Al abordaje - Piratas del Caribe, del cine e históricos

Francisco Peña.

Salieron de la nada, impulsados por el viento contra las velas de su nave, y se han dedicado a cañonear la pantalla de cine. Entre los barcos que han hundido están las películas chafas de terror de la temporada y uno que otro superhéroe. Se trata de los Piratas del Caribe, en su tercera incursión fílmica "en el fin del mundo".

Jack Sparrow, Elizabeth Swann y Will Turner regresan a la pantalla con una nueva aventura, y llevan de la mano la resurrección hollywoodense del género “de piratas”, a los que muchos creían enterrado desde hacia 40 años. Van de nuevo contra el villanazo Lord Cutler Beckett y uno que otro pirata chino. Bueno, es sólo parte de la historia…

Piratas del Caribe es ya una serie exitosa cuando nadie daba un peso (o un dólar) por el proyecto original. “Los piratas” se lanzan con una nueva aventura de toques cómicos (algunos de humor bastante negro), con el estilo visual de algunos clásicos del género adecuado hoy para mentalidades postmodernistas. Lo logran: por unas horas dejamos atrás videojuegos, celulares, chats y toda la parafernalia electrónica actual.



Sparrow (Johnny Depp) y Elizabeth (la bella Keira Knightley) despliegan el dulce encanto de ser piratas cuando él, malo como la carne de puerco en viernes de vigilia, deja ver rasgos buenos; ella, buena como el pan dulce en agua salada, quiere ser pirata y muestra sus dotes con voluntad propia. En síntesis, Los Piratas del Caribe son un cóctel “vuelve a la vida” delicioso.

No fue así en los últimos 40 o 50 años. Los piratas fílmicos estaban sepultados en el fondo del mar cinematográfico junto con sus tesoros. Desde mediados de los 50 Hollywood y la taquilla habían decretado su muerte. Al público y a los estudios ya no les interesaban esas aventuras y emociones. Por el lado de la aventura, la gente se fue por los westerns clásicos; los estudios generaron emociones con películas excelentes de terror / horror y (hasta la fecha) toneladas de cinebasura vampírica y fantasmal que hundieron los galeones piratas. El canto del cisne de las películas de piratas se ubica en 1952, con el estreno de El pirata escarlata/The crimson pirate (Robert Siodmak), con Burt Lancaster como el capitán Vallo. Los piratas fueron expulsados de Hollywood y tuvieron que refugiarse en Italia.

No fue así en el cine de los años 30 y 40 del siglo XX. Tampoco en los siglos XVI a principios del XIX durante el auge de la piratería real. Lo que lleva a aclarar la diferencia entre piratas y corsarios.

Los piratas no tenían más bandera que la famosa de calavera y tibias, atacaban a los barcos de todas las naciones sin respetar “las reglas de la guerra”, no tenían refugio en algún país. Por eso, se reunían en la famosa Isla Tortuga en el Caribe, zona de protección común frente a las flotas española, inglesa y holandesa. Sin embargo, varios piratas se volvieron corsarios; es decir, obtuvieron una “patente de corso” que consistía en un permiso oficial de una potencia europea –especialmente Inglaterra- para atacar sólo las naves de potencias enemigas: España. Así surgieron famosos corsarios como Sir Francis Drake.

Drake

Drake (1540-1596) fue uno de los grandes navegantes de su época. Luego de obtener su patente de corso hizo incursiones en ciudades españolas del mar Caribe. Entre 1578 y 1580 navegó alrededor de la Tierra, llegó al Pacífico buscando el mítico Galeón de Manila que llegaba a Acapulco. A diferencia de la leyenda (y el cine) los españoles si lo derrotaron un par de veces en Las Canarias y en Isla de Pinos.

Un pirata extraordinario fue Jean David Nau, El Olonés (1630-1669). Su vida copió al cine antes de que éste existiera. A los 20 años ya era pirata y muy sanguinario (mató a toda la tripulación de algunos barcos asaltados). Se paseó por Maracaibo, Venezuela; Puerto Príncipe, Haití; Puerto Caballos, Honduras y, perseguido, desembarca en El Darién, Panamá, donde terminó entre las mandíbulas de indios caníbales. Es el pirata en estado puro.

El Olonés

El pirata Morgan (Henry, no el luchador mexicano) era de Gales (1635-1688). Fue “alumno” del pirata Christopher Mings y se “graduó” en incursiones contra la costa cubana. En 1668 tomó Puerto Príncipe y mató a todos los colonos que se habían refugiado en una iglesia; en 1671 pasó a cuchillo a Panamá. Su vida terminó en happy end pues muere en su plantación de Jamaica, de la que fue gobernador de 1674 a 1678 (el crimen si paga con conexiones en el gobierno británico a la “James Bond”; o sea, el pirata respetable).

Morgan

¿Mujeres piratas? Si hay, si tenemos: Anne Bonnie (Irlanda, 1697-17xx) y Marie Read (Londres,1690-Jamaica, 1721), que además navegaron en el mismo barco. Anne fue hija ilegítima y llega a Bahamas con su esposo, al que abandona para unirse por amor con el pirata Calico Jack. Diestra con la espada, lo sigue en todas sus correrías y le da un hijo. En el asalto a un barco, ambos se encuentran con Marie Read y la perdonan; los tres forman un conocido trío de piratas marítimos pero son apresados en 1720 cuando capturan su barco mientras toda la tripulación estaba borracha. Calico es ejecutado en Jamaica pero perdonan a las dos piratas por estar embarazadas (de Calico, claro). Marie muere en prisión por infección sin dar a luz a su hijo; Anne si sobrevive y con el niño se pierde para la historia en la colonia inglesa de Virginia.

El último pirata histórico fue el francés Jean Lafitte (1780-18xx). Con sus padres llega a Nueva Orleáns, Louisiana. En 1814 intenta asaltar Tampico pero es rechazado. El pirata se vuelve respetable a los ojos del gobierno de Estados Unidos cuando apoya a Andrew Jackson en su enfrentamiento con los ingleses y en 1815 le regresan sus posesiones. Pero “la cabra tira al monte” y en 1820 anda por Isla Mujeres y los españoles lo apresan. Se fuga de la cárcel en Camagüey, Cuba, y muere “de fiebres” en la costa de Yucatán.

Para los siguientes piratas hay que brincar a la literatura. John Long Silver, el villano de La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, es el prototipo visual del pirata: perico al hombro, pata de palo, muletas. Por supuesto que llegó al cine, donde el personaje fue encarnado por Wallace Beery, Orson Welles, Charlton Heston y Jack Palance entre otros.

Pero los piratas literarios más famosos nacieron en Italia. Hollywood no inventó al pirata cinematográfico, se lo “pirateó” a “capa y espada” a Emilio Salgari y, sobre todo, a Rafael Sabatini.

