy) y regresó este año al cine norteamericano en La Dalia Negra dirigida por Brian de Palma.
Leisha Hailey es todo un personaje en si misma. Egresada de la Academia Americana de Arte Dramático de Nueva York, ha incursionado en la música con el grupo The Murmurs. Es la que está más cerca de mezclar la realidad con la ficción, ya que se le atribuye un romance con la cantante K. D. Lang.
A Jennifer Beals se le recuerda por Flashdance (Adrian Lyne, 1983) en plena euforia de la música disco. Como icono de los 80, a Jennifer Beals le costó mucho trabajo desprenderse de dicha imagen. Deambuló por varias películas medio olvidables hasta que encontró su verdadero segundo aire con su personaje en The L Word.
Nadie olvida a la morenaza Pam Grier (Kit Porter, dueña de un antro), la suculenta reina del cine blaxploitation generado comercialmente para esa minoría en los 70 (por ejemplo, Blácula). Comenzó su carrera con el productor Roger Corman y llegó a protagonizar al personaje de culto negro Coffy (Jack Hill, 1973), la versión femenina de Shaft. Con la edad se volvió actriz de carácter y como tal entró al mundo televisivo en la famosa serie Miami Vice (1984).
Se extraña en la serie la presencia de Rosanna Arquette (como Cherie Jaffe), que los cinéfilos adoran desde que representó a la despistada Roberta en su encontronazo con la avispada Madonna en Desesperadamente buscando a Susana (Susan Seidelman, 1985). Otros la conocen desde Pulp Fiction (Tarantino, 1994). Pero su consagración como actriz de culto se da en la corrosiva Crash (David Cronenberg, 1996) donde sexo, autos y muerte se mezclan en esta cinta basada en una obra del escritor británico James G. Ballard.
Para la temporada 2007, la producción tiene dos actrices sorpresa, también forjadas en el cine: la primera es Cybill Shepherd (como vicerrectora de una universidad). Mientras la edad de la mayoría de las actrices de la serie está en el rango de los 30 años, Shepherd lleva muy bien sus 56 lo que le permite representar a este personaje que, a su edad, está casada y tiene hijos cuando comienza a cuestionarse su propia sexualidad. Está ya lejos de su papel de rubia inalcanzable como Betsy, en la clásica Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese.
La segunda sorpresa es Marlee Matlin. Quizá pocos recuerden que esta actriz obtuvo a los 21 años el Oscar a la Mejor Actriz en su debut cinematográfico. Lo ganó en 1986 con la cinta Niños de un dios menor (Children of a lesser god, Randa Haines). También es probable que pocos recuerden que su papel en dicha película estaba ligado a su realidad: Marlee Matlin es sorda. En la pantalla representó a una mujer sordomuda que establece una relación sentimental con su maestro (William Hurt) en una cinta conmovedora que dirige su mirada a otro grupo vulnerado: las personas con discapacidad, en este caso auditiva.
Con estas actrices, sus personajes establecidos o nuevos, The L Word sigue explorando varias situaciones que hacen visibles tanto el mundo de las lesbianas como los problemas cotidianos que enfrentan: desde el deseo de tener hijos vía inseminación artificial hasta las consecuencias emocionales (para hombres y mujeres) derivadas de establecer relaciones con una pareja bisexual. En este enfoque global el programa no es puritano: así como no rehuye escenas dramáticas (o cómicas) derivadas de las circunstancias de estas mujeres tampoco autocensura la descripción visual erótica de sus encuentros.
The L Word es una serie valiosa tanto por sus valores de realización como por su tratamiento honesto del tema. Merece que se hable más abierta y frecuentemente de su presencia en la pantalla, y que deje de ser el secreto más conocido (y visto) de la televisión por cable en México.
El film tiene como punto de encuentro físico de los personajes al Cabaret “Exótica”, la versión canadiense de los antros tipo table dance que han proliferado en la Ciudad de México en los últimos años. Allí se encuentran la dueña del cabaret (Zoe), el presentador (Eric), un cliente (Francis) y la bailarina Cristina.
A partir de una narración que va del presente al pasado, Egoyan muestra las relaciones de estos cuatro personajes, y en una forma cronológica que va al pasado por medio del recuerdo, descubre su complejidad y los antecedentes emocionales que condicionan la expresión actual de sus sentimientos y acciones. Egoyan pide que la inteligencia de la audiencia arme el rompecabezas y comprenda las motivaciones de estas personas.
