FILM PARADIGMA es un sitio exclusivo para LEER de CINE. No tiene fines comerciales ni de lucro directo o indirecto. Busca sólo la difusión de la crítica y cultura cinematográfica - fílmica.
Todo el texto es un spoiler. Es indispensable ver la película antes de leerlo. Existe streaming para EUA vía Amazon Prime, que desafortunadamente no lo permite en México. DVD caro en EUA vía Amazon.com Amazon México no la ofrece y está descatalogada en México.
“En la vida sólo hay una cosa más triste que dormir sólo: comer
solo”. Herr Steinberg en Bella Martha.
“Es tu restaurante. Es su cocina. Sin ella, todo esto
no sería más que una pila de acero”. Mario a Frida refiriéndose a Martha, en Bella Martha.
“Comer tiene que vermás con el corazón que
con el estómago”. Diálogo en el film La Cena, de Ettore Scola.
Felicità / È un bicchiere di vino con un panino, / la felicità. Romina Power & Al Bano
Por Francisco Peña.
La Nueva Ola Francesa nace como Nueva Crítica al Cine. André
Bazin, junto con críticos -después directores- como Truffaut, Rohmer, Godard y
Rivette, generan la Teoría del Cine de Autor. Una de sus características fue
encontrar / estudiar a directores a los que consideraron Autores de Cine, que
trabajaban dentro del cine comercial de Hollywood, incluso en su serie B más
barata. Extrajeron nombres y promocionaron cono autores a personas como
Griffith, Chaplin, Ford, Hawks, Lang, Hitchcock, Minelli, Wyler, Ray,
Preminger… entre otros.
A partir de entonces, con altibajos, errores y aciertos, la
Teoría de Cine de Autor (“el director es la estrella”) ha encontrado en el
mejor cine comercial de distintos países a diferentes cineastas y les ha dado
un lugar merecido entre la audiencia conocedora y la academia. En su evolución,
que ha sumado distintas bases intelectuales como el estructuralismo, el
análisis narrativo y otras, ha sido herramienta de género y ha abierto paso a
las directoras como autoras consumadas de cine, con visión y arte
cinematográfico propios. En ese sentido, ha ido al Hollywood clásico para
hablar de Ida Lupino, a la historia controvertida de Leni Riefensthal, a Europa
para encontrar el gran valor de Agnieszka Holland, Isabel Coixet, Agnes Varda,
Lina Wertmüller, Liliana Cavani, y, en el mundo, Jane Campion, Matilde Landeta,
Sofía Coppola y Kathryn Bigelow, entre muchas otras.
Jane Campion
En este marco de análisis cinematográfico y altibajos en la
producción cinematográfica (no todas las directoras mencionadas han tenido una
carrera constante en pantalla ni difusión de su obra acorde a su evidente
capacidad creativa) es donde se encuadra la directora alemana Sandra Nettelbeck
y su film Bella Martha / Mostly Martha / Deliciosa Martha / Las delicias de la
vida (2001, Alemania / Italia).
La cinta parece ser sólo una comedia comercial, entretenida,
divertida, con sus momentos melodramáticos. Sin embargo, una visión más allá de
la piel superficial encuentra una complejidad en la puesta en escena (el manejo
de la cámara, planos secuencia seleccionados, actuaciones llenas de matices
emocionales de los tres personajes principales), en la estructura narrativa de
la historia y el guión (obra de Sandra Nettelbeck, junto con la dirección), un
manejo interesante de música y banda sonora, entre otros elementos.
¿El film tiene una visión femenina? En este caso particular
sí, al exponer la problemática existencial de la chef alemana Martha Kline, la
“nueva masculinidad” (o no) del chef italiano Mario y, sobre todo, la
complejidad de Lina, la pequeña de 8 años, que genera los cambios estructurales
profundos de la narración aunque su tiempo en pantalla sea menor. Y claro, la
comida como elemento cultural que marca los cambios entre los personajes.
Digamos que todos los elementos tienen un cariz especial que no se encuentra en
productos “comerciales” de este tipo dirigidos por hombres.
Si profundizamos en la estructura de la película vemos la
riqueza de la visión de Sandra Nettelbeck como cineasta, como autora fílmica.
La directora y guionista Sandra Nettelbeck
Hay en la cinta un prólogo, tres grandes bloques y un
epílogo. Cada bloque estructural muestra la condición de la mujer y de la niña,
entre ellas y con su ambiente – comunidad que les rodea, así como la
incorporación de Mario. Están marcados por la presencia o desaparición de los
significativos monólogos de Martha; la presencia de la música o canciones que
comentan, prefiguran o exponen lo que se ve o que ocurrirá. Claro, el papel
mismo de la comida, su preparación, si se come (o no), su degustación, si se
come en soledad o en compañía.
Los cambios que Sandra Nettelbeck introduce a lo largo de su
film, con base a estos elementos, enriquece la psicología, la conducta y la
existencia de estos tres personajes: Martha, Lina, Mario. El resultado es una
obra fílmica de autora de cine, con piel “comercial”, que da mucho más de sí
misma de lo que presuponemos al empezar a verla.
1.Prólogo.
El film abre con un monólogo de voz de mujer en fondo negro
sobre la preparación de los pichones / codornices hasta que entra la imagen de
Martha recostada en un diván. La receta y preparación sigue hasta que su
psicoanalista (al que le da hambre oir la preparación) le pregunta por la razón
por la que va a terapía. Martha la desconoce. Es una orden de su jefa. De
golpe, tenemos una primera impresión de Martha: detallista en la comida,
entregada a la cocina -al grado de provocar hambre- pero algo perdida en lo que
significa su vida.
De inmediato se pasa a créditos iniciales del film. No sólo
se trata de presentar al público a actores, cinefotógrafo, edición, producción,
guión y dirección. Este prólogo muestra varios minitravellings (no paneos)
horizontales de un lado a otro, todos en acercamiento “extreme close up”.
Estas imágenes hermosas en su cotidianeidad muestran paso a
paso como se encienden estufas, se preparan insumos para los platillos con
cortes precisos a mano a gran velocidad, las habilidades de las y los chefs, la
puesta de las mesas -con el detallazo de cómo poner las copas de vino y agua
aterrizándolas de forma especial para NO arrugar el mantel-, el emplatado
artístico de la comida, la hechura delicada de los postres, hasta que al
terminar se entra de lleno al restaurante.
En estas imágenes no sólo vemos la delicadeza con la que se
prepara la comida. También vemos el duro trabajo especializado y la dedicación
del personal para tener todo a punto. No es un restaurante de lujo, basado más
en el “show culinario”, sino un buen restaurante que se precia de serlo.
A lo anterior, Sandra Nettelbeck suma el primero de los
temas musicales usados como Leit Motiv, que acompañan ciertas situaciones para
“explicarlas” emocionalmente: “Country”, Keith Jarrett. Este tema aparecerá en
momentos significativos del film.
De esta forma tenemos los dos primeros “ingredientes”:
Martha está dedicada a su trabajo a un grado de especialización poco común, en
un restaurante de buena calidad donde el trabajo individual se vuelve
comunitario, al mando de una chef de alto nivel.
La mesa está puesta para degustar este buen film.
2.Primer
Bloque. Soledad. Nadie come lo que Martha propone.
La existencia solitaria de Martha, que se ahoga en sí misma,
se expresa mediante los monólogos de voz en over. Primero sobre la preparación
de las codornices, en especial las que han estado en cautiverio y pierden peso.
Después en el conmovedor monólogo de cómo matar una langosta, entre el horrible
método lento de hervirla viva a la alternativa más rápida y humanitaria. La
audiencia intuye qué en este monólogo de la langosta, Martha habla de sí misma
y el tormento continuo de la soledad.
Sandra Nettelbeck enriquece las sombras existenciales de
Martha con lo que ocurre en la comida en este bloque. La única vía que tiene
Martha para comunicarse, salir de sí misma y buscar el contacto con las demás
personas es su comida, la que prepara en el restaurante y su casa. En este
bloque narrativo, su comida es rechazada sistemáticamente. La estructura va
desde la escena del machista que rechaza su paté bien hecho hasta los repetidos
rechazos que culminan con que Lina no come nada de lo que ella le presenta.
Como punto estructural a deber, ni Martha misma come el salmón que ella misma
se preparó.
