El Ciudadano Kane / Citizen Kane, de Orson Welles, vive desde hace décadas en la cima de la montaña rusa del cine y nunca se ha bajado de ella. En las listas de las mejores películas de todos los tiempos siempre está entre las primeras diez y en la mayoría las encabeza como Número Uno.
Suben y bajan las modas en el cine pero Kane sigue vivo. Hulk, Neo y los Hombres X algún día sólo serán carne de cañón para trivia de cinéfilos nostálgicos como ahora lo son El Exorcista o la interminable cadena sangrienta de Jasons, Freddys y Screams. Pero Kane seguirá vivo.
A ver, a ver... ¿Cómo está eso de que una película en momificado blanco y negro, sin sonido Dolby ni edición MTV, sin efectos de computadora ni karatazos es aún la última Coca Cola del desierto fílmico?
Para ello hay que subirse al Halcón Milenario, al Enterprise o de perdida a la Máquina del Tiempo y volver hasta 1938 cuando Charles Foster Kane no era ni siquiera Charlie Kane sino Orson, el actor, y Welles, el director: dos personajes y un mismo escándalo público.
Orson, el actor, ya tenía experiencia en el teatro en Irlanda y EU; Welles, el director, se unió al actor en el mismo sueño y para 1938 era el joven maravilla que encabezaba el Teatro Mercury en el Aire,
El hechizo del mago empezó en el radio y no en el cine. El 30 de octubre de 1938 los radioescuchas norteamericanos sintonizaron la cadena CBS para oir La Guerra de los Mundos. Welles adaptó la obra con las técnicas más modernas de la radio en su época: transmisiones en vivo, reportajes, cambios de locación, formatos de noticiero, etc. Parte de la audiencia creyó que escuchaba la noticia real de una invasión marciana; miles congestionaron las carreteras en su huida, se escondieron en los sótanos, sacaron sus armas y se taparon la cara con toallas mojadas para protegerse de los gases marcianos. El público se había topado con un mundo virtual y había confundido la imaginación con lo real. La transmisión generó un escándalo en EU. Hubo histeria colectiva, llamadas de queja y los clásicos políticos gandallas quisieron meter al bote a Orson por alterar el orden público.
Welles brincó a la fama y Hollywood lo pescó de inmediato. El estudio RKO le ofreció el control total de la producción de una película: el resultado fue El Ciudadano Kane.
La cinta estuvo rodeada de rumores y problemas durante la filmación y antes del estreno. Se filtró que se basaba libremente en la vida de William Randolph Hearst, magnate que controlaba una poderosa cadena de periódicos.
Hearst era todo un personaje. Como buen "político chicharronero" se le ocurrió inventar una "guerrita" para subir la circulación de sus periódicos. Sin pretextos de armas químicas, forzó la guerra de EU contra España en 1898, y alteró la vida política de Filipinas y especialmente de Cuba hasta nuestros días.
Pero Hearst tenía su corazoncito y trató ad ovo que su amante, la actriz Marion Davies, fuera la "estrella de estrellas" en Hollywood. Desde 1919 hasta 1937 impulsó su carrera y le echó porras exageradas en sus periódicos. Pero todo tenía su precio: Hearst nunca se divorció y sólo hasta después de su muerte, en 1951, Marion Davies pudo casarse por primera vez a los 54 años... claro, con otro hombre.
Desde su estreno, críticos y cinéfilos no pueden creer lo que ven. Las innovaciones narrativas y técnicas de la película la mantienen vigente, además de que se siguen usando en el cine. El tema del hombre megalómano, que usa todo el poder a su alcance para cumplir los caprichos de una personalidad insatisfecha es actual.
Orson Welles se alió con el fotógrafo Greg Tolland para usar la profundidad de campo de tal forma que, por primera vez, todos los planos de la imagen están en foco. Así el espectador tiene que "elegir" entre las acciones que ocurren en distintos planos de la pantalla, igual que como sucede en la realidad que nos rodea todo el tiempo. De esas imágenes brotó la teoría cinematográfica del crítico André Bazin, que empapó durante la década de los 50 a la famosa revista francesa Cahiers du Cinéma (1).
