Naranja Mecánica, de Stanley Kubrick. ¡Tantos años... y sigue tan violenta!

Francisco Peña.

“¡Videa bien, hermanito. Videa bien!”, dice Alex desde pantalla antes de encabezar una violación tumultuaria. Desde su premiere en diciembre de 1971, Naranja Mecánica provocó un escándalo mundial por la agresividad de sus imágenes, confrontó censuras en varios países que retrasaron su estreno acusada de elogiar la “ultraviolencia”. Kubrick y Anthony Burguess, autor de la novela homónima, sonrieron: no sólo se criticaba la sociedad de los 70, era la profecía fílmica de un futuro inminente.





Después de 4 nominaciones al Oscar el mundo decidió videarla (verla). En México se estrenó 3 años después cuando ya era innegable su calidad artística y los jóvenes que la habían videado no se transformaron en pandilleros violadores. Para resarcir el retraso, los funcionarios cinematográficos de entonces convirtieron a Naranja Mecánica en la “estrella”, junto a otras 9 cintas, de la inauguración en enero de 1974 de la vieja Cineteca Nacional (Tlalpan y Churubusco). El martes 22, para la función de las 4 pm, ya había una larguísima fila de jóvenes estudiantes, cinéfilos y curiosos. Estuvimos parados por más de 3 horas antes.

Los presumidos “ya la habían videado” en Nueva York, Roma, Londres o París y lo que contaban aumentó la curiosidad. Dieron las 4 y la taquilla cerrada. Empezaron los empujones. Se perdió la fila, se oyó un cristalazo y el vidrio de la taquilla se desplomó en pedazos. “¡Van a abrir! ¡Portazo, portazo!” Muy cabreados nos acercamos a las puertas en completo desorden y “mágicamente” se abrieron en sincronía.

Entramos como manada de bueyes en estampida a la Sala Fernando de Fuentes. Volaron suéteres, libros, mochilas para apartar lugar: muchos terminamos sentados en las escaleras. En la penumbra salió un fotógrafo frente al telón que sacó fotos con flash en medio de nuestro coro enardecido de mentadas. Hasta hoy, el mito-rumor dice que la distribuidora sacó las fotos para documentar en el extranjero cómo los “violentos” jóvenes mexicanos videaban el estreno.

Se apagó la luz y corrió la película.

Hoy, esa violencia que vimos está más que viva que nunca en la realidad. Durante los 20 primeros minutos Alex (Malcolm McDowell) y sus drugos (sic) se drogan; golpean a un viejo ebrio; pelean con otra pandilla rival (con La Urraca Ladrona, de Rossini); roban un auto y causan accidentes de carretera; asaltan una casa, dejan paralítico al dueño, violan en tumulto a la esposa (Singin’ in the rain). Alex se va a dormir con total impunidad oyendo la Novena Sinfonía de Beethoven.

Alex no conoce límites: lo que desea, lo toma, todo con violencia. El dinero es rey, la agresión sexual su reina, la violencia es la amante de ambos. Hoy hay zonas urbanas donde este trío tiene todo el poder real. Las escenas de Kubrick sólo difieren de las reales por la intelectualidad y arte con que están filmadas (gran angular, uso impactante de la música, montaje rápido, cámara lenta, etc.). Luego de la Cura Ludovico que lo imposibilita a ser violento, Alex reencuentra a sus víctimas que se la cobran caro: la sociedad ejerce la misma violencia como venganza.

Hoy está vigente la misma violencia individual y social. Los asaltos a casas habitación, residencias, “changarros”, tiendas, departamentos siguen el mismo patrón de Alex y sus drugs. ¿Cuál es la diferencia entre Alex y el adolescente sicario El Ponchis? La impunidad es la misma, así como el perfil psicológico “a la Alex” de los perpetradores: tomo lo que quiero, cuando quiero y me vale todo lo demás. Esto sólo provoca que, ante la impunidad, la sociedad vejada reaccione con la misma violencia: se trata de venganza disfrazada de justicia inmediata, reflejada en el incremento de los intentos de linchamiento en zonas semirurales o rurales, donde entonces sí aparecen la fuerza pública y autoridades de todos los niveles.