Sabatini (1875-1950) empieza a escribir después de Salgari, pero caló más en Hollywood. Los productores tomaron de sus novelas los personajes de Scaramouche y, sobre todo, del Capitán Sangre/Blood, una de las mejores creaciones fílmicas del actor Errol Flynn (olvídense de los “blandengues” Bruce Willis y Vince Diesel, por favor). Sabatini destaca con sus tres novelas del ciclo Capitán Sangre/Blood: El capitán Blood (1922), Las crónicas del capitán Blood (1931) y La fortuna del capitán Blood (1936). Con este material literario, Hollywood creó el arquetipo del pirata con Blood a la cabeza. Desde 1924, David Smith lo llevó a la pantalla en Capitán Blood, seguido por El Halcón del Mar ese mismo año, dirigido por Frank Lloyd.

Pero, a diferencia de quienes quieren convertir en axioma irrebatible lo que es tesis discutible -segundas partes “nunca” fueron buenas-, a veces los remakes si son mejores que las originales. Es el caso de las Películas Clásicas de Piratas.

Con el impulso del italiano Sabatini, el magnífico director Michael Curtiz creó dos de las mejores películas clásicas de piratas y ambas son remakes. La acción, la aventura, la fantasía se mezclan con la construcción artística con toques histórico/realistas. Las películas están armadas con imágenes tan bien fabricadas, tan precisas en sus coreografías de batallas navales, espadas, cañonazos y vuelos entre mástiles que por eso son el referente clásico del género de piratas contra el que se miden las realizaciones posteriores. Se trata de El Capitán Blood (1935) y El Halcón del Mar/The Sea Hawk (1940), ambas protagonizadas por Errol Flynn.

El Capitán Blood de Errol Flynn es un romántico ubicado en un ambiente realista; el actor le da al personaje un vigor y pericia en pantalla inigualables: los duelos a espada son magníficos. La secuencia final de la batalla naval es extraordinaria: el ambiente de combate, la ronda de cañonazos, las velas desgarradas, el abordaje de barco a barco con cuerdas, van creando una galería de imágenes inolvidables para el cinéfilo de corazón.

El Halcón del Mar es, si se puede decir así, más espectacular que Capitán Blood, tanto en el mar como en las coreografías con espadas, de las cuales Flynn era un experto (como muestra también en Robin Hood). Además, cinco años después, Curtiz y Flynn muestran madurez cinematográfica. La batalla naval del final es aún impresionante: auténtico estilo clásico de Hollywood que pasa a la historia del cine por mérito propio.

Pero Hollywood no fue el único que dominó los mares cinematográficos. Italia tenía a Emilio Salgari (Verona, 1862-Turín, 1911). Este autor es más conocido que Sabatini en Latinoamérica. Basta con mencionar dos de sus series literarias para que muchos lectores de habla española revivan su imaginación infantil de nuevo: Los Piratas de la Malasia encabezados por Sandokan y los Piratas de las Antillas lidereados por el Corsario Negro.

Salgari

El ciclo de Sandokan, Yañez y los Tigres de Mompracem, que abarca once libros, inicia en 1895 (Los misterios de la jungla) y se cierra en 1913 (La venganza de Yañez) y es, quizás, el más leido del autor en sus más cien años de existencia desde que fue publicado.

Prefiero, por gusto personal, el ciclo de El Corsario Negro: Emilio de Roccabruna, señor de Ventimiglia, por vengar la muerte de sus dos hermanos, los corsarios Verde y Rojo. Los ocho volúmenes de la serie van desde El Corsario Negro (1898) hasta Los últimos filibusteros (1908) pasando por Yolanda, la hija del Corsario Negro y Morgan. Allí están los entrañables personajes de Carmaux y Van Stiller, Yolanda, el pirata Morgan (no, tampoco se trata del luchador mexicano), el villanazo Van Guld y, claro, el mismísimo Corsario Negro.

El cine italiano tomó a Salgari como su mito nacional del cine de aventuras. Tanto el Corsario Negro como Sandokan aparecieron en muchas cintas desde 1937 hasta mediados de los 70 en que el género “de piratas” se desplomó en la taquilla local ahogado por las impresionantes cantidades industriales del cinebasura de horror/terror. Las mejores son de un estudiado anacronismo, con momentos brillantes y, sobretodo, extravagantes. Algunos directores italianos conocidos que deambularon por Mompracem o las Antillas fílmicas fueron Mario Soldati y Luigi Capuano.

Desde el Capitán Blood -pasando por esos últimos años de exilio en costas italianas- hasta la aparición de Jack Sparrow en pantalla, uno y sólo uno merece ser reconocido como pirata cinematográfico hecho y derecho: el Capitán Garfio, Hook, eterno enemigo de un muchachillo imberbe, insolente y volador conocido en los barrios bajos literarios como un tal Peter Pan. Garfio, a quien hay que llamar respetuosamente Capitán James Hook cuando lo volvamos a ver, es una creación del escritor escocés James Matthew Barrie (1860-1937).

Pero las imágenes de Garfio que todos recuerdan son las proyectadas en el Peter Pan de Walt Disney, un clásico del cine infantil (y adulto, por supuesto, para todos los que se han graduado de padres y la han visto mil y una veces en DVD acompañados de sus hijos, ¿o no?). Sus enojos, zalamerías (nomás pregúntenle a Campanita), hipocresías y actitudes lo convierten en el pirata de cine perfecto. ¿Cómo no justificar su odio a Pan (el tal Peter, pues), si le cortó la mano que se tragó el cocodrilo, que lo persigue siempre? Pues claro que eso merece cien batallas y todos los intentos por destripar al pretencioso volador.

Este Garfio animado de dos dimensiones nos lleva a recordar a Dustin Hoffman en Hook (1991), de Spielberg. Es, sin duda, lo mejor de la película. Mientras Robin Williams lloriquea por ser un Peter Pan entrado en años que descuidó a su familia, Hoffman encarna a un Garfio de tres dimensiones que no le pide nada a su hermano animado. Ambos capitanes Garfio, o uno solo ya sumado, es el pirata que todos queremos ser.

Ahora que Jack Sparrow cañonea de nuevo la pantalla es el momento de apartar una bolsota de palomitas –con bastante sal y mantequilla, para que amarren-, sentarse en la fila tres del cine para que nos mojen las olas, y disfrutar de Los Piratas del Caribe al grito emocionado de ¡Al abordaje!

Charlie y la fábrica de chocolate / Charlie and the chocolate factory, de Tim Burton

Burton & Depp y su fábrica de sueños

Francisco Peña.

El director Tim Burton y el actor Johnny Depp forman una de las parejas creativas de artistas más famosas en el mundo del cine. Las películas que han rodado juntos son de culto y marcan, claramente, un intercambio creativo que beneficia a los amantes del cine.

En la historia del cine hay muchos binomios que impulsaron el desarrollo del Séptimo Arte. La primera es la de David Wark Griffith y Lilian Gish, que juntos hicieron El nacimiento de una nación (1915) y Capullos rotos (1919), entre otras. El cine de uno no se entiende por completo sin el aporte artístico de la otra.

