2001: odisea del espacio, fracasa gloriosamente y Otra Mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor) de Joseph Gelmis

INTRODUCCION.

Por Francisco Peña.



Pongo a su consideración dos críticas de cine del mismo crítico neoyorquino Joseph Gelmis. En su primera visión de 2001: odisea del espacio, Gelmis rechazó la película de Kubrick aunque se sentía mal por hacerlo. Gelmis volvió a ver la película para entender su propia molestia. El resultado es que se dio cuenta de su error de juicio crítico.

Con una humildad poco usual, a los pocos días Gelmis publicó otra crítica nueva, en donde reconocía su error, analizaba el proceso por el cual había ocurrido (paradigmas viejos que no dan cuenta de un nuevo film que cambiaba la estética fílmica en el medio del cine) y llamaba a 2001 una obra maestra.

Como ejemplo de humildad intelectual y humana, ante la expansión obsesiva de la soberbia amateur en el campo del cine, publico estas líneas para el análisis detallado por parte de l@s lector@s de Film Paradigma.

2001: ODISEA DEL ESPACIO, FRACASA GLORIOSAMENTE

Por Joseph Gelmis

Publicado en Newsday el 4 de abril de 1968.

La brillantez del cineasta Stanley Kubrick lo ha llevado a tratar de sobrepasar la originalidad, audacia y profecías de su Dr. Strangelove. Su inmenso talento ha producido 2001: odisea del espacio, una de las películas más bizarras que se hayan hecho.

Los preparativos para esta ambiciosa alegoría evolutiva sobre el origen y destino de la humanidad comenzaron hace cuatro años, poco después del estreno de Dr. Strangelove, la comedia de humor negro sobre el fin del mundo, de Kubrick. Bajo los parámetros normales del drama, supongo que este nuevo film es un glorioso fracaso espectacular.

Pero no estoy completamente seguro de que, en justicia, los parámetros convencionales puedan aplicarse a 2001: odisea del espacio. Aunque es pretenciosa e inconexa dramáticamente, sus efectos especiales crean su propia realidad y la ponen en una clase propia, donde no hay estándares contra los cuales pueda ser juzgada. Existe en sus propios términos como una experiencia única.

El guión de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke es una expansión del cuento de Clarke llamado El Centinela / The Sentinel, sobre el descubrimiento en la Luna de un emisor de señales dejado por una raza extraterrestre superior, como una alarma para alertarlos cuando los humanos hayan evolucionado lo suficiente para dejar la Tierra y viajar en el espacio.

En el film, el objeto extraterrestre actúa como partera de la evolución humana. A lo largo de tres horas, con un intermedio, el film es una saga de la evolución, desde los hombres mono de Leakey hasta el hombre moderno del siglo XXI y, finalmente, a la nueva (y no especificada) etapa de desarrollo. El objeto extraterrestre está presente para inspirar cada cambio.

El misterioso monolito aparece en la Tierra entre los monos en el Amanecer del Hombre, en la Luna cuando el hombre moderno está en el umbral de descubrir su lugar en el universo, en órbita alrededor de Júpiter, y al pie de un simbólico lecho de muerte, donde la raza humana contemporánea para al siguiente estado evolutivo. Para Kubrick, el monolito parece representar la Fuerza de la Vida, o un Principio Evolutivo, o Dios, o una Supercosa Extraterrestre que guía a la humanidad por varios renacimientos.

Por lo que se refiere a los efectos especiales de viaje en el espacio, 2001: odisea del espacio es un espectáculo fílmico sin paralelo. Cada detalle minúsculo de la operación rutinaria del vehículo que va de la Tierra a la estación espacial, la estación espacial con un Hilton, el ferry a la Luna, la base lunar y la nave interplanetaria, se muestra como si fuera actual, muy realista. Los sets, construidos con la asistencia técnica de firmas corporativas, son los más realistas y funcionales que se hayan visto en el cine por décadas.

En escenas como en la que la cámara sigue a Gary Lockwood (Poole) en un continuo círculo mientras hace sus ejercicios diarios a lo largo del piso que se convierte en techo, de manera sorprendente Kubrick establece una forma y un ritmo de vida que parece muy común en el contexto del film, pero que de hecho no existirá por décadas fuera de la película.

Astronauta Poole (Gary Lockwood).

Hay secuencias muy realistas y convincentes con Keir Dullea (Bowman) y Gary Lockwood flotando fuera de la nave mientras hacen reparaciones. Si el resto del film fuera tan bueno como sus efectos especiales, 2001: odisea del espacio sería una obra maestra, un clásico. En cambio, como un todo, es confusa, decepcionante, insatisfactoria e inconexa.

Debido a que sus personajes son estandarizados, blandos, despersonalizados, casi robots que han claudicado de su humanidad en favor de las computadoras, el film es antidramático y se autoderrota. Se mueve a un ritmo lento, empantanado. Es pedante y condescendiente en sus lecciones de historia. Y, aunque deslumbra al ojo, insulta al oído con una de las peores bandas sonoras jamás producidas.

Kubrick usa El Danubio Azul para enfatizar como los hombres han transformado la maravilla del viaje espacial en un vuelo banal donde los pasajeros duermen, comen o leen. El vals, usado para indicar que la humanidad da vueltas en círculos, es también un contrapunto irónico a las imágenes "sexuales" del acoplamiento de la nave con la estación espacial (como Kubrick usó la canción romántica como fondo para el reabastecimiento aéreo de combustible en Dr. Strangelove). Pero la idea es excesiva y cansada, como todos los otros efectos de sonido.

El film mezcla de manera inestable un realismo clínico con la alegoría metafísica. Abandona el argumento por la simbología.

El viaje ultrarrealista de la Luna a Júpiter en busca de los extraterrestres resulta ser un alegórico viaje evolutivo. Dullea (Bowman), como Cualquier Humano, guerrea con su computadora para retomar el control de su destino. En su nave, Discovery, Dullea parece que descenderá en Júpiter, pero en el camino se encuentra con el monolito negro y pasa por una experiencia psicodélica de expansión de la mente, con diseños caleidoscópicos de luces y colores.

De pronto parece que ha aterrizado pero no en el planeta sino en el futuro, en un cuarto extraño donde, como símbolo de toda la humanidad, se vuelve viejo y, en su lecho de muerte, busca el Principio Evolutivo, que lo ayuda a evolucionar a la siguiente etapa de desarrollo: un infante. La evolución parece ser una alusión bíblica de cómo uno debe renacer como un niño antes de entrar al reino del cielo.

El film brinca erráticamente. Los episodios no están estructurados lógicamente hasta los últimos momentos del film. Es un error, en lugar de suspenso lo que hay es sorpresa y confusión y, para muchos, resentimiento.

Traducido de:
Agel, Jerome. The Making of Kubrick's 2001. The New American Library, Inc., New York. Séptima edición, 1978. pp. 263-265.




OTRA MIRADA A ODISEA DEL ESPACIO

Luego de ver la película una segunda vez, el crítico de Newsday, Joseph Gelmis, llamó a 2001 una obra maestra. Con humildad se retractó de su primera crítica y se convirtió uno de los impulsores del film en Nueva York. (Francisco Peña).

OTRA MIRADA A ODISEA DEL ESPACIO

Por Joseph Gelmis.

