Ni uno menos, del director chino Zhang Yimou, fue ganadora del León de Oro del Festival de Venecia 1999.Ni uno menos encaja perfectamente dentro del estilo de otras películas de Yimou como La historia de Qiu Ju y Sorgo rojo. Pero en esta película Yimou ha encontrado un equilibrio más fresco entre sus personajes y las obligaciones ideológicas de la cinematografía china, al privilegiar la cotidianidad por encima del mensaje.
La anécdota es muy sencilla y de allí parten las mejores cualidades de la cinta. Una adolescente de 13 años se convierte en la suplente de un viejo maestro de escuela en un pueblo perdido en la montaña.
La chica - maestra Wei y sus niños alumnos se van ajustando mutuamente y asumen sus respectivas responsabilidades. Wei primero es indiferente a los niños pero posteriormente toma al pie de la letra las instrucciones del maestro Gao, que no quiere que ninguno de sus alumnos deserte de la escuela.
Las secuencias filmadas en la aldea son afortunadas por su simplicidad y por la calidez que le imprimen los niños con su inocencia. Las peleas en el salón, el clásico niño rebelde -Zhang Huike- que se escapa de clase, el izamiento de la bandera, van mostrando al espectador una cotidianidad fresca y humana aun en sus pequeños problemas.
Pero Yimou sabe construir su cinta con precisión y darle a esos pequeños acontecimientos un marcado significado que eleva algunos de ellos a símbolos. Todo esto muy bien aderezado con el uso del melodrama donde los sentimientos se muestran en el momento adecuado y donde el director no rehuye las lágrimas a cámara.
Uno de esos momentos, donde cotidianidad, símbolo y mensaje ideológico se unen en armonía es cuando, después de la destrucción de los gises racionados, Wei permite que se lea públicamente en clase el diario secreto de una de las mejores alumnas. El diario habla de su responsabilidad personal y del valor real que implican los gises en lenguaje infantil; el hecho de que la niña llore al final corona una de las mejores secuencias del film.
Wei empieza a comprender la importancia de su función de maestra y, tercamente trata de cumplir al pie de la letra la orden del maestro Gao: ni uno menos. Esto implica terquedad porque a su edad no es capaz de distinguir entre una oportunidad de movilidad social para una de sus alumnas -que tiene capacidad para correr- y el problema de la ida a la ciudad del niño Zhang Huike.
A partir del punto del viaje a la ciudad de Zhang, los niños ejercen su solidaridad social y buscan los medios para que la maestra Wei vaya a localizarlo. Esto los lleva primero a unas deliciosas clases de matemáticas con problemas reales: el costo del boleto y el dinero que se puede ganar por mover X cantidad de ladrillos, en donde Wei no es precisamente la más brillante para resolverlos.
Finalmente Wei va a la ciudad pero sus esfuerzos individuales se pierden en el mar de gente. La solidaridad social está diluida en la ciudad, donde los favores se hacen por dinero y aun el trabajo individual requiere recursos: para comprar simplemente papel y tinta.
Wei escribe personalmente cerca de 400 anuncios para localizar al niño, pero como sabe todo habitante de una ciudad grande, apenas son gotas de agua en el mar. La solución es tomar a la modernidad de frente -al toro por los cuernos- y obligarla a ser responsable socialmente.
Wei se estrella primero frente a la recepcionista burocrática que no la deja entrar a la televisora por no tener identificación, el policía no la deja entrar, nadie se para a ayudarla, mientras los 400 anuncios que Wei hizo artesanalmente se los lleva el viento y los barrenderos...
Pero la terquedad basada en la justicia dobla las barreras burocráticas de los incompetentes mandos medios. El gerente de la televisora, el representante de los mandos altos, ayuda a la chiquilla que finalmente aparece frente a la cámara de TV, en una excelente secuencia que oscila entre lo cómico de su silencio y el llamado melodramático en medio de nuevas lágrimas.
La modernidad ayuda cuando tiene conciencia social, parece plantear Yimou -mientras respeta los actuales lineamientos políticos- cuando la televisión funciona y Wei encuentra a Zhang. Pero Yimou deja escapar sus críticas a esta aparente solución: Zhang no olvidará que tuvo que pedir limosna para poder comer... en la ciudad.
El final de la cinta, con los alumnos escribiendo en el pizarrón con los gises nuevos resultado de donaciones, es otro de los momentos más cálidos y logrados de Ni uno menos.
La cinta es fresca y eso permite que sus valores sociales encarnados a través de los niños y la maestra adolescente Wei sean aceptados por la mayoría de los espectadores, que salen con buen sabor de boca luego de la exhibición de la cinta de Yimou.
La trama narrada está apoyada en una realización igualmente simple en apariencia porque todo cinéfilo sabe que el trabajo con niños es uno de los más delicados y difíciles en la realización cinematográfica. De allí que el resultado obtenido por Yimou sea doblemente valioso.
Las objeciones que se pueden plantear frente a Ni uno menos son externas a la cinta y a la capacidad de Yimou, pero están imbricadas en su argumento, que parece una especie de novela ejemplar.
Su origen está en la política cinematográfica de su país y en el hecho de que cualquier producto cinematográfico debe llevar una carga ideológica, o al menos no contradecir el punto oficial. El realizador tiene que aceptar ciertos paradigmas para poder ejercer su profesión.
Por desgracia, desde este punto de vista, Ni uno menos recuerda algunas de las soluciones argumentales que se aplicaron en el cine mexicano años atrás (¿o aun están vigentes?). Los puntos marcados en la narrativa del film de Yimou permiten hacer este paralelismo:
Los villanos son los representantes de mandos medios; los altos mandos si responden a las causas populares cuando las barreras burocráticas se hacen a un lado y se enteran de la realidad.
La modernidad impulsada por los altos mandos -como el papel de la TV- es buena y conveniente; sólo hay que cuidar su responsabilidad social, de la cual se encargan, curiosamente, esos mismos altos mandos.
El esfuerzo colectivo, por sí mismo, es erróneo si carece de la dirección de los altos mandos -los actuales mandarines-. La autogestión infantil de mover ladrillos falla en su calidad -muchos ladrillos rotos- y por falta de planeación ya que desconocen el verdadero valor de los boletos. Sólo con la ayuda del programa de TV al que Wei accede por el permiso del gerente, logra la solución de fondo. La iniciativa popular debe ser controlada y no anárquica.
En ese marco de control de la alta autoridad los esfuerzos de los personajes populares hallan curso y sentido. La terquedad de Wei, por sí sola, no vale nada si no se arrima a quien tiene el poder de resolver el problema; su esfuerzo individual se lo lleva el viento como al resto de sus anuncios artesanales...
En ese sentido, el guión tiene una grave omisión simbólica que es altamente significativa: quien dio la orden de Ni uno menos es el maestro Gao, que jamás reaparece en la escena del film desde su partida... Dejo al lector la interpretación de ese punto de lo no dicho en el discurso, pero sobre el que vale la pena pensar.
Dentro de los cuidados ideológicos, Yimou logra una buena cinta. Mucho mejor y más gozosa y humana que la insoportable La historia de Qiu Ju, llena de lugares comunes ideológicos, con un personaje también terco pero sin sentido, y más entregada al homenaje a los representantes de los altos mandos o nuevos mandarines.
Otro punto que envuelve a la cinta en la polémica pero cuyo origen también es externo es el Premio del León de Oro del Festival de Venecia otorgado a la Mejor Película.
En la sección oficial se encontraban en competencia algunas cintas de al menos igual valor que la de Yimou y que merecían el premio. Durante el Festival, la información de las agencias llamó la atención sobre un punto especulativo: el director de cine yugoslavo Emir Kusturica, presidente del jurado del festival, habría ejercido presión para premiar Ni uno menos, involucrando razones extracinematográficas. Una de las perdedoras fue El viento nos llevará, del iraní Kiarostami.
Esto frente al hecho de que parte de la crítica europea rechazó el film de Yimou por ser "demasiado condescendiente" con el régimen político de Pekín.
La única forma que tiene el cinéfilo para equilibrar su propio juicio sería ver al menos la mayoría de las cintas que compitieron en Venecia 99, cosa que depende del azar de la distribución en cada país latinoamericano, lo cual no es una buena perspectiva a futuro.
Lo irónico del caso de Ni uno menos, al interior de la cinematografía china, es que los medios oficiales de información chinos no habían dado presencia a la obra de Yimou por un largo rato. Aun después del anuncio de que Ni uno menos había ganado del León de Oro, dichos medios tardaron dos días en reaccionar y, entonces sí, cubrir de elogios a la cinta y hablar de ella como embajadora del cine chino ante el mundo.