Cuando más adelante se aborden los rasgos de los personajes,
veremos cómo le afectan estos rechazos de su comida, la ofrenda de ella misma
como persona, como forma de querer y ser querida.
3.La
irrupción de la Otredad: Lina y Mario.
El primer cambio externo que invade la vida de Martha es la
aparición de su sobrina Lina. La niña de 8 años queda en su cuidado y custodia
a la muerte de Christin, su hermana y madre de Lina en un accidente
automovilístico. De una vez, hay que decir que Christin, cuando aparece en
videos vacacionales con Lina y Martha, está actuada por la propia Sandra
Nettelbeck.
Lina, de 8 años, pasa por negación, depresión y abierta
rebeldía frente a Martha, que hace esfuerzos desesperados por establecer un
puente con ella, establecer una nueva cotidianeidad frente a sus deberes
laborales: escuela, trabajo, quién la cuide, llevarla al restaurante, etc. El
punto simbólico es cómo Martha le propone una y otra vez que le hará, o le da,
comida especial, que la niña rechaza una y otra vez.
El segundo cambio externo es la llegada de Mario, chef
italiano, que tiene una forma de trabajar más caótica pero con mayor contacto
humano con sus compañeras y compañeros. Introduce música a la cocina, platica,
se divierte. Martha lo toma como un adversario arribista, aunque desde el
inicio él aclara por qué ha aceptado el trabajo en el restaurante.
Los monólogos de Martha desaparecen para convertirse en
diálogos con Lina y Mario, en los cuales trata de expresar sus emociones, que
se han vuelto más inestables desde la muerte de su hermana. Sus esfuerzos por
controlar lo que ocurre se estrellan ante las nuevas personalidades que la
realidad se impone en su vida: una niña, un hombre.
En el proceso estas dos nuevas presencias diferentes, que es
Otra, que es Otro, primero mellan el aislamiento de Martha y su autodefensa,
luego la acompañan en paralelo con sus propias necesidades (Lina) y su
presencia distinta (Mario). Finalmente, luego de varias situaciones álgidas en
el tejido de la comedia, Martha empieza a abrirse, a ceder, a mostrarse a sí
misma, con cierta ira, miedo y atracción.
En la banda sonora aparecen dos temas musicales. El primero
parece describir cómo es Mario: “Volare” (Domenico Modugno) en versión de Dean
Martin. El segundo anuncia lo que vendrá y su letra en italiano es altamente
significativa porque describe lo que le ocurrirá a Martha en su relación con
Mario: “Via con me” en la letra en italiano, no en la letra en inglés (Paolo
Conte). https://italetras.com/p/paolo-conte/viaconmepaolocontetraduccionespanol.html
La canción es un “recuerdo del porvenir” porque aparece con
una toma cenital de toda la línea de producción de la comida en el restaurante.
De alguna manera, muestra cómo las comidas que preparan Martha y Mario en el
inicio son paralelas pero NO se tocan. Cada quién hace lo suyo, pero la letra
prefigura que esas comidas sin tocarse en algún momento se mezclarán.
El factor estructural que une a Martha y Mario -y sus
maneras de cocinar- aparece poco, pero cada vez que lo hace genera un cambio
cualitativo notorio: las acciones decididas por Lina (y por nadie más). La niña
muestra como a su edad tiene una fina percepción emocional, a pesar del dolor
que lleva dentro. Es ella quien finalmente mezclará las cocinas de los chefs
hasta el final del film.
Pero al inicio de este bloque, las comidas se muestran en
paralelo y parecen competir entre sí y por la clientela. Sin embargo, Mario es
sincero en su razón de trabajar allí, lo que conduce a una conversación álgida
de aclaración con ella cuando pide respeto a su trabajo y AL MISMO TIEMPO lleva
a una defensa clara del profesionalismo de Martha como chef frente a la dueña
del restaurante.
4.Las
comidas y las personas se fusionan
Las fronteras entre las comidas y las personas se rompen.
Primero Mario hace que Martha coma a fuerzas su pasta. Luego Mario consigue que
Lina coma por fin. La niña arma una cita donde ambos cocinan mientras se le
prohíbe a Martha (lo que refuerza a Lina como personaje estructural detonador
de cambios significativos en la narrativa).
Por fin hay degustaciones eróticas, pero Mario acepta que,
como desea Martha, no se vuelvan sexuales. Martha lo conoce a través de la
detección de cada uno de los ingredientes de uno de sus platos: su fino paladar
los va reconociendo a la vez y a Mario como persona con sus rasgos.
Los diálogos interactúan con las situaciones de comida y
muchas cosas salen a la luz. Su fragilidad, que comparte con Lina un dolor
profundo por la muerte de su hermana. Diálogos que evolucionan a trompicones
entre los tres personajes como una familia que se prepara poco a poco como un
platillo… hasta la aparición del padre de Lina, Giuseppe. Es allí, casi al
final, con Giuseppe, cuando Martha verbaliza de forma indirecta la razón de por
qué es una persona solitaria siempre a la defensiva.
¿Y la comida de Martha como expresión personal? No aparece
porque los diques se han roto. Lo que provoca que ahora toma decisiones
directas en su vida, buenas, regulares o malas, pero ya no por medio de su
comida como herramienta de contacto humano y simbólico. Es por fin, poco a
poco, dueña de su vida.
Pero algunas de esas decisiones claras y definitivas
requieren de la ayuda de Mario, que no es un macho y la auxilia… hasta
aclararle la verdad sobre Lina y él mismo.
5.Epílogo.
Sin diálogos, como al inicio, se retoma el tema “Country”
(Keith Jarrett). Con él se comenta el resultado de la decisión clara y firme de
Martha y cómo obtiene el mejor resultado. Se extiende sobre los créditos de
salida donde Martha comparte su sueño laboral, se casa con Mario (que acepta la
elección de ella sobre su corbata y su crítica sonriente de sus calcetines).
“Country” cierra con armonía el film.
¿Y la comida? Pues justo eso, una gran comida italiana, que
al igual que en México suele ser “de traje”: cada quién hace un platillo distinto
y todas y todos los comparten en una gran mesa familiar rociada con excelentes
vinos.
¿Estereotipos narrativos?
Algunas visiones críticas de Bella Martha / Mostly Martha
argumentan que las situaciones planteadas son conocidas y predecibles: la persona
adulta soltera que termina por amar a la niña/niño que le impone la realidad y
que es excesivamente molesto/juguetón/rebelde, y, al mismo tiempo esa niña/niño
une a las personas adultas en su amor. En la superficie podría ser que este
film coincidiera con esta objeción.
Pero si se rasca más allá de la superficie, la cinta de
Sandra Nettelbeck brilla por la dirección y guión que se contienen
melodramáticamente, recurren a una cierta dosis de minimalismo y, al final,
difiere de los estereotipos narrativos por medio del “cómo” se llega a las
situaciones.
Para arribar a la punta del iceberg narrativo de comedia, de
melodrama, deja bajo la superficie situaciones dramáticas que afectan a los
personajes, que determinan rasgos de sus personalidades y que se expresan en
diálogos concretos en momentos clave, en los giros de la narrativa. Incluso el
final familiar, que parece común, no lo es. Allí está lo impredecible, lo
inesperado: el dato humano que tiende el puente emocional con la audiencia de
esta película y la hace diferente.
Otra forma de entender el valor de Bella Martha/Mostly
Martha es recordar otra película: El Piano / The Piano (1993). También aquí el
guión y dirección es de otra cineasta: Jane Campion. En la superficie parece
repetir los estereotipos narrativos mencionados. Pero de forma más evidente, es
obvio que está película los rompe en el “cómo” ocurren las cosas y “cómo” se
narran en pantalla. Asimismo, el personaje de la niña Flora McGrath (Anna
Paquin) es eje estructural que hace avanzar la narración con sus acciones, al
igual que Lina.
Los personajes
Luego del planteamiento estructural de la narrativa del film
y guión de Sandra Nettelbeck, es momento de profundizar en sus tres personajes
principales: Lina, Mario, Martha.
Lina Klein, la niña de 8 años. Actuada por Maxime
Foerster.
Estoy empezando a
olvidarla. Lina a Martha, sobre su
madre.