En primera instancia, sólo se descubre que hay una relación especial entre los cuatro personajes que escapa al ámbito de trabajo, que oscila entre la bisexualidad de Cristina, los celos y posesividad de Eric y la obsesión de Francis por la bailarina.
La película va mostrando y develando “lo que todos saben”: que las relaciones humanas no son lo que se ven en primera instancia, en la apariencia. En ese sentido, es muy significativo que la narración paralela entre la situación del homosexual Thomas en el ballet y la presentación del streap tease de Cristina vestida como colegiala tenga como banda sonora la canción “Everybody Knows”, de Leonard Cohen.
Egoyan comparte su actividad con el grupo de cineastas formados en Montreal (por ejemplo, Patricia Rozema), que veneran a Cohen como el poeta y cantautor que muestra en forma poética la tensión que existe entre el deseo, la soledad, el fracaso y el dolor de las relaciones amorosas.
En ese sentido, es significativa la parte de la letra que acompaña la presentación de Cristina y Thomas, que es la siguiente:
“Everybody knows that the dice are loaded. Everybody rolls with they fingers crossed.
Everybody knows the war is over. Everybody knows the good guys lost.
Everybody knows the fight was fixed, the poor stay poor, the rich gets rich.
That’s how it goes. Everybody knows.
Everybody knows that the boat is leaking. Everybody knows the captain lied.
Everybody got this broken feeling like their father or their dog just died.
Everybody talking to their pockets.
Everybody wants a box of chocolates and a long stem rose.
Everybody knows.
Everybody knows that you love me, baby. Everybody knows that you really do.
Everybody knows that you’ve been faithful, give or take a night or two.
Everybody knows you’ve been discreet, but there were so many people you just had to meet without your clothes.
And everybody knows”.
Quien ha asistido a los antros de table dance sabe que este tipo de música no es la que acompaña al baile, por eso la elección de esta canción para presentar a la colegiala Cristina marca que la película mostrará las causas del deterioro y que no hay relaciones perfectas, lo cual en el fondo “lo sabe todo mundo”.
El espectador encuentra que los cuatro personajes tienen sus propios intereses. Zoe tendrá un hijo con Eric por medio de un contrato que excluye las emociones; Eric acosa a Cristina aun en sus presentaciones, mostrando a los asistentes cuales son las verdaderas motivaciones que los hacen desear a las colegialas, y que en el fondo son semejantes a las que él mismo tiene; Francis está obsesionado con Cristina en su papel de colegiala pero no por cuestiones sexuales directas; Cristina no sólo acepta la presencia de Francis sino que la espera, y le demuestra una especie de torcido amor platónico, que está por encima de su bisexualidad con Eric y la misma Zoe, y que guarda un último reducto de inocencia desesperada.
La explosión que modifica este esquema de relaciones es la prohibición de tocar que existe en este tipo de antros. De hecho, en la película, las mujeres tocan a los hombres (Cristina a Francis, a Eric y a Thomas), los hombres a los hombres (Thomas y el aduanero), las mujeres a las mujeres (Zoe a Cristina, Cristina a Zoe), pero el único tocamiento prohibido es que los hombres toquen a las mujeres (Thomas y Francis a Cristina).
Es precisamente esta prohibición la que usa Eric para poder expulsar a Francis del cabaret “Exótica”. En el baño lo tienta e insinúa que Cristina “desea ese tocamiento”. De la forma más torpe, totalmente mecánica, Francis toca a Cristina. Los celos de Eric y su soledad por la perdida de Cristina tienen un objeto en donde enfocarse: expulsa violentamente a Francis de “Exótica”.
En este punto, la fantasía en la que vive Francis se desmorona. Había creado una mecánica que le permitía vivir luego de sufrir varios golpes emocionales. Pierde en Cristina un puente (que se explica al final) con la hija asaltada sexualmente y asesinada a la que desea fervientemente proteger; la sobrina que finge ser niñera se resiste a seguir en el juego.
Ese juego de sobrina - niñera (actuada por Sarah Polley, después magnífica actriz y directora de cine) y las conversaciones - preguntas en el coche permitía a Francis reproducir de alguna forma su humanidad innata, su deseo de ayudar a los demás y conservar una parte del porque seguir viviendo. La sobrina ignora las causas de la conducta del tío y lo rechaza con frialdad. De allí la pregunta de Francis a su sobrina: “¿quién te pide que te quedes (viviendo)?”. La única razón para seguir existiendo es el amor, el amor de otras personas, aunque sea imperfecto. Estas conversaciones en el coche sólo adquieren su dimensión significativa total con la última escena de la cinta.