También importa videar a detalle la violencia política soterrada, que Kubrick hace patente con gran habilidad: se trata del papel relevante de la violencia del Estado y los partidos. Alex es sólo un peón del partido en el poder y también peón de la oposición. No importa quién es sino cómo usarlo ante los votantes: todo el espectro político, sin importar el color ideológico, quiere sacar ventajas con absoluto cinismo. Para el partido en el poder, Alex y la Cura Ludovico son instrumentos: “Sólo nos concierne la disminución del crimen… El punto es que funciona”. Para la oposición, Alex es otra herramienta para golpear al gobierno y tumbarlo con escándalos, periodicazos y amarillismo antes de las elecciones: “La gente común… venderá la libertad por una vida más calmada”.

Claro, el partido en el poder tiene más recursos. El ministro del Interior establece un pacto corrupto con el “recuperado” Alex porque ha recuperado su violencia innata. El precio: trabajo en el gobierno y un excelente sueldo. Político y delincuente ahora “son amigos”. Más que eliminar, conviene incorporar al “enemigo” dentro del sistema político.

El fondo del film que expone Stanley Kubrick, la elección ética de Alex, que el bien salga de adentro, los valores humanistas, son sólo “sutilezas” morales que tanto el gobierno en el Poder como sus opositores de cualquier signo dejarán de lado. La brutalidad individual de Alex sólo se compara con el brutal pragmatismo de los políticos para arrebatarse votantes entre sí, ya que lo único que importa es llegar al Poder. Lo que queda a los electores es presuponer que político los va a joder menos que los demás.

Sin embargo, el mensaje más actual de Naranja Mecánica es el único que la casta política nunca toma en cuenta pero que la sociedad comienza a tomar en serio: la solución en la ética de cada uno, dentro de nosotros mismos (para dar pie a movimientos sociales ciudadanos). Por qué su profecía cinematográfica sobre un futuro violento inminente ya se cumplió: ese futuro es nuestro presente.

Si no lo creen ¡videen bien, hermanitos. Videen bien!

Festen, la celebración / Festen / Dogma 1, de Thomas Vinterberg

Francisco Peña.

Festen, la celebración / Festen, de Thomas Vinterberg, es expresión del manifiesto “Dogme95”, presentado en Cannes 98 y firmado por Lars von Triers y Thomas Vinterberg, en donde se define su intención de modificar la forma de hacer cine y se presentan reglas de filmación y producción a las cuales está cinta se adhiere.



En realidad, el manifiesto es una reacción contra la forma que priva en este momento en el quehacer cinematográfico mundial, y su propuesta es una sólo estética, es decir una de las posibles maneras de filmar. Ellos se pliegan a las reglas de su manifiesto, pero hay otras formas de hacer películas. En ese sentido, no creo que el manifiesto Dogme95 deba entenderse como una preceptiva, es decir, como los únicos preceptos para filmar.

La anécdota de la película se centra en la celebración de los 60 años de Helge Klingenfelt, patriarca de una familia acomodada compuesta por esposa y 4 hijos en edad adulta. Desde la llegada de 3 de los hermanos sabemos del suicidio de su hermana Linda, y de las mutuas recriminaciones y rencores en el seno familiar.

Christian, Michael y Helene giran alrededor de la ausencia / presencia de la hermana muerta porque no se explican la causa del suicidio, ya que no se ha encontrado nota explicatoria al respecto. La llegada del resto de los invitados marca el inicio de la festividad, pero en la noche explotan de nuevo las discusiones, las relaciones de los patrones con la servidumbre y los encuentros sexuales furtivos.

El festejo formal arranca con una comida y con los clásicos brindis en honor de Helge, donde se repiten los lugares comunes con los que se agradecen las bondades del festejado. Al llegar el turno a Christian, el hijo menor brinda por su padre e inesperadamente devela un grave secreto familiar: Helge, el padre, abusó sexualmente de sus dos hijos menores y cometió repetidamente incesto. Christian y Linda, su hermana gemela que se suicidó, fueron las víctimas de esta conducta.