La visión de los personajes en este texto inicia con Lina
por su lugar e importancia en la narrativa. Sus acciones son las que provocan
avances y desarrollo en la historia que expone el film. Y es en su
historia/guión donde este personaje tiene un peso decisivo en lo que ocurre.
Su aparición es traumática. Christin, su madre, muere en un
accidente automovilístico cuando viajan a encontrarse el fin de semana con su
tía Martha. Con lucidez, lo primero que dice en el film es preguntar si su
madre ha muerto y al entender se enconcha. Hay depresión, negación que se
expresa por su rebeldía con Martha. En la primera sección narrativa del film
mencionada arriba, Lina la rechaza una y otra vez al no comer nada de lo que le
prepara, que simboliza los intentos de la chef de acercarse emocionalmente y
romper la barrera infantil.
Sandra Nettelbeck enseña la comprensión que tiene del
universo de las niñas pues desarrolla a Lina como un personaje complejo que
atraviesa por varias fases. La negación del hecho, depresión al no comer,
rebeldía con Martha. Pero, además, Lina es el personaje que mueve la historia a
nuevas circunstancias: sus cambios internos y acciones provocan nuevas
realidades para las personas adultas.
Claro, un giro que provoca es que Martha se haga cargo de
ella por su inesperada orfandad. Para Lina, su madre Christin es todo (al igual
que para Martha, al ser su hermana, porque tiene una fuerza vital innata). Sin
embargo, frente a esa concha de rechazo, Sandra Nettelbeck apunta que es una
niña sacudida por un duelo que no sabe cómo manejar más que agrediendo a su tía.
Las cosas se complican porque la chef no tiene otra forma de acercarse que mediante
la comida y un cumplimiento tenaz de compromisos como ir a la escuela.
Es allí donde la cineasta alemana muestra que la
aproximación a Lina, su duelo y quebrar su defensiva es mediante el trato
humano, con una aproximación sesgada, angulada, no frontal. No es abordar el
tema directo como Martha sino a través del juego, la broma, la curiosidad. Es
decirle a la audiencia que el trato cariñoso que pide/necesita Lina debe
manifestarse en formas que ella entienda y, sobre todo, sienta.
Es donde Mario aparece en la secuencia donde Lina empieza a
comer el spaghetti que él prepara y se supone que él comerá. Le enseña antes
que es “basilico” (albahaca) al mostrarle su olor, luego de forma casual le
deja casi todo el spaghetti y le pide “que le deje un poco”. De manera
sencilla, previo juego de la albahaca y sin imponerle el plato, Mario logra que
Lina coma (lo que sorprende a Martha, que le agradece). A partir de ese
momento, Lina aprende a cocinar de la mano de Mario cómo si fuera un juego
(escena del olor del romero).
Un lugar común narrativo es que las niñas se inclinan por
los padres y los niños por las madres. No extraña entonces que Mario se vuelva
importante como figura paterna / masculina para Lina, pero lo importante es el
“cómo”: atención, cariño, juego, broma, nada de seriedad, en términos de
igualdad en algunos momentos como la preparación entre ambos de la cena sin que
Martha intervenga, el deseo de oír las historias italianas, el juego de los
palillos chinos.
Ya Vladimir Propp, en su Morfología del Cuento,
expone que hay pocas situaciones narrativas esenciales y que la parte artística
surge cuando se encuentran nuevas variantes a las mismas. Con este deshielo
previo de Lina, es cuando surgen dos giros narrativos donde ella es la pieza
estructural motora que hace avanzar la narración.
1. El primer cambio es que Lina come. Comer implica que se
abra a alguien más, que es Mario. La consecuencia es que la hostilidad entre
Martha y Mario desaparezca. Ahora tienen a Lina como persona en común al
preocuparse por su bienestar.
2. Como resultado de que Martha la ha olvidado en la
escuela, Lina se cobra la deuda con una comida entre los tres en casa. La idea
es de Lina, que percibe la atracción y posibilidades de la pareja adulta. Por
ejemplo, ese deseo de unificación familiar se presenta en la niñez que
atraviesa por divorcio de los padres, donde uno de sus deseos emocionales es
unirles por una acción propia que evite la ruptura. Ese sustrato de unificación
familiar que tiene Lina la lleva a organizar la cena sin que pueda oponerse
Martha, lo cual queda claro en el diálogo entre ambas.
Lina: ¿Martha?
Martha: ¿Sí?
L: Mañana es tu día libre, ¿no?
M: Sí.
L: Y también el de Mario.
M: Sí, ¿por qué?
Lina le explica al oído su idea.
M: ¿Por qué no podría cocinar yo? Juntas podríamos…
L: Prefiero la comida italiana.
La situación que genera Lina, la comida familiar
“campestre”, modifica toda la historia al formalizar un terreno emocional común
para los tres personajes, a partir del cual se definen sus relaciones hasta el
epílogo del film.
3. El tercer giro que provoca un cambio interno de Lina se
da en dos etapas:
3. 1. Martha descubre a Lina cuando ve los videos de las
vacaciones con su madre. En imágenes de factura “amateur” vemos la felicidad de
ambas. Las dos ven las escenas y, de pronto, Lina se para sin decir nada y se
va. Se puede suponer que es otro desprecio de la niña a su tía, pero no. Lina
ha entendido por fin que su madre no volverá: la pérdida y el vacío quedan pero
ahora decide seguir adelante y buscar a su padre con mayor determinación.
3. 2. Después del intento de viaje a Italia que termina en
la estación del tren, luego de recoger a Lina, Martha frena su auto en una
calle cualquiera de Hamburgo, escena que cierra con el diálogo Lina – Martha
dentro del coche.
Martha: No vuelvas a hacerlo, ¿oíste?
Se abrazan
M: ¡Estaba muy preocupada!
Lina: Lo siento.
M: Ojalá tuviera la receta para ocuparme de ti. Se que no
puedo reemplazar a tu madre, aunque lo quisiera. Trato de apoyarte en todo lo
que puedo, ¿entiendes? Se que no lo hago muy bien. Pero me estoy esforzando,
créeme.
* Lina hace un gesto proactivo de amor, altamente
significativo: le limpia la lágrima a Martha. Es el primer contacto
emocional directo entre ambas, que nace de la niña.
M: ¿Adónde querías ir? ¿A buscar a Giuseppe?
Lina asiente.
M: Ya vendrá cariño. Estoy segura.
L: Estoy empezando a olvidarla.
M: Lina, abrázame.
Se abrazan
Martha se sincera primero y expone cómo se siente inadecuada
para criar a Lina. La niña responde con un gesto significativo al limpiarle la
lágrima y, quizás, con la única frase en el film dónde expresa su profundo
duelo y la inevitabilidad del paso del tiempo, de la llegada de la madurez
frente a la vida: “Estoy empezando a olvidarla”.
Con estos rasgos y situaciones de Lina, la escritora y
directora del film expone su empatía con las niñas, con sus emociones de duelo
por una perdida tan temprana, con las mujeres adultas de su film: su
comprensión y capacidad para llevar a ambas y su interrelación a la pantalla;
con gran capacidad cinematográfica para plasmar fantasías, deseos, juegos y
carencias, esfuerzos y una gran capacidad amorosa femenina final.
Por todo lo anterior, en un nuevo visionado del film, es
esencial poner a Lina Klein al frente de la narración, en igualdad de
condiciones que Martha y Mario. No se trata de un personaje secundario o
incluso como el tercero de los principales. Si vemos a Lina con detenimiento,
observamos muchos rasgos muy bien modulados en signos minimalistas que abren
distintas ventanas para ver su interior. Es un personaje rico, complejo, una de
las hermosas riquezas “inesperadas” de este film “comercial” que entrega a su
audiencia más valores y humanidad de lo que aparenta.
Como se menciona en cada caso, Lina en pantalla no tendría
el mismo peso sin la presencia actoral de Maxime Foerste. Ser niña actriz y
representar a un personaje difícil como Lina no es nada fácil. Es claro que en
este caso la capacidad actoral tuvo un apoyo en la directora Sandra Nettelbeck
y el cuadro de actrices y actores que la acompañaron.
Maxime hace creíble a Lina: da cuerpo a sus cambios, a sus
emociones y desarrollo. Sin ella, está cinta no hubiera sido la misma, ni
tendría el mismo impacto en el público.
Mario, el chef italiano. Actuado por Sergio Castellitto.