Egoyan empieza a administrar las piezas del rompecabezas con más flashbacks. De ellos se desprende que Eric y Cristina se conocen de antemano en la búsqueda de la hija de Francis, y en ese momento Eric declara su deseo amoroso por Cristina. La conversación es anódina en el sentido que ésta refleja la inocencia y torpeza de ambos para iniciar una relación amorosa. Se muestra más una mutua soledad que una comprensión común.
Algo más ya entiende el espectador, para preguntarse porque Cristina acepta la presencia de Francis en “Exótica”. Es más, de hecho, usando la prohibición de tocarla, Cristina toma la iniciativa y SI TOCA a Francis; su lenguaje corporal sólo puede explicarse porque Cristina siente por él un amor primigenio, platónico, de desesperada inocencia y en ese momento incomprensible.
De hecho, en una toma alejada, Egoyan nos muestra como Cristina besa a Francis en la única muestra de amor que él recibe en toda la película. También, de hecho, es el único beso síncero que Cristina da a un personaje.
En esa forma, Cristina demuestra para Francis el único amor que siente, lo ama más allá del deseo, pero en ese momento su origen es inexplicable para el espectador.
Eric es el personaje más solitario, enamorado de Cristina la pierde irremediablemente por su posesividad, y lo explica en su monólogo en la pista vacía. De nuevo se pregunta porque una adolescente, una colegiala es tan atractiva, y se responde a sí mismo: “porque tiene toda la vida por delante, cuando tú ya has gastado la mitad de la tuya…”. Ese sentimiento de desgaste en el tiempo va aparejado con la sensación amorosa de que cuando se conoce por primera vez a alguien, parece que se le conoce desde hace tiempo, lo que le ocurrió al conocer a Cristina.
A pesar de todo, Eric obtiene una respuesta humana cuando Francis, en lugar de matarlo, lo abraza al comprender que Eric descubrió el cadáver de su hija. En ese sentido, el abrazo funde a los dos personajes masculinos, son dos caras de la misma moneda porque ambos buscan el amor como razón para continuar su existencia con un cierto asomo de sentido y respeto por si mismos.
Francis busca la ayuda de Thomas porque quiere reconstruir su fantasía y saber la verdad.
La conversación de Thomas y Cristina arroja luz sobre los sentimientos de ella hacia Francis y algunas de sus razones: su hija fue asesinada y él fue implicado al principio, luego agarraron al verdadero culpable. El hecho lo afectó mucho.
Tenían una relación especial que él violó (al tocarla). Siempre tuvieron ese entendimiento, “lo necesito para ciertas cosas y él me necesitaba para ciertas cosas. Violó lo que supuestamente hacía por mí y yo hacía cosas por él”. El llanto de Cristina rompe la conversación.
La trampa de Eric se reproduce con Thomas, que toca a Cristina, pero ella tiene el control y sólo le retira la mano ante la mirada de Zoe. Pero este tocamiento se narra paralelamente con el descubrimiento del cadáver de la hija de Francis que hacen Eric y Cristina.
Las piezas del rompecabezas de la narración están casi completas. Sólo falta la pieza final. El espectador cuenta ya con los elementos para comprender las motivaciones de los personajes y explicarse su conducta. Se sabe el porque de la relación de Eric y Cristina, y porque Francis busca en la muchacha a la hija perdida, a pesar del adulterio de su mujer con su propio hermano.
Pero la pieza clave es la escena final: allí se devela que Cristina era la niñera que contrataba Francis, y en la conversación en el coche entre ambos, que infructuosamente trataba de reproducir Francis con su sobrina, se entiende el porque del amor de Cristina a Francis.
Esta última conversación muestra a un Francis normal y sin dolor, que por humanidad, cariño y bondad ayuda a Cristina en su dolorosa soledad de adolescente, cuando era rechazada por sus padres y se sentía (y veía) como un patito feo.
Este diálogo sencillo es el siguiente:
Francis a Cristina: “Escucha Cristina. Si alguna vez hay algo de lo que quieras platicar, de lo que puede suceder en tu casa o cualquier cosa, tú sabes que estoy aquí, ¿ok?”.
Cristina a Francis: “¿Sabe? Realmente me gustan estos viajes a casa, Mr. Brown”.
El lenguaje corporal que muestra Cristina es de una callada desesperación hasta que siente la humanidad de Francis y sus torpes elogios; sólo en ese momento sonríe y entrega ese primer amor adolescente que es el único inocente en la vida de una persona.
