Guasón VS Guasón

El estreno de Batman, el caballero de la noche puso irremediablemente sobre la mesa la pregunta: ¿cuál es el mejor Guasón, el de Jack Nicholson o el de Heath Ledger? Todo antes de conocer al Guasón de Jared Leto.

Francisco Peña.

Sádico, incontrolable, impredecible… único. El Guasón, el Joker, es el clásico oponente del Hombre Murciélago: sólo un delgado hilo ético los separa del desequilibrio común, son dos caras de una misma moneda. En cómic o en cine tiene su propio lugar privilegiado ya que sus rasgos y características como personaje lo colocan por encima de los otros villanos que asolan Ciudad Gótica.

Cuando en 1989 se estrenó Batman, dirigida por Tim Burton, actuada por Michael Keaton en el papel de Batman y Kim Basinger como la rubia Vicky Vale, fue Jack Nicholson el encargado de dar vida al Guasón. La cinta fue el inicio de un ciclo de cuatro películas de Batman empapadas en la atmósfera estética de los años noventa que terminó por agotarse con Batman y Robin (Joel Schumacher, 1997). Parte del problema fue que las secuelas se midieron contra la primera película, que hasta hoy era clásica.

Nicholson estableció una simbiosis entre el villano, su propia imagen fílmica y algo de la pública. Debajo de la piel blanca y el pelo verde el actor se divirtió y transformó al Guasón en una de las mejores variantes de: “Véanme a mí, Jack, de loco en Atrapado sin salida, de corrupto en Hoffa, de gángster en Los infiltrados o El honor de los Prizzi, de demonio seductor en Las brujas de Eastwick”…

Lo hizo tan personal que durante años la mueca y la risa del Joker fueron inseparables de Nicholson en el recuerdo de cinéfilos y batifílicos, al igual que sus diálogos, algunos de los cuales se volvieron “refranes” en la vida cotidiana:

- Me puedes llamar Guasón y, cómo ves, soy mucho más feliz.

- ¿No han oido del poder curativo de la risa?

- Esta ciudad necesita un edema.

- ¿Alguien me puede decir en qué clase de mundo vivimos cuando un hombre vestido como murciélago se roba toda mi publicidad?

- Hago arte… hasta que alguien muere.

- Soy el primer artista-homicida totalmente funcional del mundo.

- Vaya señorita Vale, ¿otro gallo en el gallinero?

Y algunas conversaciones:

VICKY: ¿Qué quiere?

GUASÓN-NICHOLSON: Mi cara en el billete de un dólar.



VICKY: ¡Es un loco!

GUASÓN-NICHOLSON: ¡Pensé que era un Piscis!

Para rematar con:

- ¿De dónde saca esos juguetes maravillosos?

- Si has de irte, vete con una sonrisa.

Su sarcasmo hizo historia: el Guasón de Nicholson es astuto, inteligente y tan mordaz en su lenguaje que parece desequilibrado pero es encantador (¡Jack es Jack!).

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Prepárense: nada que ver con El Guasón de Ledger…

Guasón - Nicholson: Esta ciudad necesita un edema.

Guasón - Ledger: Esta ciudad merece una mejor clase de criminal y yo voy a dársela.

Batman es un personaje complejo, famoso (y deja tantas utilidades), que no podía quedarse tirado en el piso, babeante, en el estado de coma forzado donde lo abandonó Joel Schumacher. Warner Brothers aliado a DC Comics relanzaron la franquicia en 2005 con Batman inicia dirigida por Christopher Nolan. ¡Va de nuez desde el principio! Todo se volvió más oscuro y cortante.

El Guasón se transforma en el maldito sin concesiones, el villano que merece el comienzo de nuestro siglo XXI. Sus matices se expanden a partir de la peor pesadilla new ager: ¡Señores, el mal no es ignorante, ES proactivo, lo sabe y actúa!

Así, en dos horas y media, el Joker desgrana su anarquía y depravación. Tiene conciencia clara de por qué hace el mal mediante explosiones, asesinatos y muerte. Extiende su enfermizo infierno personal hacia todos los demás por el puro placer de hacerlo. Su risa es aguda, insoportable e inconfundible. Su voz va de la profundidad amenazante a la exaltación tipluda que marca el horror transmitido al público. Ledger puso toda su habilidad actoral al servicio de este Guasón “remasterizado” que es inolvidable.