Publicado en Newsday el 20 de abril de 1968.

Hace como cien años Moby Dick fue maldecida elocuentemente y desechada por uno de los críticos literarios más influyente y erudito de Gran Bretaña. Argumentó de manera muy persuasiva que el libro era una porquería. Ridiculizó su lirismo y su misticismo poético. Dijo que era un fracaso total porque no seguía los cánones aceptados de cómo debería escribirse una novela del siglo XIX. Estaba en lo correcto. Sin embargo, hoy hay quizás seis estudiosos que pueden recordar el nombre del crítico, mientras que todo preparatoriano conoce el nombre del novelista condenado.

Algunas veces el crítico profesional está atrapado por su propia necesidad de tener categorías y convenciones convenientes. No puede operar a diario en un vacío. Así que construye un marco de referencia estético, un sistema de valores, que le den estándares para juzgar cada film nuevo. Se aproxima a cada película con ideas de qué forma debe tener. Es el custodio de lo familiar, el promotor del status quo.

Cuando llega un film de tan extraordinaria originalidad como 2001: Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, alebresta a los miembros de la crítica cinematográfica establecida porque existe "fuera" de su marco de referencia para percibir y describir a las películas. Están amenazados. Sus bromas más pulidas y sus mejores afirmaciones son inútiles porque los estándares convencionales no se aplican. Necesitan un ojo inocente, reflejos no condicionados y un vocabulario flexible. Con una sola excepción (Penelope Gilliatt del New Yorker), los críticos de diarios y semanarios desecharon el film como una decepción o un fracaso ambicioso.

Keir Dullea como el astronauta David Bowman.

En mi propia crítica escribí: "Bajo los parámetros normales del drama, supongo que este nuevo film es un glorioso fracaso espectacular. Pero no estoy completamente seguro de que, en justicia, los parámetros convencionales puedan aplicarse a 2001: odisea del espacio. Aunque es pretenciosa e inconexa dramáticamente, sus efectos especiales crean su propia realidad y la ponen en una clase propia, donde no hay estándares contra los cuales pueda ser juzgada. Existe en sus propios términos como una experiencia única."

Había luchado, contra el tiempo de cierre, con esta primera crítica, reescribiéndola tres veces. Nunca dije lo que quería decir. Básicamente, quería decir que era una película fascinante que no funcionaba. Luego leí las otras críticas y casi todas eran igual de culpables de, como los villanos de Dr. Strangelove, un exceso de histeria.

Uno de los axiomas de la crítica cinematográfica dice que si no te gusta una película la primera vez que la ves, olvídalo, tampoco le gustará al público. La audiencia sólo tiene una oportunidad para ver la película, así que ésta tiene que afirmarse tan clara y rápidamente como sea posible. Por razones puramente económicas, esto es verdad sobre todo cuando se trata de una épica de aventuras en Cinerama que costó 12 millones de dólares, y que debe interesar a un público masivo para recuperar su inversión.

De todas maneras volví a ver la película otra vez. Sospechaba que la crítica en contra era un síntoma de reacción nerviosa, semejante a la hostilidad del crítico del siglo XIX ante una nueva forma que amenazaba los parámetros de su conocimiento.

Después de ver por segunda vez 2001: odisea del espacio, estoy convencido de que es una obra maestra. Tómenlo de un crítico que desconfía de los superlativos: este film está adelantado años luz de cualquier ciencia ficción que hayan visto, y le debe más a las visiones místicas de Jung y William Blake que a H. G. Wells o Julio Verne.

El problema de recomendar 2001: odisea del espacio es que seguramente no se capta por completo sino hasta una segunda visión de la misma. Y quizás es pedirle mucho esfuerzo y dinero al espectador para un film de tres horas que cuesta más de tres dòlares por persona. Los despersonalizados seres humanos de Kubrick son antidramáticos y eso es un autofracaso cinematográfico. El ritmo es lento y los personajes no son interesantes y uno puede impacientarse por conocer la trama. Uno puede estar dispuesto, como yo lo estuve, a sacrificar los pequeños detalles de la operación de la nave. Pero es precisamente el peso acumulativo de haber experimentado una especie de infierno junto con Keir Dullea, lo que convierte a la resurrección simbólica de este hombre del siglo XXI en una hermosa reafirmación de la vida profundamente conmovedora.

El film falló como drama la primera vez que lo ví porque no me mantuvo hechizado. Pero la visión de la humanidad de la era espacial, a tan sólo un hueso en el aire de distancia del hombre prehistórico, no parecía estar relacionada estructuralmente con el resto del film sino hasta las escenas finales. Era realista y sin emociones hasta que Kubrick nos muestra sus sorpresivas alegorías.

Porque Kubrick usa más la sorpresa que el suspenso es que el film está lleno de secuencias que parecen largas o confusas, hasta que se ven en contexto en una segunda visión. Alfred Hitchcock, el maestro del suspenso, dice que para que haya suspenso "el público debe estar consciente de todos los hechos involucrados". En un misterio, dice, "no hay suspenso sino una especie de rompecabezas intelectual". El misterio genera una especie de curiosidad vacía de emociones, y la emoción es un ingrediente esencial del suspenso".

El prólogo con los hombres mono y el epílogo con la evolución del niño de las estrellas son dos de los momentos más emocionantes en 2001. Los efectos especiales, sobre todo Dullea (Bowman) flotando mientras le hace la lobotomía a HAL son sorprendentes. Desde que el film se estrenó en el Capitol Theatre, Kubrick recortó 19 minutos para acelerar la acción y redujo el nivel de la banda sonora, y añadió dos títulos para aclarar el lugar de la acción.

Son las únicas concesiones que ha hecho en un film que demanda de su público una aceptación sin compromisos bajo sus propios términos.

Traducido de:
Agel, Jerome. The Making of Kubrick's 2001. The New American Library, Inc., New York. Séptima edición, 1978. pp. 265-268.


2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.

2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.


MATERIAL RELACIONADO.

2001: odisea del espacio /2001: a space odyssey, de Stanley Kubrick. Primera aproximación.

Arthur C. Clarke (1917 - 2008). In Memoriam.

Mundos perdidos de 2001. Libro de Arthur C. Clarke sobre la realización de 2001 (fragmentos).

Stanley Kubrick: Odisea del Cine. Ensayo de Gian Piero Brunetta.

2001: odisea del espacio, fracasa gloriosamente   y   Otra mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor), de Joseph Gelmis.

Gavilán de la sierra, El, de Juan Antonio de la Riva

Francisco Peña.

Pero el gusto de ese día, ese nadie nos lo quita

Diálogo en el film.

No es vergüenza ser bandido si se roba al que es ladrón

Diálogo de Melitón.

Juan Antonio de la Riva obtiene un buen film con El gavilán de la Sierra, ya que cuenta con varios atributos que lo hacen llamativo para el espectador.

El primero de ellos es que narra su película fuera de los esquemas de una cronología líneal rígida y se permite flashbacks, cuando el cine en general parece aterrorizarse de sus propias posibilidades narrativas.