Paralelamente a la exaltación de Ni uno menos, la prensa china casi no habló del otro premio que su país obtuvo en el Festival de Venecia: el Premio Especial a la mejor dirección entregado al cineasta chino Guo Nian Hui Jia por Diecisiete años.
Independientemente de todas estas precisiones y problemas alrededor de la ideología -dentro y fuera del film-, Ni uno menos es una cinta con momentos gozosos, divertidos y tensos, que el espectador puede ver y analizar: esta obra puede hablar por sí misma y sobrevivir a la polémica externa gracias a sus propios valores fílmicos.
Como dato extra:
Las cintas que compitieron en la sección oficial de la Muestra Internacional de Cine de Venecia 1999, fueron:
A week in the life of a man. Polonia. Jerzy Stuhr.
Rien a Faire. Francia. Marion Vernoux.
Nordrand. Austria. Barbara Albert.
Topsy-Turvy. Reino Unido. Mike Leigh.
Una relación pornográfica. Bélgica-Francia. Frederic Fonteyne.
Holy Smoke. USA. Jane Campion.
Pas de Escandale. Francia. Benoit Jacquot.
Appassionate. Italia. Tonino De Bernardi.
Gojitmal / Mentiras. Corea del Sur. Jang Sun Woo.
El viento nos llevará. Irán. Abbas Kiarostami.
Ni uno menos. China. Zhang Yimou.
The cider house rules. USA. Lasse Hallstrom.
Mal. Portugal. Alberto Seixas Santos.
A domani. Italia. Gianni Zanasi.
Crazy Alabama. USA. Antonio Banderas.
Le vent de la nuit. Francia. Philippe Garrel.
Jesús' son. USA. Alison MacLean.
NI UNO MENOS / YI GE DOU BU NENG SHAO. Producción: Guangxi Film Studios, Beijing New Picture, Zhao Yu. Dirección: Zhang Yimou. Guión: Shi Xiangsheng. Año: 1999. Fotografía en color: Hou Yong. Música: San Bao. Edición: Zhai Ru. Intérpretes: Wei Minzhi (la suplente Wei), Zhang Huike, Tian Zhenda (jefe de la aldea), Gao Enman (maestro Gao), Li Fanfan (conductora TV). Duración: 106 minutos. Distribución: Columbia Buenavista Tristar.
La cinta Boys don´t cry / Los muchachos no lloran, de la directora estadounidense Kimberly Peirce, es un extraordinario film que confronta y sacude al espectador al narrar un sincero amor entre mujeres.
Conforme avanza la película, este amor de “mujer contra mujer” hace un corte doloroso en las profundidades de la sociedad estadounidense desde donde afloran sin freno la intolerancia, la crueldad, el crimen, la homofobia -en particular, la Lesbofobia-, la violencia sexual y física.
Primero, quiero aclarar qué NO es esta cinta. No es una película panfletaria que quiera convencer al público de los pros y contras de la homosexualidad femenina. No es una cinta erótica para voyeurs. No es una historia inventada por una mente calenturienta. No busca escandalizar ni obtener ventajas comerciales con “imágenes provocativas”. No es un film que se refugie en metáforas visuales para eludir la visualización de relaciones sexuales. Es, simplemente, una película que cuenta las cosas como sucedieron en la realidad.
También aclarar de entrada que, desde el punto de vista del personaje central Teena Brandon, se habla de una persona transgénero y por lo tanto debería hablar de Transfobia. Pero sólo el público, Teena y un pariente tienen claro este concepto en la película. Para el resto de los personajes como para el medio social en donde ocurren los hechos, en ese momento histórico (1993) la cuestión transgenérica no existía como concepto claro y visible.
Lo que se percibía entonces era una mujer disfrazada de hombre a la que le gustaban las mujeres; por lo tanto, en una concepción popular y no académica se trataba de una lesbiana "ruda", "hombruna", "marimacha" o "dyke". De allí que los actos violentos, interrogatorios y humillaciones que sufre Teena no sean actos de Transfobia sino de Lesbofobia, lo que se puede observar en matices secundarios del guión pero muy significativos como la violación misma que sufre, o su desvelamiento forzado como mujer. Hoy, que la academia y la sociedad aceptan más matices en la amplia gama de la diversidad sexual ya se habla de abiertamente Transexualidad e incluso se suma el matiz semántico Queer.
Pero para respetar el contexto social en que ocurrieron los hechos, hablo de Lesbofobia porque los personajes reaccionan ante lo que consideran una mujer que se disfraza de hombre para ligarse a la novia de un hombre, por lo que es perseguida y violentada; el concepto Transfobia, entonces sofisticado, apenas se empezaba a considerar, en especial desde la otra opción: mujer atrapada en cuerpo de hombre, o sea, la visibilidad despuntaba en la mujer transgénero y no en el hombre transgénero.
Ahora bien, en el film, luego de un trabajo de investigación, con entrevistas a los sobrevivientes y testigos de los hechos, Peirce construye un guión fino, muy bien tejido, que no deja huecos a la moralina ni al panfleto. Con un buen manejo de los elementos cinematográficos y apoyada en dos magníficas actrices, la directora narra con honestidad una historia de amor y la persecusión que se desata contra las dos amantes.
La historia real que se cuenta en Los muchachos no lloran es la de Teena Brandon, o simplemente Brandon (Hilary Swank), comienza con su decisión personal de comportarse como hombre siendo mujer. Su conducta la/lo lleva a buscar a su pareja adolescente como lo haría cualquier persona: frecuenta bares, se hace de amigos y se enamora de varias parejas. Pero el hecho de ser mujer y amar a otras mujeres pone al personaje no al borde de la marginación social sino de la violencia física ejercida en su contra.
Brandon vive en el Medio Oeste estadounidense –Nebraska-, conservador e intolerante frente a los patrones liberales que sólo existían en ciudades como San Francisco, Nueva York o Los Ángeles: el resto es como en algunos condados texanos: no se aceptaban perros, negros, mexicanos, amarillos u homosexuales… aunque ya no existan por ley los letreros discriminatorios con palabras como dogs, greasers, chinks, japs, faggot, lesbos y demás.
Al iniciar la película, solamente tres entidades saben que Brandon es mujer (ahora hombre transgénero): la misma Teena, su primo y… las y los espectadores.
El resto de los personajes ignora el hecho de que Brandon es mujer; todas las personas con las que se relaciona en la primera parte de la cinta lo aceptan como un joven encantador, más sencillo y sensible que el resto de los hombres de la localidad, pero que no rehuye las pruebas de hombría ni las borracheras machistas.
Pero el espectador “sabe” desde el inicio la verdad y la cinta lo lleva a un doble juego mental. Al compartir desde el inicio el punto de vista de la narradora – directora, el cinéfilo puede tener una visión global y de conjunto de la problemática de Brandon.
Así, puede ver los conflictos que ocurren en la conducta de Brandon entre la compulsión del deseo físico y emocional por la pareja y el miedo de que se descubra la realidad. También el cinéfilo puede ver “desde arriba” los patrones sociales y conductuales de la comunidad. Por ejemplo, la aceptación del “extraño, del Otro” que es Brandon si cumple con los ritos de iniciación machista que le imponen los ex-presidiarios John (Peter Sarsgaard) y Tom (Brendan Sexton III).
Este conocimiento inicial de quien es Brandon permite un distanciamiento del público para entender la situación, y luego sentir en forma más cercana y personal la violencia desatada contra Brandon. No se trata de una identificación del espectador con el personaje, sino la posibilidad de asomarse con profundidad a la esencia de este ser humano, semejante a todos nosotros, con la diferencia de su conducta sexual en un medio social intolerante.
Brandon, en el Medio Oeste norteamericano, vive la tediosa y monótona vida de cualquier joven adulto, y la comparte con sus nuevos amigos: Tom, John, la mesera Candace y Lana (Chloë Sevigny) que será su “obscuro objeto de deseo”. Todos son carreras en coche, borracheras de cerveza, comida rápida, desintegración familiar, una pobreza disfrazada y la negación implícita del sueño americano.
Al respecto, el retrato de Kimberly Peirce sobre la sociedad norteamericana es crudo por ser objetivo. Aburrimiento, falta de oportunidades… que hermanan este ambiente a otras cintas que han visitado esa zona social; un ejemplo es Fat City, del director John Huston.
En medio de esta “tierra baldía”, la Waste Land de T. S. Eliot, el mismo Brandon no puede escapar a su condición fisiológica de mujer, con las dificultades de la menstruación y el ocultamiento de este hecho. Pero Kimberly Peirce sólo observa la situación que se desprende de la condición objetiva de su personaje; no hace un juicio, no predica ni a favor ni en contra porque los hechos hablarán por sí mismos. Así pues, Brandon / Teena busca sus propias soluciones personales como resultado de diversidad sexual.