Además Welles y Tolland filmaron con una iluminación muy contrastada, con un estilo visual que se extendería después a los géneros detectivesco, de cine negro, terror y hasta ciencia ficción (en Blade Runner, Ridley Scott usa estos recursos con maestría).
Por otro lado, Welles conjura el misterio de Charles Foster Kane al usar la última palabra que dijo al morir: Rosebud. Nadie sabe que significa, a pesar de que en una maniobra brillante de "cine dentro del cine", la cinta inicia con un noticiero fílmico que sintetiza todo lo que se "sabe" de Kane.
Entonces, el espectador tiene que usar su inteligencia para armar el caleidoscopio cambiante que es Kane y por eso lo siente contradictorio, prepotente, débil y solitario: un ser humano en pantalla.
Uno de los punto álgidos de la cinta, que ejemplifica la maestría del mago Orson Welles como actor y director, es la relación entre Kane y Susan Alexander, su amante. Desde que se conocen de manera inocente ella es aplastada poco a poco por la personalidad de Kane: forzada a ser cantante de ópera cuando no tiene aptitudes, rechazada por público y tramoyistas, arrojada a la soledad en una casa inmensa donde arma rompecabezas, cubierta por la sombra de su marido, arrojada al alcoholismo... Y todo el tiempo la presencia del magnate que impone su voluntad a la gente que está a su alrededor.
El Ciudadano Kane conjuga como pocas películas los avances narrativos y técnicos para poner en pantalla un personaje complejo. Al paso de los años esa conjunción de factores, que engarzó por primera vez Orson Welles, es aún fuente de inspiración de muchos directores, aunque quienes ven cintas actuales no sepan cual es el manantial original de inspiración. Por eso muchos consideran esta cinta como la Número Uno.
Welles, el director, murió hace muchos años; Orson, el actor, le sobrevivió más tiempo en cine y TV, pero Kane... Kane está vivo, abrazando a Rosebud, su vínculo con los años idílicos e invictos de la niñez cuando era feliz e indocumentado...
(1) "Orson Welles started a revolution by sistematically employing a depth of focus that had so far not been used. Whereas the camera lens, classically, had focused successively on different parts of the scene, the camera of Orson Welles takes in with equal sharpness the whole field of vision contained simultaneously within the dramatic field. It is no longer the editing that selects what we see, thus giving it an a priori significance, it is the mind of the spectator which is forced to discern, as in a sort of parallelepiped of reality with the screen as its cross-section, the dramatic spectrum proper to the scene. It is therefore to an intelligent use of a specific step forward that Citizen Kane owes its realism. Thanks to the depth of focus of the lens, Orson Welles restored to reality its visible continuity." Bazin, André. "An Aesthetic of Reality". What is Cinema? Volume II. University of California Press. Berkeley. First Paperback Edition. 1972. pp. 27.
Kane y Hearst
Orson Welles crea a Charles Foster Kane, el "respetabilisimo" ciudadano Kane, con base en la figura y vida de William Randolph Hearst, el magnate periodístico estadounidense.
En la famosa cinta de Orson Welles, el creador cinematográfico se atreve a desacralizar a una de las grandes figuras sociales de Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX: hombre intachable de moralidad incuestionable, claro, según lo autoproclamaban sus propios panegíricos en sus diarios.
El retrato artístico que plasman en pantalla Orson (el actor) y Welles (el director) es despiadado pero, paradójicamente, más realista que la vida real de Hearst.
Pero abordemos primero a Kane (el personaje ficticio), que devela en pantalla la podredumbre psicológica de Hearst (el personaje real).
CHARLES FOSTER KANE
Todos fuimos niños alguna vez, y Charlie Kane lo fue en su momento, pero la repentina riqueza de su familia hace que su madre decida entregarlo a un tutor. A este tutor sólo le interesan sus propias ganancias en las relaciones humanas. Thatcher sólo quiere una de "las tres pequeñas cosas importantes de la vida: dinero, poder, prestigio". En este caso, el misántropo Thatcher va sobre el billete.