El gavilán de la Sierra también se cimenta en una buena puesta en escena, en un excelente fotografía de Angel Goded y los paisajes boscosos de Durango. También contribuye su aproximación al medio rural, al análisis de mitificación que convierte a una persona en leyenda de corrido musical, la gestación de un mito popular. Le suma también a su cinta el homenaje que hace al cine de los hermanos Almada, pero ahora –a diferencia de este cine de gatilleros- con un guión muy trabajado y bien pulido.

Juan Antonio de la Riva también guiña el ojo al cinéfilo experto. Para su película usa el mecanismo narrativo visual proveniente de la obra del director griego Theo Anghelopoulos (El viaje de los comediantes / O Thiassos). Lo usa para beneficio de su película y no para el lucimiento personal o para sorprender a los snobs.

Los cambios de tiempo de presente – pasado – presente - pasado, experimentados y consolidados por el realizador griego, se transvasan creativamente a El gavilán de la Sierra sin estorbar la historia. Al contrario, convierten al espectador en un participante activo de la historia, que va reconstruyendo en su mente los hechos contados en pantalla.



La cronología lineal tiene su lugar muy merecido en la historia del cine, pero el interés primordial económico del cine hollywoodense ha pervertido las narraciones de cronología lineal en el cine.

So pretexto de que el espectador puede “confundirse” por los cambios en tiempo – espacio que plantean las narraciones no convencionales de tiempos alternados o fragmentados, ha convertido a la cronología lineal en un PRECEPTO del cine. Todo DEBE darse al espectador “peladito y en la boca” sin que tenga que hacer el más mínimo esfuerzo mental para entender una película.

Es decir, para esta posición comercialista la única manera posible de contar una historia en el cine es de la secuencia A a la secuencia Z. No se pueden mezclar tiempos y espacios por miedos comerciales. Esto ha provocado que el miedo a arriesgar la taquilla se extienda a otros cines nacionales: no hay flashbacks y muchos menos flashforwards. Tampoco hay cambios de tiempo – espacio dentro de la misma toma, cosa que distingue a ciertos cineastas europeos como Anghelopoulos o Bertolucci.

Todo lo anterior, al ser precepto, al ser considerado el UNICO método válido de contar una historia en el cine, va en detrimento de la inteligencia del espectador.

Pero también en detrimento de las posibilidades narrativas del mismo cine. No hay que olvidar que las posibilidades del cine en el manejo de espacio – tiempo marcaron rasgos del cine como ARTE. Dichas posibilidades incluso afectaron el desarrollo de la literatura, que se arriesgó a romper su estructura espaciotemporal y experimentar nuevos caminos. O qué, ¿Joyce, Woolf, García Márquez o Córtazar salieron de la nada?

Por eso es muy refrescante y digno de aplauso que Juan Antonio de la Riva use los elementos cinematográficos en una narración no lineal en El gavilán de la Sierra. Esto, con la salvedad de que no es la única de las virtudes de la cinta.

De la Riva.

También usa una estructura mítica semejante al “Eterno Retorno”. El asesinato del inicio es el asesinato del final. La cinta abre con lo que cierra, cierra con lo que abre. Pero en este tipo de mitos el volver al inicio reactualiza lo ocurrido y le da un nuevo sentido. La muerte del personaje Gabriel Névarez no es la misma al inicio que al final de El gavilán de la Sierra: el espectador ha hecho un recorrido en la pantalla y en su mente y observa el mismo acontecimiento con nuevos significados que ahora le pertenecen.

La cinta comienza con un asesinato a mansalva de tres personajes. Es una ejecución violenta cuya historia se comprenderá más tarde.

De la Riva.

De allí, De la Riva pasa al medio urbano, donde el hermano de Gabriel Névarez, Rosendo, sobrevive como trovador en peseros. Rosendo vuelve al terruño para visitar a su padre, y ese viaje se carga de recuerdos.

El primer flashback es cuando los dos hermanos se toman una foto juntos: la clásica foto familiar retocada y coloreada. Con esta primera ruptura del espacio – tiempo lineal, el realizador le advierte al espectador para que ponga atención en la forma en que le va a contar la historia de los hermanos Névarez.

Rosendo llega a preguntar cuál es la verdad que se esconde en la muerte de su hermano, y cada quien le va dando su versión. La oficial de la policía busca desesperadamente ocultar la versión popular, que es la más cercana a la verdad, y desde donde se genera la leyenda de Gabriel Névarez, cristalizada en el corrido El gavilán de la Sierra.

Mientras narra las secuencias en pantalla, De la Riva entreteje su cámara con los movimientos de los actores, en una puesta en escena que atrae constantemente el ojo del espectador. La cámara no es danzarina ni es una estrella por sí misma, pero el director no tiene miedo de que la mirada de la cámara siga los movimientos de los personajes.

De la Riva.

De esta forma, muy cinematográfica, logra que la vista del espectador se adentre en los ambientes, en las locaciones, que tenga mayor contacto con los personajes y sus relaciones entre sí y con el medio. De esta forma, no es de extrañar sino de aplaudir, el hecho de que se desarrollen planos – secuencia en la película. Planos – secuencia bien realizados y al servicio de la historia que se cuenta.

Uno de los ejemplos de estos planos – secuencia, donde la cámara se entrevera con los personajes sin molestar al cinéfilo o a la narración de la cinta es el baile popular donde Gabriel golpea a un policía.

Este rejuego visual hace que el espectador vea MAS de la situación que si se usara la clásica forma de descripción: plano de ubicación – campo – contracampo de los distintos personajes. De la Riva vuelve a usar otras posibilidades de narración visual en cine. No son nuevas, pero el código hollywoodense quiere enviarlas al bote de la basura.

También hay que citar la secuencia donde Gabriel Névarez está en un cine de pueblo. Allí De la Riva hace sus homenajes al cine mexicano de Tony Aguilar (El corrido del hijo desobediente, cuyo cartel se observa a la entrada del cine). Pero lo interesante ocurre al final de la secuencia. Gabriel Névarez no se deja detener y él y sus dos amigos golpean a los policías y escapan en la patrulla pick-up.

En la toma que marca el fin de esta secuencia abre una nueva sin cortar. Abre la toma con la salida de la patrulla en donde van los tres amigos que se internan en la obscuridad. En el camino, repito, sin cortar la toma y cambiar de posición la cámara, la patrulla cruza frente a dos personas que caminan en sentido contrario: se trata de Rosendo que conversa con el velador del aserradero, precisamente sobre la noche en que Gabriel tuvo que huir del cine en una patrulla porque lo iban a detener.

Los dos personajes hablan del pasado y, al cruzar frente al cine, el espectador atento observa que los carteles de la película son distintos a los expuestos en la toma donde Gabriel huye.

No cabe duda, De la Riva aprendió bien su Anghelopoulos (El viaje de los comediantes / O Thiassos, 1975). Con la gran ventaja de que no es una cita sino el uso productivo del recurso para su propia película.

El director logra varias cosas con este recurso visual: mezcla los tiempos para ver cómo el pasado afecta directamente el presente; marca el paso del tiempo pero acerca las partes anecdóticas y a los personajes; incita a la inteligencia del espectador para que siga la trama y, obvio, lo hace participar en la historia. Así, el espectador se compenetra más y su comprensión es más profunda.

Este recurso, usado varias veces a lo largo de la cinta, le permite al realizador que su trabajo como guionista luzca en pantalla. También le permite revisar el mecanismo de cómo surgen las leyendas populares en México que se cristalizan en la música.