Sus frases son aún más famosas (por actuales) como:

- ¿Por qué tan serio(s)?

- Esta ciudad merece una mejor clase de criminal y yo voy a dársela.

- Pongamos una sonrisa en esa cara.

- Desde hoy en la noche la gente morirá. Soy hombre de palabra.

…y otras más que pronto brincaron de la pantalla a nuestras vidas…

Vean los DVDs o en Netflix. Confirmen cómo el Guasón de Ledger le borra para siempre la sonrisa al mismísimo Jack Nicholson. Vean cómo “algunos hombres sólo quieren ver arder al mundo” porque escogieron el caos. Traten después de sacar este rostro de sus propias pesadillas.

Tiro al Centro / Absolutnih Sto / Absolute hundred, de Srdan Golubovic

Francisco Peña.

Esta cinta de la zona de conflicto de los Balcanes, y no puede escapar a la temática de dicha guerra y sus consecuencias sociales. La cinta es de Yugoslavia (hoy Serbia) y dirigida por Srdan Golubovic.



La guerra sirve como telón de fondo para el conflicto que viven dos hermanos, en una Yugoslavia de postguerra donde lo único que parece funcionar son las mafias criminales, que infiltran la economía, las actividades sociales –incluida la practica del deporte- y permean la vida de los individuos. Tal pareciera que la única respuesta posible ante ese hecho es la violencia personal.

Los dos hermanos Gordic, Sasa e Igor, provienen del deporte. Pero hay una diferencia: Sasa es el hermano más joven y va en ascenso, Igor es una gloria pasada que ha caído en la droga, que vende toda la herencia familiar para mantener su drogadicción entre deudas y amenazas.

Ante la realidad de las mafias criminales y económicas la decencia naufraga en la impotencia de Sasa y la drogadicción de Igor. La crisis se desata cuando Sasa vende el campo de tiro de su propiedad y en donde Sasa entrena con sus compañeros para el Campeonato Mundial de Tiro en París.

La instalación es comprada por un gangster, Runda, que denigra a Igor y sus viejas glorias, y trata de co-optar a Sasa para sus propios fines. Sasa sólo puede ver con impotencia el desplome de su hermano, las amenazas que recibe, la fractura de la mano, las burlas.

A esto se suma la presencia de Neske, viejo compañero de Igor, un capo más fuerte que el mismo Runda, y que juega al gato y al ratón con Igor usando la droga como carnada.

El resultado es que el desesperado Sasa decide tomar la justicia en sus propias manos. Con su capacidad de tirador atenta contra Runda y Neske, pero descubre que ni de esa manera se solucionan los problemas de su hermano, y que él mismo cae por esa vía en la descomposición social que es el telón de fondo de la cinta.

Así, mientras que muchas cintas estadounidenses se concentrarían en la figura del vengador solitario, el director Golubovic ve a Sasa en un contexto más amplio donde se involucran su amigo, su novia, su entrenador, su propio hermano. Con el acierto de que el medio también tiene una presencia particular.

La acción se sitúa entonces en una Belgrado degradada, en conjuntos habitacionales de múltiples departamentos que parecen gallineros, elevadores que funcionan con dificultad, y donde el único signo de bonanza y dinero aparece en los locales de los mafiosos.

El director recurre a elementos cinematográficos comunes a todo film, pero sin estilos visuales hollywoodenses. Parece buscar una especie de naturalismo que en momentos se le escapa de la mano o le resulta contraproducente (la actuación de Vuk Kostic, como Sasa, es en momentos demasiado fría o contenida sin transmitir emociones; Srdjan Todorovic, como Igor, tiene presencia y plasma las emociones contradictorias de su personaje con solvencia).

Al inicio de la cinta Golubovic usa un montaje paralelo para enseñar las actividades de los dos hermanos, con una buena edición y ritmo. Sasa entrena e Igor se droga. Para hacer más contundente el momento, lo remarca con grandes close ups de detalles de los blancos perforados, del rifle, de la mirilla que usa Sasa; los entrelaza también con acercamientos a Igor. Esto remarca la separación de la vida de los dos hermanos por lo que se desprende de su actividad mostrada en pantalla.