Una cocinera es
buena si come bien. Primero hay que saturar el paladar, luego se condimenta el
plato. Si sabe rico en un estómago lleno, eres una buena cocinera.
Mario a Lea, cuando Martha
lo conoce.
El personaje del chef italiano Mario ejecuta una labor
narrativa que representa no sólo el rol masculino en el film sino la aportación
de una humanidad cálida, amorosa, no exenta de soledad, que funde el
aislamiento de Lina y Martha.
Detrás de la aparente oposición semántica cultural entre la
fría, gris Alemania frente a la cálida y soleada Italia, Sandra Nettelbeck
llama a una mezcla de mutuo beneficio sin pérdida de la personalidad propia, a
una suma sinérgica para enriquecimiento de ambas partes.
Mario, la parte italiana, aporta el “desmadre”: la alegría
de vivir, música, el placer de degustar comida y no sólo prepararla, la
comunidad unida por una labor común que no rechaza el liderazgo genuino pero
que sea humano. También representa al Otro, al diferente.
Desde mi punto de vista, Sandra Nettelbeck propone en Mario
un personaje masculino no machista, capaz de ser compañero, entender en la
mayor parte de las situaciones cuándo debe ser un apoyo, cuando renunciar a
proponer relaciones, a jugar a la seducción sin presionar, a adoptar un rol
familiar sin menoscabo de las mujeres.
En ese sentido, la guionista pone en acción valores
importantes mediante Mario. Es honesto; reconoce el valor profesional de una
mujer como jefa e incluso defender ese prestigio por encima del propio. Como
ser humano pide el reconocimiento del valor propio como persona y trabajador
pero no mediante la violencia machista, el chisme o lo grilla sino mediante la
honestidad. Es capaz de percibir las necesidades sentimentales de sus
contrapartes femeninas Martha y Lina. Asimismo, puede jugar, compartir la
alegría pero también mostrar su soledad y tristeza.
En 2021, cuando se escribe este texto, diferentes corrientes
feministas plantean “nuevas masculinidades” para los hombres. Se proponen
variantes desde su imposibilidad/inexistencia que incluye su desaparición
física total como género hasta la aceptación de su rol activo como compañeros
en la desaparición del machismo pasando, claro, por una reeducación social que
conduzca a la equidad de derechos con las mujeres (mismo trabajo, mismos
salarios, no “apoyar” sino participar en igualdad en la crianza de las
hijas/hijos, trabajo doméstico y respeto a los derechos sexuales y
reproductivos de las mujeres, etc.).
Asimismo, hay otra corriente que no habla de nuevas
masculinidades, sino de rasgos que expresan una “relación tóxica”, y que se
pueden abrir a otras combinaciones de relación como las homosexuales, lésbicas,
bisexuales, etc., donde uno o ambos integrantes de la pareja reproducen rasgos
del machismo, pero con suma de otros elementos. Por ello, quizás convenga en un
futuro fundir el concepto de “nuevas masculinidades” con el de “relaciones
tóxicas” (que podría convertirse en un concepto general “paraguas”).
En este marco, como leo la cinta de Sandra Nettelbeck, no
veo en ella un personaje masculino que se presente en pantalla como “así
deberían ser los hombres”, una fantasía o “wishful thinking” de la autora.
Pienso que Nettelbeck presenta un personaje real que existe, que vive entre
nosotros, sólo que no se ha visibilizado mucho ni social ni mediáticamente.
Por lo tanto, creo que, como se muestra en Mario como
personaje, las “nuevas masculinidades” no son nuevas sino que siempre han
existido y, además, también han sido víctimas del machismo, de los “Machos
Alfa” irrefrenables en su dominio absoluto de todas/todos quienes les rodean.
Es cierto que, por las actuales condiciones sociales,
laborales, sexuales, estos hombres compañeros de las mujeres deben actualizar
sus formas de relación con ellas, adecuarlas a las circunstancias de hoy, pero
sin cambiar/perder el fondo humano que tienen de equidad. Se trata de los
menospreciados “Machos Beta”, a los que se llama mandilones, apagados o
“castrati”; que van desde el estudiante concentrado en estudios o tímido, no
afecto a deportes “viriles” sino a libros, acusados de “putos” sin ser
homosexuales en realidad, con una sensibilidad que lleva a compartir o ceder el
paso a una mujer en justicia cuando la situación lo requiere.
Por ello, las “nuevas masculinidades” ya existían. Lo que
urge es visibilizarlas, mostrar sus rasgos significativos y darles un valor
social positivo, en especial desde los mensajes de los colectivos femeninos y
feministas afines, para que los individuos que ya viven con esa dirección
existencial se adecuen a las nuevas demandas sociales y existenciales.
Estas “nuevas masculinidades” que ya existen, se visibilizan
en el personaje de Mario que, no olvidemos, está escrito y dirigido por la cineasta
Sandra Nettelbeck.
Ella reitera los rasgos positivos de Mario: honestidad,
sinceridad, admiración por la cocina y platillos de su jefa chef, que sólo
busca aceptación como ser humano y no imposición de su rol masculino, deja
decisiones en manos femeninas, defiende la capacidad profesional de Martha como
jefa y su rol esencial en la organización, revela y comparte sus propios
secretos culinarios (gnocchi – ñoqui) a Martha sin que ella lo pida.
Esto sólo en el campo laboral, como se puede ver en
distintas escenas con estos diálogos.
Cuando Martha encuentra a Mario en su cocina y lo conoce, él
expresa de inmediato su admiración por ella.
Se conocen. Él trata de halagarla.
Mario a Martha: Te ruego que me digas el secreto de tu salsa
de azafrán.
……
Frida - F: Esta es Martha, la jefa de cocina.
Mario – Mo a Martha: El mundo sería un lugar triste sin tus
pichones y trufas.
Pero las fricciones entre ambos continúan y además afectan a
las personas en la cocina. Por lo que Mario, en una escena larga, es honesto y
sincero con Martha; incluso dice abiertamente lo qué él quiere (aceptación) y
la defiende (cocina) ante Frida.
Mario – Mo: ¿Qué te pasa? ¿Eh? ¿Es cómo trabajo?
Martha – Ma: Está es mi cocina. Me costó mucho trabajo estar
aquí y no dejaré que me la robes.
Mo: ¿Por qué crees que haría eso? ¿Eh?
Ma: ¿Qué otra cosa podrías querer?
Y ya dentro de la cámara frigorífica.
Mo a Ma: Escúchame. No necesito este trabajo. Puedo trabajar
donde quiera. ¿Capici / entiendes? Quería trabajar aquí porque te admiro. Para
mí es un gran honor trabajar contigo. Pero más que nada, quiero trabajar donde
me acepten. ¿Entiendes? Si quieres que me vaya, solo dilo y me iré.
F [Interrumpe al abrirla puerta de la cámara]: ¿Quieren
decime que pasa?
Mo a Ma: ¿Cuál prefieres?
Mo a F [Se quita el mandil, lo arroja a una mesa]: Lo siento
Frida. Búscate a otro.
F: ¿Por qué?
F a Ma: ¿Qué hiciste?
Ma: Nada.
F a Ma: Por favor, quédate. Te necesitamos.
Ma: Necesito que me lo diga ella [Ma]. Después de todo es su
cocina, ¿no?
F: También es la mía.
Mo a F: No. Tu restaurante, su cocina. Sin ella, esto no
sería más que una pila de acero. Ella decide.
Mo a Ma: ¿Allora / Entonces?
Ma [Primero ver a todas las personas presentes en la cocina,
que esperan su respuesta]. Si no hay más remedio. Podemos intentarlo.
Mo [Ve la reacción del personal]: ¿Quieres qué me quede?
Ma: ¿Qué acabo de decir?
Mo: ¿Scusa / Perdona?
Ma: Sí. Quiero que te quedes.
Mo: esta bien, me quedaré. Me quedaré.
Pero, así como la defiende, le pide que se le acepte como
profesional como condición para quedarse.
Además, Mario sí es capaz de revelar sus secretos de cocina
por estimación a Martha y una pizca de atracción.
Ma a F: ¿Gnocchi? ¿Quieres servir gnocchi?
F: ¿Por qué no?
Ma: Nunca hice gnocchi.
F: No hay problema. Los gnocchi de Mario a la manteca son
exquisitos, no te miento.