Sin tapujos pero sin morbo, Peirce muestra con naturalidad a Brandon / Teena robando toallas femeninas en la tienda, su uso de penes artificiales para el sexo con la pareja o evitar la sospecha de su condición femenina ante los otros. Aun en este punto, sólo Brandon, su primo y los espectadores conocen el hecho real. Esto refuerza el hecho que el cinéfilo se aproxime más a la intimidad de Brandon, pero entendiendo, conociendo la vivencia del personaje.
En ese sentido, la forma narrativa y la puesta en escena cinematográficas de Pierce, al ser honestas, son más efectivas para hacer que el espectador se cuestione su propia actitud frente a los hechos narrados y tenga, sin imposiciones, que clarificar su pensamiento frente a lo que ocurre en pantalla.
Y lo que sucede es una historia de amor. Teena tiene la oportunidad de abandonar la ciudad y cambiar su destino por una vida más segura en otra ciudad cosmopolita. Pero la pasión, el deseo y la compulsión del amor la lleva a tratar de conquistar a Lana y sellar su destino.
Lana no es indiferente a Brandon, encuentra en él una calidad de conducta que lo separa de los otros hombres, ex-convictos como John, que se considera su amante, protector y propietario. Pero entre estira y afloja, con juegos de seducción como cualquier pareja vive, Lana se entrega sexualmente a Brandon.
En una escena crucial, Lana se desnuda y deja que Brandon le haga el amor. De nuevo, sin morbo y con enfoque naturalista, Peirce narra este encuentro. De hecho, la sutileza domina la acción: Brandon satisface a Lana y finalmente la penetra. Enmedio del goce sexual, en una sola toma subjetiva de Lana intercortada en la secuencia amorosa, Lana ve los senos fajados de Brandon y sabe que es una mujer quien le hace el amor… y deja que corra la situación. Lana sabe (y el espectador también sabe que Lana sabe) que Brandon es mujer.
Lana baja la mirada y el montaje coloca una toma subjetiva de su vista, que descubre los senos fajados de Teena. La duración de la subjetiva, que cambia el sentido del film, es de 1 segundo. Se ubica en los 58 minutos, 43 segundo del tiempo corrido de la película.
Ahora son cuatro entidades quienes conocen la verdad de Brandon, porque Lana lo sabe y acepta el hecho. El sentimiento y la búsqueda de pareja están por encima de la condición de género de la persona que se ama, en cuanto a que no se le considera un obstáculo a la relación misma.
Esto incrementa la tensión para el espectador, que aún conserva la visión global de los acontecimientos y, por ende, puede analizar y conocer mejor los matices de la relación entre las dos mujeres: sus miradas, sus temores, sus encuentros fugaces. También así se puede entender la aceptación de Lana y el por qué prefiere a Brandon como amante, sin importarle el hecho de que sea otra mujer.
Una vez establecida la situación amorosa de la pareja se revisa la psicología y conducta del resto de los personajes: la madre de Lana, John, Tom, Candace. El amor “que no se atreve a decir su nombre”, diría Oscar Wilde, vive sus momentos más sensuales y tiernos sin el acoso social externo.
Pero nada es perfecto. Otra de las pretendientes de Brandon el joven, Candace, descubre la condición femenina de Brandon y comete el error de comunicarla, sea por despecho, decepción o equívoco. Nada será igual.
El tema de la lesbofobia, que hasta el momento era una corriente subterránea que movía la narración, explota abiertamente y desencadena la violencia entre los personajes. El hilo narrativo del alcohol y las drogas que dominaba la vida diaria de los personajes es el punto de partida para lo que sigue.
Un ejemplo de este cambio de clima social es la actitud de la madre de Lana. En el principio es de aceptación total del del adolescente Brandon recién llegado, al cual incluso defiende frente a John y Tom. Al enterarse de que es una muchacha la que pretende a su hija Lana, lo expulsa y se refiere a Brandon con la frase: “no quiero a eso en mi casa”. De golpe, todos los prejuicios lesbofóbicos salen a flote; poco importa la calidad humana del personaje, el hecho determinante de la aceptación social está basada en la conducta “adecuada y aceptada” de los géneros.
John y Tom confirman con Candace el hecho de que Brandon es mujer. Los actos de humillación comienzan. Aunque Lana trata de negar el hecho y defender a Brandon por medio de engaños, los hombres terminan por desnudar a Teena y obligan a Lana a ver su pubis desnudo en una escena de inhumana humillación para ambas.
Hay que señalar un matiz importante en esta escena. Lana sufre terriblemente no sólo por el frenesí lesbofóbico de los personajes masculinos y la humillación de Teena. Tampoco sufre porque "Lana descubre que Brando es mujer". No, Lana sufre angustiosamente por la violencia ejercida contra su pareja, contra la mujer a la que ama. Es esencial recordar que Lana SABE que Brandon/Teena es mujer desde antes de esta escena. Su dolor es el de cualquier ser humano que observa impotente la humillación del ser amado independientemente del género.
El resto es violencia desencadenada. John y Tom secuestran a Teena, la golpean y, claro, en el colmo de la dominación masculina y la lesbofobia, la violan salvajemente. El "razonamiento" machista implícito es la vieja "justificación" de que un hombre puede "transformar" a una lesbiana en una mujer a la que le atraigan los hombres con el acto sexual "correcto". Por eso, el concepto dominante en la violencia es Lesbofobia y no Transfobia, que en esos años (1993) estaba invisibilizado y no existía en capas populares.
El hecho de la violación es investigado por la policía de la pequeña ciudad, en un interrogatorio insensible y sexista que es igual de violatorio psicológicamente para Teena como el atentado sexual que acaba de sufrir.
La mecánica de la violencia desatada sólo se interrumpe por la ternura, la solidaridad y el amor. Una vez que intercambian la verdad de sus sentimientos y Lana reafirma su aceptación de Teena / Brandon, de nuevo hacen el amor y se confirman las promesas de un futuro común. Pero la misma lógica de la situación, del ambiente social intolerante en donde ocurrieron los hechos, cambia el curso de sus vidas y desemboca en la destrucción de sus esperanzas.
Peirce, en todo momento, lleva un control en la dirección admirable. Apoyada en las dos actrices Hilary Swank y Chloe Sevigny, en un montaje vivaz que toma sus momentos de respiro en las escenas amorosas, la directora redondea un film seco, fuerte, que no escabulle los momentos difíciles sino que los enfrenta con honestidad y valentía.
Los muchachos no lloran es una radiografía directa de la América profunda, de su intolerancia y vacío emocional. Esta “tierra baldía” la cruzan dos mujeres arriesgando la propia vida en un intento por equilibrar compulsión, deseo, emocionalidad y, finalmente, la aceptación de lo que son y sienten.
Tanto por sus valores cinematográficos como por la historia que narra y la forma en que lo hace, Los muchachos no lloran es ahora un punto de referencia ineludible en el cine que aborda la diversidad sexual con congruencia en su discurso.
Es en el tratamiento honesto de sus personajes, abordados como seres humanos con luces y sombras, y no como clichés, donde radica su valor como documento fílmico. La riqueza de los personajes está cimentada en la condición humana que todos compartimos y no está determinada por el género en sí, sino por la problemática que se desprende de una diversidad sexual asumida libremente –por Teena- y aceptada libremente –por Lana-.
El espectador, que ha recorrido la historia de Teena Brandon viendo globalmente todos los puntos de vista, no puede quedar indiferente ante los hechos. Kimberly Peirce no juzga la historia que narra; deja esta responsabilidad de decidir a sus espectadores, que como seres humanos y responsables de su propia conducta sexual y social no quedan inermes ante lo que han visto.
Lo que cada espectador piense sobre lo expuesto en Los muchachos no lloran será fruto de la madurez de cada quien. En ese sentido, es una cinta que valiosa porque confronta al individuo con sus valores y prejuicios y llama, en el fondo, a una renovación real de la tolerancia, el humanismo y el respeto real al Otro.
Producción: Fox Searchlight, Jeffrey Sharp, John Hart, Eva Kolodner, Christine Vachon. Dirección: Kimberly Peirce. Guión: Andy Bienen y Kimberly Peirce. Año: 1999. Fotografía en color: Jim Denault. Música: Nathan Larsen. Edición: Lee Percy y Tracy S. Granger. Intérpretes: Hilary Swank (Brandon Teena), Chloë Sevigny (Lana), Peter Sarsgaard (John), Brendan Sexton III (Tom), Alison Folland (Kate), Alicia Goranson (Candace), Matt McGrath (Lonny), Jeannetta Arnette (madre de Lana). Duración: 116 minutos. Distribución: Fox.
