El viento se llevó lo que, de Alejandro Agresti

Francisco Peña.

La cinta argentina de Alejandro Agresti es una especie de experimento mental que se basa en la pregunta de: ¿qué pasaría si el cine fuera la única diversión de una comunidad aislada? El resultado serìa un pueblo "sui generis", unido, pero con una idea de la vida teñida por la imagen cinematográfica.

La anécdota, salpicada de humor compartido con el cinéfilo, arranca con la huida de una joven rioplatense de su ciudad y su viaje hasta un pueblo perdido en la Patagonia. Allá lo único que llega es el cine, que se exhibe como la única diversión popular. La sala es un centro de reunión y factor de cohesión social, es "el último cine del mundo", en palabras del dueño y proyeccionista.



Las películas que llegan al pueblo perdido vienen destrozadas, con rollos mezclados, con secuencias faltantes o montadas en otra parte de la historia. Llegan a la última proyección de su vida de uso; el resultado son exhibiciones surrealistas, con cronologias disparatadas. Esto afecta en forma extraña a algunos habitantes, como su crítico de cine, que solamente habla con diálogos rotos extraidos de todas las películas que ha visto.

A este ambiente llega la joven Soledad, a quien le cuesta trabajo encajar en una comunidad dominada por el cine como actividad que permea todas las actitudes sociales. El punto de referencia coherente es la señora que mantiene el hotel del lugar, actuada por la española Angela Molina.

Pero pronto la joven es "descubierta" por los cinéfilos, que montan una producción cinematográfica del noticiero local donde ella es la reportera estrella. A partir de este momento Agresti mezcla el humor negro y el absurdo para ver las consecuencias locas que acarrea el cine dentro de ese mundo cerrado.

Esa sociedad alterada por el cine desea verse representada en su propia pantalla, pero sus imágenes resultan ser tan disparatadas como las películas que ven. Sin embargo, no por eso dejan de crear su productora y exhibir su noticiero con los acontecimientos locales.

Alrededor de este hecho original, Agresti va creando las historias secundarias de los lugareños, que por desgracia no se encuentran a la altura de la idea central que narra su película.

La trama trata de diversificarse hacia personajes tipo como el inventor-técnico-filósofo del pueblo, que sucesivamente parte a Buenos Aires para dar cuenta de sus descubrimientos originales en un medio cerrado. Así, parte para avisar de la teoría freudiana reducida a la frase "todo es sexo"; o para hablar del socialismo en cuanto a la desigualdad en el reparto de la riqueza.

Es este personaje el que, al regresar al pueblo, tiene la visión más real de lo que sucede. En su ingenuidad ha hablado con los militares de sus teorías igualitarias, y es torturado y encarcelado. Su ausencia crea desconfianza en los habitantes del pueblo, que lo rechazan y humillan a su regreso. Esta secuencia es dura en cuanto a la resonancia política que tiene. ¿Cuántos torturados o exiliados regresaron a Argentina para encontrarse con la indiferencia, la desconfianza, el rechazo generalizados? Agresti no da una respuesta, simplemente señala el hecho.

Pero si este personaje funciona, hay otros que quedan desdibujados o que están tan caricaturizados que crean problemas para la trama general de la película, que empieza a extenderse demasiado en el desarrollo de estas subtramas. El interés empieza a decaer.

Al mismo tiempo, en la relación entre Soledad y el personaje de Angela Molina se invierte el peso. Mientras Soledad se funde con la comunidad, la dueña del hotel adquiere un peso propio en la historia, cosa que se relaciona con la última interrupción del cine en el pueblo.

A más de la mitad de la cinta se introduce el personaje del actor francés Wexley (Jean Rochefort). Un actor acabado y en bancarrota descubre que en un lugar de la Patagonia argentina es no sólo popular sino un verdadero idolo. De pronto, sacado de la pantalla aparece el viejo actor enmedio de las calles del pueblo. Agresti juega una de sus últimas bromas cuando ve las consecuencias del "star system" en su microcosmos.

Angela Molina aporta lo mejor de su actuación en este momento de la cinta, al seducir a la "estrella" francesa, que descubre que su popularidad la debe a películas destrozadas, irreconocibles y casi sin relación con lo que él originalmente filmó... Pero se deja querer mientras saluda desde la ventana.

Wexley trata de fundir la experiencia del pueblo con su propio saber cinematográfico y dirige su propia cinta. Pero Agresti da el giro narrativo final a su aislado pueblo cinematográfico: llega una antena de microondas y con ésta entra la televisión.

El encanto de cine, la magia fílmica estalla en pedazos. Al estreno de la película de Wexley, días antes un pequeño dios, sólo asisten unos cuantos espectadores enmedio de las butacas vacias. Todos están encerrados viendo TV, cuyas luces ve Soledad a través de todas las ventanas.

Esta visión nostálgica del papel del cine en la sociedad, visto desde una óptica emparentada con cintas como "Splendor" (Ettore Scola) o "Cinema Paradiso" (Giuseppe Tornatore) es también, como cada una a su manera, un homenaje a la cinefilia.

El problema que arrastra "El viento se llevó lo que" es el de la economía del relato. Alrededor del acierto narrativo "del ùltimo cine del mundo" se entretejen demasiadas subtramas, al grado de que el acierto se pierde entre toda la maraña de personajes secundarios. Agresti quiere contar demasiado.

La película pierde impacto y brillantez mientras se vuelve una y otra vez a variantes repetitivas de las mismas situaciones, lo que además extiende el tiempo de proyección. La cinta no naufraga ni fracasa pero bordea peligrosamente el aburrimiento hacia el final.

A veces así sucede, que una buena idea se adorne demasiado con personajes y se le sobreexplote, al grado de querer contar demasiado. Este error hace que la economía del relato se extienda demasiado, que no se corten escenas ni se logre un equilibrio entre personajes.