Ma: ¡Genial! ¿Fue idea de él?
F: No, fue mi idea.
Ma: Gnocchi, ¡que ocurrencia!
Saca caja de camioneta y al voltearse se encuentra de golpe
frente a Mario, que toma la caja en sus manos mientras la mira fijamente.
Mo: Hay que prepararlos con mucho cuidado. Ese es el
secreto. Con los gnocchi tienes que tomarte tu tiempo. Si no te esmeras, se
endurecen y son incomibles.
Ma: Siempre me esmero.
Mo: En lo que respecta a la cocina, sí.
Ma: ¡Exacto! ¿Me harías un favor? (Llamada de Mario / Martha
para el padre de Lina, Giuseppe)…
La empatía de Mario con las personas, su buena intención y
disposición no sólo se nota en el trato más ligero con el personal de la cocina
sino, en directo, con su acercamiento a Lina Klein. Con la pequeña toma el
camino de la enseñanza como juego, con una conversación sencilla, que se basa
en la curiosidad. Logra lo que nadie: romper la muralla de aislamiento que se
expresa en el “no comer”. Lo obtiene con un trato cariñoso y amable, con una
“acción casual” que seguro fue pensada un buen rato por parte del chef
italiano.
Lina come por primera vez. Mario lo logra
Mo a Lina L: Perdona. Huele esto [Lina huele]. Repite
después de mí. En italiano se llama “basilico” (albahaca).
L: Basilico.
Mo: ¡Brava!
Vuelve a la cocina. Encarga el trabajo y se acerca con un
plato de spaghetti al rincón donde está Lina. Le echa queso parmesano a su
plato y un poco de cilantro. Lina lo observa, él voltea y Lina quita la vita.
Mo [para sí, al comérselo]: ¡Buoni! ¡Buoni!
Llaman a Maro, que vuelve a la línea. Con gesto natural, “no
pensado”, voltea y le pasa el plato de spaghetti a Lina.
Mo a L: ¡Déjame un poco!
Mario no la ve, no le hace caso. Trabaja. Entra Martha a la
cocina.
Ma: Pensé que nunca iba a…
Ve a Lina comiendo spaghetti por si misma. Ve a Lea que le
indica que lo logró Mario. Martha le da las gracias mientras Lina sigue
comiendo.
Este carácter vivaz finalmente conecta a los tres personajes
principales en la pequeña escena del romero (57:47 mins) donde Lina percibe la
mutua atracción adulta, que él interrumpe con otra broma donde, por primera vez
los tres ríen.
Como se ve, en la parte laboral, Mario ha sido honesto, ha
mostrado buena disposición y, sin hacer alharaca de ello, es un buen compañero
de trabajo -aunque con la fiesta italiana frente a la seriedad alemana.
Pero es en la parte sentimental con Martha, cuando él busca
una relación, donde se subraya su “nueva / vieja masculinidad” como rasgo
positivo. Este elemento no es común en la comedia romántica hollywoodense y
mucho menos en otros géneros como el cine de acción.
A lo largo del film, Mario da apoyo a Martha -e incluso la
defiende- a pesar de que es rechazado por Martha, diplomática o bruscamente.
Siempre está dispuesto a estar presente cuándo se le requiere, incluso en
menoscabo de sí mismo y su soledad. Cuando frena a Martha es sólo cuando hay
terceras personas que pueden ser afectadas como la primera llamada a Italia.
En estos casos, Sandra Nettelbeck coloca a sus dos
personajes en situaciones donde no es el diálogo sino el gesto, el rostro, la
prosémica lo que explica la narrativa, por lo que la audiencia debe prestar
atención a lo que ocurre en pantalla.
Un momento clave es después de la cena que armó Lina. Al
final, Mario intenta besar a Martha, qué de forma casi imperceptible,
diplomática, se retrae al beso que él busca. Mario lo percibe y en una milésima
de segundo entiende y se retrae. Sólo le dice “Buona notte” y se marcha.
Aquí no hay insistencia, intento de imponerse, mucho menos
violencia. Mario acepta la voluntad de Martha, se retrae y se va. Lo que hay es
un respeto a la decisión de ella. “No es no” que acepta sin quejas, sin
reproches. Quedan claras sus intenciones pero también que acepta la distancia,
la decisión de Martha.
Un segundo momento es cuándo se ve que Martha le ha llamado
para una cena en la madrugada luego de su reconciliación con Lina.
“Es muy, muy tarde”, dice él cuando se abre la puerta… La
chef, con los ojos vendados, va desmenuzando los ingredientes de la comida que
le llevó el chef: estaba a ciegas, pero poco a poco conoce a Mario tal y como
va percibiendo paso a paso los componentes de su platillo. Finalmente se
encuentran y, en esa escena de besos en disolvencias encadenadas, en la última
toma él deja ver su fragilidad humana, su soledad, y Martha le da solución.
Mario ha mostrado su honestidad, sus límites éticos, su
profesionalismo que se expresa en la calidez que tiene con compañeras y
compañeros, ha defendido a Martha como la profesional a la que admira. En el
plano emocional muestra su sensibilidad humana al conectar con Lina y ser el
primero en romper su aislamiento, respeta varios No de Martha y se retira sin
violencia o reclamo, muestra su disponibilidad de ayudar a las decisiones que
la chef ha tomado primero. Finalmente es conocido, aceptado y también pasa la
barrera de Martha luego de su aceptación.
Pero la escena que conjunta los elementos descritos de Mario
ocurre en el coche cuando van a Italia. Le dice la verdad a Martha. A ella le
molesta, pero la acepta porque, en el fondo, ya es su compañero. Es la primera
vez que alguien crítica a Martha y no responde con enojo (o aventando -con justicia-
bisteces crudos sobre una mesa).
Y Mario le dice la verdad:
MA: Mario. ¿Crees qué [Lina] volverá?
MO: Claro que volverá. ¿Por qué querría quedarse en la
soleada Italia con su familia cuándo podría regresar a la fría y gris Alemania
y vivir con una loca como tú?
MA: No me gustó lo que dijiste.
MO: Martha. Lina te ama. ¿No lo sabías?
No, Martha no lo había racionalizado, aunque lo sentía.
De nuevo, Mario no tendría el mismo vigor y matices como
personaje sin la presencia de Sergio Castellitto. Le da esa libertad que
requiere el personaje, esa ligereza contenida que se vuelve seria según avanza
la película. Es gracias al actor que la audiencia percibe la empatía que tiene
el personaje con el mundo femenino, que aunque no pueda entrar en éste no deja
de intentar el contacto humano una y otra vez.
Es gracias al actor, también, que esa empatía brilla en el
trato con Lina. Castellitto hace creíble el diálogo con la niña porque la trata
en igualdad, con ligereza, que responde a la necesidad profunda de afecto sin
imponerse. El trabajo actoral se centra en la expresión corporal desde los
bailecitos en la cocina a las miradas significativas que dirige a los distintos
personajes.
Finalmente, el chef Mario es el personaje masculino al que
Sandra Nettelbeck da vida. Muestra qué se puede vivir sin machismo, con
alegría, ser empático a las necesidades femeninas sin imponerse, que muestra su
soledad y fragilidad, que es solidario. No hay violencia o “tolerancia”, no hay
frases de “está en sus días”. Mario es ese hombre siempre que ha existido,
víctima también de los machos alfa, que también debe visibilizarse en los
medios como posible compañero en equidad de mujeres que toman sus propias
decisiones, en una vida azarosa y caótica en la cual viven ambos seres humanos.
Figura significativa en un guión y una película “comercial” de una mujer
escritora y directora: de una cineasta.
Martha, la chef alemana. Actuada por Martina Gedeck.
Para matar a la
langosta, muchos la tiran en aguar hirviendo. Pero deberían saber que para esa
es una muerte terrible porque es una muerte lenta.
Monólogo de Martha en
la cocina del restaurante.
Martha Klein es el personaje central del film, en el sentido
de que su autora Sandra Nettelbeck quiere mostrar sus luces y sombras, sus
fortalezas y sus debilidades, su lucha constante por empoderarse, tener el
respeto de quienes le rodean como profesional y persona, a pesar de los golpes
emocionales que sufrió antes y que se vislumbran al final de la cinta.