La obra de este cineasta se destaca por sus preocupaciones sociales y políticas, que se dirigen a analizar y tomar partido por las clases pobres y trabajadoras del Reino Unido. Es así como sus cintas se ubican primordialmente en locaciones urbanas donde viven los más perjudicados en esta zona geográfica; sin embargo, su zona preferida para filmar es Escocia, especialmente Glasgow. Es precisamente en esta ciudad donde se ubica la acción de "My name is Joe".
De manera correlacionada a sus preocupaciones sociales, Loach ha adoptado e insistido en una forma de expresión cinematográfica semidocumental. Es decir, algunas de sus tramas son de ficción, pero están filmadas con gente del lugar, luego de una estancia para conocer ambientes, situaciones y problemas que enriquecen su historia. Asimismo, su forma de captar las cosas usa elementos también semidocumentales, con una cámara en movimiento y sin regodeo, imágenes sencillas pero directas, en un intento por transvasar la realidad social que lo rodea.
Ambas vertientes que maneja Loach, el compromiso político y el tipo de producción y realización cinematográfica, hunden sus raíces en la mejor tradición fílmica inglesa: el Movimiento Documentalista Inglés promovido por John Grierson y poetizado por Humphrey Jennings, y el Free Cinema lanzado por Lindsay Anderson y Tony Richardson.
Por lo tanto, no es de extrañar que Loach (y Mike Leigh también) presenten un panorama de la sociedad británica que devela la realidad de la vida cotidiana, los graves problemas sociales de desempleo, drogadicción, soledad y desintegración familiar anidados en el seno de Gran Bretaña. Tiene Loach tela de donde cortar y tradición en que basarse: "My name is Joe" es uno de los mejores films que ha logrado en su trayectoria cinematográfica.
La trama es relativamente sencilla pero conmovedora, sin recurrir a las trampas del melodrama barato. Joe (Peter Mullan, Mejor Actor en Cannes 98) es un alcohólico en recuperación gracias a AA, que desea rehacer su vida relacionándose con Sarah (Louise Goodall), que realiza labores sociales en el mismo vecindario en que vive Joe. Los problemas son evidentes: Joe es desempleado y se arregla para hacer trabajitos mientras maneja un equipo malisimo de futbol. Uno de sus jugadores, Liam (David McKay), es un ex-adicto involucrado con la mafia escocesa (allá también se cuecen habas) cuya esposa, Sabine (AnneMarie Kennedy) es drogadicta.
Las vidas de ambas parejas se entrelazan. Joe es una figura paterna para Liam, y Sarah maneja el caso de drogadicción de Sabine. Las altas y bajas de ambas parejas, determinadas en ocasiones por la situación social de pobreza y depresión económica, los lleva a enfrentarse a la mafia del gangster McGowan (nada que ver con Patrick McGowan, el actor de "El Prisionero").
Para salvar a Liam de la venganza de McGowan, Joe acepta transportar droga en antomóvil; pero el hecho provoca el deterioro de su relación con Sarah. El final es inesperado, pero coherente, frente a la falta de salidas y soluciones que enfrenta uno de los personajes mencionados. En todos estos acontecimientos, el telón de fondo social que muestra Loach es muy rico.
A diferencia de su anterior "La Canción de Carla", Loach no cae en el panfleto político ni en el desgarre de vestiduras por una Nicaragua que no entiende. Ahora muestra un excelente equilibrio entre su descripción del medio social y su preocupación política. Muestra en este caso como son las cosas sin establecer juicios. El hecho de que el espectador vea y sienta cercana la vida de Joe basta para que la audiencia reflexione sobre las causas que han conducido a Joe y a los otros personajes a vivir así.
Este es el gran secreto del cine social inglés, en referencia a los dos movimientos mencionados: es mejor mostrar una situación social y dejar el juicio al público, que insistir en forma machacante en la ideología y soluciones de los autores.
Es el caso de la descripción que hace Loach de la burocracia. Los servicios sociales son malos e insuficientes, y no puede solucionar los problemas para los cuales fue creada más que en un pequeño porcentaje. Pero la condena de esta burocracia no se hace "a priori", porque las causas de su decadencia están en otra parte. Muestra también a los burocratas sobrecargados de trabajo y agobiados por la incapacidad de ayudar a fondo a quienes requieren su servicio.
La causa final es la falta real de recursos otorgados por un gobierno lejano y apartado: burocratas y usuarios sufren por carencia de recursos económicos provocada por una crisis económica que ya se vive diario. Los personajes muestran los daños que la crisis causa en la vida de todos, incluida la del espectador, que se reconoce en varios momentos.
Por otro lado, Loach no rehuye en esta cinta hacer un retrato emocional de sus personajes principales. Joe y Sarah muestran con más verdad y decoro como pueden ser las relaciones humanas, con sus contradicciones, choques de carácter y valores éticos, y las diferentes posturas ante un mismo problema, lo que puede desembocar en separaciones o entendimientos.
Para lograr este objetivo. Loach no recurre a una narración melodrámatica sino que, como en el total de la historia, estructura la relación de pareja alrededor de un naturalismo claro y conciso. Joe y Sarah están presentados con un ojo observador clínico que no rehuye la simpatía y el calor por los personajes. Obviamente, esto no sería posible sin un cuadro de actores extraordinario que encarna a sus personajes con maestría.
"My name is Joe" es un retrato crudo y fiel de una forma de vida que muestra tenacidad y amor a la vida a pesar de todas las circunstancias adversas; proyecta personajes que buscan soluciones a su existencia inmersos en la adversidad social, basados en una ética humanista que se encarna en ellos sin pretensiones ideológicas posteriores. Es un fresco de la lucha cotidiana por vivir y ser uno mismo en cualquier circunstancia.
MI NOMBRE ES JOE. 1998. Gran Bretaña - Francia - Alemania. Producción: Parallax Pictures, Road Movies Vierte Produktionen, The Scottish Art Council. The Glasgow Film Fund, Filmstiftung Nordhein-Westfalen, Channer Four Films, La Sept Cinéma, ARD, WDR, Degeto Films, Alta Films, Rebecca O'Brien. Dirección: Kenneth Loach. Guión: Paul Laverty. Fotografía en Color: Barry Acroyd. Música: Georges Fenton. Edición: Jonathan Morris. Inérpretes: Peter Mullan (Joe), Louise Goodall (Sarah), David McKay (Liam), AnneMarie Kennedy (Sabine). Duración: 105 minutos. Distribución: IMCINE.
El tiempo ha pasado y he amado a muchas mujeres... Y mientras me abrazaban, y me preguntaban si las recordaría... he dicho que sí, "te recordaré". Pero la única que nunca he olvidado es la única que nunca lo pidió: Malena.
Personaje de Renato, en voz en off, en Malena.
Giuseppe Tornatore cumplió con creces las expectativas de los cinéfilos con su film Malena. El extraordinario cineasta italiano entrega de nueva cuenta un melodrama de alta calidad con tinte social, que conmueve en su historia y se disfruta en su factura fílmica.
Filmada en Sicilia, escenario de otras de sus cintas, Tornatore vuelve a recrear una época y a crear un personaje que entra por derecho propio en lo mejor de sus creaciones: Malena Scordia, actuada con sutileza y plenos matices por Mónica Bellucci.
A partir del ambiente social de Sicilia, ya mostrado en otras cintas del realizador y de otros cineastas italianos, Tornatore crea un melodrama de amor platónico donde una sociedad muy cerrada de costumbres convierte a una mujer en víctima humillada por el solo y simple hecho de ser bella y deseada. Bajo los códigos sicilianos entre los años 20 y 50 del siglo XX, toda mujer es propiedad de alguien menos de sí misma: del padre, del novio, del marido... Si se salía del código aceptado de vestido era "putana"; si estaba sola y era joven debía encontrar pretendiente o ser considerada como propiedad pública (de nuevo "putana") sin derecho al "honor" y al respeto de la sociedad.
Malena Scordia (Mónica Bellucci) tiene el agravante de ser la mujer más bella del pueblo de Castelcuto. Es irremediable que todos los hombres del pueblo la conviertan en objeto de culto sexual, alucines eróticos, deseos y chismes.
Las mujeres también la convierten en el chivo expiatorio popular. Las envidias, escarnios, chismes y odios se acrecientan proporcionalmente al deseo expresado por el hombre más cercano.