Ese es el pecado de la cinta de Agresti, que en su homenaje fársico al mundo del cine y al espectador, olvida que su obra es al mismo tiempo un film más dentro de ese mundo. Olvida que era necesario cortarla un poco, precisar más a sus personajes y a las situaciones que plantea, para no arriesgarse a convertir la película en una narración incoherente como las famosas cintas del francés Wexley.

Vale la pena la cinta de Agresti, pero uno como espectador debe quedar advertido de sus fallas: una trama con situaciones repetitivas, exceso de personajes y de tiempo en pantalla.

EL VIENTO SE LLEVO LO QUE. Argentina. PRODUCCION: Agresti Films, Alejandro Agresti. DIRECCION: Alejandro Agresti. GUION: Alejandro Agresti. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Mauricio Rubinstein. MUSICA: Paul Michael van Brugge. EDICION: alejandro Brodershon. INTERPRETES: Vera Fogwill, Angela Molina, Fabián Vena, Jean Rochefort. DURACION: 90 minutos. DISTRIBUCION: Latina.

PREMIOS: Festival de Cine de San Sebastián, España - 1998: Concha de Oro a la Mejor Película del Festival.

Recursos humanos / Ressources humaines / Human resources, de Laurent Cantet

Francisco Peña.

Y cuando despertamos… las contradicciones del capitalismo seguían allí.

Esta variación del famoso microcuento de Augusto Monterroso podría ser la divisa de Recursos humanos, del director francés Laurent Cantet.



Con una claridad extraordinaria en su análisis de un microcosmos familiar y fabril, que no es panfletario ni didáctico, Cantet penetra en el drama de la clase media, sandwich clásico en medio del conflicto entre capital y trabajo.

A partir del personaje de Franck Verdeau (interpretado por Jalil Lespert, único actor profesional de la cinta), el director toca el proceso de toma de conciencia de un profesionista de clase media baja recién salido de la escuela. En ese proceso asoma también su incapacidad de tomar una decisión para cargarse de un lado o del otro entre capital y trabajo, y translada la pregunta al público.

Franck es un profesionista que regresa a su pueblo a ejercer sus prácticas profesionales. Es el sueño dorado de muchos padres que son obreros especializados: tener un hijo profesionista que ascienda en la escala de las clases sociales y la economía.

Pero Franck desconoce las trampas reales que existen en su camino, generadas por la realidad y las reglas del juego del conflicto capital – trabajo agudizado en esta era de la globalización económica. Pero ese conflicto no es teórico sino que está encarnado por ejecutivos de empresa y sindicatos, es decir, por personas de carne y hueso, y él sufre como ser humano las consecuencias.

Al inicio del film, Franck es toda una promesa para la fábrica en la que trabaja su padre como obrero. El director parece brindarle su aprecio, cosa que causa la envidia de su jefe inmediato.

Gracias a un consejo sacado de un “caso de libro de texto” que estudió, Franck se convierte en el instrumento para que la dirección evada las negociaciones con el sindicato sobre la implantación de las 35 horas de trabajo en la fábrica.

Su sugerencia es un cuestionario que se aplica a los obreros de la planta. El sindicato reacciona mal porque sabe que es una maniobra “legal” que se usará como arma en las conversaciones –si es que llegan a ese punto- entre el capital y el trabajo.

Por un lado, el director le ofrece a Franck un futuro promisorio en el consorcio (la fábrica es sólo una de las empresas que tiene), pero le niega la participación en las juntas de decisiones importantes. Por el otro, el sindicato desconfía de él, especialmente la líder comunista Danielle Arnoux.

Franck sigue siendo de la clase media que intenta integrarse a la clase que tiene el poder, pero que lo rechaza; de paso, también es rechazado por sus viejos amigos, que son obreros y que le echan en cara la educación que lo separa de ellos.

En medio de la situación Franck también tiene que lidiar con su situación familiar. Su padre tiene la esperanza deque su hijo se coloque en la empresa pero en el ámbito ejecutivo, con lo que mejorarían los ingresos monetarios y la situación social.

Un punto interesante que Cantet muestra es que la actividad del padre fuera de la fábrica es hacer muebles en un taller de carpintería que tiene en su casa. Allí, en ese taller, se dan algunas de las conversaciones más importantes entre padre e hijo.

Franck descubre casualmente la manipulación de la es objeto por parte de la dirección: su idea, tal como lo preveía el sindicato, ha sido usada para golpear a los obreros. No sólo eso, sino que habrá un despido de doce personas entre las que se encuentra su padre, porque su máquina y su actividad manual serán substituidas por robots.

El rechazo de Franck es patente y ahora se inclina al lado de los obreros, pero su padre no se muestra entusiasmado y sigue trabajando en la fábrica y en su taller: no es un esquirol, le gusta su trabajo. Franck tampoco está bien con los obreros aunque los ayuda, ya que es “diferente” a ellos a pesar de acercarse a su posición política.

El conflicto capital – trabajo estalla, sobre todo desde que Franck da a conocer los despidos en una manera muy original, que desenmascara al director quitándole la careta paternal y mostrando que las estrictas realidades del dinero no toman en cuenta la calidad humana.

Toda la trama está armada con una pulcritud sorprendente, ya que Cantet hace que en pantalla el conflicto entre los factores de la producción no se vea como algo teórico sino una situación que afecta la vida cotidiana de todos.

El diálogo entre los personajes, tan normal como cualquier conversación que el espectador tiene en su vida diaria; la hilación de las escenas, que siempre dan un giro nuevo a la historia; una dirección precisa que saca el mejor partido de los no profesionales; el tratamiento semidocumental de la imagen y de la puesta en escena, sumados sinérgicamente, aumentan la veracidad ante los ojos del espectador.