El resto de la cinta se va haciendo poco a poco previsible en su historia conforme avanza el tiempo. Se siente entonces que estamos en presencia de un melodrama más que de un thriller o película de suspenso.

Esto da como resultado que Gobulovic se interesa más por las características emocionales de los dos hermanos, en la calidad de su relación, que en regodearse en escenas de acción con Sasa como vengador anónimo. Lo cual no quiere decir que carezca de acción, de situaciones de tensión. Pero en momentos el director no maneja bien los matices del melodrama; la película tiene traspies, por ejemplo, debido a lo desigual de las actuaciones, que repercute en los personajes.

Entonces, el acento cae en la relación fraterna y como se va corrompiendo por la situación social que rodea a Igor hasta implicar profundamente a Sasa.

En un intento por borrar de golpe los problemas de Igor y que recupere la dignidad que ha perdido, Sasa pone en juego todo lo que posee y ama: su prestigio, su deporte, su novia, su mejor amigo.

Pero lo interesante es que la cinta plantea que el esfuerzo es inútil y estéril. La guerra perdida de Serbia ha corroído los valores, ha desgarrado el tejido social, y las víctimas no pueden recuperarse.

Hacia el cierre de la cinta está un diálogo entre hermanos que condensa lo ocurrido en esa sociedad. Igor, campeón y excelente tirador, terminó como francotirador en la guerra. Le aclara a su hermano que cuando regresó del frente y buscó encauzar su vida en su deporte favorito no pudo hacerlo. Cada vez que veía un blanco a través de la mira telescópica de su rifle miraba el rostro de alguien a quien había asesinado. El desfile de rostros, de ejecutados, marca que el tiro ya no es deporte... es la muerte.

Esta idea se plantea desde la primera mitad de la cinta, cuando Sasa desde la ventana de su departamento apunta su rifle a distintos transeúntes; la mira telescópica que apuntaba a blancos deportivos empieza a entrenarse con posibles blancos humanos.

Como remate de la situación, Igor le aconseja a su hermano que no cometa el mismo error y que conserve su amor al deporte como signo de vida. Su destrucción personal es muestra palpable: del deporte y vida a la guerra y muerte; de la imposibilidad de curarse de la guerra a la drogadicción.

De manera global, Tiro al Centro es un melodrama con altibajos, una buena película a secas porque no tiene un control estilístico en toda su duración. Ciertos elementos se escapan o no quedan redondeados.

Pero en general, la obra de Golubovic funciona como una alegoría de la situación de la Yugoslavia desmembrándose (hoy Serbia). Se requiere volver a la vida normal por medio de instituciones y un tejido social más fuerte, no es tiempo de justicias personales que no destruyen a las mafias. Sólo por esa vía valdrá la pena el sacrificio de los muertos en la guerra y los afectados por la misma que aparentan seguir viviendo.

TIRO AL CENTRO / (Apsolutnih sto). Dirección: Srdan Golubovic. País: República Federal de Yugoslavia. Año: 2001. Guión: Srdan Golubovic, Biljana Maksic y Djordje Milosavljevic. Fotografía en color: Aleksandar Ilic. Música: Andrej Acin. Edición: Stevan Maric. Con: Vuk Kostic (Sasa Gordic), Srdjan Todorovic (Igor Gordic), Paulina Manov (Sanja), Sasa Ali (Cvika), Bogdan Diklic (Rasa Knezevic), Milorad Mandic (Runda), Dragan Petrovic (Neske). Producción: Antonia, Bas Celik, Belgrade, Srdan Golubovic, Ana Stanic. Duración: 97 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.

JLG / JLG: autorretrato de diciembre, de Jean-Luc Godard

Francisco Peña.

Jean – Luc Godard. Al sólo mencionarlo surgen imágenes de polémica entre quienes lo odian por sentirlo incomprensible y entre quienes lo adoran por su constante experimentación con el lenguaje cinematográfico.

En alguna parte intermedia está la verdad. Sólo el tiempo y la historia podrán fijarlo en un punto, aunque una figura tan cambiante como Godard se autodefine precisamente por su capacidad de cambio.

Desde sus tiempos de crítico en Cahiers de Cinema hasta sus últimas producciones, Godard ha caminado muchas sendas en el mundo del cine. Es uno de los cineasta que ha reflexionado y experimentado sobre las formas del lenguaje cinematográfico.