Para encontrar el significado de la palabra Rosebud, lo último que dijo Kane antes de morir, el reportero de investigación debe reconstruir la vida de Charles Foster Kane. Lo primero con lo que se topa es el diario de Thatcher. A Thatcher no le interesa Kane como ser humano, como niño, pues inicia sus memorias manuscritas con la frase:"Encontré al Señor Kane por primera vez en 1871". ¿Mentalidad que, de entrada, cosifica a las personas por su valor de cambio en el mercado humano? Quizás, porque este es un rasgo que Kane reflejará en el futuro, por ejemplo, con sus dos esposas.
El siguiente bloque narrativo en flashback es el testimonio de Bernstein. Narra la parte alegre, alivianada y más humana de Charles Foster Kane. De todas sus posibilidades de trabajo y ocio, elige quedarse personalmente y en persona con un diario neoyorquino en decadencia, donde se pondrá a jugar al periodista. En los primeros tiempos escribe un código de conducta que, al paso de los años, romperá y hará añicos punto por punto: para Kane la moralidad escrita de la que se presume se convertirá en la ética corrupta de su solitario final.
En esas épocas conoce a su cuate Leland, crítico conocedor, que se resistirá en el futuro a ser comprado lo que, por supuesto, le costará el puesto.
Es en esta parte donde Kane plasma un detalle histórico sobresaliente de la vida de Hearst. William Randolph, nombre en verdad de sonido aristocrático, inventó y desencadenó en la realidad la Guerra Estados Unidos - España, en 1898, con el moral fin de... vender más períodicos de su cadena. Esta anécdota está muy bien plasmada en la cinta clásica de Orson Welles, que muchos siguen considerando el film más sobresaliente de la historia del cine.
Pero en el juego de flashbacks que da estructura al film, toca el turno precisamente a Leland. Se narra el primer matrimonio de Kane con la aristócrata neoyorquina Emily. El comentario visual de Orson sobre la pareja es devastador y finísimo. En un fundido encadenado de disolvencias continuas, Welles coloca a Orson / Kane y a Emily en distintas mesas. La primera es pequeña y la pareja aparece en pantalla muy cercana. Con el paso del tiempo, la mesa se hace más grande y las actitudes de ambos son cada vez más frías.
¿Por qué sólo un escalón en el ascenso al poder político? Mientras Kane está casado con Emily y aspira a un puesto político, se echa un "amantazo". Es decir, descubre a Susan Alexander.
Durante su campaña política, Kane ofrece a sus votantes una imagen pública de honestidad a ultranza, de verticalidad moral basada en valores absolutos. Es decir, al proponer esa imagen gigantesca que pretende relacionar con el hombre común, con el ciudadano de la calle, Kane alimenta desmesuradamente su megalomanía y su egoísmo rampante. La imagen fílmica de Kane en el estrado, con una inmensa foto de sí mismo colocada a sus espaldas, no es otra cosa que el ácido comentario visual de Welles sobre el ego infladísimo de Charles Foster Kane / Hearst, que sólo desea contemplarse a sí mismo en versión espectacular: todo un ganador inobjetable.
Mientras desarrolla su campaña, Kane se encuentra con una pobre mujer normal, a la que someterá con los años a una incondicional servidumbre: espejo distorsionado que responde sólo lo que Kane quiere oir. Susan Alexander es una mujer a la que le gusta cantar, y Kane se relaja en el departamento de ella, con sólo escucharla. Welles, zorro que es, hace un paralelismo entre Kane / Susan y Hearst / Marion Davies (actriz de Hollywood).
Kane es descubierto "en su nido de amor" con Susan Alexander, lo que le cuesta las elecciones y la ruptura con su primera esposa.
Welles marca la verdadera terquedad humana, encarnada en Kane. Kane convierte a Susan en su proyecto personal de triunfo, en el nuevo plan que reflejará su megalomanía sin límites. Si los rechazaron por amantes, ahora Kane hace uso de todo su dinero, poder y prestigio (sus "tres pequeñas cosas de la vida") para convertir a Susan en algo que no es y nunca será: una cantante de ópera. Le contrata maestros, la prepara y la hace debutar.