Lo anterior trabaja en conjunto con la trama paralela de la confrontación padre – hijo, que hace crisis al unirse con la posición de ambos personajes en relación al trabajo. Franck ayuda a los obreros, el padre se rehusa a hacerlo.

La película es mucho más compleja y sutil de lo que aparenta por su sencillez. En primera instancia, la situación de Franck es la más comprensible: su idealismo destrozado por la realidad del capital, su vergüenza porque su padre es obrero, su indecisión clasemediera, el conflicto entre búsqueda de identidad personal frente a la necesidad social de incorporarse al mercado de trabajo. Todos estos elementos lo hacen aparecer como el eje de la narración por las contradicciones que presenta.

Pero queda un punto por aclarar: ¿por qué reacciona así su padre? La mayor parte de las explicaciones que he leído se refieren a que él ha puesto todas sus aspiraciones sociales en Franck y se siente traicionado, frustrado porque su hijo no sube en la escala social.

Cierto, pero sólo en parte, porque no se aclara su actitud en la fábrica. La siguiente tesis la ofrezco al cinéfilo lector para que medite sobre otra posibilidad de enfocar el conflicto padre – hijo y la actitud social del padre ante el capital – trabajo en la cinta Recursos humanos.

Cantet muestra visualmente otro factor que opera en la personalidad del padre pero que casi no aparece en el diálogo. El padre quiere su trabajo en la máquina a pesar de que sabe que es “aburrido”, e inclusive ayuda al novato a adaptarse.

En ese sentido, el padre no parece enajenado por el trabajo sino adaptado. La razón aparece en su tiempo libre: es un artesano, un creador de objetos, por lo que vierte su trabajo en forma humanizada en su pequeño taller y lo entiende a la planta.

De esta forma, el director Cantet sugiere la vía de salida al conflicto de Franck por medio de la labor del padre. Ante la indecisión, ante la contradicción entre identidad personal y necesidad social de Franck, él ignora que hay una vía casi perdida: la artesanía, la actividad del padre que humaniza su propio trabajo y las relaciones con sus semejantes.

Cantet no hace un juicio ni se inclina por uno u otro de ambos personajes, aunque sus simpatías están con los obreros. Lo que hace es dejar sin solución la problemática de Franck para que el espectador piense en resolver la propia y, desde mi punto de vista, señala una posible dirección para hallar la respuesta.

Por estas razones, y por el estilo cinematográfico semidocumental que Cantet ha manejado en Recursos humanos, el espectador se encuentra frente a una película digna que apela, con respeto, a su inteligencia.

Recursos humanos. Producción: Haut. Et Court, la Sept – Arte, Caroline Benjo, Barbara Letellier, Carole Scotta. Dirección: Laurent Cantet. Guión : Laurent Cantet y Gilles Marchand. Año: 1999. Fotografía en color: Matthieu Poirot – Delpech. Edición: Robin Campillo. Intérpretes: Jalil Lespert (Franck), Jean – Claude Vallod (padre), Chantal Barré (madre), Véronique de Pandelaére (Sylvie), Michel Begnez (Olivier), Lucien Longueville (director), Danielle Melador (Danielle Arnoux). Duración: 103 minutos. Distribución: IMCINE.

Amor en los tiempos del odio, El / Musíme si pomáhat / Divided we fall, de Jan Hrebejk

Francisco Peña.

La situación de la población civil y los judíos escondidos en los países ocupados por la Alemania nazi ha sido un tema recurrente del cine de Europa, especialmente la del Este.

La mayoría de las cintas se ha dedicado al Holocausto, pero también se ha dedicado tiempo de pantalla a las relaciones entre las comunidades judías y los habitantes de los países ocupados. Dicha relación se ha enfocado desde distintos ángulos, y en la mayoría de los casos con muy buena calidad.

Dentro de esta corriente temática destacan las producciones polacas, italianas y francesas. Entre varios ejemplos se puede recordar cintas como:

Paisaje después de la batalla, de Andrzej Wajda (POL)
Miércoles de ceniza, de Andrzej Wajda (POL)
Cosecha amarga / Un amor en Alemania, de Andrzej Wajda (ALE-POL)
Donde no hay compasión, hay cobardía, de Andreas Gruber (AUS-ALE)
Europa, Europa, de Agnieszka Holland (POL)
Concorrenza sleale, de Ettore Scola (ITA)
El jardín de los Finzi – Contini, de De Sica (ITA)
Monsieur Klein, de Joseph Losey (FRA)
Lacombe Lucien, de Louis Malle (FRA)
Au revoir les enfants, de Louis Malle (FRA)

Toca ahora el turno de abordar el a una producción checa: El amor en tiempos de odio, de Jan Hrebejk.



No en balde la cinta está filmada en la patria de Franz Kafka, y los mejores detalles vienen de su manejo del absurdo cotidiano, de las vueltas de tuerca en la historia. Por desgracia, frente a las películas ya mencionadas que son sus parientes temáticas, la película de Hrebrejk palidece y termina por decepcionar. Luego de verla queda un sabor de insatisfacción frente a la oportunidad perdida.

La anécdota parte de un matrimonio sin hijos. Josef Cizek y Marie Cizková son una pareja normal que busca salvar su amor a pesar de las pruebas impuestas por la ocupación nazi del territorio checo.

A su alrededor fluyen personajes reconocibles como el judío fugado, el colaboracionista checo, el vecino delator, el jefe nazi. La presencia de estos personajes amenaza continuamente la felicidad conyugal y lleva a los protagonistas principales a buscar las soluciones más extravagantes para sobrevivir y seguir juntos.

Por eso el título de El amor en tiempos de odio.