La mayor parte de las parejas reconocidas son entre director y actriz, como las de Fellini y Giulietta Masina en La strada, Las noches de Cabiria, Julieta de los Espíritus, Ginger y Fred; Ingmar Bergman y su rosario de actrices-compañeras sentimentales: Harriet Andersson (Un verano con Mónica, Gritos y susurros), Ingrid Thulin (Fresas salvajes, El rito), Bibi Andersson (El séptimo sello, Fresas salvajes, Persona, El toque) y Liv Ullmann (Persona, La hora del lobo, Vergüenza, Cara a cara, Escenas de un matrimonio y Zarabanda) y a quien le confió la realización de su guión Trollosa. Woody Allen creó gran parte de su cine de la mano de Diane Keaton.

Bergman también recuerda a los binomios creativos director-actor con Max von Sydow y Erland Josephsson. Fellini tuvo su alter ego con Marcello Mastroianni (La dolce vita, 8 1/2, Entrevista); el cine de Scorsese no sería lo mismo sin Robert de Niro (Taxi Driver, Buenos muchachos); la obra de Werner Herzog está ligada a Klaus Kinski (Aguirre, Fitzcarraldo); el cine de Andrzej Wajda se goza también gracias a los actores polacos Zbigniew Cybulski y Daniel Olbrychski, y claro, ese binomio de siameses inseparables: Orson (el actor) y Welles (el director) con El ciudadano Kane.

Como las parejas anteriores, Burton y Depp han creado magia para la pantalla. Burton es un director genial cuya fantasía desbordante construye imágenes innovadoras para los ojos de su público, y su sello es inconfundible. En esa avalancha de "mundos desconocidos" está una extraordinaria entrega de la dupla: Charlie y la fábrica de chocolate.



En la maravillosa amalgama fílmica de Burton, destaca la versatilidad de Johnny Depp como el chocolatero Willy Wonka. La pareja hace alarde de un extraordinario humor negro, donde las paradojas visuales de Burton encuentran su contrapunto en los diálogos ácidos de Depp. Gracias a la mancuerna de cineastas, la fábula moral de la cinta funciona muy bien para destrozar a los que siempre buscan salirse con la suya.

Burton crea imágenes sorprendentes sobre escenografías inéditas, con una luminosa pirotecnia de efectos especiales, coreografías acuáticas a lo Esther Williams, y números musicales donde sólo faltan los abanicos de Busby Berkeley. Mientras Depp da cuerpo al sarcasmo fino de Wonka, que se desgrana frente a cuatro enanos insoportables y uno más, en apariencia fracasado y mediocre, pero que encarna la verdad verdadera: los valores éticos reales se expresan en la relación con familia y amigos, no en una perversa lealtad ciega e hipócrita hacia una empresa, por más chocolatera que sea.

Ojo, el billete no es todo en la vida: Charlie rechaza la dirección de la fábrica por no separarse de su familia y, así, puede establecer después una amistad real con Willy y reconectarlo con la vida.

Los cuatro enanos, que comenzaron desde pequeños a cultivar las mañas de la clase media alta, acentúan las perversiones morales de sus padres:

El gordo tragón, obsesivo-compulsivo, que no acepta límites a su gula desmedida.

La Barbie que se autodeclara ganadora en todas las situaciones para ser reconocida como la máxima autoridad en chicles, en un acto estúpido de "asertividad" (que esconde a su hermana real, la agresividad).

El violento y escéptico niño tecnócrata, que no cree que exista la magia en la televisión ni en ninguna otra parte, que se impone dando siempre manotazos en la mesa.

La niña caprichuda, controladora, prepotente y autoritaria, que termina en la basura de la película y de la historia.

Catálogo sarcástico de las facetas de una misma egolatría estadounidense.

En este último caso la ironía cinéfila de Burton llega al máximo. El humor negro cuyo blanco es 2001: Odisea del Espacio, cuando Burton transforma al famoso monolito negro en una barra de chocolate Wonka, frente a los simios originales de la película de Kubrick. Varios se zafan de esta penosa omisión cinéfila subrayando su acuerdo con la finta (falsa) lanzada por Roger Ebert, que habla de la actuación de Depp como un fusil de Michael Jackson. ¡Uffff....!

Estos monstruos y el buen Charlie cobran vida por su interrelación con Depp-Wonka. La sútil ironía de Wonka funciona gracias a los finos matices actorales de Depp, con la mano de Burton detrás: cuando los cuatro enanos van a caer en el grave error que los descalifica, Depp-Wonka les advierte del peligro... pero jamás es escuchado.

La extraordinaria capacidad cinematográfica de Burton y Depp, en esta sinérgica fábrica de sueños que ambos han fundado, es el resultado lógico de sus anteriores colaboraciones en pantalla.

La primera es la genial y tierna El Joven Manos de Tijera (1990), donde Depp encarna a la perfección el deseo de Edward por el contacto humano, basado en los arquetipos fílmicos del vagabundo de Chaplin, la seriedad de Keaton, y el contrapunto delicioso de la joven Winona Ryder. Aquí también los ambientes surrealistas de Burton forman un telón de fondo adecuado para el inadaptado personaje al que da vida Johnny Depp.

La siguiente colaboración entre director y actor es la cinta Ed Wood (1994), que es un gesto de cinefilia amorosa para el cine de género estadounidense. Es más notoria la mano temática de Burton al rescatar la figura de un Bela Lugosi en plena decadencia y cercano a la muerte. No es un homenaje al cine basura, que finalmente es eso: basura. Es un emotivo reconocimiento a quienes, como Wood, buscan hacer cine con los más mínimos recursos debido a carencias financieras; no por explotación directa de un público desprotegido ante la voracidad económica de la industria cinematográfica, que sólo manipula la necesidad legítima de diversión, ante la complacencia o idolatría de algunos críticos y diletantes despistados estéticamente, que son los que en realidad no tienen nada de contenido fílmico en la cabeza.

La tercera colaboración entre Burton y Depp es La leyenda del jinete sin cabeza (1999). Esta vez el personaje inadaptado que encarna Johnny Depp es Ichabod Crane, que contiene matices actorales anteriores como los que manejó Basil Rathbone, que fue, durante años, el rostro inconfundible asociado al Sherlock Holmes creado por Sir Arthur Conan Doyle. Es innegable que esta cinta también tiene raíces en la cinefilia de Tim Burton, que en esta ocasión se enfoca a las películas inglesas producidas por la ahora famosa productora Hammer.

Esta cadena de colaboración artística de cuatro películas se extenderá en las próximas semanas con un eslabón extra: la cinta de animación El cádaver de la novia. Vuelven los ambientes tétricos y mórbidos que tanto le gustan a Burton para ubicar, de nuevo, una historia de amor imposible que oscila en las fronteras de la vida y la muerte. Presente, otra vez, está la ironía y la mordacidad, el humor negro que ambos artistas han manejado en diferentes tonos, en distintas películas.

La fábrica de sueños Burton & Depp sigue produciendo excelentes fantasías artísticas, para regocijo de todos los espectadores que gustan también del mejor chocolate del mundo del cine.