Pero ante todos es evidente que Susan es un fracaso como cantante de ópera. En una escena magistral, Susan canta en el escenario mientras el público se aburre. La cámara se alza con la grúa y descubre a dos tramoyistas, gente fogueada en el teatro por años y que, si Kane los viera en ese momento, los despreciaría por "nacos". Uno hace un simple gesto al otro: Susan "apesta". Al terminar Susan, Kane se levanta de su asiento y aplaude, tratando de forzar el aplauso general. La gente lo deja solo y tiene que callarse finalmente.
Pero a Kane le queda su juguete, su cadena de periódicos. En uno de ellos trabaja su amigo Leland, que debe escribir la crítica sobre el "performance" de Susan, o sea, su desangelada representación. Leland llega a la redacción ebrio: no quiere vender su pluma, sabe la verdad, pero quiere a su amigo Charlie. Kane, que también conoce la verdad de lo que ocurre con Susan, escribe la crítica honesta que Leland debía redactar y despide del empleo a su amigo.
¿Respeto de Kane al valor absoluto de la verdad a ultranza? No, para nada... Sólo es un gesto, un desplante para burlarse de los conflictos de su amigo Leland. Pero Leland sabe... y le muestra a Kane el papel original con el código ético del diario que Kane prometió nunca romper. Kane lo ha roto ya tantas veces que ya sólo le significa un montón de frases huecas: pero Leland y Kane saben que Charlie Kane se ha traicionado a sí mismo.
Ya para ese momento del film, Welles muestra que el hombre de supuestos valores absolutos se ha convertido en un absolutista casi autista. Ahora miente con todos los dientes, apoyado en su medio masivo de comunicación. Welles, con un montaje sincopado, punteado por un fundido encadenado de disolvencias, presenta una serie de primeras planas de sus diarios en distintas ciudades, que cubren la gira de Susan. La noticia principal siempre se refiere a como cada ciudad "se vuelve loca" por el arte de Susan Alexander. Cada encabezado es pues, siempre, una mentira repetida hasta la naúsea, que Kane trata de convertir en una verdad social.
Pero el tiempo pone las cosas en su lugar. Charles y Susan terminan aislados en su gran castillo de Xanadú (burla de la inmensa propiedad de San Simeón, en California, propiedad de Hearst). Para ese momento Susan ya no vive su propia vida, ni tiene deseos propios: es una extensión absurda de la voluntad intransigente de Kane. Susan no es ella, pero tampoco lo que Kane quiere (pues sólo se quiere a sí mismo). Susan pasa las horas armando inmensos rompecabezas y dejando que su vida se vaya por el caño.
En una escena desgarradora, Susan se atreve a enfrentarse a Charlie. Ella de rodillas y él parado. Susan busca los últimos jirones de su personalidad pero Kane se acerca y la calla. Welles, zorro fílmico que es, simboliza el aplastamiento de Susan como ser humano realizado por Kane: la sombra de Kane que se acerca cubre por completo la cara antes iluminada de Susan, que desaparece totalmente anulada en la obscuridad. La víctima perfecta para el poder absoluto es la que desaparece sin dejar huella de su existencia.
Poco después, en un acto más de sobrevivencia que de rebeldía, Susan abandona a Kane. Solo en la mansión, Kane se enfurece y la destroza. Como no tiene ya a nadie a quien manipular, destruye los objetos que lo rodean.
De nuevo Welles, zorro que es, hace un comentario visual sobre el personaje encarnado por Orson: al terminar de destrozar la casa, Kane pasa frente a unos espejos que multiplican su imagen solitaria al infinito; los espejos son algunos de los pocos objetos que no hizo añicos. Es decir, lo único que no destruye Kane es su propia megalomanía, su egoismo exacerbado multiplicado por los espejos.
La imagen de la soledad real de Kane multiplicada por los espejos simboliza la perfecta psicopatía del personaje. Welles, zorro que es, crea un símbolo único en el film y, claro, en la historia del cine. En pocos segundos condensa megalomanía, soledad, desequilibrio, dominación, terquedad, intransigencia, intolerancia e ira, en una combinación psicológica insana.