Ante la falta de justicia real, ante la corrupción policíaca, la gente recurre a la cultura popular para dar sus propias versiones y juicios sobre los acontecimientos que afectan a la comunidad. Si bien Rosendo tiene la intención de contar la verdad verdadera en un corrido, la gente se le adelanta con un corrido “mentiroso” pero que adquiere el carácter de mito. Esto recuerda la famosa frase de una cinta de John Ford, sobre que, en la disyuntiva de imprimir la leyenda o la verdad es un periódico, es preferible imprimir la leyenda.

Todas las situaciones por las que atraviesa Gabriel Névarez y su banda, ante los ojos del espectador, es lo que ocurrió en verdad. Las interpretaciones que recibe Rosendo de los pobladores como del policía ya sufren cambios que remarcan tal o cual característica mientras se olvidan otras.

El espectador conjunta los tres elementos, y ve como la realidad se modifica para que surja la leyenda popular. Por otra parte, también ve como se crea a contracorriente la “versión oficial de los hechos”. Ambas no tienen contacto con lo que realmente ocurrió, pero la versión popular expone los elementos de verdad que le interesan a la población; la otra sólo quiere salir indemne de lo ocurrido.

Cuando De la Riva cierra su buena película con el asesinato del inicio, es cuando SOLO el espectador sabe quién mató a Gabriel Névarez en realidad. Las versiones popular, policíaca y la del mismo Rosendo no contienen ese dato.

El cinéfilo ya no mira el asesinato de Gabriel con los mismos ojos. La historia, y la manera cinematográfica de contarla, lo ha cambiado en el transcurso de la película. El ver lo que sucede, cómo surge la leyenda, cómo se altera la realidad, cambia su visión de toda la cinta. Ha participado en su desarrollo a tal grado que la comprende en profundidad y la hace suya.
Podremos ver como cinéfilos otro tipo de cintas, buenas y malas, pero en lo que se refiere a El Gavilán de la Sierra… el gusto de verla, ese nadie nos lo quita.


EL GAVILÁN DE LA SIERRA. Producción: CONACULTA, IMCINE, FOPROCINE, Videocine, Juan Antonio de la Riva, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, S.T.P.C. de la R.M. Dirección: Juan Antonio de la Riva. Guión: Juan Antonio de la Riva. Año: 2001. Fotografía en color: Ángel Goded. Música: Antonio Avitia. Edición: Oscar Figueroa. Con: Guillermo Larrea (Rosendo Nevárez), Juan Angel Esparza (Gabriel Nevárez), Claudia Goytia (Soledad), Mario Almada (Don Joaquín), Paul Choza (Roque Aguilar), José Juan Meraz ("El Meño"), Abel Woolrich (Melitón), Rafael Velasco (Aurelio), Hector Tellez (Chano Esparza), Jose Rodríguez (Pedro Gallo). Duración: 100 mins. Distribución: Videocine.

Stanley Kubrick: Odisea del Cine

Por Gian Piero Brunetta.

Traducción: Francisco Peña.

Hay una frase, de David W. Griffith, de 1914, que siempre me ha fascinado y podría servir de apertura para esta convención: "El cine, no obstante su joven edad, tiene perspectivas ilimitadas y posibilidades infinitas. Tiene el mundo entero como escenario y el tiempo sin fin como límite".

Griffith.

En la vigilia de la Primera Guerra Mundial, en una fase en la cual el cine había superado hacía poco la primera infancia y estaba atravesando por un momento de transformación genética importante, Griffith tenía la capacidad de extender su mirada más allá de los datos de lo inmediato, de los resultados obtenidos por el sistema, para mirar las potencialidades del medio como ilimitadas desde el punto de vista técnico, estilístico y narrativo.

Como los arquitectos visionarios de la Glaserne Kette, Bruno Taut y Paul Scheerbart, profetas de una civilización del vidrio capaz de restituir al hombre todas sus capacidades de vivir y mirar el mundo, Griffith también profetizaba la llegada de una nueva civilización de la visión, el nacimiento de un espectador "visionario", con la capacidad de dilatar al máximo los poderes de la propia mirada y de ir a la conquista de fronteras visuales desconocidas.

No sólo esto: al finalizar la constitución elemental de los primeros relatos, Griffith se hace intérprete y cantor, crea mediante el montaje paralelo un ritmo épico para el cine, celebra el nacimiento de un hombre nuevo, proyectado hacia el dominio del tiempo. El tiempo tecnológico, dinámico, producto de la civilización de las máquinas, se afirma sobre aquel estático y repetitivo de la realidad preindustrial y rural.

Griffith.

El montaje griffithiano no toma como modelos los ritmos de la Chanson de geste, sino aquellos de los pistones de los automóviles, o de las bielas de las locomotoras. Porque el que domina el tiempo domina también el espacio. Los héroes, que al final de las épocas prehistóricas se dirigen a instaurar o modificar las relaciones de dominio, finalmente, en el alba del siglo XX, pueden bajarse del caballo y lanzarse a la conquista de las vías de la tierra y el cielo.

Hombre de frontera, Griffith se mueve hacia adelante y hacia atrás a lo largo de los cimientos del nuevo siglo: por una parte, cultiva un ethos derivado del siglo XVIII, y por la otra, observa un territorio todavía virgen, hacia el cual se siente atraido potencialmente.

En la historia del cine americano, Griffith es el primer cantor de la cronocracia y se puede decir que interpreta y moldea, casi en su estado naciente, el surgimiento de una nueva mentalidad con base en la cual los sujetos sociales, nuevos y viejos, aspiran a una diferente manipulación y dominio del tiempo.

A lo largo de este camino, detrás de él luego vendrán Orson Welles y después, tercero pero no el último, Stanley Kubrick, según una genealogía comúnmente aceptada.

Kubrick

1. EL TIEMPO
Los temas que guían esta convención han sido concebidos, en homenaje a Kubrick, como figuras dispuestas en un tablero de ajedrez ideal, donde todos los participantes pueden y deben moverse: poco importa que se muevan más peones al mismo tiempo y cuál sea el desarrollo del juego. El ajedrez puede sufrir una metamórfosis, puede convertirse en un reloj o en un laberinto, un modelo matemático o una carta naútica. Tengo el privilegio de la primera jugada y por respeto al programa y en homenaje a Griffith, al que escojo como guía ideal, moveré con orden una pieza a la vez partiendo del tiempo, buscando simplemente disponer las piezas sobre el terreno sin perjudicar a quienes me sigan en alguna posibilidad de movimiento.

La cosa que más impresiona, si observamos al tiempo en el cine de Kubrick, es el intento de hacer coexistir diversas series temporales. El tiempo casi nunca se extiende o asume un desarrollo diacrónico y lineal: las manecillas del reloj no siguen la sucesión, todo puede suceder y volver a suceder sincrónicamente. Kubrick intenta bañar las acciones de un film contemporáneamente en el río de muchos tiempos, quiere conjugar y poner en contacto al tiempo reversible con el irreversible.

Su sistema temporal no es complejo por el número de elementos e interacciones, sino porque hay más sistemas en el mismo tiempo.