Tornatore construye una película alrededor de un personaje cuya presencia afecta a todo el pueblo; y rodea la anécdota principal con los cambios políticos de Italia: las organizaciones fascistas controlan casi toda la sociedad desde la década de los años 20, la declaración de guerra a los aliados en voz de Mussolini, la presencia de los alemanes en una ocupación disfrazada de su antiguo aliado, el desembarco norteamericano en Sicilia, el cambio social que provoca la presencia norteamericana, etc.
Estos tres ejes narrativos (Malena, el pueblo, las circunstancias políticas) se mezclan para marcar los cambios que el pueblo provoca en la vida de Malena, que se convierte en víctima discriminada, en verdadero chivo expiatorio de las culpas sexuales y deseos del pueblo.
El cineasta italiano crea una cinta rica en sutilezas, en imágenes extraordinarias dentro de su cotidianeidad, que giran alrededor de la presencia / ausencia de Malena en pantalla. El personaje no debe tener más de 50 diálogos en la cinta de 105 minutos; pero el rostro de Malena, el cuerpo, la presencia física, permea toda la pantalla.
El espectador sabe quién es Malena y conoce algo de su intimidad por medio de la mirada del adolescente Renato que, primero con mirada voyeurística y después de amor platónico, llega a ser el único habitante del pueblo que conoce realmente quién es la bella mujer, el único que llega a considerarla como persona.
Renato es el único que observa la verdad de su conducta sexual, él unico que resiente el cruel proceso de discriminación, ostracismo y linchamiento que sufre la mujer sin haber dado motivo para sufrirlo. En ese sentido, Malena es una víctima inocente.
Tornatore va subiendo el tono de la discriminación, la agresión y el linchamiento conforme pasa la película. El proceso es tan evidente como que ocurre en la misma plaza pública de Castelcuto y por medio del ir y venir de Malena por dicha plaza. Es como la alegoría de la hormiga al inicio de la cinta: Malena será enfocada por la mirada del pueblo hasta quemarla.
Mientras está casada y vive con el padre Malena puede caminar con vestuario moderno, pero es acosada por los adolescentes que la siguen en bicicleta, o devorada con ojos y comentarios libidinosos o de escarnio por los adultos (hombres y mujeres). Ella camina con la mirada baja, puesta en el piso, sin entablar contacto visual con nadie.
Cuando se habla de la noticia de la muerte de su esposo se le considera libre. Los hombres pasan de hablar de un "amante fantasma" a considerarse posibles amantes reales.
El círculo discriminador y el rechazo social se acentúan cada vez más, al igual que la líbido de Renato se concentra en su obscuro objeto de deseo. Pero mientras Tornatore devela la crueldad de los adultos, se permite tintes de buena comedia con Renato.
Por ejemplo, el chico busca desesperadamente obtener los signos sociales de su madurez sexual para ser un posible pretendiente: pantalones largos, rasurarse, cortarse el pelo con los mayores, cae en el fetichismo, aceita los resortes de su cama para evitar ruidos, compra un disco que es favorito de Malena...
Pero en el mundo interior de Renato lo que manda es el sueño cinematográfico, viendo a Malena y a sí mismo como protagonistas de la pantalla. Así, de nuevo Tornatore recrea al cine dentro del cine cuando los protagonistas parecen en las fantasías de Renato como si estuvieran en Tarzán, La Diligencia, los clásicos estadounidenses del momento, películas de romanos.
Pero la mirada voyeurista de Renato irrumpe en la intimidad de Malena y rompe el círculo vicioso de la fantasía: el joven es el único que sabe que Malena baila sola con el retrato de su marido, las noches en vela para procurarse alimento, el acoso sexual de los poderosos del pueblo, su viudez, su soledad, un falso noviazgo. Es el único que llega a conocerla como persona.
El conocimiento de Malena no corta la fantasía sino que la enfoca. La pérdida de la virginidad de Renato ocurre con una mujer muy semejante físicamente, e inclusive en la fantasía se substituye por Malena.
Tornatore logra en Renato un retrato, amargo y dulce, de la adolescencia que oscila entre la inocencia y la búsqueda de la madurez; entre la primera ilusión de amor platónico mezclada con el despertar de la sexualidad. En síntesis, la iniciación emocional a un mundo más duro de lo que aparenta, y donde puede campear la crueldad más desorbitante por razones ridículas que justifican todo tipo de actos discriminatorios.
Pero para Renato, el hecho de ser el único que conoce más a fondo a la mujer lo lleva a ser su "vengador" con quienes la acosan: pequeñas venganzas adolescentes que no cambian la suerte de la víctima, pero que si representan el esfuerzo por defenderla del único hombre que en realidad la ama en el pueblo.
El cambio de la viudez y su vuelta a ser "disponible" ante los hombres está también marcado visualmente por su recorrido por la plaza pública. Vestida de negro, con la mirada baja y sin intercambiarla. Sin embargo, los comentarios son más agresivos y abiertos.
Incluso se le abre proceso judicial porque atenta contra la familia del dentista. Allí, en ese juicio, en forma rimbombante, el abogado que la defiende dice precisamente la verdad: su crimen es estar sola y ser bella.
La muerte del padre, último bastión de "respetabilidad" que la protegía hace que Malena tome el único camino que le permite el pueblo, al que le obliga el medio social. En una serie de actos frecuentes de discriminación se le niega el derecho al trabajo, le venden basura por comida, la rechazan por todos lados, no respetan su viudez. La discriminación del pueblo no le deja, paradojicamente, que convertirse precisamente en lo que todos y todas desean o de lo que todos y todas la acusan: prostituta.
Renato es el único y mudo testigo del corte de pelo de Malena en plena soledad, el único que comprende el sacrificio que conlleva.
Al día siguiente, de nuevo el recorrido por la plaza pública muestra el cambio. Tornatore ahora la presenta con el pelo rojo, provocativa, sentándose abiertamente en una mesa del bar. Antes nadie la abordaba ni le daba trabajo, ahora hay cuatro manos que quieren prenderle el cigarro a Malena.
En el proceso de prostitución, obligada por los actos discriminatorios, Malena da pie al linchamiento en forma inconsciente. Se relaciona con los oficiales alemanes de ocupación.
A la entrada de los norteamericanos por el pueblo, poco después de haberlo bombardeado, lo primero que hacen las mujeres es sacar a Malena del hotel, llevarla de nuevo a la plaza pública, golpearla y cortarle el pelo como colaboracionista. Pero en el fondo todos saben que es la venganza esperada por años por ser objeto de las fantasías sexuales de los hombres del pueblo. Los hombres no intervienen, nadie interviene, nadie la defiende.
En una de las escenas más duras de la cinta, en donde brilla la maestría cinematográfica de Tornatore en cuanto manejo de cámara y edición, la vejación y humillación de Malena a manos de las mujeres del pueblo termina con el reclamo de Malena semidesnuda.
La puesta en escena de Tornatore en esta secuencia no tiene concesiones. La plaza está ocupada por dos bloques: de un lado las mujeres y del otro los hombres; Malena en medio mostrando por única vez en la historia sus senos. El reclamo de Malena se dirige a los hombres: siempre da la espalda a las mujeres y el grito de dolor se dirige a la multitud masculina entre quienes se encuentran los que la han usado sexualmente.
Obligada a huir del pueblo, Malena desconoce la llegada de su marido a Castelcuto. Nadie le dice la verdad en una conspiración de silencio y burlas. Renato, el único que conoce a Malena, el único que conoce la verdad de su fidelidad y de su linchamiento, probablemente el único que de verdad la amó, es también el único capaz de decirle la verdad al esposo y firmar con su nombre.
El género narrativo que usa Tornatore para contar esta historia es el melodrama y, de nuevo, el cineasta italiano demuestra que es perfectamente válido como medio de expresión artística y cinematográfica.
La calidad de Malena como melodrama está muy por encima de la basura televisiva a la que nos han acostumbrado; tal parece que ver Malena hace redescubrir que el melodrama existe y es digno de consideración crítica y no de un rechazo automático.
La historia está contada con toda la maestría fílmica de Tornatore. La cámara de Lajos Koltai trabaja con colores cálidos y sensuales, que remarcan la belleza lejana y clásica de Mónica Bellucci como Malena. Se concentra en medium close ups no sólo para captar la belleza de la actriz sino también las miradas, los matices distintos que la actriz imprime en el personaje y que le van dando profundidad.
No es de extrañar que la Bellucci se convirtiera en icono cinematográfico popular a partir de Malena, sin demeritar para nada sus capacidades histriónicas.
Pero conjuntamente al manejo magistral de la imagen que tiene Tornatore, corre paralela la banda sonora musical del film, creada por el maestro Ennio Morricone. La música se vuelve pieza fundamental para elevar el carácter artístico y melodramático del film, colabora a la creación de atmósferas que dicen más de este personaje femenino que sus propios diálogos.