A partir del planteamiento, se hilan algunas secuencias cinematográficas muy buenas, e ideas planteadas interesantes. ¿Cuál es, entonces, el defecto que va hundiendo a la cinta en la medianía de la mediocridad?

Que el guión no se atreve a llegar a sus últimas consecuencias porque la finalidad de todo el argumento es una metáfora sobre la sociedad checa. Divididos caemos, unidos permanecemos (frente al proceso de integración a la Unión Europea, donde las divisiones políticas deben dejarse de lado). Dicha metáfora adquiere un carácter melodramático y no trágico.

Las partes absurdas (no en vano Kafka) son las mejores.

Josef es un antinazi que termina por ser considerado un firme colaboracionista y amigo de las SS, a pesar de proteger en su casa a un judío fugado.

Marie, a pesar de ser fiel, tiene que concebir a su primer hijo gracias al “favor” pedido a otro hombre. Josef no sólo tiene que aceptar este hecho, sino pedirle a David –el joven judío alojado en su casa- que se esfuerze por embarazar a su mujer. En el proceso, Marie rechaza las proposiciones amorosas del colaboracionista Prohalska

Un vecino niega alojamiento a David e incluso intenta denunciarlo a los nazis, pero termina por ser el hombre de confianza de la resistencia checa ante el comandante soviético.

Horst Prohalska es un verdadero colaboracionista. Trata de seducir a Marie, sospecha la presencia de un judío en casa de Josef, y termina usando a David como excusa para salvarse del paredón soviético.

Los personajes contradictorios que comienzan de una manera y terminan de otra fue una idea atractiva, que pudo combinarse en una gran variedad de situaciones trágicas e inclusive cómicas, que mostraran la humanidad de los personajes en gama de grises. Ni malos malos, ni buenos buenos.

Y de hecho, algunas secuencias llegan a combinar ese absurdo frente a las situaciones políticas, en donde la gente común no tiene el control de la situación y busca adaptarse para sobrevivir. Pero Hrebejk desperdicia su propia idea en el guión y no le saca jugo. Las situaciones ya planteadas tienen a repetirse una y otra vez por lo que los personajes se desdibujan desde la mitad del film hasta su final. Tampoco parece decidirse por el tono de su cinta, y entre bandazos melodramáticos, trágicos y semicómicos se va ahogando en la indefinición porque los distintos tonos se anulan entre sí.

Lo que le faltó frente a sus parientes cinematográficas de más prestigio fue un tono central para contar la historia, y a partir de él colgar el resto de los elementos. Lo mismo ocurre con el tema central, que se proyecta desde ese momento histórico al presente como una metáfora de la República Checa que busca unirse a la Comunidad Europea.

Todo aflora en el remate anticlimático del film.

Josef y Marie han pasado por “todo” para sobrevivir, y terminan llorando porque han salvado su amor rodeados por todos los personajes secundarios que han “mutado” políticamente hacia el Centro. Ninguno de los extremos políticos están presentes, y todos se reúnen en santa paz alrededor del niño. Claro, sin hacer a un lado la asociación cristiana de la escena final: todos los pecados políticos son perdonados en la nueva Europa (menos los extremos de derecha o izquierda, no hay lugar para los pecadores ultra).

Aun esta idea valdría la pena si la forma cinematográfica fuera la adecuada a lo largo del film. Pero entre el realismo del miedo a la persecución nazi de Josef, a la tragicomedia del “chistoso” Prohalska que hace la broma al tocar la puesta que es la Gestapo, pasando por la angelicalidad de Marie y el desconcierto de David, el film da tantos bandazos que se desdibuja.

No se desarrolla el absurdo, ni el miedo, ni la felicidad, ni la ocupación, ni el terror. Entonces el final llega sin estar anclado en ninguno de los desarrollos marcados por la cinta. Por eso no tiene contundencia ni fuerza. Se pierde en la asepsia, en la limpieza política y se vuelve blandengue. Divididos los personajes se tendría un buen film; unidos se tiene una película mediocre, pero que tiene un buen mercado en la aséptica Europa de hoy.

El amor en los tiempos de odio flaquea porque no vemos la interrelación concreta entre un odio amenazante y un amor que pugna por sobrevivir. Lo que vemos es el amor en los tiempos del Euro.

Bajo el sol / Under solen / Under the Sun, de Colin Nutley

Francisco Peña.

Todo tiene su tiempo, y todo lo que se quiere bajo el sol tiene su hora
Eclesiastés 3:1

El cine sueco, junto con el británico, es uno de los más consistentes en ofrecer al cinéfilo producciones de buena calidad y factura. Es pues una agradable sorpresa encontrar como representante del cine sueco a Bajo el Sol / Under Solen, de Colin Nutley, en la XXXVI Muestra Internacional de Cine.

No estamos en presencia de un drama bergmaniano sino de un melodrama vivo que funciona muy bien en pantalla. Este hecho recuerda que el género es un vehículo adecuado de expresión artística, a pesar de los sucedáneos que con ese nombre entrega la televisión.

La cinta se basa en un cuento de H. E. Bates, por lo que el argumento gira alrededor de una vuelta de tuerca literaria, que Nutley aprovecha a la perfección cinematográficamente, como se leerá después.



Con un ritmo pausado, que la precisión de los detalles argumentales y visuales hace imperceptible, Nutley entrega al espectador la historia de un triángulo amoroso ubicado a fines de los años 50 en Suecia.

Desde el inicio, el cineasta ubica la acción en una granja y se concentra en los tres personajes principales: Olof, el campesino solitario de cuarenta años; Erik, el joven cínico y vividor; Ellen, la mujer misteriosa, treintañera, que entra en sus vidas.