Ante todo, entramos en contacto con un universo dominado por un determinismo causal, de voluntades superiores, demiúrgicas, que deciden por nosotros, un universo que debe seguir hasta las últimas consecuencias su lógica repetitiva y reversible, todo constituido por planos y programas bélicos, militares, sentimentales, espaciales, escritos y previstos hasta el mínimo detalle desde su comienzo. Un universo que no consiente oposiciones o autonomías, respecto al cual el tiempo singular tiene muy pocas posibilidades de intervenir.

Frente a una serie de realidades dislocadas en el tiempo, en las cuales intenta imponerse una voluntad superior, un poder político o militar con mil máscaras y mil vidas, Kubrick buscar individualizar la imperfección del mecanismo, la posibilidad de encontrar un pasaje hacia soluciones imprevistas e impredecibles.

Los protagonistas de su cine destrozan la lógica determinística, intentan hasta donde les es posible oponerse a ella.

Al tiempo repetitivo Kubrick opone tanto la posibilidad de una elección como la percepción de momentos de éxtasis, de intervalos, de zonas que no son tocadas ni por el determinismo ni por la necesidad de una elección, zonas que constituyen oasis indispensables en el curso del viaje de sus personajes. En este sentido, un ejemplo es la escena de la muchacha alemana que canta en la hostería en el final de Paths of Glory.

En la práctica, de film en film, Kubrick desarrolla y retoma los motivos temporales creando una dimensión multitemporal, policrónica, haciendo convergir hacia un determinado punto muchos tiempos contemporáneamente. En otras palabras se podría decir que, desde el punto de vista de la temporalidad, el director no exalta figuras de síntesis sino de confluencia, que busca forzar a la imaginación a tomar contacto con una dimensión más vasta, en la cual los términos en aparente o real antítesis puedan coexistir.

Al contrario de Griffith, que busca demostrar mediante el montaje paralelo, o por antitesis, como se puede dominar el tiempo, frenarlo, dilatarlo, que el momento pueda tener una duración indefinida, y se sirve del montaje para exaltar, de modo hiperbólico, la relación conflictiva entre procesos estáticos e inerciales y procesos dinámicos, Kubrick intenta hacer coexistir dos dimensiones temporales en el mismo encuadre, sin recurrir a algún montaje interno. Es el movimiento de la cámara el que produce el sentido de policronía del que se ha hablado. Con una frecuencia muy alta en su cine, activa la secuencia con un primer plano para después hacer un dolly back y transferir progresivamente al personaje de una dimensión temporal a un contexto real.

Kubrick

Tomo un ejemplo extraido de Naranja Mecánica: parto del primer encuadre del rostro de Alex en primer plano con la mirada fija y directa más allá de la pantalla para enlazarse con la del espectador y encadenar la atención. La duración temporal de esta mirada crea una inversión del punto activo de la visión y el espectador se convierte -en el presente- en el destinatario del mensaje visual, y del verbal con el que Alex comienza la historia. En esta primera fase, atemporal, el espectador sufre una especie de fascinación por parte del rostro que aparece en pantalla y, al mismo tiempo, la mirada de Alex impone, como dato inicial, que no habrá otros puntos de vista fuera del suyo ni otras dimensiones temporales que no sean la suya.

Después, lentamente, la cámara comienza a moverse hacia atrás (dolly back): desde este momento su camino es análogo al de la memoria de Alex y a la dilatación espacial se suma una dilatación temporal, que no respeta el sentido de las manecillas del reloj.

La combinación estático-dinámica del primer plano y el dolly back, el hecho de que el director pase del estado de inercia al de movimiento, sin solución de continuidad y que este procedimiento sea difundido a lo largo de toda su obra, nos muestra como, para Kubrick, el primer plano tenga un verdadero carácter generativo desde el punto de vista de la prosodia y métrica estilística y de la articulación policrónica.

Si el objeto privilegiado de observación es el rostro humano, Kubrick no intenta descubrir en él las diferencias fisionómicas infinitas sino que, más allá del juego de las apariencias, reunirlas en rasgos constantes, símbolos comunes a todas las situaciones históricas y reencontrarlos en las distintas individualidades.

Sin embargo, estas caras, estas grandes formaciones icónicas en torno a las que se organiza la temporalidad, se manifiestan por su recursividad analógica; pero también por su infinita capacidad de variar, de perder la identidad inicial, asumir nuevos rostros, nuevas características. También el juego de las máscaras contribuye a multiplicar el sentido de la temporalidad: el momento en que un personaje abandona un hábito o un vestuario y asume otro, cambia el sistema de relaciones espacio-temporales.

Es una intuición y un procedimiento ya desarrollado en Lolita: la multiplicación de las apariencias es también pluralidad de los puntos de vista internos al film, y juego de desplazamiento continuo de las relaciones entre el punto de vista de los personajes y el del espectador.

Y también otra función temporal puede ser aquella de los movimientos al interior de la cámara en Barry Lyndon, que parecen marcar a distancia la imposibilidad de casi cualquier conjunción entre nuestro tiempo y aquel del film.

También el tiempo, que siempre une de manera diversa a los sujetos de la acción y a los espectadores, que sigue una forma espiral: a todas estas temporalidades se une después la del autor, verdadero deus ex machina, que aspira a controlar y encerrar, en un mismo cerco, el tiempo de múltiples historias y aquel de sus espectadores, a romper el diafragma de la pantalla y hacer irrumpir el tiempo de la ficción en el tiempo real para mezclarlos y hacerlos indistinguibles.

El cine para Kubrick, como ha hecho notar Annette Michelson, es también conocimiento carnal, comunión entre el cuerpo de la pantalla y el de los espectadores.

En fin, hay también una última dimensión temporal que, creo, el director parece tocar en sus últimas obras y que opone, a la idea cíclica de la muerte y resurrección, el sentido de la progresiva e ineluctable cancelación. Es el tiempo que se podría llamar de la agonía. A la constatación de las posibilidades de metamórfosis y palingénesis continuas ("Mi Führer, puedo caminar" de Dr. Strangelove; "Estaba curado", de Naranja Mecánica; la aparición del niño de las estrellas de 2001) se va substituyendo por el descubrimiento de la posibilidad de una disolución sin renacimiento. Del exceso de flujos temporales a la tensión por alcanzar el éxtasis ("Oh bliss... bliss and heaven" de Naranja Mecánica), de la disolución de la visión y del cuerpo de Dave en la fase terminal del viaje de 2001 a la temporalidad de Barry Lyndon o de Shining, el cine de Kubrick proyecta al interior de la visión temporal siempre más dilatada la posibilidad de afirmación de un tiempo que se dirige hacia las regiones del silencio y del anulamiento progresivo, y se lanza en dirección de una larga e indefinida agonía.

2. EL ESPACIO
Entre tiempo y espacio se establece una relación de intergamia, de posibles uniones polidireccionales, similares a una red de conexiones dentro de la cual se desarrolla todo el diseño narrativo. En el curso del desarrollo de la obra de Kubrick se asiste a un doble movimiento en las modalidades del uso y representación del espacio.