Todos guardan una actitud civilizada y conservan el patrón social tomando la revelación como una broma de mal gusto. Christian abandona la escena y se siente fracasado en su intento por enfrentar y desenmascarar a su padre. Su amigo de la infancia, chef del evento, lo convence de seguir peleando y exponer al padre y a todos a la verdad.

Sigue la comida que ya es “tomida”. Christian regresa y en nuevo brindis en lugar de disculparse como todos esperan, acusa a su padre de ser el asesino de su hermana. A partir de ese momento se da el enfrentamiento entre Helge (que dice no recordar nada) y Christian. El tejido de la reunión no se deshace, siguen los cantos y el festejo. Entre expulsiones de la casa y regresos a la escena de Christian transcurre la acción.

La madre, Else, apoya a su esposo y conmina a Christian a que se disculpe y arguye cierta inestabilidad y fantasía por parte de su hijo. Christian responde acusándola de hipócrita porque sabía de las actividades sexuales del padre.

Michael apoya a Helge por conveniencia propia y para adquirir las prebendas prometidas a Christian. Helene oscila entre ambos polos, preocupada más por las agresiones racistas que los civilizados daneses propinan a su amante norteamericano por el hecho de ser negro. Pero es Helene quien descubre la carta de despedida de Linda y públicamente la lee para aclarar los hechos sobre la acusación a su padre.

Toda la trama, de alta carga emocional, gira alrededor del abuso sexual de menores en el seno familiar y las secuelas en la vida adulta de las víctimas. Está narrada con una forma cinematográfica que trata de ser innovadora para el cine que se ve en estos momentos en el mundo.

Vinterberg usa todos los recursos cinematográficos que la estética hollywoodense considera prohibidos. La cámara se mueve continuamente y se siente su presencia; los fueras de foco, el grano reventado de la película, los paneos de la cámara que van de un personaje a otro presentan una “pantalla sucia”. Asimismo, la edición es iconoclasta con brincos de eje, cortes sin finalizar movimientos, entradas y salidas de imagen sucias.

Todos estos “defectos” son asumidos conscientemente y se manifiestan a lo largo de toda la película. En realidad se trata de una elección del director danés, que quiere hacer cine de esta forma, que desea demostrar que puede narrar una historia con todos los elementos que se consideran inadecuados para el cine “normal”.

El resultado es sorprendente porque la cinta demuestra una solidez estética que muchas cintas comerciales apenas rasguñan. A lo largo de Festen se observa que los recursos rechazados son válidos y funcionan narrativamente si se usan de acuerdo a una idea central que los estructure. Hay muchas formas de hacer cine y Vinterberg demuestra que la suya funciona. El director no pretende establecer su manera de hacer cine como la única posible; en realidad se trata de una opción posible, de una estética y no de una preceptiva.

Es cierto que el espectador NO está acostumbrado a estas imágenes “sucias y caóticas”, pero si deja que la cinta avance podrá entender y disfrutar esta forma de expresión cinematográfica particular.

Vinterberg no revoluciona al cine, no crea expresiones totalmente innovadoras, pero apunta a una puesta en escena que puede reformar o modificar las formas que actualmente dominan en el cine, de extracción hollywoodense.

La historia que narra Festen es un asunto muy delicado porque el abuso sexual de infantes en el seno familiar es muy doloroso en hechos y consecuencias. El hecho de que Vinterberg toque precisamente el tema mediante una expresión cinematográfica distinta implica riesgos. Proponer una estética distinta a la usual, con una historia tan dura, habla de la confianza profunda del director danés en su quehacer cinematográfico y en su manifestación fílmica.

Festen prueba que la manera de hacer cine no está aun agotada, y que la que muestra como opción tiene fuerza real para ser incorporada por otros realizadores en el mundo. Festen bien vale la fiesta que es ir al cine.