Ciénaga, La., de Lucrecia Martel

Francisco Peña.

La Ciénaga es la Opera Prima de la realizadora argentina Lucrecia Martel. La cinta ganó precisamente el premio a la Mejor Opera Prima del Festival de Berlín en este 2001.

Cuando se ve esta cinta se comprende el premio otorgado, y se entienden los defectos que aparecen en pantalla.



La Ciénaga narra la historia de dos familia a partir de dos mujeres que son primas. Las visitas a la propiedad de la Ciénaga son frecuentes, y toda la parentela convive, pasea, expone sus problemas y vive sus conflictos intrafamiliares.

El arranque de la cinta es una reunión de adultos alrededor de una piscina decadente de agua turbia. En dicha reunión no hay plática, pero el alcohol corre con singular alegría. En un accidente, la madre Mecha (graciela Broges) se corta con un vaso y acaba en un hospital. Uno de los hijos de Talí (Mercesde Morán), que vive en la ciudad, también se corta y termina en el mismo hospital.

A partir de ese momento, se ve la interrelación de las dos grandes familias y su problemática.

Lucrecia Martel, la directora debutante, se anota varios aciertos en La Ciénaga. El más evidente es la capacidad de recrear con frescura los ambientes familiares. Su imagen, su capacidad de observación, su manejo de definir el todo por medio de una parte, su planteamiento y resolución de escenas sorprenden por su frescura.

Su manejo de las situaciones fluye muy bien gracias a una cámara en mano dinámica, a sus encuadres y una edición suelta y libre.

A esto hay que añadirle el manejo de sus actores, en donde ya se ven algunas sombras de los defectos de la película. En lo que se refiere a las mujeres, Lucrecia Martel obtiene muy buen material de sus actrices, desde las adultas a las adolescentes. Niños y niñas son punto y aparte: es bien sabido que todo realizador teme trabajar con niños y animales por las dificultades que implica su manejo en pantalla.

Pero del lado de los hombres empiezan los problemas. Las actuaciones masculinas son más planas y deficientes, lo que crea un desequilibrio en la cinta.

No se trata de que la película se enfoque más a las mujeres que a los hombres, lo cual es no sólo válido sino uno de los aciertos de la cinta. No es pues, cuestión de un guión que decide enfatizar los papeles femeninos sobre los masculinos. La dificultad se nota en la puesta en escena.

Es evidente que Martel se siente más a gusto trabajando con actrices que con actores. Por un lado se siente que dejó más margen de libertad creativa que a los actores; por otro, intentó un mayor control sobre los hombres pero no obtuvo quizás los resultados que deseaba (esto es evidente en el personaje del joven José interpretado por Juan Cruz Bodeu).

Lucrecia Martel optó por un guión de revelación, es decir, una historia que narra el estado de las cosas sin dar propiamente un desenlace clásico. Este tipo de narraciones, dedicado al estado de las cosas como son y sin remate, es uno de los más difíciles de lograr en pantalla… Pero está de moda.

El problema con este tipo de historias es que el espectador capta el fondo de la película a partir de la acumulación de escenas, de variación de situaciones, que escapan al esquema clásico de las tramas de resolución (planteamiento, desarrollo, clímax, desenlace).

La acumulación de situaciones y variaciones, para que funcione, siempre debe dar nuevos datos al espectador. De esta forma, el cinéfilo puede construir y deducir la psicología de los personajes, sus relaciones, sus problemáticas.

Sin esta aportación de novedades, sean ligeras, subterráneas o evidentes, la trama de revelación fracasa. El fracaso se basa en que las situaciones se vuelven repetitivas, no dejan nada nuevo y la narración se estanca.

Es decir, la trama de revelación, del estado de las cosas, depende en esencia de la sinergia. El resultado (en este caso la película La Ciénaga) debe ser cualitativamente mayor que la suma de sus partes. Sólo así funciona adecuadamente este tipo de narración.

Si el espectador ya conoce a la mitad de la película todo lo que tiene que saber para comprenderla, el resto de la cinta trascurre diciendo lo mismo. Así, se instala el aburrimiento, se cae el interés y “se cae la película”. Esto es justo lo que le ocurre a La Ciénaga.

Se entiende entonces que el premio de Berlín fue otorgado a una directora por sus aciertos muy evidentes en la cinta. La observación, la sugerencia de las personalidades por el detalle, la frescura de los ambientes, son logros evidentes.

El problema está en la construcción del guión, problema muy frecuente de las primeras obras de muchos realizadores. Se entiende que esto ocurra porque la construcción narrativa del guión, y su visualización cinematográfica en escenas, son dos de los elementos cinematográficos más difíciles de aprender y manejar para los cineastas debutantes.

Un ejemplo en La Ciénaga de interrelación entre aciertos de puesta en escena y problemas de construcción narrativa en la película es el siguiente:

Lucrecia Martel, entre varios de los aciertos, crea en su cinta un problema de sobrepoblación. Los espacios (y los encuadres) están siempre llenos de personajes. De hecho, siempre duermen dos o más personas en una cama; un cuarto lo ocupan de 2 a cinco personas.

El ambiente familiar promiscuo está muy bien captado. Martel no tiene que hablar de él, ni dedicar diálogos de los personajes a esta situación. Deja que el espectador se de cuenta de lo que sucede, de cual es el estado de las cosas durante las noches por la repetición de este hecho en la pantalla.

Cuida los detalles, las posiciones, cuida las maneras de despertarse, de cómo se carece de privacidad hasta en el baño. Sí, así son las cosas en una familia numerosa: los espacios están saturados.

De esta buena recreación de cómo son las cosas, bien ambientada y actuada, con observación precisa de muchos detalles reveladores, la cineasta no saca conclusiones significativas para los personajes.

De este hecho de promiscuidad, a partir de la mitad de la película, no se desprenden nuevos datos sobre los personajes: no hay conflictos, ni conversaciones que suelten nuevos datos, ni se acumulan nuevas situaciones que profundicen en el estado de las cosas que ya ha contado.

Fuera del caos generalizado, del desmadre continuo en que viven los parientes, el espectador no puede ir más allá y adentrarse en los conflictos personales de cada miembro de la familia. Las relaciones interpersonales se mantienen en un nivel superficial.

Como única excepción aparece el personaje de la sirvienta Isabel. Es el único que marca un principio, un desarrollo y un remate narrativo. Pero el resto de los personajes, algunos de ellos con apuntes muy interesantes, naufragan porque el estado de las cosas en el que viven no dice más de ellos.

Así la segunda parte de La Ciénaga, a pesar de los aciertos de la realizadora, decae notablemente. Los personajes no dicen, no viven nada nuevo. No hacen otra cosa más que deambular y repetir sin mayores datos lo que ya se ha dicho desde el inicio.

Otro ejemplo. Las ideas y vueltas a La Ciénaga, las entradas y salidas de tantos personajes, termina por confundir al espectador: ya no se entiende en donde ocurren las cosas o en que día estamos. El logro de plasmar el desmadre familiar deviene en confusión espacio-temporal dentro de la película.