En los primeros films el procedimiento dominante es el de la representación frontal y plural de los objetos y las personas mediante travellings laterales, que crean un ritmo visual en el cual cada elemento es aproximado y sumado a los otros, y forma una cadena de unidades distintas. El punto de vista es unitario, la visión frontal. En Paths of Glory, aún si sobrevive este modo de mirar, se afirma de manera decisiva una visión en profundidad, construida según un procedimiento de avance o retroceso de la cámara. En ambos casos se respetan todas las reglas de la perspectiva y las líneas parten y convergen en un punto. Sea alterando las reglas de la perspectiva renacentista o filtrándolas a través de procedimientos anamórficos, Kubrick quiere reconducir la visión a un punto de vista unitario, busca anclarla a un sujeto real de la acción cinematográfica.

El espacio le interesa por su capacidad de producir connotaciones simbólicas: aún si la mayor parte de los acontecimientos ocurre en espacios cerrados y con posibilidades de movimiento muy limitadas para los personajes, parece que el espacio siempre está sujeto a posibles dilataciones o restricciones. Obsesión claustrofóbica y búsqueda del punto de fuga son los sentimientos que guían el movimiento de los personajes kubrickianos en el espacio.

En el caso de 2001, el espacio que se abre a la nave espacial no se puede someter a algún sistema de medición. La nave, en un espacio privado de coordenadas y puntos de referencia, no constituye una unidad de medida por sí misma. En este espacio dilatado y desmesurado es natural que también el ojo de Dave, en la fase final del viaje, se dilate y al interior de su púpila entren dimensiones impredecibles e infinitas y, sobre todo, puedan llegar a incluir en el campo de su mirada eventos posteriores de su vida.

El espacio más típico y recurrente en el cine de Kubrick se presenta como un engullidor, como una realidad que succiona a los personajes sin que estos tengan la sensación de cual es el punto de llegada. Sea que se trate de las trincheras de Paths of Glory, del viaje de Alex del bar Korova a su casa, sean los corredores que se suceden uno detrás del otro en Shining, el espacio nunca es el lugar de la socialización, del equilibrio y de la existencia de relaciones interindividuales normalizadas. Los personajes están aprisionados en sus espacios, en sus roles. Previsiblemente, el espacio también es un tablero de ajedrez donde las reglas del juego imponen movimientos obligados y funcionales a una resolución o a un plazo de tiempo.

Kubrick concibe a los lugares de la acción como contenedores, que los personajes miden no sólo con sus pasos o su mirada, sino con sus emociones, con su ritmo cardíaco, con el cambio de frecuencia de la respiración. El movimiento de sus personajes a lo largo del espacio se comunica al espectador sobretodo con los movimientos de los latidos del corazón de los sujetos de la acción.

También se debería considerar, más allá de la geometría y el rigor arquitectónico, toda la evolución del sistema de los colores y de la luz. Aquí los procesos de transformación están ligados también al paso de la fotografía en blanco y negro al color, porque en su representación espacial Kubrick se une a la gran tradición pictórica que va de Leonardo a Turner y Constable, a través del siglo XVI. Para él la luz es un mar radiante de posibilidades infinitas, y de sus vibraciones, aunque mínimas, cambia todo el sentido de la acción y de la representación.


3. LA HISTORIA
Kubrick no tiene complejos al tratar la historia pasada: la siente surgir en el presente como una especie de presión sanguínea que recorre las venas y arterias de los personajes, en los objetos y en los ambientes. El pasaje repentino y metafórico de la prehistoria al futuro, del hueso a la astronave, se desarrolla en un flujo idéntico. Nada sucede, o podría suceder, de lo cual no pudiéramos recuperar los trazos o signos en los ambientes que lo circundan.

Las piedras transmiten los signos de la Historia, pero todavía más lo hacen los gestos, los rasgos fisionómicos de los personajes. También depende de nosotros, de la fuerza evocativa que existe en cada uno de nosotros, el poder entrar en contacto con la historia del pasado que busca manifestarse de todas las maneras posibles.

La historia que conocemos, a la cual somos afectos, está hecha de eventos en apariencia embalsamados y fijos. En realidad, la historia para Kubrick es un organismo viviente gigantesco, constituido de una Babel de voces, cuerpos y generaciones de personas que se entrelazan y se sobreponen entre ellas. Es una dimensión que nos rodea y, de alguna manera, nos es hóstil En efecto, la historia nos rodea con sus fantasmas y presencias demoníacas. Jack Nicholson en Shining, no está poseído por fuerzas diabólicas sino, sencillamente, históricas, por un pasado de la historia americana que ha dejado huellas y sedimentos a su alrededor. Estas huellas comienzan a manifestarse y a señalar de modo prepotente su presencia. Los fantasmas de la historia pasada en los films de Kubrick producen una sensación de terror que no es menor a los miedos por lo que puede acontecer en el futuro inmediato.

Kubrick busca unificar los signos de la historia pasada, presente y futura, y hacerlos pasar a través del cuerpo de sus personajes; luego hace sentir como el peso de la historia, en un cierto momento, se vuelve insoportable y desemboca en la paranoia.

Por otra parte, la historia, en sus eventos más recurrentes y cíclicos, parece en figuras paranoicas, que ejercen el dominio y el poder. Personajes capaces de reproducirse a lo largo de los siglos en casi cualquier época, casi cualquier uniforme y de mantener las mismas características hereditarias.

Kubrick

Los genios del poder se perpetúan según principios mendelianos. La historia para el cineasta no se observa con criterios de perspectiva, distancia y alteridad. La otredad que viene de otras épocas está, en realidad, alrededor de nosotros, nos rodea y nos pide poner en juego sistemas no elementales de comprensión y valoración.

Hegel estaba fascinado con la visión de Napoleón, al pensar que este individuo que estaba delante de él en ese momento, montado en un caballo, pudiera al mismo tiempo irradiarse sobre el mundo y dominarlo. En cambio, la paranoia del dominio que pasa a través de los personajes de Kubrick no puede producir admiración. Kubrick individualiza un principio de degradación y multiplicación de los seres que ejercitan el dominio, y de aumentar en proporción geométrica su poder de vida y muerte. Las obsesiones que la historia nos transmite son, de hecho, presencias de máscaras del poder que pueden jugar libremente con las vidas de los hombres, decretar su fin individual o el exterminio en masa, con la misma tranquila indiferencia.


4. LOS MUNDOS POSIBLES
El sonido tranquilizante de El Danubio Azul en 2001, se vuelve hacia nosotros, nos habla de nuestro futuro.

Desde que filma Dr. Strangelove y, y con toda probabilidad ya desde Paths of Glory, a Kubrick le gusta jugar con el Apocalipsis, mostrar la presencia simultánea de situaciones y sentimientos antitéticos. Vamos hacia el futuro con alegría y angustia, con esperanza y conocimiento del fin. Preso en una cadena de eventos orientados teleológicamente. el hombre se somete a las mismas leyes, responde casi siempre a los automatismos con otros automatismos, absorbe con desenvoltura los traumas de casi cualquier tipo. La muerte se vuelve un hecho de administración ordinaria, el exterminio es un problema de contabilidad elemental.

En Naranja Mecánica la droga, la lucha de pandillas, las violaciones, los homicidios, se han convertido en acontecimientos cotidianos de los cuales la sociedad se ocupa de cuando en cuando. La disgregación del individuo del tejido social es completa. El hombre encuentra, en el espacio cerrado de su propia casa, completamente aislada del mundo exterior, una especie de seguridad precaria. El peligro es constante: el mismo Alex, en el ámbito de su familia, está aislado y separado por medio de una cerradura de combinación en la puerta.