En este marco de comedia, Martha recorre un periplo
profesional y emocional que va desde la soledad plena, del rechazo implícito de
quien es, a una vuelta a la vida con sus altibajos pero, que con todo, es mejor
porque es una mujer más plena.
En Martha se narra la vida cotidiana de una mujer que va
cambiando frente a los retos que le impone el azar de la vida, a los cuales
responde de la mejor manera posible con las limitantes de su circunstancia.
A lo largo del film, Martha cambia paso a paso de un cierre
casi total ante la vida a una apertura luminosa, con actos significativos que
pueden pasar desapercibidos, pero sí detectables para la audiencia perceptiva y
atenta. La construcción del personaje (y de la película) pide atención, pero no
al grado de ser opaca o indescifrable.
De acuerdo a los Cinco Puntos planteados antes sobre la
estructura del film, Martha recorre cada uno de ellos con cambios interiores y
se muestra como una persona rica, sensible. Para lograr una existencia más
satisfactoria como mujer no renuncia a su capacidad profesional ni la rebaja;
tampoco se cierra a una relación porque conoce -también poco a poco- a quién
será su pareja.
Para lograrlo, vive un feminismo vivo en acción cotidiana,
que procura adecuar a las circunstancias. Defiende su profesionalismo, su lugar
en el mundo laboral. Como muchas madres solteras o como muchas jefas de
familias uniparentales, trata de encontrar soluciones a la súbita llegada de
Lina. Tampoco se trata de un rol de maternidad impuesto por el azar exterior
sino de una aceptación propia por el amor que va sintiendo por Lina lentamente.
De igual manera, cuando busca ayuda masculina no ruega, no se humilla, lo hace
de frente y explica la razón de su necesidad (encontrar a Giuseppe, el cuidado
de Lina).
En la relación con
Mario, Martha marca el ritmo de su aceptación, no cede frente al hombre y no
sólo marca su equidad, sino que conserva áreas donde la decisión es de ella o
consensada (como en el epílogo). Si se abre a una relación es porque su
compañero es elegido, ya que ha mostrado antes que tiene características dignas
para serlo y que ha ido develando. Muestra sororidad con Lea, la cocinera
embarazada, al enseñarla, al atender su embarazo en el momento de urgencia.
Y Sandra Nettelbeck también deja claro que Martha no está
diseñada mediante roles de género. Le gusta la cocina como forma de expresión
personal y laboral, no por “ser mujer” esencialmente. Ha aprendido y, conforme
avanza el film, lucha por ser chef de prestigio en un mundo donde se confirma
de nuevo el rol de género machista: en diarios, revistas especializadas y
redes, los chefs, los hombres, detentan los “nombres” de prestigio y estrellas
Michelin mientras las mujeres son minoría. También contra esto lucha Martha.
Esto, claro, le ha costado. Con excepción de su hermana
Christin, que es su liga más poderosa con el amor -fraternal- y con la vida,
los demás personajes no muestran una empatía tan cercana a ella como persona:
ni siquiera la admiración de la pareja Sterling, mucho menos hay compresión con
los dos personajes machistas que se quejan groseramente de su cocina (sin saber
a qué leona despiertan, claro; en especial, en el primer pleito por el paté).
Es sólo hasta que aparece Mario, en su calidad de no tóxico,
que encuentra un interlocutor respetuoso al grado de que, incluso cuando se
confrontan, él la defiende profesionalmente como chef jefa de cocina. De allí
que Mario será aceptado libremente -poco a poco- por Martha sólo después de que
él se haya mostrado empático como ser humano primero: a partir del spaghetti
para Lina.
El rico periplo de evolución de Martha ES la película,
aunque Lina (otra mujer) haga avanzar la narrativa confrontándola. Este es su
viaje dentro de sí misma frente al azar de la vida.
Desde la escena inicial (y final) con el psicólogo, Sandra
Nettlebeck deja claves para entender a Martha, por medio de monólogos voice
over o diálogos que parecen “superficiales” pero, en realidad, son metáforas de
ella.
Martha – MA: Pero la clave está en el pichón. Debe ser
carnoso o se secará.
En esta primera parte, Martha se expresa mediante recetas y
platillos. Es su forma de aproximarse a las y los demás. En la primera parte
estructural descrita, Martha se la pasa ofreciendo cocinar o poniendo platos a
la mesa. Nettelbeck es clara en la negativa ante los platillos, que es una
negativa de cómo es la chef al inicio. Las cosas, las relaciones, que en
apariencia son sencillas, en realidad no lo son.
MA: Un buen chef se distingue por la calidad de los platos
más sencillos. Como el salmón con salsa de albahaca. Muchos creen que es fácil
y lo incluyen en el menú. Freir o cocinar al vapor el salmón en su punto justo,
echarle la cantidad de sal adecuada y condimentar la salsa no es tarea sencilla.
En esta receta, no hay nada que pueda distraerte. Nada de ingredientes
exóticos. Sólo el pescado. Y la salsa. El pescado y la salsa.
Martha puede ser una mujer sencilla, pero el equilibrio de
su personalidad no lo es. Para lograrlo no debe haber distractores. Y al
final, ese plato sencillo, ese equilibrio, cuesta mucho trabajo conseguirlo. Es
lo que muestra el personaje a lo largo de la cinta.
Tan es así que, sí la comida / platillos son el único puente
por el cual la chef se comunica con el mundo, el inicio marca varios rechazos
aunque todos los personajes no sepan lo que hacen al negarse. En ocho veces
sucede. 1) Ella misma no come su salmón recién hecho: ella se rechaza a sí
misma, su soledad es marcada y busca compañía. 2) Quiere compartir el salmón
con su vecino Sam, a quien conoce en la escalera. 3) Ofrece comida a Christin
por teléfono y su hermana no acepta. 4) Lina no come la comida del hospital y
Martha le ofrece “la mejor cena de su vida”. 5) Su terapeuta come a la fuerza.
6) Lleva comida al hospital pero ni Lina ni ella tocan bocado. 7) Le sirve
comida a Lina en la mesa, la niña no acepta y se va a su cuarto. 8) Deja comida
para la niñera que no sabe cocinar, que no le hace caso.
Por eso, la escena del paté rechazado por un cliente es
indicativa. El rechazo del paté por el patán machista se transforma no sólo en
un grosero rechazo de su profesionalismo sino de su persona. El patán, además,
muestra su misoginia de dos formas: 1) calla a su acompañante y 2) le dice
“querida” a la chef. La reacción de Martha es de indignación y dice lo que
piensa: el cliente es indigno de su comida y de su trato con ella. Su motor emocional
impulsa su explosión profesional: no sólo es una agresión a su trabajo, es una
agresión a ella como ser humano.
Luego de la muerte de Christin y la llegada de Lina, la
situación de la chef es asfixiante. Martha sólo llora dos veces en el film.
Cuando muere su hermana llora en la cámara frigorífica, y cuando se reconcilia
con Lina. Luego de la muerte de Christin, en voice over se escucha el monólogo
más triste de Martha, toda una cruel metáfora descriptiva de cómo se siente:
MA: Una vez capturada su carne se empieza a consumir. Por
eso hay que corroborar su peso antes de comprarla. Si no pesa tanto como parece
es que lleva mucho tiempo capturada.
Para matar a la langosta, muchos la tiran en agua hirviendo.
Pero deberían saber que para el bicho esa es una muerte terrible porque es una
muerte lenta. La mejor forma de matar a una langosta es de una puñalada en el
cuello.
Y se va a llorar a la cámara la muerte de su hermana, su
liga con la vida.
Conoce a Mario y, a la defensiva y frente a un hombre, sólo
piensa que se trata de un arribista que busca su puesto. Mario nota dos cosas
en la comida comunitaria: su antipatía persistente y que Martha no come con los
demás. De hecho, hasta esa escena no se ve a Martha comer… Por lo que el chef
italiano le tuerce el brazo en público, le inventa una historia. Molesta, come
“por primera vez” en pantalla y se levanta enojada de la mesa.
En la tercera parte estructural del film, Martha y Mario
cocinan en paralelo, uno frente al otro, en dos líneas de producción que no se
tocan al inicio: carnes – Martha, pescados – Mario. Sandra Nettelbeck lo
muestra con tomas cenitales donde se ve la factura y, con la música avisa a la
audiencia atenta lo que ha de venir entre los dos personajes. Es equivalente a
los monólogos de Martha pero, como ahora interviene el Otro, la música toma
protagonismo metafórico con “Via con me” (Paolo Conte) en la parte cantada en
italiano y no con los puentes en inglés.