Otro más. Las relaciones entre los adolescentes, probablemente el filón que era más jugoso, no se explota en todas sus posibilidades y variantes para mostrar “el estado de las cosas”. La idea general que queda es que las chicas se encargan de los niños, de los adultos (que son peores que los niños) y son algo solidarias entre ellas.

Un buen logro, pero que no pasa de allí y desaprovecha los desarrollos narrativos potenciales.

No hay mucho juego entre ellas, ni se entienden sus afectos entre sí o con personajes de otras edades. Por ejemplo, porque una de las muchachas se rebela contra la madre y apoya a la sirvienta Isabel… No se sabe o no puede entender más allá de lo planteado. Las escenas entre Isabel y esta chica se repiten sin aportar nuevos elementos para entender sus matices más profundos.

Entonces, por un lado se entiende que hayan premiado en Berlín la frescura y los logros evidentes plasmados en esta opera prima. Pero el premio no la libra de los defectos, muy comunes, que también se dan en las primeras obras de muchos realizadores.

En ese sentido, en Lucrecia Martel hay una buena realizadora que tiene que madurar, apretar su control sobre el guión y no engolosinarse acumulando escenas muy queridas pero que terminan por entorpecer el conjunto.

Por lo tanto, el desarrollo de su evidente capacidad, la mejoría de sus guiones y un mayor control sobre la puesta en escena está en el futuro de Lucrecia Martel como realizadora.

Por desgracia, La Ciénaga, como película terminada, decae estrepitosamente, confunde y termina por aburrir. La acumulación de sus puntos de calidad no alcanzan a sostenerla y fracasa. Una golondrina no hace un verano; una serie de buenas escenas no hace una buena película. No hay sinergia. Las partes no crean algo más logrado que sea superior a su suma mecánica. El desmadre familiar termina en el caos cinematográfico.

LA CIÉNAGA. Producción: Lita Static Producciones, Cuatro Cabezas Films, Lita Static, José María Morales, Diego Guebel. Dirección: Lucrecia Martel. Guión: Lucrecia Martel. Año: 2001. Fotografía en color: Hugo Colage. Música: Emmanuel Crosset. Edición: Santiago Ricci. Con: Graciela Borges (Mecha), Mercedes Morán (Tali), Martín Adjemian (Gregorio) Juan Cruz Bodeu (José), Daniel Valenzuela (Rafael), Sofía Berlotto (Momi), Leonora Balcarce (Verónica), Andrea López (Isabel). Duración: 102 mins. Distribución: Latina.

¿Dónde estás, hermano? / O Brother, where art thou?, de Joel Coen

Francisco Peña.

La cinta que abre la XXXVII Muestra Internacional de Cine es ¿Dónde estás, hermano?, una producción de los hermanos Ethan y Joel Coen, con la dirección de este último.

Basada, como ellos mismos declaran, “muy libremente” en La Odisea de Homero, los hermanos Coen logran una de las cintas más accesibles y balanceadas de su filmografía.

En esta ocasión, usando nodos narrativos muy concretos de La Odisea, y personajes de la misma reconocibles, los hermanos Coen viajan al mundo narrativo de los estados sureños de Estados Unidos en la década de los años 30 y en plena Depresión.



En un tono más mesurado en cuanto a su clásico humor negro y el absurdo alocado que es su sello, cuyo clímax sería quizás Fargo, los Coen bajan su intenso ritmo para poder dar un retrato de un Sur estadounidense que se niega a morir, y que en esta cinta enseña sus raíces sociales, míticas e históricas en una comedia divertida que funciona a la perfección.

Ulises (Everett Ulysses McGill) es actuado por George Clooney, con una veta perfecta para la comedia. Es un clásico personaje pícaro y el intelectual en el grupo de tres presos fugados de una clásica chain gang que pica piedras en los caminos vecinales de Mississippi.

En ese largo viaje a casa de Everett, urgido por el próximo casamiento de su esposa Penny (Holly Hunter – Penélope), los Coen hacen una radiografía del Sur llena de ironía, de humor negro, de comedia fina que aprovecha la paradoja al máximo.

En medio de ese retrato corrosivo de pillos en una sociedad aún más corrupta e hipócrita, la sociedad estadounidense en su faceta sureña muestra sus carencias, su racismo, la mercadotecnia política, la fascinación provocada en las masas por los medios de comunicación, el fanatismo religioso protestante y a quienes medran con él.

Para los Coen no hay nada sagrado en este ambiente social y todo puede ser objeto de su burla fílmica.

Con este enfoque, en esta cinta su humor se hace menos estridente y obvio pero a cambio gana en profundidad de observación. Sus personajes tienen una mayor complejidad e interactúan con su medio social sacando más ventajas visuales y narrativas.

De hecho, varias de las secuencias de esta película son de antología dentro de su trayectoria cinematográfica.

A lo largo de la narración destacan la fuga de Everett y sus dos compañeros de un granero que se incendia mientras los rodea la policía; el bautizo en el río con una secta, que “borra” los pecados pero no la persecución policíaca; su encuentro con Babyface Nelson; la grabación del disco como grupo musical, que los vuelve famosos como los Calzones Calados; la secuencia de su encuentro con las tres sirenas en el río; la reunión nocturna del Ku Klux Klan y su presentación final donde reaparecen los Calzones Calados que es la mejor de la cinta.

Al menos cinco cosas son francamente destacables por su uso en la cinta de los Coen:

1.- El uso extraordinario de la música en la banda sonora y el papel que juega en el desarrollo del relato.

A lo largo de toda la película, desde los créditos iniciales a los finales, la música del Sur de Estados Unidos, desde los spirituals al blues, se presenta con toda su riqueza de formas.

La música no sólo comenta las situaciones que van ocurriendo a lo largo de este “mítico” viaje picaresco: lo empapa narrativamente al grado de ser el eje que resuelve el mayor problema de los tres personajes, al transformarlos de prófugos en celebridades mientras ellos desconocen el hecho casi durante toda la cinta, pero que altera finalmente su condición social.

El poder de la música es tal, al difundirse por la radio como el medio primordial en los años de la Depresiónj económica estadounidense, que los protagonistas cambian de golpe su status social en unos cuantos minutos al ritmo de una sola canción.

Los Coen remarcan los distintos papeles de la música en una sociedad al usar su funcionamiento obsesiva y perfectamente a lo largo de toda la cinta: conjuntos musicales en reuniones políticas, su uso como comentario tipo coro griego, su presencia en la radio, su utilización en la reunión del KKK, la guitarra a la luz de una fogata… Los ejemplos son innumerables.

2.- El paisaje.
En esta cinta, el paisaje de Mississippi es el telón del fondo del viaje “mítico” de Ulises, pero también va mostrando como espejo la condición social de sus habitantes. Los largos páramos convertidos en desierto de las granjas quebradas por deudas, los campos cultivados de quienes aún resisten, las mansiones cuidadas de los ricos, las ciudades en manos de la clase media, las cabañas, etc.