Olof es un solitario que desea tener “bajo el sol” una compañera y, que haber vivido con su madre, es virgen y carece de malicia. La escena inicial que pinta a Olof es cuando solicita la publicación de un anuncio tipo “corazones solitarios” en el diario del pueblo. La mujer que lo atiende capta inmediatamente la naturaleza del mensaje y lo ayuda.

Pero la vergüenza, timidez y balbuceos de Olof están reforzados por el hecho de que no sabe leer ni escribir. Para poner el anuncio y leer las respuestas requiere la ayuda de la dependiente mientras trata de ocultar a toda costa el hecho de su ignorancia de las letras.

Esta escena, como el resto de la cinta, está llena de pequeños detalles de conducta verbal y no verbal donde, en momentos, el lenguaje corporal es capturado con soltura por la cámara.

Lo anterior recuerda las ideas del teórico fílmico Bela Balazs, que subrayó la importancia del close up del rostro humano en el cine, como ventana a un mundo de significados, de connotaciones, que la palabra no puede comunicar en algunos casos.

Parece que Nutley usa dicha premisa porque observa mucho a sus personajes en close up, y usa hábilmente la cámara y la fotogenia de las caras para incrementar la belleza visual de su película.



Un ejemplo: el director se concentra en el bello rostro de la actriz Helena Bergström, y hace evidente la sensualidad visual que permea toda la cinta. El espectador debe fijarse en que, mientras más “cierra” el encuadre sobre un rostro, más importante se vuelven los gestos para connotar significados que no están en el diálogo, pero que hacen avanzar la trama y enriquecen a los personajes.

También con este estilo cinematográfico Nutley se aproxima al personaje del campesino y comunica los distintos matices de su personalidad. El hecho de que Olof sea un hombre sencillo no implica que sea simple: en esta cinta la timidez no se equipara a la estupidez.

Volviendo a la trama, quien conoce el secreto del analfabetismo de Olof es su “amigo” Erik, puente de contacto con el mundo exterior del campesino. El aislamiento, timidez e inseguridad de Olof lo convierte en una víctima de la malicia de Erik. Los continuos préstamos de dinero, las deudas jamás saldadas, las cuentas nunca aclaradas de las compras es la tónica que gobierna su relación, que el joven viste de “amistad” so pretexto de su conocimiento “del mundo”.

Olof es, pues, el negocio particular y exclusivo de Erik.

La ruptura de esta situación se da con la llegada de Ellen (Helena Bergström), que altera las vidas de Olof y Erik.

El argumento desemboca en un triángulo amoroso donde Ellen y Erik combaten por la atención de Olof, y el conflicto entre los tres sufre paulatinas escaladas de violencia verbal y sordidez.

Ellen presiona a Erik con el pago de sus deudas a Olof; Erik ataca a Ellen preguntando que misterio esconde su vida, y si lo que quiere es el dinero del campesino.

Este conflicto, que aumenta de intensidad paulatinamente, queda planteado desde la cena de celebración donde Olof se emborracha y Erik trata de seducir a Ellen, en medio de la fugaz aparición de la novia del joven.

Esta situación se repite en la escena donde el joven habla de Elvis Presley y lo imita, pero ahora el campesino está consciente y descubre el hecho. Esto hace que se active el vértice Olof – Ellen cuando el campesino le enseña a ordeñar o le cuenta la muerte de su madre.

La escalada del conflicto aumenta por lo que el joven siembra la duda sobre Ellen con el pastor protestante del pueblo, que es un verdadero chismoso: “Se apoderó de todo, y Olof se tragó el anzuelo”, le comenta.

La mutua seducción Elen – Olof también se intensifica hasta que finalmente hacen el amor.

En esta parte de la cinta, Nutley rompe con la narración cronológica clásica que tiene toda la cinta y establece un montaje paralelo entre dos situaciones de seducción y pérdida de la virginidad. Por un lado está la pareja Olof – Ellen; por la otra, Erik y su novia Lena.

Este montaje paralelo de las acciones sirve develar completamente la psicología, el interior de los personajes. Cada una de las parejas tiene relaciones, con actitudes opuestas, y ante el mismo hecho reaccionan en forma diferente.

Erik – Lena es la pareja donde la mujer entrega su virginidad y espera un momento romántico memorable, que quede impreso en el recuerdo como algo especial. Erik sólo desea sexo –a no poder tener a Ellen- y cumple fríamente con los requisitos; inclusive la despedida y la prisa por llevarla a su casa lo denotan. Erik obtiene el control, Lena está insegura. Erik es dominante y Lena sumisa.

Ellen – Olof es la pareja donde aparecen las funciones invertidas por lo que sus relaciones terminan de otra manera. Olof confiesa su virginidad, es débil emocionalmente, es tímido y teme el rechazo. Ellen es la experimentada, la que acepta al campesino. Ellen tiene el control, Olof está inseguro. Ellen domina la situación y Olof es sumiso.

El resultado del encuentro de las dos parejas y su cruce de relaciones como personajes es que Erik – Lena se separan y Olof – Ellen se enamoran.

El contraste entre ambas parejas, logrado por el montaje paralelo de las escenas, hace consciente al espectador de los sentimientos primordiales de los personajes. A esto el realizador añade una puesta en escena de gran sensibilidad que usa al máximo las capacidades de los actores involucrados.

El clímax y desenlace del conflicto de los tres personajes gira finalmente alrededor de la vuelta de tuerca literaria: el hecho de que Olof no sepa leer. Ellen ignora está realidad y escribe un mensaje al campesino que no lo puede entender. Erik manipula la situación y altera el contenido de dicha carta.

Nutley toma este enfoque literario y lo aprovecha cinematográficamente con todos los elementos ya descritos. Crea una tensión emocional veraz en los personajes que afecta directamente al espectador. El melodrama funciona, y funciona bien, en las manos de un director hábil y creativo: el resultado es una excelente película.