FESTEN. 1998. Dinamarca. Producción: Nimbus Film, Brigitte Hald. Dirección: Thomas Vinterberg. Guión: Morgens Rukov y Thomas Vinterberg. Fotografía en Color: Anthony Dod Mantle. Música: Larbo Bo Jensen. Edición: Valdis Oskarsdóttir. Intérpretes: Ulrich Thomsen (Christian), Henning Moritzen (Helger), Thomas Bo Larsen (Michael), Paprika Steen (Helene), Trine Dyrholm (Pia, la mesera), Birthe Neumann (Else), Helle Dolleris (Mette).. Duración: 105 minutos. Distribución: Latina.

1968: la imaginación al poder

Francisco Peña.

La explosión social que recorrió el mundo en 1968, desde el Mayo Francés pasando por el aplastamiento soviético de la Primavera de Praga checa, la represión en Gdansk – Polonia hasta llegar a Tlatelolco en México, tuvo una fuerte connotación de movimiento contracultural, que también se enfrentaba por esa vía a las estructuras del poder establecido.

Una de las consignas que regía el movimiento estudiantil mundial era la famosa frase La imaginación al poder. A partir de allí, quienes participaban, usaron figuras culturales, musicales y literarias como banderas del movimiento. No sólo hubo ideas y consignas políticas y sociales sino también culturales y sexuales.

En todos lados aparecieron íconos del Che Guevara junto con míticos Jim Morrison y Jimi Hendrix por mencionar sólo a dos. También se añadían imágenes de Janis Joplin, Rolling Stones y hasta los mismos Beatles a partir de su disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Activistas, simpatizantes, estudiantes, se reunían en mayor o menor número a ambos lados de La Cortina de Hierro para discutir la situación de los movimientos estudiantiles enfrentados a las estructuras de poder de los estados. Pero no todo era discusión y toma de decisiones. En los tiempos muertos, de entrevela, o luego de las asambleas, quienes participaban buscaban descanso e inspiración en las manifestaciones de las figuras contraculturales que se han mencionado. Asimismo, en esas madrugadas, el sol los sorprendía en la discusión o práctica de nuevas conductas sexuales, que reflejaban con otros matices la búsqueda innovadora de cambios sociales.

Han pasado ya décadas desde el surgimiento de ese ambiente, de ese viento distinto que recorrió muchas sociedades. Ahora se habla de globalización económica, pero se ha olvidado que en ese año se dio un fenómeno de globalización cultural.

Jóvenes que nunca se conocieron entre sí, que jamás se juntaron, vivían estrechamente experiencias parecidas selladas por una misma canción, por alguna melodía que marcó el recuerdo de una actitud contestataria frente a sistemas autoritarios de distinto sello ideológico, al que opusieron sus ideas y su juventud.



¿Qué ha sido de esa música? ¿Qué ha sido de esos jóvenes? De alguna forma, esa generación aún enfrenta una vieja barba contestataria contra el traje de diseñador de la generación yuppie posterior. Ese es sólo un signo visible de que dicha generación del 68 aún conserva –transformada en distintas manifestaciones- una cierta actitud ante la vida.

Las cosas no son ya las mismas que en ese año. El esfuerzo de una generación -que quizá no obtuvo todo lo que deseaba en ese momento- no fue ni estéril ni pasajero. Sí se modificaron ciertas estructuras sociales por ese impulso, y en el campo cultural son aún más visibles las huellas permanentes de un movimiento que también fue contracultural.

Muchas manifestaciones artísticas, musicales, cinematográficas actuales han abrevado en lo que se gestó en 1968. Quizás las nuevas generaciones no saben cómo y cuando surgió lo que ahora viven en el campo de la cultura. Pero si se revisan estos años podrán detectar sobrevivencias, transformaciones y cambios que se generaron a partir de 1968.