Se puede jugar con la vida y la muerte de los hombres -de decenas, centenas, miles, millones- y sonreir o no mostrar emociones. Basta recordar la frase del general Broulard en Paths of Glory: "Los hombres mueren de un modo maravilloso". La relatividad de las cifras del exterminio parece pertenecer a la más absoluta normalidad.

Todas las películas de Kubrick se fundan en cálculos de probabilidad, sobre contraposiciones de motivos de fuerza / autoridad / potencia sexual contra motivos de debilidad / sujeción / impotencia, pero que poco después se descubre que cada uno de estos motivos es relativo y se puede convertir en su contrario. Cada sistema está determinado por una lógica interna, por leyes que cada mecanismo mantiene siempre, aun dentro de su perfección, con un margen, aunque mínimo, de error.

El universo narrativo de Kubrick da la impresión, a cada momento, que está a punto de desfondarse; la tensión interna de sus películas producen la misma sensación, aunque sea por un momento, de que una acción, un movimiento, pueda romper la cadena determinística, de cambiar el curso de los acontecimientos y restituir al individuo el control de su propio presente y su propio futuro.

El fin del mundo está a la vuelta de la esquina y, periódicamente, el proceso parece acelerarse, el juego parece terminar; pero el héroe ideal de Kubrick, a pesar de llevar a sus espaldas el peso de una historia que se repite cíclicamente, es capaz de salir cada vez en su cápsula espacial para ver nacer al Niño de las Estrellas.

El feto astral, que vuela en el espacio sin gravedad y sin tiempo, proyecta la posibilidad de una palingénesis cósmica. Mientras que en el siguiente film, al fin del viaje de reeducación de Alex no nace un hombre nuevo, sino un hombre que hace revivir los mitos de una sociedad autoritaria y represiva. En Shining, Jack Nicholson muere y se congela junto con la historia que se transfirió a su cuerpo y lo poseyó.

Si confrontamos los finales de 2001 y Shining nos vemos obligados a escoger entre una especie de última etapa en el largo viaje del hombre a través de la pérdida del cuerpo y la reencarnación, o intentamos exorcizar el pasado poniéndonos en una tierra de nadie y, al mismo tiempo, congelando al pasado mismo para alejarlo lo más posible de nosotros.

Si nos colocamos en el punto de vista de uno u otro film, la perspectiva cambia por completo. Pero me parece que en este punto Kubrick opta por el silencio. La palabra de salvación nos corresponde a nosotros. Sólo a nosotros nos toca la última jugada del ajedrez: o nos asimilamos a un pasado que se vuelve sobre sí mismo, o a una completa destrucción, o nos proyectamos hacia el Niño de las Estrellas, en una dimensión desconocida en la cual se vislumbra una esperanza para un renacimiento posterior, más allá del apocalipsis que tenemos al frente, que vemos día a día cabalgar a nuestro alrededor y que, como Kubrick había previsto, hemos aprendido a amar.

Brunetta, Gian Piero. "Stanley Kubrick: Odissea nel cinema". Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili. Congreso internacional de estudios "Stanley Kubrick: tiempo, espacio, historia y mundos posibles", patrocinado por el Ente Teatro Romano di Fiesole (S. Domenico di Fiesole, 9-11 diciembre de 1983). Pratiche Società Editoriale s.r.l. Parma, 1985. pp. 13-21. ISBN 88-7380-060-2


2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.

2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.


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2010: De la novela al Guión, por Steven Jongeward

Por Steven Jongeward.

Los Angeles, California
Agosto, 1984.

Articulo tomado y traducido del libro:

Clarke, Arthur C. & Hyams, Peter. The Odyssey File. Del Rey Book, Ballantine Books. New York, 1984. Primera edición en libro de bolsillo, enero 1985. pp. 115-121.



Al adaptar la novela de Arthur C. Clarke al cine, el escritor / director Peter Hyams hizo varios cambios estructurales y temáticos significativos. El primero fue la eliminación del fallido viaje de la nave espacial china Tsien. Hyams sentía que el ver muy al principio la superficie de Europa (como sucede en la novela) develaba mucho del misterio que es tan importante para la historia. Por lo tanto, en el film, una sonda no tripulada se manda desde el Leonov porque los sensores han detectado signos de vida en Europa. El espectador mira como la sonda desciende para investigar, y justo cuando la superficie entra en foco, la sonda es destruida misteriosamente. No es sino hasta el final del film que vemos vida en Europa y nos damos cuesta de que es protegida y guiada por lo que está detrás del monolito.

En la novela, Clarke usa bastante tiempo para llevar a la tripulación del Leonov a Júpiter. Hyams se brinca esta larga secuencia del viaje para comenzar el film con el Leonov ya en su acercamiento al sistema joviano. El mecanismo dramático conserva un ritmo acelerado sin sacrificar el contenido de la historia.

Otro cambio mayor que Hyams escribió en el film es el político. Al arranque del film, Estados Unidos y Rusia están muy cerca de una guerra nuclear, y el conflicto entre los dos países es la fuente de mucho del suspenso y la tensión del film. Este tono nuevo se presenta en la escena que abre la película, entre Floyd y Moisevitch. La amistad profunda, tan prominente en la novela, ha sido eliminada de la película, donde no se conocen y desconfían uno del otro.

Pero aún así, Moisevitch propone una misión conjunta para encontrarse con el abandonado Discovery, y Floyd acepta por las mismas razones: los rusos tienen la única nave lista para hacer el viaje, y los norteamericanos tienen el conocimiento técnico para reactivar al Discovery -que se estrellará en la luna Io antes de que los estadounidenses la puedan alcanzar, si esperan a que el Discovery II esté listo. Es en esta primera escena que nos enteramos de la amenaza de la guerra.

MOISEVITCH: Hay esta pésima situación en Sudamérica... muy mala...
FLOYD: Nosotros no la comenzamos.
MOISEVITCH: Vamos, Dr. Floyd. Somos científicos... usted y yo. Nuestros gobiernos son enemigos. Nosotros no.

El tema de la comunidad en la ciencia contra las facciones de la política encuentra eco a lo largo de toda la película. Una vez a bordo del Leonov, los estadounidenses son huéspedes indeseables, pero al continuar el viaje las diferencias políticas se dejan a un lado y las dos tripulaciones se vuelven una al enfrentar los extraordinarios acontecimientos que ocurren frente a ellos.

Estación Espacial Internacional, donde los países cooperan en el mundo real.

En contraste con esta creciente unidad está la escalada en la hostilidad entre los dos gobiernos en la Tierra. De hecho, las cosas llegan a tal punto que las dos tripulaciones reciben órdenes de separarse y reciben distintas instrucciones de vuelo para el regreso a casa.

Con este tinte político sumado, el final climático de 2010 adquiere una dimensión más grandiosa y significativa. El mensaje transmitido a la Tierra suena más fuerte y verdadero frente a una guerra inminente, y al final se nos deja con un sentimiento de esperanza sobre nuestro futuro.