Esta idea de espejos que multiplican a un personaje al infinito aparece también en otra cinta de Welles: La dama de Shanghai / Lady fron Shanghai, con Rita Hayworth. Hay otra aproximación en una de las escenas climáticas de Zardoz, de John Boorman, con Sean Connery.
No cabe duda que la grandeza artística de Welles (el director) y de Orson (como actor) quedó plasmada en este film que, sin duda, muchos consideran hasta el momento como el mejor en la historia del cine.
Pero si Kane muestra abiertamente su psicopatía como personaje, Hearst trató de ocultarla en vano.
WILLIAM RANDOLPH HEARST (1863-1951)
Nació en San Francisco, hijo de un dueño de minas y ranchero millonario. A los 23 años controló el diario San Francisco Examiner, el pago de una deuda de juego a su padre. Hearst impulsó un periodismo amarillista y sensacionalista con el que, se dice, provocó la guerra EU-España en 1898. Fue propietario de 28 periódicos, 18 revistas y varias estaciones de radio. En los años 30 fue pronazi y después un anticomunista rabioso, actitudes que convirtió en políticas editoriales. Odiaba a los mexicanos, a los que retrató como flojos, degenerados y violentos; el motivo: una expropiación de 800 mil acres de bosques hecha por Pancho Villa.
La leyenda dice que en 1924, en su yate, Hearst mató al director de cine Thomas Ince. Se supone que Hearst encontró a su amante, la actriz Marion Davies, bésandose nada menos que con Charles Chaplin a quien le disparó; la bala le dio accidentalmente al director Ince. Hearst hizo que las personas a bordo juraran que no se sabría la verdad. Entre ellas estaba Louella Parsons, que después hizo un pacto con Hearst y se convirtió en la más temida periodista de chismes de Hollywood... con su columna en la cadena Hearst.
Como ya mencioné antes, desde 1919 hasta 1937 Hearst impulsó la carrera de Marion Davies y le echó porras exageradas en sus periódicos. Pero todo tenía su precio: Hearst nunca se divorció y sólo hasta después de su muerte, en 1951, Marion Davies pudo casarse por primera vez a los 54 años... claro, con otro hombre: Horace G. Brown.
Fueron famosas las fiestas de la pareja en su mansión de San Simeón, donde aparecían las estrellas más selectas de Hollywood (eso sí, cero escándalos públicos). Una de las invitadas frecuentes era la actriz mexicana Dolores del Río.
Marion Davies era bella y tenía talento (a diferencia de Susan Alexander, su hermana de la pantalla). Quizás hubiera logrado más éxito y una carrera más larga si no hubiera sido por la campaña tan agresiva que montó Hearst, que provocó la ira de los distribuidores y el rechazo de los espectadores. Aunque su talento se dirigía a la comedia, Hearst la obligó a actuar en papeles de jovencita inocente, frágil y virginal. Luego de la muerte de Hearst, Marion fue una exitosa ejecutiva de negocios.
Cuando Orson Welles filmó en 1940 El Ciudadano Kane, todos sabían que estaba basada en la vida de Hearst. La psicopatía de William Randolph no sólo se reflejó en su relación con Marion Davies. También se vió con claridad en sus accciones para aniquilar el film.
Hearst prohibió cualquier mención del film en sus períodicos, ofreció pagar a la productora RKO todos los gastos de la película con la condición de que el estudio destruyera el negativo original y todas las copias existentes.
Luego levantó la censura lapidaria contra el film en sus diarios y comenzó un ataque sistemático contra el film. La RKO resistió heroicamente la presión y El Ciudadano Kane se estrenó en medio de las aclamaciones de la crítica, que siempre la ha considerado desde 1940 como una obra maestra. El film recabó buenos ingresos en las ciudades populosas estadounidenses pero fracasó en los cines de provincia.
Si nuestro lector enlaza las conductas de Kane con las de Hearst podrá captar con facilidad las mismas conductas psicopáticas entre personaje ficticio y personaje real. Con base en el film como eje central, se develan las manifestaciones de megalomanía pseudoaristócrata, abuso del poder y venganza; que viven con fuerza inusitada bajo el falso manto de una moral social relativa que aspira a imponerse como absoluta e incuestionable a todos los demás seres humanos que rodean al megalómano.