También ya se ha hablado de la puesta en escena, especialmente en los momentos en que la acción ocurre en la plaza del pueblo, que transcurre en su mayor parte en un low key melodramático. Pocas veces se ha manejado el movimiento escénico en dichas plazas como lo logra Tornatore. Un antecedente lejano en el tiempo pero muy ligado en estilo y resultados es Seducida y abandonada, del italiano Pietro Germi, con la entonces adolescente Stefania Sandrelli.
En síntesis, Tornatore entrega al espectador un film bello, sútil, humano, que desnuda los mecanismos de creación de un chivo expiatorio, aun más dolorosos por tratarse de una mujer cuyo único "pecato" es la belleza.
De nuevo la cinematografía italiana, en un film de uno de sus mejores realizadores en la actualidad, enseña su capacidad de analizar su sociedad, y de ser una de las mejores en la creación de belleza cinematográfica. Algo tan sencillo y tan difícil.
MALENA. Producción: Meduza Produzione, Miramax Films, Pacific Pictures, Cerlo Bernasconi, Harvey Weinstein. Dirección: Giuseppe Tornatore. Guión: Giuseppe Tornatore, basado en una historia de Luciano Vincenzoni. Año: 2000. Fotografía en color: Lajos Koltai. Música: Ennio morricone. Edición: Massimo Quaglia. Intérpretes: Mónica Bellucci (Malena), Giuseppe Suldaro (Renato Amoroso), Luciano Federico (padre de Renato), Matilde Piana (madre de Renato), Pietro notarianni (profesor Bonsignore), Gaetano Aronica (Nino Scordia), Gilberto Ionea (abogado Centorbi), Pippo Provvidenti (Cusimano), Elisa Morucci (Lupetta). Duración: 115 minutos / Versión completa exhibida en la Cineteca Nacional durante la Muestra Internacional de Cine. Distribución: Buenavista-Columbia-TriStar.
ADDENDUM BASADO EN LA EDICION COMPLETA PROYECTADA EN LA CINETECA NACIONAL DURANTE LA MUESTRA DE CINE CORRESPONDIENTE.
En esta sección me refiero a la consideración de algún filmópata de que Malena es una obra más "insatisfactoria" que cintas anteriores de Tornatore por dos causas: fallas en la trama argumental; la poca verosimilitud de Malena como personaje, en tanto que no responde a un patrón de mujer más consciente de su belleza y femineidad, y por ende debería expresarlas más para ser creíble como personaje.
1. En relación al primer punto, las fallas argumentales, considero que Malena tiene un trabajo complejo de guión equiparable a Cinema Paradiso, la más famosa de las cintas de Tornatore. Las relaciones entre todos los personajes, en ambas cintas, son intensas y bien delimitadas en su planteamiento, desarrollo y conclusión.
¿Por qué, pues, se podría hablar de dicha "falla" argumental? Probablemente porque Malena no despierta en el espectador la misma "intensidad emocional" que Cinema Paradiso, lo que podría considerarse en primera instancia como una falla en la historia.
Pero un análisis más detallado me lleva a pensar que lo que se considera un "error en la trama" no es más que un cambio en la "intensidad emocional" del espectador provocada por la cinta Malena, para dar paso a la reflexión. Me explico.
Cinema Paradiso está estructurada en base a la relación entre el proyeccionista y el niño. Esta relación concentra la mirada del espectador durante TODO el tiempo de la cinta. Estos dos personajes son colocados en múltiples situaciones cómicas y trágicas, y son el eje central de los acontecimientos. Es decir, el punto de vista con el que se narra la película se concentra todo el tiempo en ellos dos y no varía.
De esta forma, los procesos de identificación - proyección del espectador con los personajes tiene mucha intensidad emocional todo el tiempo, e inclusive va creciendo hasta el hermoso e inolvidable final donde se proyectan los innumerables besos recopilados en una sola bobina, herencia amorosa del proyeccionista al niño convertido ahora en director de cine.
Este punto de vista narrativo, concentrado en los dos personajes, hace que la mirada del espectador se concentre en ellos. Es una especie de Close Up narrativo donde situaciones chistosas, cotidianas, reconocibles y muy humanas, hagan que el espectador "comparta" las emociones de los personajes con mayor concentración y, por ende, facilidad.
Malena parte de un punto de vista semejante. Comienza con una especie de Close Up narrativo que se centra en el adolescente Renato y que se extiende a un Medium Shot para abarcar su visión de Malena, la mujer que se convierte en su objeto de deseo y de la discriminación del pueblo. Es a través de la visión voyeurística de Renato que nos adentramos en la intimidad del personaje de Malena, y por lo que nos enteramos de detalles de su vida. Renato es pues, una especie de "narrador" dentro del argumento de la película.
Pero en lo que concierne al punto de vista narrativo del filmTornatore, a diferencia de Cinema Paradiso, si modifica paulatinamente el punto de vista en su guión y realización en Malena.
El foco narrativo, que al inicio se concentra en Renato, sus sueños y anécdotas de adolescente voyeurista, pasa poco a poco siempre con presencia de su visión hacia Malena. Es así como se establece el Medium Shot donde ambos personajes comparten importancia argumental e intensidad emocional.
Pero a diferencia de Cinema Paradiso, donde las emociones puras y el buen melodrama son objetivos evidentes y centrales de Tornatore, en Malena nos encontramos con que el director suma a emociones y melodrama dos objetivos más: el planteamiento social -con énfasis en las consecuencias de la discriminación- y la reflexión del espectador.
Al incorporar estos dos elementos, es obvio que dentro de la trama argumental el foco narrativo en Malena se desplaza hacia puntos no explorados en Cinema Paradiso (porque allí no era necesario y en Malena si).
El punto de vista narrativo poco a poco pasa a un Plano General que contiene ahora a nuevos personajes y a una situación social discriminatoria que se complica cada vez más hasta repercutir en la vida de Malena con acciones de odio provocadas por la discriminación. Ese Plano General contiene a su vez internamente otros planos. De esta forma, entran nuevos personajes que representan al pueblo, hombres y mujeres que reaccionan a los cambios del estado social formal de Malena (casada, viuda, huérfana, "disponible") hasta empujarla a la prostitución.
De esta forma, la presencia de los personajes secundarios se hace más palpable a partir del juicio y de la muerte del padre (el supuesto amante de Malena, el aviador, el abogado defensor, las mujeres, los fascistas poderosos, los alemanes). Renato conserva un primer plano argumental junto con Malena en este Plano General narrativo, pero su mirada ya no es el único conducto para conocer la situación social de esta mujer, aunque sigue siendo esencial y privilegiada para entender su interioridad como mujer y, a través de Renato, que Tornatore pueda comunicarla al espectador.
Esto trae dos consecuencias.
La primera es que la trama argumental de Malena se complica, al desplazar su foco de Renato hacia Malena y otros personajes, en una riqueza de situaciones encajadas en un medio social que, también, llega a convertirse en una especie de personaje en sí mismo cada vez más presente.
En ese sentido, el espectador puede sentir el desplazamiento del foco narrativo y creer que es una "falla" argumental. ¿Por qué? Porque la intensidad emocional que sentía cuando el foco narrativo sólo está en Renato y Renato / Malena "pierde fuerza" al intervenir los nuevos elementos. Esa intimidad emocional con Renato y Malena abre espacio a un desarrollo argumental que lleva al espectador a la reflexión.
Es decir, la historia, guión y realización de Malena van conduciendo las emociones del espectador hasta compartir los sentimientos de Renato y Malena, y que estallan en una indignación general ante lo que le ocurre al personaje (hipocrecía, habladurías, agresión y humillación colectiva, exilio forzado, silencio del pueblo durante la búsqueda del marido, cuyo motor y causa profunda es la discriminación.
Este primer paso da pie al segundo: la reflexión del espectador. El Plano General narrativo permite que llegue un momento en que el espectador pueda pensar en qué es lo que le causa esas emociones mientras ve el film. Dentro del "universo" narrativo de Malena hay condiciones para que el cinéfilo haga su propio recuento de la situación. El objetivo es que por medio de actos discriminatorios concretos reflexiones sobre el mecanismo de la discriminación estructural.
Pero puede que confunda su propia toma de distancia para pensar y reflexionar mientras sus emociones ceden espacio en su persona, con un giro del argumento que le "brinca" por el hecho de no sentir la misma intensidad emocional todo el tiempo, y estar sumergido en el delicioso proceso de identificación - proyección con los personajes como al inicio del film.