Clímax y desenlace establecen perfectamente los sentimientos de los personajes como lo pide el género melodramático. Esto subraya quizás, el interés ético de la cinta, motor profundo de la trama: todo tiene su tiempo, y todo lo que se quiere bajo el sol tiene su hora. No hay nada nuevo bajo el sol porque la posibilidad del amor siempre está vigente.

Bajo el sol / Under solen. Producción: Film I Väst, Nordisk Film & TV Fund. SVT Drama Gotëborg, Svensk Filminstitet, Sweetwater, Colin Nutley. Dirección: Colin Nutley. Guión: Colin Nutley, basado en un cuento de H. E. Bates. Año: 1998. Fotografía en color: Jens Fisher. Edición: Peter Schaffer. Música: Paddy Moloney. Intérpretes: Helena Bergström (Ellen), Rolf Lassgard (Olof), Johan Wideberg (Erik), Gunilla Röör (recepcionista del periódico), Jonas Falk (pastor), Linda Ulvaeus (Lena). Duración: 130 minutos. Distribución: Quality Films.

Asesino / Tueur a gages, de Darezhan Omirbaev

Francisco Peña.

Dentro de la XXXIV Muestra Internacional de Cine se proyecta la película Asesino, del director Darezhan Omirbaev.

Nacido en 1958 en la ex-república soviética de Kazakhstán, el director toma una anécdota de la vida cotidiana para mostrar el deterioro social que siguió a la desintegración de la URSS y la entrada irrestricta del capitalismo salvaje a dicho territorio.

Con una producción sencilla, sin pretensiones, que no oculta su carencia de medios financieros y simple en su narración visual, Omirbaev quiere mostrar una situación de desintegración.



Con base en la historia de un chofer que pierde su trabajo luego de un accidente automovilístico, el director se limita a exponer el caso sin juzgar. La fuerza misma de la anécdota basta para mostrar el drama al espectador.

Marat, el chofer, vive en un delicado equilibrio de ingresos - gastos, en un país donde se han perdido los valores morales y comunitarios. Se convierte en símbolo de la pulverización de la clase media que ha asolado la economía de la mayor parte de los países que han entrado en la famosa globalización económica.

Omirbaev recurre a un prólogo para que su público entienda el contexto en el que vive su personaje. En pocas palabras, luego de la caída de la URSS, la inestabilidad económica se extiende hasta crear una inestabilidad psicológica. Cada quien para sí mismo y el dinero contra todos.

La queja concreta surge de una voz en off que emana de una cinta que oye su jefe, un conocido científico. "No todos podemos ser especuladores o comerciantes... Si no robo, alguien más lo hará". Es la queja de un hombre con principios que ve como la ciencia es reemplazada por la banca financiera, como la medicina social es sustituida por la medicina usurera.

Si eso pasa en lo general, la vida del chofer Marat no hace más que encarnar esa caída al vacio. Un choque entre su vieja camioneta y un Mercedes Benz lo arroja al remolino de la falta de dinero.

El dueño del Mercedes lo obliga a pagar porque el accidente es culpa de Marat. No tiene con que pagar y sostener a la familia, así que recurre a su hermana. Pero los ahorros de su familiar se evaporaron en un fondo financiero controlado por especuladores y vulgares ladrones: el resultado es clase media timada y la desaparición de los ahorros de toda una vida.

Luego acude a su amigo Oleg, que maneja un antro de strip tease. En medio del baile de tres bellas mujeres encuentra la salida más fácil (y falsa) que es pedir dinero prestado con intereses usureros. Se libera del primer compromiso pero cae en uno peor.

Trata de hacer negocio, pide prestado más y obtiene un auto comprado en Alemania para luego venderlo en su país. Unos motociclistas rusos -calcados de cualquier film estadounidense- lo dejan a pie.

Al final, debe una nada despreciable cantidad de 12,080 mil dólares, deuda acumulada en sólo 42 días. La solución que le proponen es simple: deuda cancelada si asesina a un periodista que causa problemas por denunciar los turbios negocios del grupo con el que se relaciona el prestamista.

En todo lo que narra Asesino, de Omirbaev, no hay nada que sorprenda al público latinoamericano. Fraudes especulativos, quiebras financieras, ahorros desaparecidos, caída en el ambulantaje como forma de vida y desempleo son situaciones que nuestros países viven a diario.

La desesperación, la impotencia, la destrucción de valores, el venderse a sí mismo como única salida para buscar un poco de bienestar para la familia es algo que gran parte de la población de Latinoamérica conoce de cerca.

En el caso de Rusia y las ex-repúblicas de la Unión Soviética, el proceso de desintegración y caos ha sido más corto pero no por ellos más intenso y doloroso que en nuestros países. Al igual que en Latinoamérica, se supuso que la globalización económica traería un crecimiento de la clase media y una mejor distribución social de la riqueza: al igual que en América Latina, sólo se consiguió la pulverización de la clase media y una situación social más injusta.

En el cine ruso encontramos un ejemplo reciente de radiografía de la corrupción, donde sólo los inmorales o los gangsters sobreviven: De monstruos y hombres, de Aleksei Balavanov, con Dinara Drukarova.

En ambas películas la clase media se hace pedazos ante la presencia de mafiosos y se ve como, sin sorpresas, los negocios que más florecen y dejan dinero son los relacionados con el sexo. En Asesino es un antro tipo table dance, en Monstruos y hombres es la pornografía filmada.

También en ambas cintas el trabajo honesto es arrancado de raíz y se le muestra como inútil. Las dos películas remarcan la ausencia de la autoridad y de la ley; el vacío lo llenan las mafias, que controlan la vida social.