Sólo así, en la escena final, tienen verdadera significancia las acciones de Cristina con Francis en el cabaret “Exótica”.
Los restos de ese amor adolescente le permiten a ella formar parte de la fantasía de él, y amarlo en el silencio adulto de la desesperación.
Todo a pesar de los cambios que ella ha sufrido con la relación fracasada con Eric y la pragmática que establece bisexualmente con Zoe.
Egoyan, director, productor y director de la cinta, construye las relaciones de sus personajes en base a un juego de espejos donde el voyeurismo (visual y auditivo) es el que permite atisbar en la intimidad de los personajes.
“Exótica” se convierte en ese sentido también en un espejo que refleja las distorsiones emocionales de todos y explica el proceso por el cual llegaron a ese estado.
El proceso que va desde la perdida de la inocencia y la humanidad para arribar a la distorsión sexual y emocional se presenta en “Exótica” en un excelente tapiz cinematográfico. El manejo de los tiempos y el uso adecuado del flashback permite que una historia melodramática sencilla ahonde en la psicología de los personajes y enseñe la complejidad de los mismos.
Si la trama se hubiera narrado cronológicamente hubiera perdido mucho de su impacto y profundidad.
En ese sentido, hay que mencionar la actuación de Mia Kirshner en el papel de Cristina. Kirshner le da profundidad al personaje en sus cuatro etapas: la adolescente desesperada, la mujer titubeante que despunta a su primera relación, la bailarina vestida de adolescente y la mujer cuya única salida emocional real es participar de la fantasía distorsionada de su primer amor adolescente.
Toda la gama está perfectamente actuada por Mia Kirshner, y no sólo se trata del uso o ausencia del maquillaje sino de todo un lenguaje corporal adecuado, de asumir las facetas y matices de un personaje contradictorio y darle el cuerpo y la intensidad requeridas. Mia Kirshner es el eje sobre el que “Exótica” está construida.
Por estas razones, “Exótica” es una de las mejores obras de Egoyan. Hay un equilibrio perfecto entre el estudio de las emociones expresadas en la sexualidad y la atmósfera del antro “Exótica” (punto de expresión y reunión de distorsiones). Al contrario de otras de sus obras donde las modalidades extrañas de la sexualidad eran el punto más enfatizado, aquí se equilibran con la psicología y motivaciones de los personajes, presentadas en una forma compleja pero humana e inteligible.
En ese sentido, Egoyan muestra en esta película “lo que todos saben” pero no se atreven a decir. El valor artístico de la cinta estriba en que permite al espectador asomarse a la complejidad del alma humana, retratada en una expresión cinematográfica adecuada, y que retrata el ambiente de los antros table dance en el cual los mexicanos estamos sumidos hasta el cuello.
-------- LEONARD COHEN "Everybody Knows"
Everybody knows that the dice are loaded
Everybody rolls with their fingers crossed
Everybody knows that the war is over
Everybody knows the good guys lost
Everybody knows the fight was fixed
The poor stay poor, the rich get rich
That's how it goes
Everybody knows
Everybody knows that the boat is leaking
Everybody knows that the captain lied
Everybody got this broken feeling
Like their father or their dog just died
Everybody talking to their pockets
Everybody wants a box of chocolates
And a long stem rose
Everybody knows
Everybody knows that you love me baby
Everybody knows that you really do
Everybody knows that you've been faithful
Ah give or take a night or two
Everybody knows you've been discreet
But there were so many people you just had to meet
Without your clothes
And everybody knows
Everybody knows, everybody knows
That's how it goes
Everybody knows
Everybody knows, everybody knows
That's how it goes
Everybody knows
And everybody knows that it's now or never
Everybody knows that it's me or you
And everybody knows that you live forever
Ah when you've done a line or two
Everybody knows the deal is rotten
Old Black Joe's still pickin' cotton
For your ribbons and bows
And everybody knows
And everybody knows that the Plague is coming
Everybody knows that it's moving fast
Everybody knows that the naked man and woman
Are just a shining artifact of the past
Everybody knows the scene is dead
But there's gonna be a meter on your bed
That will disclose
What everybody knows
And everybody knows that you're in trouble
Everybody knows what you've been through
From the bloody cross on top of Calvary
To the beach of Malibu
Everybody knows it's coming apart
Take one last look at this Sacred Heart
Before it blows
And everybody knows
Everybody knows, everybody knows
That's how it goes
Everybody knows
Oh everybody knows, everybody knows
That's how it goes
Everybody knows