Su sentido revolucionario lo ha llevado a confrontar tanto las historias que el cine puede narrar como sus formas propias de expresión. Su influencia en la historia del cine se discute acaloradamente, pero lo que no entra en el debate es su sitio.

Ahora platicaremos de JLG / JLG: autorretrato de diciembre. Esta cinta, de tan sólo una hora, recoge más bien lo que es una reflexión sobre una vida anclada en el quehacer cinematográfico.

Con una narración construida en fragmentos, en capítulos sin relación directa, Godard vuelve sobre sí mismo y su actividad. Pero lo hace aun experimentando, mezclando, jugando y riéndose con y de las imágenes.

Así, con momentos fulgurantes de ironía y paradoja, se ve a si mismo repensando la historia de su actividad. Sin pudor, gracias al manejo de libros y citas, muestra sus contradicciones, sus etapas de cineasta político y comprometido. Se burla de sí mismo con citas que afirman y se niegan mutuamente.

Pero enmedio del juego, aparecen constantes que ha sostenido a lo largo de su carrera: su admiración por ciertos cineastas norteamericanos (Welles, Chaplin, por ejemplo) mientras mantiene su rechazo por las estructuras comerciales del cine basadas en el sistema estadounidense.

Otra constante que se mantiene es el placer que Godard como persona siempre ha derivado de su labor fílmica. Lo lúdico, el juego, es patente en este Autorretrato.

También él se rechaza como figura de culto del cine, pero acepta que su obra es universal al pertenecer a una poética general como ser humano.

Entreveradas entre dichas reflexiones están las imágenes de campos, mares y bosques sin la presencia humana. Godard apunta en ese sentido el valor de las imágenes en sí mismas mientras no deja de citar libros que le han gustado o influenciado.

Estas reflexiones se encierran en el mundo cinematográfico habitado por luces y sombras. De allí mezcle las escenas de escritura a la luz de un simple cerillo con la contratación de una asistente de edición ciega.

Todo este documento fílmico de Godard conjunta en parte sus ideas sobre el quehacer del cine pero también sobre las estructuras de su lenguaje. Por eso esta cinta no es una autobiografía (con sus connotaciones literarias, de lenguaje escrito); Godard ha preferido hablar de un Autorretrato para remarcar los elementos de imagen y el rejuego creativo que siempre ha sellado su cine, con buenos y malos resultados.

De nuevo, Godard entrega una serie de ideas, esta vez sobre sí mismo y su trabajo, totalmente separada de los convencionalismos comerciales cinematográficos, mismos que no le interesan y que detesta.

En ese sentido, esta cinta es valiosa porque el cineasta recapitula su actividad, sin evitar el juego y la seriedad. En su lucha con las estructuras del cine Godard ha ampliado sus fronteras en provecho de otros creadores, del cinéfilo mismo, de hecho fílmico en sí.

En esa lucha lo que queda claro es que imprimió cambios importantes en la historia del cine, colocándose en su contra frontalmente o innovándolo desde adentro. Y, a lo largo de toda su actividad, lo que es evidente en este Autorretrato es su profundo amor al cine.

JLG / JLG: AUTORRETRATO DE DICIEMBRE. Producción: Gaumont International, Jean – Luc Godard. FRANCIA, 1995. Dirección y Guión: Jean – Luc Godard. Fotografía en Color: Yves Pouliquen y Christian Jacquenod. Edición: Catherine Cormon y Jean – Luc Godard. Intérpretes: Jean – Luc Godard, Denis Jadot, Genevieve Pasquier, Brigitte Bastien, Elisabeth Kaza. Duración: 62 minutos. PC: Servicios Culturales de la Embajada de Francia en México.

Victoria Abril... bien vale todos sus abriles

Este julio, la actriz española cumple años consagrada como uno de los pilares del cine español contemporáneo e icono de su destape fílmico.

Francisco Peña.

Por culpa de distribuidores y exhibidores timoratos en México se le identifica sólo como una de las “chicas Almodóvar”, quizás de las más famosas junto con Penélope Cruz y Carmen Maura. Sin embargo, Victoria Abril es algo más que “el mes más cruel” de Almodóvar porque hacer brotar otros personajes en la tierra baldía que era el cine español, mezclando memoria y deseo, despertando raíces fílmicas marchitas con su lluvia personal de primavera.