FLOYD (VOZ EN OVER): Le puedes contar a tus hijos del día donde todos volteamos a mirar al cielo... y nos dimos cuesta de que sólo somos inquilinos en este mundo. Se nos ha dado un nuevo contrato... y una advertencia del casero.

Así, la visión de Hyams está más orientada a lo humano y permanece ubicada en el siglo XX; mientras que la novela de Clarke tiene una visión más cósmica de la raza humana, muy a tono con los temas de sus primeras novelas como Childhood's End / El fin de la infancia.

Hyams también eliminó el largo viaje de Bowman a través de la Puerta de las Estrellas y el sistema solar. Las razones para ésto son varias. Primero, el tiempo limitado para que una película narre su historia. Segundo, el recorrido es muy difícil para traducirlo en pantalla, y Hyams quería hacer un film accesible para público de todas las edades.

Las despedidas de Bowman de su madre y de su ex-novia permanecen. Y, por supuesto, entrega el mensaje crítico a Floyd, advirtiéndole que la naves y las tripulaciones deben abandonar la cercanía de Júpiter. Sin embargo, esta advertencia llega durante el momento crítico en que se va a declarar la guerra en la Tierra y las dos tripulaciones se han separado.

En la novela se les dan dos semanas, en el film dos días, por lo que se crea una situación donde Floyd debe convencer rápidamente a la escéptica capitana rusa de que los estadounidenses y los soviéticos deben desobedecer las órdenes y escapar juntos. Ella se rehusa a creerle, y sólo cuando se da cuenta de que el monolito gigante de dos kilómetros ha desaparecido entiende que Floyd realmente tiene razón.

En el film, el personaje de Floyd tiene un rol más activo y heroico en la misión.: no sólo insiste en ir, sino que él nombra al resto de su tripulación. En la novela, el Floyd de Clarke es más pasivo: "Cuatro hombres han muerto y uno ha desaparecido entre las lunas de Júpiter. Había sangre en sus manos y no sabía como lavárselas". El Floyd de Hyams sabe cómo: "Quiero ir. Hombres buenos murieron allá... y yo los mandé. No tengo opción". El sutil cambio del personaje de Floyd refleja la necesidad cinematográfica de un personaje principal más fuerte.

El amor entre la pareja Floyd y el dolor de su separación se demuestra más dramáticamente en el film que en la novela. Por ejemplo, Hyams hace que el hijo Christopher tenga 5 y no 2 años, para que tenga alguna idea de adónde y por cuanto tiempo irá su padre. Además, en un momento emocional en el film, que no está presente en la novela de Clarke, Floyd mira a su hijo dormido y aparece en su rostro una mirada angustiada de despedida. Aunque Floyd manda mensajes a su hogar, tanto en el libro como en la película, los del film contienen más que sólo el material personal descrito en la novela. Por ejemplo, el primer mensaje de Floyd a Caroline, que no sale de la novela, incorpora un tema que parece ser una de las declaraciones importantes de Hyams en la película.

FLOYD (VOZ OVER): ...En este breve tiempo acá... He recibido una muestra de cosas que nunca entenderé, y que siempre me afectarán... Los presidentes y los premiers deberían ver Júpiter desde esta cercanía. Entonces todos se darían cuenta de que mezquino y futil es, para nosotros, el no vivir unidos.

En otra separación de la novela, Hyams convirtió a Chandra en estadounidense en lugar de indio, para mantener la naturaleza política de la película más enfocada en las dos superpotencias.

Hyams también ha compactado la prueba crucial de HAL y la transformación de Júpiter en un solo clímax extraordinario. Una vez más, el estado de posible guerra le da mayor importancia a la historia porque las tripulaciones sólo pueden escapar a la muerte al desobedecer a los gobiernos y trabajar juntos por la mutua sobrevivencia.

La tensión de si HAL disparará o no los cohetes del Discovery está subrayada en el film con la crisis de Chandra, por lo que le dice la verdad. En la novela Chandra persiste en la mentira. El diálogo en el film resume muy bien la razón de Hyams para cambiar este punto de la historia.

HAL: Gracias por decirme la verdad.
CHANDRA: La mereces

A diferencia de la novela, Brailovsky muere mientras investiga la superficie del monolito. Su muerte sirve para enfatizar la advertencia final -alejénse de Europa- mientras actúa como catalizador para reunir a las dos tripulaciones.

Europa, luna de Júpiter

Hyams también cambió la forma de vida en Europa. En la novela, Clarke describe criaturas que son capaces de pensar pero son físicamente similares a una baja forma de vida de los océanos terrestres. En el film, los Europanos han sido eliminados en favor de una imagen más tradicional y familiar: plantas. Así, somos testigos de una evolución más terrestre que se opone a una civilización alienígena. Clarke se adelanta 20 mil años para describir el crecimiento de los Europanos:

"Los Europanos se sorprenderían de saber con que intensidad y asombro era estudiado también el monolito por las mentes detrás de las luces que se movían... Porque hasta que el tiempo esté listo, el monolito no permitirá el contacto. Cuando el tiempo llegue... el monolito puede cambiar su estrategia. Puede escoger -o puede que no lo haga- soltar a las entidades que duermen dentro de él, para que sirvan de puente en el golfo que separa a los Europanos y a la raza con la que alguna vez tuvieron alianza. Y puede ser que dicho puente no sea posible, y que estás dos formas de conciencia tan separadas nunca puedan coexistir. Si ésto ocurre, entonces sólo una de ellas puede heredar el sistema solar. Cuál de ellas será, ni siquiera los dioses lo saben -aún.

El film no se adelanta tanto en el tiempo. En cambio, la toma final es un largo paneo a lo largo de la nueva superficie de Europa. La vida vegetal ha crecido a verdes brillantes. El hielo se ha derretido para crear un nuevo océano, y el nuevo sol brilla en la distancia. Al continuar el paneo vemos al monolito en el nuevo paisaje. Esta imagen provoca el sentimiento del génesis, bajo la presencia vigilante del monolito, de manera parecida al Amanecer del Hombre en 2001. Así, la toma final nos da un atisbo del futuro mientras evoca el pasado. Las imágenes semejantes de su clásica predecesora (2001) son recordadas en la imagen de las entidades vegetales que intentan tocar el monolito.

Entonces, la contribución de Hyams a 2010, surge porque la necesitaba el medio cinematográfico. La construcción más apretada del film -en especial la tensión dramática que resulta de la compresión de la rehabilitación de HAL y el escape de Júpiter- contribuye a que 2010 sea un film dinámico y conmovedor.

El énfasis sobre el conflicto USA-URSS aterriza las ideas cósmicas de Clarke sobre un universo pacífico. Finalmente, Hyams ha encarnado a los personajes del libro, y con ayuda de los actores que representan esos personajes en pantalla, le ha dado al público héroes humanos con los que se pueden relacionar. El héroe final de Clarke es la inteligencia que está detrás del monolito, que en pantalla sólo puede representarse por la figura negra del monolito mismo, acompañado por las notas características del inicio del tema de Zaratustra.

Por Steven Jongeward
Los Angeles, California
Agosto, 1984.
Articulo tomado y traducido del libro:
Clarke, Arthur C. & Hyams, Peter. The Odyssey File. Del Rey Book, Ballantine Books. New York, 1984. Primera edición en libro de bolsillo, enero 1985. pp. 115-121.


2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

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