No es un ejercicio de la nostalgia el hecho de escuchar la música de esos años, ni de revisar su literatura, su cine modernista, underground o testimonial. Oír, leer o ver lo que entonces se generó como contracultura es captar de nuevo un espíritu que fue renovador en su intento por llevar la imaginación al poder. Esa idea aún vive en medio de todos los cambios ocurridos en el mundo.

Para rabia de filmópatas que hoy dicen: “El cine soy yo (o la música, la literatura, el arte, el deporte, etc.)”, o la ira de chicos retro que “explican” autoritariamente “cómo fueron en verdad las cosas” a Los Viejos que las vivieron cuando ellos ni siquiera habían nacido, la Imaginación al Poder vive -aunque sigue siendo una meta-, pero es indudable que desde ese año ya se ha recorrido parte del camino.

Claudia Cardinale, la seducción con clase

Francisco Peña.

Si desean saber de que se trata todo esto, vean el video... Y si después ya no leen nada, no importa. Ya sienten lo que voy a decir.



Es una diva europea, no una estrella hollywoodense. Su culto vive en los ojos de cinéfilos de carrera larga, conocedores, fans de presencias terrenales en pantalla; culto imposible para filmópatas especializados en la composta fílmica del cinebasura e indiferente para consumidores de estrellitas hollywoodenses etéreas, cuya vida en pantalla oscila entre 3 y 5 años para luego caer en el olvido.

Claude Josephine Rose Cardin nació el 15 de abril de 1938 en Túnez, hija de padre francés y madre italiana. Luego de ganar un concurso de belleza en 1957 debutó en el cine a los 20 en Goha (Jacques Baratier, 1958). Desde entonces mostró que no le interesaba Hollywood aunque realizó algunas películas en la llamada Meca del Cine. “No me gustaba ni me gusta el star system. Soy una persona normal. Me gusta vivir en Europa. Es decir, he ido a Hollywood varias veces pero nunca quise firmar un contrato esclavizante, de esos que te atan 15 o 20 años con una productora”.

La Cardinale llevó a la pantalla una sensualidad terrenal creíble: es una mujer que podemos encontrar a la vuelta de la esquina, admirar su belleza, que nos sonríe para iluminarnos el día, cuyo erotismo podríamos compartir en la realidad. Esa aura sensual al alcance de la mano la convirtió de inmediato en uno de los iconos del cine europeo de arte. Era la joven que sí, sí podría enamorarse de uno y uno de ella, en la vida cotidiana.

Gracias al productor Franco Cristaldi destacó primero en Italia en películas como I soliti ignoti (Monicelli, 1958), Los delfines (Maselli, 1960), El bello Antonio (Bolognini, 1960, con Mastroianni), Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), Vagas estrellas de la osa menor (Visconti, 1965) y Jesús de Nazareth (es la mujer adúltera, Zeffirelli, 1977). Entre las cintas más famosas en las que ha participado están 8½ (Fellini, 1963), El gatopardo (Visconti, 1963), Érase una vez en el oeste (Leone, 1968) y Fitzcarraldo (Herzog, 1981).

Trabajar con Fellini y Visconti la pulieron. “Fellini era un mago. Me encantaba trabajar con Federico porque me veía como si fuera la chica soñada del filme y lo era, basta ver la cinta. ¡Y todo era improvisado! Visconti era todo lo contrario. Me decía ‘cuando llegues a algún sitio, al entrar camina como un leopardo, no eres cualquier mujer’. Ensayábamos todo el tiempo: ‘Claudia, tienes que separar tus ojos de tu boca. Los ojos deben mostrar lo opuesto a lo que dices’. Creo que vio mi capacidad de convertirme en la mujer que supone que soy en la película, y Luchino me explicaba este tipo de transformación frente a la cámara. Pero para transformarte así tienes que ser muy fuerte o pierdes tu identidad si no sabes quién eres. Era un director de actores maravilloso, un intelectual increíble con quien podías platicar de todos los temas. Gracias a él he vivido miles de vidas, no sólo la mía”.

En Ocho y medio, de Fellini.

En El Gatopardo, de Visconti.