La relación con Lina sigue complicada y Mario se acerca más
con la escena de los gnocchi donde él revela uno de sus secretos profesionales.
Por el deseo de Lina decide pedir ayuda para llamar a Italia en busca de
Giuseppe y para traducir la carta. Él marca su límite ético: nada de mentiras
que afecten a terceros, por lo que ella le dice la verdad. De alguna manera,
hay un espejo con la ética profesional de la chef. Pero donde se rompe en
realidad el hielo es cuando él logra que Lina coma mediante el juego, la
enseñanza y la empatía, cosa que la chef agradece.
En paralelo, la suma del trabajo y el cuidado de Lina hace
mella en Martha: una y otra vez llegan tarde a la escuela; pero, por otro lado,
la niña ya come normalmente en la reunión comunitaria en el restaurante. Lo que
culmina en la breve escena del romero (57:47 a 57:51) donde Lina percibe la
mutua atracción de ambos y que remata con la risa de los tres. Las comidas se
han mezclado finalmente.
La cuarta sección estructural descrita muestra las comidas
de ambos fusionadas y el conocimiento mutuo con Lina como eje del avance
narrativo.
Por apoyar a Lea, Martha olvida a Lina en la escuela: el
precio de la conciliación es una cena que la niña cocinará con Mario sin que la
chef intervenga.
Toda la secuencia de esta comida presenta en microproceso el
cambio de situación. Mario y Lina preparan todo. Es una comida de ambos que
alimenta a Martha, informal, en el piso, aderezada por la crónica del “Partido
del Siglo” en México 70 entre Alemania e Italia (que pasa a la final contra
Brasil) y que culmina en el juego de “palitos chinos”. Es -aún no lo saben- un
ambiente familiar. Pero el proceso interno de apertura de Martha apenas inicia.
Los saltos cualitativos más fuertes están por venir. Martha
explica a su terapeuta con la historia del chef de Napoleón y que los
mascarpone no le quedaban igual que en Cerdeña, que siente que no puede cambiar
ante su nueva circunstancia. La historia avanza con la rebeldía de Lina en la
escuela, las cosas que la niña le inventa al director.
Pero la crisis real explota con la visión de los videos de
Christin. Para Lina es pasar de la negación a la dolorosa aceptación de que su
madre no volverá y debe concentrarse en hallar a su padre. Para Martha es peor.
En el segundo segmento de los videos que la chef ve sola, se observa que ambas
hermanas aparecen juntas (las dos con el pelo suelto). Al quedarse dormida
viendo los videos y despertar a solas se hace evidente la pérdida de Martha.
Ambas comparten la misma orfandad, ambas perdieron a la persona más importante
que les ligaba a la vida, a la alegría de vivirla.
Como se aclara en el segmento de Lina, la resolución
dramática de este segmento ocurre en el coche, donde ambas se expresan con
claridad: mientras Martha acepta que le gustaría asumir el rol materno pero no
tiene la receta, Lina la abraza, toma la iniciativa de la lágrima y se abre
–“Estoy empezando a olvidarla”-.
Con la relación amorosa con Lina aclarada, Martha se enfoca
en Mario. Es la escena dónde Martha con los ojos vendados adivina los
ingredientes del plato del chef (y de su personalidad). Al quitarse la venda de
los ojos (que es una clásica metáfora visual en el cine) pasan a besarse.
Pero es justo en esta secuencia de besos donde Sandra
Nettelbeck aporta una toma significativa que no se puede dejar pasar: casi al
final es Martha quien sostiene la cabeza inclinada de Mario con los ojos
cerrados mientras lo besa en la sien y lo toca en la mejilla. No sólo es la
soledad de Mario sino su fragilidad humana que nos es común. Y este apunte
sensible de mirada femenina vale más que muchas cintas comerciales muy
difundidas.
A la mañana siguiente hay desayuno familiar donde Martha
aparece por primera vez con el pelo suelto y no recogido: otra metáfora de la
situación de personajes femeninos. Hoy esta oposición cultural pelo recogido /
suelto relacionada con la mujer es cuestionada; pero hay que recordar que su
interpretación depende del contexto de la obra. Al menos, se pueden recordar al
vuelo dos obras de escritoras y sus recreaciones en cine donde se la usa
adecuadamente sin ser peyorativa, como indicio del personaje femenino que lo
ata y desata. Se trata de las novelas “Posesión”, de Antonia Susan Byatt (film
correspondiente de Neil LaBute, 2002) y “La joven del arete de perla”, de Tracy
Chevalier (film de Peter Webber, 2003).
El pelo suelto acompaña a Martha en toda la secuencia donde Giuseppe se lleva a Italia a su hija. Es con ese signo capilar que ella expresa, casi al final, en un diálogo a trompicones, cuál es la posible causa de que ella se haya encerrado en sí misma.
MA: Giuseppe… Lina es… Se parece un poquito a mí, ¿sabes? Un
poquito… No es fácil llegar a ella. Le gusta cocinar.
En unas líneas, Martha habla de Lina… y de sí misma.
Se puede extrapolar que la pérdida de Lina se asemeja a una
anterior en la vida de la chef, tan dolorosa como la mutua orfandad actual. No
hay más datos de este paralelismo, pero es notoria la intensidad en Martha por
lo que su probable daño en la infancia / adolescencia se debe inferir del de
Lina. Curiosamente, la salida al daño existencial refuerza la semejanza porque
es la misma: “Le gusta cocinar”. Queda en la audiencia, en especial la
femenina, intuir mediante la experiencia personal el fondo de esta importante
elipsis en la narración.
El dolor de la separación de su sobrina explota en el
rechazo a Mario, en la soledad en la cocina y, mediante otro rechazo a sus
platillos / ella en la escena del bistec crudo. Todo sumado la lleva a ejecutar
su decisión final: ser emocional y existencialmente quién es… y demostrarlo ya
sin trabas.
Con esta decisión se suceden sus acciones: renuncia, busca
la ayuda de Mario -que no reclama-, acepta con más calma la observación del
italiano (“…y vivir con una loca como tú”), por él halla la respuesta que busca
(“Lina te ama. ¿No lo sabías?”) y que se confirma con el regreso de la niña con
ella.
En el epílogo, en los créditos finales, Martha es la misma y
es otra. Es la misma porque es dueña de su vida profesional y con su capacidad
intacta da el paso adelante: su propio negocio. Pero ahora es otra mujer, más
fuerte: ya no está sola porque convive con Lina amorosamente, se casa con Mario
en donde uno acepta sugerencias de la otra sin menoscabo de la relación, que es
más equitativa ahora. Igual de detallista, ahora es capaz de enseñar sin
presiones a otros y terminar con una sonrisa de satisfacción.
Finalmente, en el camino recorrido por el personaje de
Martha se nota que las circunstancias que le impone la realidad la hacen una
mujer más fuerte, más empoderada, al mismo tiempo que liberta su sensibilidad.
La adopción del rol materno, la aceptación de una pareja, la creación de una
unidad familiar no se le imponen desde el exterior como roles de género. Son
resultado de sus propias decisiones para responder a retos externos y la
conducen a una mejor existencia. Martha, empoderada, entiende que la
inteligencia, en el fondo, es la adaptabilidad ante la vida para vivir en
armonía con el medio sin dejar de ser la mujer que es.
El Epílogo.
Tanti auguri a tutti. Mario.
Son los créditos finales que, en un juego en espiral
ascendente retoma el tema “Country”, de Keith Jarrett, para enlazarse con el
inicio de la película. Todos los personajes han cambiado de su condición
original para mejorar.
La aportación del epílogo es mostrar que los tres personajes
centrales ya no están solos como resultado de sus interacciones. Pero, además,
obtienen algo que no esperaban: una familia extendida.
En la comida comunitaria están Martha y Lina a la mesa.
Están rodeadas por todos los parientes de Mario, que se encarga de servirles
vino y de mostrar su cariño por ambas. Ya nada será igual porque, frente a la
ausencia irrecuperable de Christin, hay nuevas voces, nuevas presencias que
darán la mano a Martha, Lina y Mario en tiempos de necesidad.