Luego de 10 años de la caída del Muro de Berlín, causado por una lucha social intensa contra un sistema que no dejaba resquicios a la libertad individual al grado de destruir el tejido social, ahora se ven signos artísticos que hablan de que se ha llegado al extremo contrario. El libertinaje individual del capitalismo salvaje desgarra el mismo tejido social y pone en riesgo o elimina cualquier manifestación de justicia social.

Ese delicado equilibrio entre libertad de los individuos y justicia social no se ha alcanzado. En el cine resultan tan perturbadoras películas como Asesino y De monstruos y hombres como El hombre de mármol y El hombre de hierro.

No se sabe si surgirá realmente una Tercera Vía que concilie libertad y justicia sin extremismos. Uno se pregunta, ¿qué hacer? Queda, como marcan las frases del periodista en Asesino, trabajar para que después del invierno venga la primavera.

El deseo por vivir la primavera es algo que aún no puede secuestrar ni matar la mafia rusa.

ASESINO / TUEUR A GAGES. Kazakhstan - Francia, 1998. Producción: Artcam International, Kadam, Joèl Farges, Elise Jalladeau, Gaziz Shaldybaed. Dirección: Darezhan Omirbaev. Guión: Limara Jeksembaeva y Darezhan Omirbaev. Fotografía en color: Boris Troshev. Edición: R. Beliakova. Intérpretes: Talgat Assetov (Marat), Roksana Abouova (Aijan). Duración: 80 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.

Herederos, Los / Die Siebtelbauern / The Inheritors, de Stefan Ruzowitzky

Francisco Peña.

Los Herederos, de Stefan Ruzowitzky, que se exhibió en la Cineteca Nacional de la Ciudad de México, es el Ave Fénix que renace de las cenizas. Esta cinta austríaca es una vuelta a la vida de la estética del Nuevo Cine Alemán de los años 70. Esta revitalización de las formas de realización y preocupaciones políticas de los cineastas alemanes han encontrado una expresión sorprendente en este film.



Ruzowitzky narra una historia sencilla: los jornaleros de una granja de convierten en los herederos de la propiedad por voluntad testamentaria de su dueño, que lo hace como una forma de maldición final a burgueses y labriegos, como venganza conciente contra vecinos y campesinos porque sabía de las confrontaciones que surgirían por la posesión de sus tierras. También sabía que la ley no podría impedir la ejecución de su voluntad final. Lo que no sabía es que la “broma” no sería en su vejez porque muere asesinado en una venganza meditada y esperada por años.

A partir de este punto, la historia que narra esta magnífica cinta va desarrollando una verdadera lección de las contradicciones internas de los labriegos y el germen de nazifascismo oculto en la burguesía terrateniente de Austria. Este planteamiento gráfico de los pasos de la resistencia del grupo social de campesinos herederos contra terratenientes burgueses es de una claridad pasmante.

Sin caer en lo didáctico ni sermonear a su público, con una precisión estructural e ideológica envidiable y digna de un George Orwell en Granja de Animales / Animal Farm, el director austríaco analiza las personalidades de los herederos y su confrontación con la comunidad.

Primeramente se azoran ante las riquezas del terrateniente muerto y no comprenden lo que significa que ahora la tierra sea suya. El capataz, con mentalidad de siervo nazi, pretende que el comportamiento de todos sea el mismo y que él mantenga asomos de autoridad para negociar la venta de las tierras. Tiene que ser el peón legal en manos de los terratenientes burlados, que ante el testamento no pueden invocar las leyes para quedarse con las tierras.

Pero frente a este personaje fascistoide están los personajes de Lukas y Emmy. Lukas es un ser libre por naturaleza, una especie de líder natural que intuye que debe resistir. Pero quien aporta las formas operativas de la resistencia de los campesinos es Emmy, la campesina liberada sexualmente –por lo que se le acusa, claro, de “puta”-. Emmy propone las primeras votaciones entre los labriegos ahora propietarios, hace conciente a Lukas de sus obligaciones y de que viven en estado de sitio. Es, pues, este personaje femenino el más complejo y atractivo.

Además, Emmy muestra matices de luces y sombras al estar enamorada de Lukas, lo cual no le hace renunciar a su libertad sexual, a sus propias decisiones y forma de pensar. Estos elementos, un amor profundo y una personalidad propia, viven armoniosamente en Emmy, el personaje más complejo y hermoso de Los Herederos, que no tendría tal peso sin el trabajo actoral de Sophie Rois respaldándolo.

Por la parte de los terratenientes se organizan las provocaciones, los robos, la burla social, los incendios premeditados, las violaciones masivas. Es decir, buscan usar todos los mecanismos posibles para desarticular a los campesinos, cuyo único pecado social es ser ahora propietarios de sus tierra y que pueden gozar directamente del producto de su trabajo.

Cabe señalar que estos burgueses austríacos son fotografiados de tal manera que recuerdan los cuadros de Rembrandt sobre este tipo de personajes. Rembrandt remarca la dignidad, la parte positiva de esta burguesía; en cambio, Ruzowitzky deconstruye las imágenes rembrandtianas para mostrar la suciedad moral y la hipocresía de estos terratenientes. La ironía visual es uno de los grandes logros de esta película.

De entre los terratenientes destaca el personaje de Danninger, que asume la lucha contra los campesinos. De los primeros intentos de corrupción monetaria pasa a los pactos secretos con el capataz de la granja. Al fallar cada una de sus maniobras va encabritándose y busca nuevas formas de aplastar a los “nuevos propietarios”.

Lleno de ironía, desprecio y prepotencia, Danninger obtiene la pleitesía aparente de varios de los campesinos, menos de la indiferente vieja, de Lukas y sobre todo de Emmy. En una fiesta campestre Emmy hace gala de su sexualidad y de su libertad. Es la única que se burla en su cara del hipócrita burgués que la desea. Ejercerá su libertad sexual a tal grado de entregarse a quien quiera MENOS a Danninger y a su capataz títere..