El cinéfilo que ponga atención en el punto descubrirá como manejan los Coen al paisaje también en forma narrativa y no como un simple telón donde sucede la acción.

3.- Los diálogos.
El guión, muy bien estructurado, pone una joya a la vista de los espectadores: los diálogos de los personajes.

La construcción de los diálogos saca perfectamente a flote la psicología de los personajes y los papeles que representan en el juego de la trama. Everett es el “intelectual” fallido que siempre tiene una respuesta a mano o un comentario irónico.

La parquedad o problema de sintaxis devela la poca educación o retraso de Pete y Delmar; la euforia verdad muestra el desequilibrio de Babyface Nelson y su obsesión de ser llamado George hace explotar su megalomanía. Los diálogos absurdos y tercos de Penny muestran el estado de su relación con Everett – Ulises.

También el diálogo entre personajes es una de las firmes herramientas que usan los Coen para detonar el humor negro de las situaciones. Un punto clave que muestra el genial manejo de la palabra en la película es el monólogo final del candidato racista a gobernador Homer Stokes, a quien de hecho termina por arrebatársele el micrófono frente a sus partidarios en una secuencia magistral.

4.- Las actuaciones
La palabra, la música, el uso desparpajado de ciertas anécdotas de La Odisea, un guión bien escrito, no hubieran funcionado sin las buenas actuaciones logradas por los Coen con su elenco.

Es evidente que el trío de actores que encarnan a los personajes principales, George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson, se permiten tics y manierismos, pero con la función de enriquecer las situaciones. En los momentos adecuados modulan tonos, pronunciaciones sureñas y reacciones. Y claro, el punto sorprendente en que se convierten en el grupo los Calzones Calados.

Pero no sólo el trío principal tiene buenos representantes actorales. En un ejercicio extraordinario de casting, el resto del reparto funciona como un reloj: desde Michael Badalucco como el desbordado George Nelson, hasta las tres sensuales sirenas del río. No hay huecos, ningún miscast.

5.- Las situaciones narrativas
Todos los elementos anteriores se conjuntan en un equilibrio que permite al espectador aceptar un universo de ficción cinematográfica en donde un Ulises – Everett pasa por las distintas pruebas “míticas” plasmadas la cotidianeidad sureña estadounidense de los años 30.

Sólo a los Coen se les podía ocurrir todo lo anterior y lograr que cada pieza cayera en su lugar.

El resultado es una excelente cinta, muy ácida y crítica bajo sus ropajes de comedia y humor negro.

Toda (des)proporción guardada, los Coen hacen en la comedia una operación semejante a la que el director griego Theo Anghelopoulos logra en drama: demostrar que las estructuras narrativas de los clásicos, los “mitos” en que se mueven, las situaciones que plantean, están vigentes y vivas en la actualidad porque su raíz está profundamente enclavada en la condición humana.

Los Coen logran esto en una cinta que fluye cinematográficamente sin problemas y que, de paso, muestra la madurez creativa y estética de uno de los pocos binomios fraternales que han dejado su huella en el cine mundial.

O BROTHER, WHERE ART THOU? / ¿DÓNDE ESTÁS, HERMANO?. Producción: Buena Vista Pictures, Studio Canal +, Touchstone Pictures, Universal Studios, Working title Films, Ethan Coen. Dirección: Joel Coen. Guión: Ethan Coen y Joel Coen, inspirado en La Odisea, de Homero. Año: 2000. Fotografía en color: Roger Deakins. Música: T-Bone Burnett, Carter Burwell y Chris Thomas King (canciones). Edición: Roderick Jaynes y Tricia Cooke. Intérpretes: George Dlooney (Everett Ulysses McGill), John Turturro (Pete), Tim Blake Nelson (Delmar), John Goodman (Big Dan Teague), Holly hunter (Penny Wharvey), Stephen Root (locutor de radio), Chris Thomas King (Tommy Johnson), Charles Durning (Pappy O’Daniel), Michael Badaluccio (George Babyface Nelson), Wayne Duvall (Homer Stokes), Ray McKinnon (Vernon T. Waldrip). Duración: 107 minutos. Distribución: UIP

Viuda de Saint – Pierre, La. / La Veuve de Saint - Pierre. de Patrice Leconte

Francisco Peña.

La cinta francesa de Patrice Leconte, La Veuve de Saint – Pierre / La viuda de Saint – Pierre, llega a México a exhibirse en la XXXVII Muestra Internacional de Cine con el “originalisimo” título de El amor nunca muere, y ese no es el mayor de sus problemas.

La película francesa es el clásico ejemplo del (fallido) “cine de prestigio” en donde se conjuntan una serie de elementos de primer orden: un reparto excepcional de estrellas, un director de prestigio, una fotografía de primera, una historia de época de corte melodramático, escenarios naturales, una producción cuantiosa que se refleja en pantalla (barcos de vela, escenas en el mar, vestuario, uniformes, caballo negro, etc.).



Pero la suma de todos estos elementos de “primera calidad” en el papel no produce la sinergia esperada en la pantalla. No se ve allí proyectada una película extraordinaria o hermosa, o un melodrama de época que funcione para el cinéfilo. El resultado no es mayor que la suma de sus partes sino menor: la película de Leconte deja frío al espectador como el clima de la isla en la que se desarrolla la historia.

Todas las partes ya descritas no cuajan en un film armónico en este caso. Esos mismos elementos, hace muchos años y en menor proporción, en las manos de otro cineasta francés, si generaron el resultado esperado: una buena película. Basta que el cinéfilo recuerde –o vuelva a ver, que es mejor que la memoria- La historia de Adele H, de Francois Truffaut, con una joven extraordinaria llamada Isabelle Adjani.

Bastaría dejar correr en proyección a ambas para ver las fallas de El amor nunca muere.

En primera instancia, La viuda de Saint – Pierre / El amor nunca muere, es un melodrama que no funciona. Los sentimientos expuestos se quedan embarrados en la pantalla y no causan eco en el espectador, ni molestia, ni interés… sino aburrimiento en espera de que “la película se componga” después, cosa que no sucede.

No hay momento en que la cinta provoque un sentimiento en el espectador semejante al que se pretende plasmado en la pantalla y, al no compartirse lo que ocurre, el cinéfilo ve desfilar el relato con más pena que gloria sin “involucrarse” emocionalmente en la historia.

Con base en una anécdota histórica, Claude Faraldo (el guionista) arma un triángulo amoroso “sutil” donde el amor no se atreve a decir su nombre porque no existe. El capitán Jean, del ejército francés, está comisionado en la isla de Saint – Pierre cerca de Canadá a mediados del siglo XIX. Su esposa, Madame La (Juliette Binoche), es moderna e independiente y tiene su propio criterio.

Ambos se interesan por la suerte de un asesino, Ariel Neel Auguste (Emir Kusturica en la actuación más decente del film). Neel es condenado a muerte pero tiene que esperar meses a la llegada de la guillotina que viene por barco desde la isla de La Martinica. Además, no hay verdugo que arme el aparato y ejecute al prsionero.