Fue el símbolo de la mujer para Sergio Leone en Érase una vez en el Oeste. “En Italia no consideraban a Sergio como un buen director pero lo inventó todo: los detalles de los ojos, las manos. ¡Fantástico! Tenía la música de Ennio (Morricone) ya preparada antes de rodar y previo a cada escena mía tocaba el tema de Jill. Era fantástico porque me convertía inmediatamente en la persona. Era Jill, sus emociones, todo, después de la música. Sergio era magnífico y me sentí una diosa en su set”.

En Fitzcarraldo se enfrentó a la aventura de filmar con Herzog. “Werner es un genio que raya en la locura. Filmar fue toda una aventura y nunca me aburrí con él. Cada día no sabíamos si llegaríamos vivos a la locación. Me encanta el peligro y fue increíble. Como Werner y Klaus peleaban todo el tiempo, me tocó oir cuando los indígenas (aguarunas) le propusieron a Werner ‘si quieres, lo matamos’ y era en serio. Fue toda una experiencia”.

Embajadora de la UNESCO para la defensa de los derechos de las mujeres, Claudia Cardinale ha plasmado su presencia radiante en el cine. Sus ojos cafés hipnotizantes, mirada sexy y voz no hubieran capturado a los espectadores sin su disciplina actoral y elegancia europea. Hoy su seducción con clase todavía nos cautiva en el mundo maravilloso de sombras y luces que es el cine.

Gillo Pontecorvo - In Memoriam

Francisco Peña.

Gillo Pontecorvo, el director de cine italiano, perdió su batalla con la muerte el 12 de octubre de 2006, en Roma, a los 86 años, por un paro cardíaco. Nos deja a todos como herencia su guerra ganada: un cine libre, humano, que ama la vida como él lo hizo.

En mi memoria, están aún frente a mí esos ojos azules que sonríen pícaramente. No me quita la mirada mientras comemos el delicioso ganso relleno que cada Navidad cocina nuestra amiga común, Margarita Failoni. No me quita la mirada mientras alza su copa de vino tinto (Recciotto Amarone, Valpolicella, que recomienda ampliamente) al retomar otra vez nuestra misma conversación interrumpida a lo largo de las Navidades de 1978, 1980, 1982 y 1985. Le interesa saber más lo que yo pienso de La Batalla de Argel y de Quemada que platicarme lo que él recuerda de sus películas.

Así era Gillo Pontecorvo, interesado más en los otros que en sí mismo, más en cómo veían su cine que en su lugar en la historia del séptimo arte. Maestro de la conversación, estaba atento a todos los temas. Desde la actualidad política italiana e internacional hasta iconos ortodoxos, de los que poseía una colección envidiable gracias a los buenos oficios, entre otros, de María Barroso. No acaparaba, guiaba; escuchaba, luego exponía. Al final buscaba los puntos comunes.

Pontecorvo (nacido en Pisa, Toscana, Italia, el 19 de noviembre de 1919) aplicaba esta forma de ser a su congruencia política y obra fílmica. Verdadero hombre de izquierda, sin presunciones, formó parte de la resistencia antifascista durante la Segunda Guerra Mundial y estuvo involucrado en la aprehensión de Mussolini; pero jamás se jactaba del hecho.

Miembro del Partido Comunista Italiano, no dudó en dejarlo oficialmente cuando consideró que perdía su esencia democrática. No por ello se negó al diálogo político: estimaba a Enrico Berlinguer (secretario del PCI) y filmó en 1984 un documental sobre sus funerales. Hombre sin partido, se expresaba en el verdadero cine político.

Jamás hizo caso de los llamados de la industria de Hollywood y prefirió una filmografía de pocas obras.

Luego de la Segunda Guerra Mundial trabajó en París como corresponsal y fotógrafo. Allí tomó contacto con el mundo del cine y fue asistente del documentalista Joris Ivens y del director Yves Allègret. Con sus conocimientos de fotografía, se agenció una cámara de 16mms (una vieja Bolex de cuerda, con torreta para tres lentes) y se dedicó a filmar de forma amateur. Entusiasmado, decidió dejar el periodismo y regresó a Italia con la idea de hacer cine.