Este punto político-sexual es clave en la cinta. Emmy encarna la libertad de decisión y de cuerpo que más teme Danninger porque es la libertad social, sexual y femenina que lo confronta en una sola persona. 

A partir de ese punto Danninger recurrirá a la violencia abierta, a la noche de los cristales rotos encarnada en el incendio de un granero.

En el ataque a la granja por parte de estos protonazis, Danninger aplasta a las tres libertades que odia. Destruye a la granja y desbarata la unión social entre los campesinos, contempla la violación tumultuaria de Emmy y se ceba insultándola especialmente en su calidad de mujer objeto. La radiografía de la mentalidad nazi es perfecta.

Por otra parte, Ruzowitzky no se hace ilusiones sobre sus campesinos, y retrata crudamente sus contradicciones e ignorancia. Sobre todo, hace apuntes precisos como la secuencia del sombrero superfluo que una de las labriegas compra enmedio del grave problema económico para pagar deudas de la granja. Todos colaboran y trabajan extra para pagar, pero ella despilfarra. Este es otro de los púntos que recuerda a Orwell y Granja de Animales: es la vaca la que busca su sombrero mientras que todos los animales trabajan para mejorar la granja.

De esta forma, los labriegos no presentan un frente unido que era su mejor arma frente a los terratenientes. Los distintos personajes campesinos defienden o reflejan intereses también mezquinos e individuales, que ponen en peligro la empresa comunitaria.

Las distintas escenas de las confrontaciones al interior de la comunidad de labriegos muestran las peleas, los deseos de bienestar material individual y el uso egoista del dinero. En parte, estas secuencias son un homenaje y una transformación de los valores del “nuevo cine alemán”, que se cristalizaron alrededor de La repentina riqueza de los pobres de Klombach, dirigida por Volkër Schlöndorff.

Enmedio de todo este panorama, Lukas es el personaje más contradictorio a pesar de su “pureza” inicial. Labriego por elección, podría ser el verdadero heredero porque es el hijo bastardo del propietario original. Es hasta el final de la cinta cuando descubre que su madre era una campesina deseada por todos los burgueses y que fue violada por el dueño de la granja. Así, el personaje de Lukas concentra las contradicciones internas de los líderes que inicían un movimiento pero pueden traicionarlo, no importa si es conciente o inconcientemente. Parecería que todo líder lleva en sí mismo las semillas de destrucción de lo que ha creado.

Lukas tiene sólo rasgos anarquistas de lucha contra la autoridad pero sin el esbozo de conciencia social de Emmy. Además, su machismo es evidente cuando ejerce la función de líder de los labriegos. Es Emmy quien debe siempre tomar las verdaderas iniciativas, como el hecho de ofrecerse finalmente a Danninger para salvar la vida de Lukas.

Finalmente, Lukas es cazado como una bestia humana, sin asomo de piedad ni de justicia por parte de sus perseguidores. Este es otro punto donde la cinta austríaca rinde homenaje a otro representante del Nuevo Cine Alemán”: Peter Fleischmann y su Escenas de Caza en la Baja Baviera.

También hay que anotar el tercero de los homenajes de Ruzowitzky al Nuevo Cine Alemán: es la escena de la llegada del elefante a la granja junto con un circo. La presencia de este animal en plena campiña austríaca es un guiño visual a las imágenes extrañas, a los ambientes alucinados del genial Werner Herzog, como en Aguirre, la ira de Dios.

La cinta cierra con coherencia histórica. Luego de que los labriegos fueron dispersados, su propiedad destruida, su líder asesinado y su lideresa violada, Ruzowitzky hace que los sobrevivientes emigren a América. Por la época en la que sitúa su película es perfectamente coherente que remate así su película; no existían las condiciones para ninguna otra acción más que el exilio y el asesinato de Danninger.

América –en particular los Estados Unidos- es aún la tierra de la gran promesa. El director auistríaco remata la cinta con un deseo de mejoría, con el principio de un viaje. Ya otras cinematografías, aún la de Estados Unidos, ha analizado lo falso de dicha esperanza y lo duro de la realidad del inmigrante en Norteamérica, pero eso es ya otra película…

Por todo lo anterior, la austríaca Los Herederos es una digna “heredera” del Nuevo Cine Alemán. Su valor está en la reelaboración de los descubrimientos alemanes, de su estética y de sus preocupaciones políticas. Es un nuevo producto que reenvía una forma de hacer cine hacia el futuro partiendo de bases firmes. Todo narrado con una excelente economía narrativa: 95 minutos precisos. No hay regodeos, no hay alargamientos. Todo dura lo que tiene que durar.

Para quienes no conocieron en su momento las cintas de Schlöndorff y Fleischmann o las cimas del Nuevo Cine Alemán, ver Los Herederos es una especie de obligación. Se siente la vieja fuerza en una nueva propuesta. El Nuevo Cine Alemán, como el Ave Fénix, está vivo y resurgiendo de sus cenizas aunque su nueva casa esté en Austria.

LOS HEREDEROS / DIE SIEBTELBAUERN. Austria – Alemania. PRODUCCION: Dor Film, Österrreichischerorf Rundfunk, Bayerischer Rundfunk, Danny Krausz, Kurt Stocker. DIRECCION: Stefan Ruzowitzky. GUION: Stefan Ruzowitzky. AÑO: 1997. FOTOGRAFIA EN COLOR: Peter von Haller. MUSICA: Erik Satie. EDICION: Britta Burkert-Nahler. INTERPRETES: Simon Schwarz (Lukas Lichtme), Sophie Rois (Emmy), Ulrich Wildgruber (Danninger), Lars Rudolph (Severin). DURACION: 95 minutos. DISTRIBUCION: Cineteca Nacional