Una explicación de este tipo, que busca otras vías para analizar el desarrollo argumental de Malena, arroja luz para entender que no hay tal "falla" de trama, sino que la historia de Tornatore está tan bien construida narrativamente que se da el lujo de crear en el espectador las condiciones para que sienta, descubra y piense por sí mismo sobre el sentido de lo que ve en la pantalla: los actos discriminatorios no sólo niegan derechos sino que destruyen la vida de las personas.
Así, el trabajo argumental y narrativo de Tornatore en Malena tiene la misma calidad y creatividad que Cinema Paradiso, por mencionar a su película "hermana" más conocida.
En relación al segundo punto, la poca verosimilitud de Malena como personaje, en tanto que no responde a un patrón de mujer más consciente de su belleza y femineidad, y por ende debería expresarlas más para ser creible como personaje, considero que Tornatore es fiel a su planteamiento del film, a las condiciones sociales e históricas de Sicilia (periodo 1939-1944) que conoce muy bien y, por ende, crea a una Malena precisa y humana llena de ricos matices.
Malena no carece de verosimilitud pues responde como personaje al medio que la rodea y, finalmente, tampoco carece de conciencia de su belleza y femineidad, sólo que la expresa -de la mano de Tornatore- precisamente en donde el medio social se lo permite: su intimidad.
Si se ve la película (disponible en DVD) se observa la conducta de Malena en el exterior y en el interior. Es decir, en el pueblo -sobre todo cuando cruza la plaza- y en su casa y la casa de su padre.
Desde la primera caminata, donde la conoce Renato, Malena responde a los códigos de la Sicilia de 1939 a 1945. Primero, hay que decir que está casada y no está disponible (a pesar de todo el chismorreo sexoso de adolescescentes y la lascivia hipócrita de los adultos). Camina con la mirada baja, sin desviarla hacia otra parte (única excepción, cuando por curiosidad ve al aviador), responde a los devaneos de otros personajes sin dar pie o entrada a algo posterior.
Conforme avanza la cinta y aumenta la presión social, camina con vestidos de color obscuro y no llamativo como el blanco, y va cerrando la mirada.
Finalmente, ante la presión social del pueblo decide volverse "putana" (no tiene otra salida para sobrevivir) y su caminar por la plaza es distinto: asume su nuevo rol y se sienta desenfadada en una de las mesas del café del pueblo, y pone un cigarro en su boca (no sólo está disponible sino que les va a costar unas buenas liras).
Por eso es que la agresión y humillación pública de Malena se da en la misma plaza. Son las mujeres las que la ejecutan la acción agresiva y la humillación, pero el reclamo agónico de Malena se hace de cara a los hombres y de espalda a las mujeres. Son ellos los que le cerraron la oportunidad de empleo, constriñeron y después explotaron su sexualidad y, con cobardía, no intervinieron para frenar la agresión. De hecho, ningún hombre le dice la verdad a su esposo con excepción de Renato; mientras que las mujeres, como grupo, finalmente reconocen su valentía y coraje, y la aceptan de nuevo en el mercado.
Este es el camino público que sigue Malena, mientras que en el privado su expresión es más abierta en su intimidad, hasta que se ve interrumpida por las presencias masculinas que, a cambio de café, azúcar, comida y liras, entran a su casa a cambio de sus favores sexuales.
Como se puede observar muy bien en la cinta, las manifestaciones abiertas de la discriminación pueden variar de acuerdo a determinados momentos históricos, pero sus raíces, su estructura y su mecanismo profundo son los mismos todo el tiempo.
Todo este recorrido argumental, en donde las diferencias entre conducta pública y privada de Malena son notorias, está profundamente arraigado en la realidad de las culturas mediterráneas. El papel de la mujer estaba más delimitado por estas normas sociales en lo relativo a vestido, lenguaje corporal y modos de relación, en dichas culturas del Mediterráneo, especialmente en Sicilia con relación al resto de Italia.
Dichas normas sociales, no escritas pero de férrea observación, estuvieron vigentes hasta que la modernidad entró en los grandes centros urbanos mediterráneos, pero algunas de sus manifestaciones aún viven en pueblos y ciudades chicas. El cambio de la modernidad y la ampliación de las libertades para las mujeres se dio en los países de gobierno laico más que en los de gobierno teocrático; el punto intermedio está en los países musulmanes de gobierno laico en la cuenca mediterránea.
Entonces esta división de la expresión de la conciencia femenina de su belleza y femineidad, que se da entre el ámbito público y privado, es verosímil en Malena desde el punto de vista social, histórico y, obvio, cinematográfico. Sicilia ha tenido cambios desde la Segunda Guerra Mundial hasta la fecha; pero en la época en que se sitúa Malena (1939 - 1945) muchos de ellos aún estaban por ocurrir.
Si a esto sumamos que para Mussolini y los fascistas, las mujeres italianas sólo servían para tener hijos, ser esposas, ser amantes, o satisfacer las necesidades de los machos, soldados y dirigentes políticos, los roles públicos que podían adoptar las mujeres eran ciertamente limitados.
Entonces, desde el punto de vista social, en el momento histórico que aborda el film, Malena como personaje cumple con las normas de conducta entonces vigentes para las casadas, viudas y huérfanas. Lo que hace Tornatore es recrear dichas condiciones sociales y como afectaron a una mujer bella hasta el exceso, condiciones que él conoció en su natal Sicilia.
Pero además, la verosimilitud del personaje de Malena como lo plasma Tornatore no sólo es incuestionable por el lado de la recreación social e histórica; es incuestionable desde el mismo cine y su historia.
La situación de la mujer en general y su sexualidad - femineidad en particular, sus roles durante el fascismo y en la mediterraneidad, ha sido expresada en el cine italiano con anterioridad, bajo rasgos parecidos de personajes narrativos:
- La polaridad entre Ana y Anita en 1900, de Bertolucci.
- Seducidad y Abandonada, de Pietro Germi, de la que ya hablé en el texto anterior.
- Film de amor y anarquía, de Lina Wertmuller. La única salida digna, al parecer, es la prostitución.
- Un día especial / Una giornata particolare, de Ettore Scola. Donde Sofía Loren y Marcelo Mastroianni muestran como las mujeres y los homosexuales eran víctimas de la discriminación del fascismo, y la tragedia que se escondía en la cotidianeidad. El personaje de la Loren muestra precisamente como la conciencia de su belleza y femineidad estaba coartada en forma férrea por las normas sociales, y como si existía y tenía que manifestarse de manera privada y no pública. Su personaje y Malena están hermanadas con 20 años de distancia fílmica pero en el mismo momento histórico plasmado en pantalla.
...entre otras...
Así que el hecho de que Malena se comporte públicamente como si no estuviera consciente de su belleza y femineidad no es un error de la película, sino que es un acierto y es verosímil, de acuerdo a las circunstancias históricas, sociales y dentro de una tradición cinematográfica semejante y respetable.
Pero además, falta por revisar la parte privada de la vida del personaje Malena. Si se revisa el film desde el inicio a la mitad, Malena si manifiesta conciencia de su belleza y femineidad (así como conoce los límites sociales y culturales de su expresión).
Es precisamente con la mirada de Renato, como recurso narrativo que usa Tornatore, como el espectador se entera de esa faceta de la personalidad de Malena. En un momento en que la espía, Malena en su intimidad expresa su belleza, femineidad y sexualidad, al bailar a solas con la foto de su marido mientras escucha una canción especial en el tocadiscos.
Pero además, Tornatore lo expresa con un detalle que aunque voyeurista (desde la mirada de Renato) no oculta la sensualidad natural de Malena (desde la acción de ella): mientras pone el disco, el tirante de su ropa resbala por el brazo y deja al aire su seno derecho. Con la misma naturalidad con la que vive su intimidad, Malena lo sube y continúa con su rito íntimo de amor hacia su pareja en fotografía.
Es quizás, a partir de este punto, en que se puede extrapolar otro argumento. Quizás mucha de la incomodidad que crea Malena -como personaje y en la trama- es que su conducta, pública y privada, está cimentada en algo que para nuestra época suena inverosímil: su fidelidad a su marido, entendida en el fondo también como una decisión tomada sobre su propio cuerpo.
En la visión del film Malena hay que captar que Tornatore hace de la fidelidad de esta mujer un rasgo definitorio y definitivo de la conducta de su personaje. Ella es conciente de su belleza, de su femineidad, de su sexualidad, pero la reserva fielmente para el hombre que ella escogió; por eso guarda su expresión para la intimidad con él (el baile con la fotografía) y no la comparte en su conducta y lenguaje corporal en el ámbito público del pueblo. Malena, así, termina por pagar el precio de esa fidelidad asumida libremente por ella misma.