Luego de varios cortometrajes, hizo su primer largometraje en Yugoslavia: Kapò (1959). Trabajó con Susan Strasberg en la historia de una mujer judía que, para sobrevivir, se convierte en la carcelera de sus propias compañeras. Sin hablar nunca mal de las personas sino de dificultades objetivas, Pontecorvo me comentó en una de esas navidades que fue su primer “encontronazo”, su primera dificultad con los actores estadounidenses del famoso “Método”.

Ambos buscaban llegar a cierto verismo pero por vías diferentes. Él deseaba un personaje inmerso en un contexto social específico que generara los cambios internos que sufría: el contexto primero, luego el personaje y, como resultado, las emociones. Strasberg construía su personaje al revés, de acuerdo al Método: primero las vivencias, las emociones del personaje, y luego su inserción en el contexto social.

El resultado fue un encuentro a medio camino. Kapò funciona hoy en día: no se notan en pantalla las dificultades que tuvo con su actriz principal, hija de Lee Strasberg, precisamente el creador del “Método” de actuación en el cual se han formado estrellas como James Dean, Al Pacino, Philip Seymour Hoffman y, claro, Marlon Brando.

Su obra más conocida es La batalla de Argel. Fue producida por el gobierno argelino pero no es un homenaje al poder sino al pueblo. Por una parte, Ben Bella quería que se formaran técnicos argelinos para crear un cine nacional; por otra, enfrentó críticas políticas internas por darle la dirección a un extranjero: Pontecorvo. También hubo dificultades porque ciertos sectores deseaban una película triunfalista y el guión de Franco Solinas tocaba una derrota (que anunciaba el triunfo popular).



La batalla de Argel narra la actividad guerrillera del Frente de Liberación Nacional, los atentados dinamiteros contra la población colonial francesa y sus empresas representativas, la rebelión popular de la Casbah y la durísima represión ejercida por los paracaidistas franceses.

Desde el punto estricto de la historia se trata de una derrota, del desmantelamiento de los cuadros dirigentes del FLN. Pero, a lo largo del film, Pontecorvo hace énfasis en la fuerza de la comunidad argelina que sostiene y apoya la lucha armada de los cuadros del FLN. Es ese vigor el que permea toda la película y permite, sin dudas, que la coda final del baile popular frente a las fuerzas del orden se convierta en un triunfo.

Este enfoque grupal da como resultado una estructura coral. Es cierto que los personajes de los dirigentes son “los principales”, pero no cómo se entiende generalmente en el cine occidental. No los vemos en primer término en profundidad psicológica; los vemos primero como miembros de una comunidad, a la que organizan.

Está filmada con técnicas de documental y siguiendo una de las tradiciones neorrealistas: estructura coral, gente de la calle, un solo actor profesional (Jean Martin como Mathieu, el coronel francés paracaidista) y un equipo de sólo 20 personas. Él mismo me contaba cómo solucionó ciertos problemas técnicos: quería que la imagen tuviera el grano reventado como un noticiario, pero el sol a plomo de Argelia se lo impedía. Mandó cubrir las callejuelas de la Casbah con manta y todo tipo de telas blancas: las usó como difusores y filtros de la luz. El resultado nos impacta hasta hoy.

Otra anécdota que me contó se refiere al armamento usado en las calles al final de la cinta (tanques, camiones). Al filmar en Argelia no tenía acceso al armamento francés de la época. Tuvo que medio disfrazar el armamento ruso con el que contaba Argelia para el momento de la filmación; sin embargo, sólo algunos militares franceses con los que conversó posteriormente le mencionaron que habían detectado el cambio, pero que la intensidad de los acontecimientos estaba muy bien plasmada en pantalla.