El epílogo no es pieza menor en la narración fílmica de
Sandra Nettelbeck. Es la afirmación de la vida donde la comida no es ya la
única expresión posible para una mujer sino una elección libre; es la
manifestación de una comunidad donde Martha, Lina y Mario, junto a sus
integrantes, encuentran la plenitud de sus dones. Ahora comen en compañía y
sueñan en común: “Tanti auguri a tutti”.
El manejo del lenguaje cinematográfico.
Este film sobresale por los siguientes elementos: la
estructura de su guión y diálogos, el diseño de sus personajes, las actuaciones
que les dan vida con luces y sombras, una dirección sensible, manejo de
micro-planos-secuencia virtuosos combinados con una cinematografía con una
paleta / iluminación atractiva, entre otros elementos.
La parte estructural del guión y de diálogos ya se ha
desarrollado en este texto, al igual que el diseño de los personajes.
En el caso de las actuaciones, Sandra Nettelbeck ha contado
con la colaboración de Martina Gedeck como Martha. Actriz experimentada muy
conocida en el cine alemán, galardonada por el cine europeo, que aquí sólo se le
conoce por dos películas: Bella Martha (2001), que filmó a los 40 años y, sobre
todo, La Vida de los Otros / Das
Leben der Anderen (2006), ganadora del Óscar a la Mejor Película en Lengua
Extranjera en 2006.
Pero basta con las dos cintas para
ver / gozar de su actuación. Aquí la dirección subraya su registro de los
gestos sencillos, mínimos, cotidianos, que expresan emociones. Como si en un
instante pasáramos por distintas ventanas al interior de Martha por su
modulación gestual. Claro, apunta a la comedia con giros al drama o, más que al
drama, al mutismo serio de la soledad. Es la capacidad actoral de Martina Gedeck lo que logra dar peso
humano al personaje, que recorrer sin tropiezos el delicado equilibrio de lo
creíble sin caer en exageraciones o gestos comunes de diccionario actoral.
Martina Gedeck
La actriz expone su versatilidad y su
capacidad para el drama en La Vida de los Otros, donde el sistema policíaco
comunista de Alemania Oriental va secando al personaje de la actriz
Christa-Maria Sieland, al que da vida. Actriz que encarna a actriz, Gedeck
manifiesta el paso de la alegría de vivir en el escenario teatral al
estrangulamiento existencial que aplica el Estado, encabezado por el lascivo
Ministro de Cultura, que sale indemne del cambio de régimen [en todos los
gobiernos, de cualquier ideología, hay un Joseph Goebbels o un Harvey
Weinstein].
El caso de Mario Castellitto se asemeja. Con gran prestigio
en Italia y trabajo reconocido en Europa, se le conoce poco en esta zona
geográfica. De igual forma, aparte de este film se le ha visto sólo en pantalla
en películas como Concorrenza sleale / Enemigo, querido enemigo, de Ettore
Scola.
Sergio Castellitto
Su rango actoral también es amplio. Parte de una capacidad
para la comedia innegable gracias a su rostro serio en circunstancias cómicas,
pero no esquiva caracterizaciones dramáticas tampoco. En Bella Martha su acento
es cómico y se va asentando para mostrar a un hombre serio y respetuoso de su
pareja, no exento de gestos de cariño. Pero quizás donde se puede ver de manera
intensa la capacidad de Castellitto es en las escenas con Maxime Foerster
(Lina), donde la modulación gestual es más sutil.
De igual forma, Maxime Foerster -Lina, 8 años- va de las
explosiones de rabia a la soledad, o a la risa abierta. No tiene una carrera
amplia y se circunscribe solo a Alemania.
Maxime Foerster, como Lina y en la actualidad
De lo anterior, se ve que la dirección de Sandra Nettelbeck
marca un terreno común mínimo a sus actrices y actor protagonistas. Sin
necesidad de recurrir a encuadres extremos de close up en cámara que subrayen
las emociones, prefiere que expresen -medium shot- un trabajo corporal complejo
por lo sencillo de su apariencia, en especial cuando comparten pantalla los
tres o en pareja, y que del cuerpo se remate en el rostro como se ha dicho de
Gedeck y Castellitto.
Sin embargo, la labor de dirección actoral en estos tonos se
extiende a actrices de reparto como Sibylle Canonica (Frida), Katja Studt (Lea)
y en especial la actriz turcoalemana Idil Üner (Bernadette), la mesera morena
aspirante a actriz que se indigna por la patanería de ciertos clientes. Üner se
nota más porque su personaje es más desenvuelto y le da más rango a lucirse.
Idil Üner
De lo anterior, se deduce que Sandra Nettelbeck es una
cineasta sensible, que a partir de un terreno común de dirección actoral para
hombres y mujeres puede, por empatía, lograr actuaciones femeninas muy
moduladas, atractivas y verdaderas.
Esa sensibilidad se expresa con un manejo de cámara y
edición que no evita pequeñas joyas en imagen. Es evidente que tiene cierto
toque de influencia europeo de los directores que usan planos-secuencia como
expresión (Nettelbeck estudió cine en la San Francisco State University).
En los créditos comienza con disolvencias encadenadas (ahora
si con close ups extremos) que retomará en la escena de besos Martha-Mario.
Pero después usa micro-planos-secuencia con cámara cenital en la línea de
producción en cocina o, sobre todo, en una secuencia casi al final donde Martha
entra sola a la cocina sin que esté nadie y, en la misma toma, la cocina se
activa con personas y ruidos (influencia de Theo Anghelopoulos perfectamente
asimilada para los fines de Sandra Nettelbeck).
El resto del trabajo en cámara, iluminación y paleta de
colores se enfoca a cada escenario: marrones, amarillos, cálidos en el
restaurante; blancos, grises acerados -claro- en la cocina; exteriores grises
nevados (la fría y gris Alemania) o verdes luminosos (la soleada Italia); o
bien, los clarobscuros más contrastados en el departamento de Martha (con
excepción de la cocina).
El trabajo de cinematografía de Michael Bertl es excelente y
se da a notar a los ojos de la audiencia: es un placer continuo en movimientos,
encuadres y distintas paletas de color, como el buen vino tinto que acompaña
toda la comida.
Ciao ragazze
Bella Martha / Mostly Martha no es “buen cine comercial”. Es
buen Cine de Autora en contexto comercial, como lo han sido en su momento las
obras de Chaplin, Ford, Hawks y, claro, Truffaut. O mejor, Agnieszka Holland,
Isabel Coixet, Lina Wertmüller, Liliana Cavani, Jane Campion, Sofía Coppola y
Kathryn Bigelow. Además, con la mirada de una cineasta que no evade las
circunstancias de sus personajes femeninos, sus dificultades para empoderarse,
sus grandes y pequeñas decisiones diarias.
Al ver de nuevo esta película se siente la necesidad de que
haya más directoras en las industrias cinematográficas de todos los países.
Mientras más tarden cineastas como Sandra Nettelbeck en ocupar la posición
central detrás de cámaras no tendremos el placer de disfrutar de sus visiones,
de degustar sus delicias fílmicas. Es imprescindible que haya más directoras de
cine… y más mujeres chefs como cabezas en los restaurantes.
Bella Martha / Mostly Martha / Deliciosa Martha / Las
delicias de la vida (2001, Alemania / Italia). Dirección, historia y guión:
Sandra Nettelbeck. Cinefotografía: Michael Berti. Edición: Mona Bräuer.
Actuaciones: Martina Gedeck (Martha Klein), Sergio Castellitto (Mario), Maxime
Foerster (Lina Klein, sobrina), August Zirner (terapeuta de Martha), Sybille
Canonica (Frida), Katja Studt (Lea), Idil Üner (Bernadette) y Ulrich Thomsen
(Sam, el vecino), con Sandra Nettelbeck como Christin (madre de Lina y hermana
de Martha). Música: destacan tres temas en la banda sonora que son “Country”
(Keith Jarrett), Volare (Domenico Modugno) en versión de Dean Martin, “Via con
me” (Paolo Conte). Diseño de producción: Thomas Freudenthal. Decoración sets:
Sigrid Schroeder. Vestuario: Bettina Helmi. Duración: 109 mins. 35 mms. Países:
Alemania, Italia, Austria, Suiza. 2001.