Victoria Mérida Rojas, nacida en Madrid y criada en Málaga, conjugó el carácter castellano de su padre y el andaluz de su madre para crear su propia personalidad. El resultado: disciplina y voluntad aderezadas con alegría y sensibilidad artística plasmadas en el cine y en el canto.

Su amor por el cine no comenzó con el manchego Almodóvar sino con el director Vicente Aranda, con quien mantuvo hasta la muerte de él (2015) una relación profesional y de amistad por casi 40 años. El encuentro de ambos cortó su carrera como bailarina clásica y le abrió las puertas del cine con Cambio de Sexo (1977) donde Victoria interpreta a José María, un chico transexual de 17 años asediado por su padre que no acepta su orientación sexual, y que busca operarse para tener el sexo que le corresponde psicológicamente.

Aunque con Cambio de Sexo arrancó “tarde” su fama como actriz –a los 28 años-, desde entonces ha preferido personajes alternativos. Basta recordar Mater amatissima (Salgot, guión de Bigas Luna, 1980) donde es madre treintañera de un hijo autista, la cinta de culto La muchacha de las bragas de oro (Aranda, 1980) que toca el incesto, Las bicicletas son para el verano (Chavarri, 1984) ubicada durante la Guerra Civil, El Lute: camina o revienta (Aranda, 1987) hasta Oscar, una pasión surrealista (Fernández, 2008) donde personifica a Ana, mujer con un tumor cerebral terminal. En esta última, a diferencia del escandalito generado por algunos críticos gringos (puritanos consumidores de porno vía Internet) por el beso lésbico de Penélope Cruz-Scarlett Johansson en Vicky Cristina Barcelona (Allen, 2008), Victoria asume con naturalidad un beso sáfico con la actriz Emma Suárez para mostrar que el amor surge cuando quiere y con quien quiere.

Claro, hay que hablar de su presencia en la filmografía de Pedro Almodóvar en cuatro películas muy conocidas: La ley del deseo (1987), ¡Átame! (1990), Tacones lejanos (1991) y Kika (1993). En Kika es Andrea Caracortada, conductora de un programa amarillista sobre asesinos y violadores. Tiene diálogos excelentes del humor almodovariano como:

A: ¿Sabes qué ya no trabajo como psicóloga?
Nicholas (Peter Coyote): ¿No?
A: Ahora dirijo un programa de televisión.
N: Vaya cambio.
A: No te creas. Sigo rodeada de locos… y encantada.

Luego de entrar por la fuerza a una casa, dispararle en la pierna a Nicholas, le dice frenética (en el colmo del profesionalismo periodístico):

A: Imbécil. ¿Necesitas más pruebas de lo que soy capaz con tal de hacer una entrevista? ¡Es la primera vez que tengo delante a un asesino múltiple y juro que no voy a perder esta oportunidad!

En Kika, Victoria es una figura importante del universo almodovariano pero ya no es la principal. Para ver a Victoria en pleno hay que ver ¡Átame! y Tacones Lejanos. En ¡Átame! es la actriz de serie B Marina Osorio y, aparte de la clásica escena cómico-erótica donde juguetea en la tina con un buzo de plástico, despliega toda una gama de sentimientos en pantalla: desde el enojo durante el secuestro hasta la ternura de besos perdidos. Pero su escena inolvidable en esta cinta es el polvazo que se revienta con Banderas, donde despliega todo su erotismo de manera natural, sin aspavientos, hasta llegar a un orgasmo que la cámara atestigua con cierto pudor.

La actitud alternativa de la actriz se extiende a otros aspectos de su vida. A los 45 años recibió el premio “Mujeres sin Reglas”, en el Día Mundial de la Menopausia, para mostrar que la vida de una mujer no acaba con la fertilidad sino que comienza otra etapa positiva. A propósito del premio declaró: “El otoño es una estación tan bonita y tan fructuosa como puede ser la primavera. Recuperamos nuestra libertad, nuestros hijos ya crecen y ya se acabó eso de estar en casa haciendo de comer, y de no poder avanzar ni evolucionar en tu trabajo porque haces falta en casa. El marido, que te deje o que no te deje, eso también ya da igual a estas alturas. Eso de reglas, sin límites, es verdad. Me niego a ser material de desecho: a los 45 años empecé una nueva carrera, la musical. Ahora el rato que me queda quiero una contabilidad de horas de felicidad, de risas…”