Obvio, tanto las cuestiones narrativas y técnicas se conjugaron en una puesta en escena extraordinaria. Su intención no sólo era transmitir veracidad sino combinarla con la inmediatez: la suma de las partes apelaba a la emoción y al razonamiento de sus espectadores. La cinta funcionó –y funciona aún- en el campo político.

Tan es así que Pauline Kael, la crítica de cine estadounidense (admirada acríticamente por uno que otro filmópata de cuño protofascista) le hizo uno de los mayores cumplidos a Pontecorvo. Algunas películas “políticas europeas” no le preocupaban a Kael porque no provocaban nada en el público, pero consideraba a las de Pontecorvo como peligrosas, en especial La batalla de Argel. Decía que estaba hecha por un poeta, pero el más peligroso de todos: un poeta marxista. Kael fue honesta a diferencia de sus seguidores: tuvo las agallas de reconocer el valor de Pontecorvo desde la trinchera ideológica contraria.

La batalla de Argel ganó el León de Oro de la Muestra de Arte Cinematográfico de Venecia (1966) en medio de un escándalo internacional, ya que la delegación francesa abandonó la sala como protesta. Por años Francia prohibió su exhibición. Después fue director del Festival de Venecia de 1992 a 1995.

En el caso de Quemada tuvo dificultades objetivas con la producción y subjetivas con su estrella: Marlon Brando. Ahora el escenario de la lucha anticolonialista se transladó a una isla caribeña. Allí, un agente inglés, Sir William Walker, ayuda a José Dolores (Evaristo Márquez) a liderar una revuelta contra el poder colonial local para proteger los intereses ingleses en el mercado del azúcar. Años después regresa para aplastar una nueva revuelta… contra los ingleses. Trata de comprar a José Dolores pero es insobornable. Dolores muere, pero la lucha sigue adelante: antes de abandonar Queimada, Walker sufre un atentado.



Filmada en Colombia, Pontecorvo enfrentó problemas de producción que se multiplicaban, pero el más difícil fue tratar con Marlon Brando. De nuevo, sin personalizar y más bien revisando las condiciones objetivas, Pontecorvo admitía que era su segundo “encontronazo” con un actor del Método (quizás el más actor representativo, el más famoso del Método).

Pontecorvo y Brando.

Sin negar jamás las dotes actorales de Brando, Pontecorvo comentaba que era difícil “frenarlo”, que no se saliera del papel que él tenía en mente. A jaloneos y discusiones logró obtener el resultado que conocemos. Pontecorvo también decía que no deseaba volver a trabajar con Brando, por la incompatibilidad de visiones que tenían, no por cuestiones personales.

En cambio, también hablaba de las dificultades contrarias: hacer que Evaristo Márquez encarnara a José Dolores. Márquez no era profesional y Pontecorvo, en ocasiones, tuvo que filmar diálogo por diálogo ante la imposibilidad de que Márquez memorizara sus diálogos.

Estas dificultades y otras más hicieron que Queimada no tuviera el vigor y la calidad inobjetable de La batalla de Argel, pero es una buena película que confirma las intenciones y los logros del director italiano.

El joven Pontecorvo.

Volviendo a la larga conversación interrumpida –hoy definitivamente por su muerte-, a Pontecorvo le interesaba más saber cuáles eran las polémicas que desataba su obra.

Cuando le platiqué de las proyecciones semiclandestinas en los 70 de La batalla de Argel en formatos de 16mms y S8, tanto en la UNAM como en la librería Gandhi, insistía en preguntarme por la reacción del público: aplausos, entusiasmo, polémica, discusión. Sabía de qué se trataba y me miraba con picardía, con satisfacción.

Gillo Pontecorvo.

Tenía muy claro que el colonialismo poseía muchos rostros y estaba presente en muchos países. Yo sólo le confirmaba que en México se entendía muy bien el mensaje anticolonialista de su cinta. Sabía que, a pesar del paso de los años, su obra fílmica despertaba conciencias.

Qué mejor logro y homenaje para este poeta fílmico de verdadera izquierda: perder una batalla personal, pero ganar la guerra cinematográfica.