Por algo que sólo entiende Madame La (y que Leconte no puede lograr que ¡ Juliette Binoche ¡ nos transmita), ella se interesa por el prisionero, le enseña a leer, lo protege, le consigue esposa y logra integrarlo a la comunidad. Nunca se entiende si es caridad cristiana o interés liberal por los desposeídos.

Neel responde cambiando su conducta: ayuda a las viudas, deja de beber, repara las casas, se convierte en un miembro valioso y estimado de la comunidad.

El capitán Jean (Daniel Auteuil) no desconfía de su esposa y les permite todas las actividades. Incluso deja que el prisionero salga de la celda y deambule por toda la isla.

Tres cosas se salvan de La viuda de Saint – Pierre / El amor nunca muere (me resisto a usar este título telenovelesco que no dice nada de la cinta): la actuación del director y ahora actor Emir Kusturica y la secuencia de acción donde Neel salva a una mujer durante el translado de su casa de madera, frenando su caída por la pendiente de una de las calles del pueblo.

La tercera es una parte del relato, que se disuelve en el fallido “triángulo” de los personajes principales: el enfrentamiento social entre los gobernantes conservadores de la isla contra el capitán liberal apoyado por su mujer y la comunidad de Saint – Pierre.

El hecho de que Neel deambule libre por la isla e interactúe con sus habitantes es una afrenta política que el gobernador y sus amigos burgueses machistas no pueden tolerar (porque hasta entre sus esposas se cuela la popularidad y la nada discreta atracción por el condenado).

La oposición entre ambos grupos, su estira y afloja constante alrededor del condenado Neel, toma cuerpo en otra buena secuencia. En casa del gobernador están presentes Madame La y el capitán Jean. La disposición de hombres y mujeres en cuartos separados indica más socialmente de lo que se dice.

El hecho de que Madame La deje el drawing room asignado a las mujeres y literalmente “invada” el salón fumador de los hombres (último sancta sanctorum de la masculinidad burguesa) equivale a una declaración de guerra.

El resto de la historia del enfrentamiento, las maniobras de los burgueses, la llegada de la guillotina y la “contratación” de un verdugo, pierde fuerza al intercalarse con el “triángulo” que se desarrolla en una serie de momentos muertos que se quieren poéticos pero que son esencialmente retóricos y huecos.

Mientras Madame La deambula con Neel por todas partes, el capitán cabalga por todos lados en su corcel negro sin dirección aparente. Todo lleno de imágenes bellas que no aportan nada a la historia y en medio de diálogos pomposos que no profundizan en la psicología de los personajes y mucho menos la matizan.

Las mismas situaciones se repiten entre los tres, pero sus variaciones no hacen avanzar el relato. Dichas variaciones no cambian, enriquecen o alteran el largo curso de la narración. Por ejemplo, el capitán Jean dice profesarle un gran amor a su esposa y pretende apoyarla en todo momento pero, al final, sólo se le percibe como un buen “mandilón”. Sus sentimientos y actitudes liberales dejan frío al espectador.

Leconte también desaprovecha en pantalla la presencia de la extraordinaria Juliette Binoche. El director sólo consigue de la actriz un catálogo de tics y manierismos. Toda la brillantez actoral de Juliette Binoche demostrada, por ejemplo, en Los amantes del puente nuevo (Carax) o Azul / Bleu (Kieslowski), es desaprovechada.

Y si Leconte se quedó cortó en la dirección de esta extraordinaria actriz, que decir de otros elementos de gran costo en la producción: los barcos de vela, la isla, la fotografía (¡que bonitos barcos, que bonitos barcos¡), la reconstrucción de la época… También desperdicios.

¿Cuál es entonces la falla? La realización cae en la retórica cinematográfica.

Un ejemplo: el capitán Jean suelta a su caballo negro cuando parte de la isla. Leconte se regodea con la imágenes del corcel corriendo como loco en un intento de simbolizar “la libertad perdida” del capitán y de asemejarlo al personaje.

Estos mecanismos gastados de imágenes ya vistas, de edición paralela que no aporta nada al desarrollo de la historia, de manejo de cámara sobre los rostros, denotan una puesta en escena en la cual Leconte no supo manejar los elementos que tenía a mano para lograr un film que pudo ser intenso y atractivo para el espectador (hay que volver a recordar La historia de Adele H.).

La fallida puesta en escena se replica por todas partes: miradas van y miradas vienen entre los tres personajes, pero del amor del capitán y su mujer no se desprende una pasión (y menos la siente el espectador). Entre Neel y Madame La no hay ambigüedad emocional que oscile entre amor o agradecimiento sino jueguitos inocuos.

En síntesis: no se despiertan ni se comparten sentimientos entre obra y espectadores, cualidad de un melodrama bien logrado.

Por ello, El amor nunca muere / La veuve de Saint – Pierre es el clásico ejemplo del falso “cine de prestigio”. Es un film hueco que no produce eco en el espectador.

EL AMOR NUNCA MUERE / LA VEUVE DE SAINT – PIERRE. Producción: Cinéimaginaire, Ephithete Films, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Fréderic Brillion, Gilles Legrand. Dirección: Patrice Leconte. Guión: Claude Faraldo. Año: 2000. Fotografía en color: Eduardo Serra. Música: Pascal Esteve. Edición: Joelle Hache. Intérpretes: Juliette Binoche (Paline, Madame La), Daniel Auteuil (capitán Jean), Emir Kusturica (Ariel Neel Auguste), Michel Duchaussoy (gobernador), Phillipe du Janerand (Douarnier). Duración : 112 minutos. Distribución: Quality / Artheus.

Amantes del Círculo Polar, Los., de Julio Medem

Francisco Peña

La película del español Julio Medem tiene defectos y virtudes, pero el sabor que deja al terminar es que se trata de la producción industrial de un guión estudiantil, escrito en los primeros años de estancia en una escuela de cine.

La película plantea la relación amorosa de dos personas, desde la infancia escolar hasta la juventud. Aunque mantiene una cronología lineal de principio a fin, salpicada con algunos flashbacks, la historia de Anna y Otto a lo largo del tiempo atrae gracias a la estructura inicial con la que se narra. Todo bien hasta que el guionista destruye su propia historia.

Medem director es traicionado por Medem guionista. A lo largo de la cinta, la casualidad juega un papel determinante, con círculos de encuentros y desencuentros que se repiten para apuntar a que el destino está a favor de los jóvenes amantes; el final traiciona la continuidad narrativa de toda la cinta. Cae por tierra, entre otras cosas, el excelente trabajo actoral de las tres parejas de actores que personifican a Ana y Otto a través de infancia, adolescencia y juventud.

Ana y Otto son niños que sufren por el desgarramiento de sus mutuas familias; Ana por la muerte de su padre y Otto por el divorcio de sus padres. En esta primera instancia, a Julio Medem se interesa señalar los complejos de Edipo y Electra que lleva a los niños a enamorarse como resultado de su situación. Otto y Ana, se dice, son nombres capicúa, que se leen igual al derecho y al revés como una señal mágica. Otto debe su nombre a un piloto alemán que conoció su abuelo y que participó en el bombardeo de Guernica.