Es precisamente uno de los puntos de reflexión a los que puede llegar el cinéfilo: una de las motivaciones profundas de la conducta de Malena es la fidelidad, que detona el deseo de los hombres, que la hace inaccesible a todos con excepción del uso de la mirada.
Es precisamente así cómo se conjuga la tragedia social de Malena. Su inaccesibilidad por fidelidad a su esposo hace que el medio social la la discrimine activamente con actos concretos y cotidianos, la queme con la mirada, como a la hormiga quemada por la luz solar concentrada en una lupa...
Por lo tanto, es equívoco captar a Malena desde la óptica exclusiva de la modernidad actual. Pedir que esta mujer manifieste la conciencia de su belleza personal, de su femineidad con los canones y formas actuales (el ligue, la insinuación, la mirada abierta, la sonrisa delatora, etc.) es cercenar la riqueza de un personaje ubicado en un medio social, histórico y fílmico distinto a los códigos, normas y cintas que reflejan nuestro momento moderno.
Conclusión:
Estos dos errores de visión de Malena al aclararse, espero, con este análisis, ya no impedirán a los cinéfilos gozar de este excelente melodrama italiano, uno de los orgullos de la filmografía de Giuseppe Tornatore y de Mónica Bellucci.
Así se puede comprender la hombría de bien de Renato al decir la verdad y firmar el recado que permitirá unirse por fin a la pareja, pero también es así como el espectador puede sentir y entender a cabalidad la frase final de la cinta, y hacerla suya en el recuerdo...
El tiempo ha pasado y he amado a muchas mujeres...
Y mientras me abrazaban, y me preguntaban si las recordaría...
he dicho que sí, "te recordaré".
Pero la única que nunca he olvidado es la única que nunca lo pidió:
La cinta del francés Robert Guédiguian muestra la cotidianidad y el detalle fino del racismo. A partir de una anécdota sencilla y común, se muestra un retrato de los mecanismos sociales que diariamente se aplican para vivir el racismo de una manera sútil y, a veces, despiadada.
Basada libremente en la novela Si Beale Street pudiera hablar, de James Baldwin, el director se translada a la ciudad francesa de Marsella, ciudad que conoce muy bien por ser la de su nacimiento. De esta forma, Guédiguian puede recorrer la ciudad para encontrar sus sitios íntimos, sus personajes anónimos, sus puentes, en donde se crea el detalle fino de un racismo soterrado y actuante aún en las más profundas esferas familiares, aún de persona a persona, de conocido a conocido.
Guédiguian narra la vida de dos adolescentes que se conocen desde niños y cuyas familias son vecinas del mismo barrio. Clim (Laure Raoust) es una muchacha blanca, de profundos ojos negros, que despunta a la vida. Francois / Bebé (Alexandre Ogou) es un joven artista negro como el ébano, un poco problemático pero con sensibilidad.
A partir del encuentro amoroso de estos dos jóvenes se establece la reacción de su medio social en el detalle fino. Lejos están los discursos del derechista Le Pen: lo que observa el espectador es el mecanismo social de la discriminación racial y la incomprensión aún entre miembros de la misma familia, que se impone dia a día a sus víctimas.
La narración se hace a partir de Clim, la chica que es consciente de que todos sus amigos de la infancia han terminado mal, sea muertos o hundidos en la drogadicción; solamente ella y Bebé han sobrevivido porque se agarraron uno al otro para no hundirse.
El mutuo enamoramiento se manifiesta en la entrega de los dos jóvenes, muy alejada del erotismo hollywoodiano o las complicaciones europeas. Es de una sencillez tal dicha escena, como la narra Guédiguian, que resulta ser fresca y tierna. Las cosas son, a veces, más sencillas de lo que uno cree.
El conflicto de su unión y del embarazo de Clim se expande primero hacia las familias de ambos. La familia de Clim, blanca, es la que reacciona más favorablemente, porque conoce la calidad humana y sinceridad del joven y por lo tanto acepta la relación sin tantos problemas y dan su apoyo.
La película empieza a decaer luego de este planteamiento cuando se introducen los personajes de la familia de Francois. El y su hermana negra son hijos adoptivos de una pareja blanca, pero este rasgo liberal se pierde totalmente al aparecer el personaje de la madre, dibujada como una católica más allá de lo medieval. De allí que el conflicto entre Franck y su esposa resulte fuera de lugar. Si ambos fueran así todo el tiempo, ya se hubieran separado desde hace mucho.
A pesar de los problemas internos entre las familias y la mutua expresión de solidaridad con los jóvenes, que provienen hasta de su mismo casero que les perdona la renta, la sociedad no les perdona el hecho de amarse siendo de distintas razas. La intolerancia racial, el fascismo soterrado y el racismo afloran en la actitud de un policía. El detentador del poder presiona para perjudicar a la pareja.
El policía obliga a una víctima de violación a culpar falsamente a Francois y lo hunde en la cárcel, hace un intento de torpe seducción a Clim, y sigue repartiendo su estupidez en las calles de Marsella. Como contrapartida está el padre de Francois, que sufre la incomprensión de la esposa e hija pero encuentra la solidaridad y amistad del padre de Clim.
En ese sentido, el retrato de la realidad social de Marsella, con su fondo oscilante entre la solidaridad y el racismo diario está perfectamente expuesto. El problema de la cinta es que Guédiguian insiste en repasar una y otra vez las mismas situaciones, en una repetición que alarga innecesariamente la película y quita contundencia a su relato.
Mientras que acierta presentando la solidaridad entre los grupos vulnerados -en este caso árabes, negros y blancos- con las escenas en el restaurante árabe, y que están medidas en su aparición en la pantalla y con variaciones en la trama dramática, falla cuando insiste en las entrevistas en la cárcel entre la pareja. En dichas entrevistas no hay gran variación dramática y la desesperación de Francois sumada al embarazo de Clim se vuelven repetitivos hasta no aportar nada a la cinta. Este punto negativo también se repite en otras escenas de la cinta. Así, el proceso de integración de la pareja está dibujado a saltos. Las buenas secuencias y hallazgos se mezclan con momentos fallidos y situaciones repetidas. Sin embargo, hay que rescatar lo valioso, que es el hecho de la solidaridad humana ante el racismo, la violación, el sufrimiento.
Las familias se unen para salvar a la pareja, por lo que la madre de Clim emprende un viaje a Sarajevo para buscar que la mujer, víctima de violación, se retracte de las acusaciones a Francois inducidas por el policía. El encuentro enmedio de la devastada Sarajevo es un indicativo de la destrucción física y emocional que causan los conflictos étnicos. Es un recordatorio del punto al que se llega cuando no se frena el racismo cotidiano. Sin embargo, aún dentro del caos de la postguerra hay reacciones solidarias, como la del bosnio Piet.
Esto es lo valioso de Un lugar en el corazón. El recordar como la acción pequeña de un pérfido racista puede llevar a la destrucción de las dos familias afectadas, a hacer pedazos la felicidad normal de una comunidad. Y, a la vez mostrar que si hay recursos para que se sobreviva a estos problemas echando mano de la solidaridad entre individuos, familias y comunidades. Lo fallido de la cinta está en el alargamiento de la narración al repetir escenas con situaciones ya vistas en la misma película, y en el uso de cierta retórica en la edición como es el montaje paralelo entre el parto de Clim y la creación de una escultura de Francois. Todo hubiera sido casi perfecto si a Un lugar en el corazón le hubieran quitado 20 minutos.
UN LUGAR EN EL CORAZON / A LA PLACE DU COEUR. Francia. PRODUCCION: Agat Films, Le Studio Canal +, La Sept Cinéma, Diaphana. DIRECCION: Robert Guédiguian. GUION: Robert Guédiguian y Jean Louis Milesi, basado en la novela If Beale Street Could Talk, de James Baldwin. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Bernard Cavalié. MUSICA: Louis Armstrong y Leó Ferré. INTERPRETES: Ariane Ascaride (Marianne), Jean-Pierre Darroussin (Joel), Gérard Meylan (Franck), Jacques Boudet (Lévy). Christine Brücher (Francine), Laure Raoust (Clim), Alexandre Ogou (Bebé), Jacques Pieiller (policía). DURACION: 113 minutos. DISTRIBUCION: Cineteca Nacional.
Participación en Festivales: Toronto, Canadá - 1998.
PREMIOS: Festival Internacional de Cine San Sebastián, España - 1998: Premios Alma y Mención Honorífica del Guión; Premio de la OCIC; Premio Especial del Jurado, Concha de Plata (Robert Guédiguian).