Más adelante, por casualidad del destino, sus familias se reunen para formar una sola y de pronto de convierten en hermanos políticos a pesar de su mutua atracción desde niños. Sin embargo, de nuevo los padres -que no la casualidad- se separan y a consecuencia del hecho se pierden mutuamente la pista. De inmediato, la historia establece los esfuerzos de Ana para que la casualidad repita el encuentro con Otto, su amante - hermano; mientras que Otto se difumina como personaje.

Dentro del sueño generado en la infancia, las acciones de los dos jóvenes apuntan a que la casualidad de nueva cuenta los junte en Finlandia, más allá del círculo polar ártico. La fé en que la casualidad los ayude los impulsa a repetir la historia mítica del aviador alemán Otto, que luego de bombardear Guernica tiene que lanzarse en paracaidas. Allí es salvado por un español y termina por salvar a una joven española, Cristina, a quien lleva a Finlandia para protegerla de la guerra, y en donde son felices.

Este relato mítico de Otto el aviador alemán, se entrelaza con la trama actual de los dos jóvenes. Medem, guionista y director (binidad esquizofrénica y una sola contradicción creativa en su caso) lleva al espectador a creer que el mito y la realidad se unirán finalmente en beneficio de los amantes. Para dar esta impresión, Medem siembra en el relato varias señales de que la casualidad, el azar mismo, trabaja en favor de los jóvenes a pesar de sus propias conductas erráticas. Esta siembra de casualidades narrativas no dejan ver abiertamente la mano del guionista en estos momentos.

El gran acierto de la película de Meden se encuentra en la fragmentación de su narración, para que Ana y Otto narren el mismo acontecimiento desde su punto particular de vista.

En "Rashomon", de Akira Kurosawa, un hecho es narrado por varios personajes, pero las versiones son tan dispares que se sabe que varios mienten; es la historia del monje la que aparece como verdadera, pero por la calidad moral del personaje. Aquí, la tarea de construcción del relato "verdadero" es responsabilidad del espectador a partir de los elementos generales, pero cada "personaje" no comparte la realidad con los otros sino que vive dentro de su propia versión de los hechos.

En el caso de "Los amantes del círculo polar", la historia se construye en una forma contraria a la de "Rashomon". La trama avanza mediante la presentación de un hecho único y la percepción que del mismo tiene cada amante, Ana y Otto. Por ejemplo, el primer encuentro sexual de ambos muchachos con entrega de mensajes, cambios de ventanas y finalmente el sexo, se narra con los ojos de cada uno de ellos. De allí los títulos de "Ana", "Otto", "los ojos de Ana", que separan los bloques narrativos de la cinta.

Pero cada "versión" individual de Otto y Ana contiene varios elementos comunes, lo que permite que el espectador tenga un relato "objetivo" enriquecido con las percepciones e interpretaciones de los dos personajes del mismo hecho y de si mismos. Esta estructura narrativa, que es una aportación muy interesante de Medem, se sostiene hasta dos tercios de la historia lineal interna de la película.

Pero, luego de llegar a esos dos tercios de la cinta, Medem abandona un poco a Otto y se concentra en Ana. Es el personaje femenino que siente la soledad quien intenta provocar de nuevo la casualidad que los unió; basada en el sueño adolescente de Finlandia y el Círculo Polar Ártico, cuando se dieron el primer beso y aceptaron su mutuo amor. Es ella quien se translada a ese país y envía señales suficientes para provocar que Otto repita en Finlandia el relato mítico de su homónimo alemán: el paracaidas, el encuentro en el bosque y lo que ambos desean… la salvación de la pareja.

Los signos y las señales casuales se repiten en la realización de Medem, porque cada uno de los obstáculos se superado poco a poco para obtener el encuentro final. Todo aún es congruente, porque Ana es quien siempre toma las iniciativas y Otto siempre se dedica a la fuga. Medem guionista lleva al público a creer en el destino positivo de sus amantes porque no hay elementos que contradigan esta tendencia a lo largo de todo el film.

Pero en el último tercio de la cinta se siente y observa en forma clara la intervención de la mano de Medem guionista. Contra el flujo de su propia realización y tendencia narrativa, Medem empieza a intervenir abiertamente por medio de trabas gratuitas y circunstanciales. Es el autor, como una especie de dios perverso, quien rompe su propia narración con una actitud inmadura.

Finalmente, con una decisión narrativa que sólo se observa en guiones estudiantiles o inmaduros, Medem presenta un final donde una circunstancia fortuita y estúpida altera el destino de los amantes. Este golpe final es una ruptura del guión, es una vuelta de tuerca intelectual digna de un adolescente.

En ese sentido hablo de un guión estudiantil. Es cuando el joven prueba las herramientas narrativas del cine y siente que puede manejarlas bien por primera vez. En ese momento se cae en la fascinación de usarlas para crear un final inesperado y golpear emocionalmente al espectador, sin darse cuenta que traiciona el espíritu, planteamiento y desarrollo de su propia obra.

El estudiante juega a ser el aprendiz de brujo, al dios guionista que es el único que conoce el destino de sus personajes, y los obliga a vivir un final que van en contra de todo lo que ha planteado desde el principio. Todo por el morbo de sorprender, de demostrar que tiene el poder narrativo como para tirar el castillo de cartas que construyó. Es pues, un acto de soberbia intelectual: "tengo el poder para alterar el universo narrativo que he creado".

Esta ruptura es gratuita porque no tiene otro resultado que golpear a la audiencia y destruir la economía del relato. Es la sorpresa por la sorpresa. Sólo el autor está satisfecho de su juego porque es el único que conoce el por qué remató de esa forma la película. Medem guionista traicionó a Medem director, a sus personajes y al público.

Debido a este final inesperado, "Los amantes del círculo polar" pierde lo más valioso de la cinta, la visión fresca de los dos personajes sobre lo que ocurre, que da al espectador un hecho objetivo y aporta las sensaciones e interpetaciones de ambos sobre dicho evento. Medem, en un arrebato inmaduro da un manotazo en la mesa narrativa y tira todas las fichas. El resultado es que la brillantez de su cinta se apaga innecesariamente.

LOS AMANTES DEL CIRCULO POLAR. España. PRODUCCION: Sogetel, Fernando de Garcillán, Txarly Llorente. DIRECCION: Julio Medem. GUION: Julio Medem. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Gonzalo F. Berridi. MUSICA: Alberto Iglesias. EDICION: Iván Aledo. INTERPRETES: Najwa Nimri (Ana, joven), Kristel Díaz (Ana, adolescente), Sara Valiente (Ana, niña), Fele Martínez (Otto, joven), Víctor Hugo Oliveira (Otto, adolescente), Peru Medem (Otto, niño), Nancho Novo (Alvaro, padre de Otto), Maru Valdivieso (Olga, madre de Ana). DURACION: 114 minutos. DISTRIBUCION: Quality Films.