Lo que da pie a su carrera como cantante. De su participación en la cinta Sin noticias de Dios (Díaz Yañez, 2001) podemos ver dos fragmentos: cuando canta “Meditación” (http://www.youtube.com/watch?v=d_RBVeiVBtI) y la melodía “I wanna be evil” (http://www.youtube.com/watch?v=zN_FpqK2Aw0). Las imágenes son un homenaje a las divas clásicas como Marilyn Monroe y (la segunda canción sobre todo) Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946). Aquí muestra su capacidad actoral para mimetizarse con otros iconos femeninos culturales de fama mundial. Del gusto por el bossa nova surge Putcheros do Brasil (2005), su primer CD; su homenaje a la música francesa se plasma en Olalá! (2007).

Siempre dueña de sus decisiones artísticas, abrió camino a las nuevas generaciones de actrices españolas. Aitana Sánchez-Gijón (otra maestra del cine), Penélope Cruz (¡claro!), Najwa Nimri (en la cima de su carrera) y Paz Vega (en pleno ascenso) son algunas de las que han tomado la estafeta de los personajes polémicos que ha empuñado la madrileña.

Como podemos ver, aunque sólo sea en las cuatro filmadas con Almodóvar, la actriz no es “el mes más cruel” sino el más versátil, que siempre sorprende con un golpe de timón, una nueva dirección. Hoy Victoria bien vale todos sus abriles.

¿Ginger o Rita?

Para Pablo Oddone, Patricia Farías, David Guzmán y Angélica Ponce, con todo mi afecto.

Francisco Peña.

La tradición crítica del cine clásico diría, casi a ciegas, Ginger, Ginger Rogers. Esta tradición cinéfila es la que está plasmada en la mayoría de libros de cine, artículos, ensayos, etc. Tradición que parece incuestionable… a menos que uno vuelva a ver las películas con otros ojos más atentos.

Los grandes paradigmas cambian. Hoy, por ejemplo, están cambiando los paradigmas relacionados con temas de género (rol, acciones, participación, equidad de mujeres y hombres en lo social, artístico y político, etc.).

Es lógico que la pregunta paradigmática ¿Ginger o Rita? pueda tener otra respuesta más cercana a la realidad. La distancia que da el tiempo revelan aspectos que afinan la verdad.

Vayamos a la Historia.

Entre mediados y final de la década de los 30, la forma predominante de pensar de la sociedad de Estados Unidos y en otras sociedades conservadoras donde hasta ir al cine se discutía, era que la mujer –incluso las más ricas, inteligentes y brillantes-, tenían que casarse y formar una familia.

La cuestión no era renunciar o no a este “ideal romántico” del matrimonio sino la forma que iba a tener finalmente. Así pues, lo importante era encontrar al hombre adecuado, al ideal, al príncipe si no azul cuando menos simpático, divertido, entrón, brillante. En el cine de género musical y de baile era Fred Astaire.

Así que Ginger Rogers era la otra media naranja del “ideal romántico” de la década de los 30. En el mito y el viejo paradigma Fred y Ginger se complementaban. Nadie le cuestiona a Ginger Rogers su capacidad de bailarina, e incluso, se dice que la adoraban tanto las mujeres como los hombres. Un rasgo es que sabía que la actuación no terminaba al iniciar el baile.

Si se observan los videos de ella, en especial Cheek to Cheek, ella se deja seducir por Fred. Poco a poco, incluso en la coreografía del baile puesta por Astaire, la rendición ante la seducción se hace cada vez más patente y ejecuta un baile más lánguido “rendida en sus brazos”. Él conquista y ella obtiene al hombre perfecto de la época. Lo mismo que soñaban la gran mayoría de las mujeres de esa generación. Y si, el subtexto, el fondo sexual, es innegable.



Esto lo resume esta cita:

John Mueller summed up Rogers’s abilities as: “Rogers was outstanding among Astaire’s partners, not because she was superior to others as a dancer, but, because, as a skilled, intuitive actress, she was cagey enough to realize that acting did not stop when dancing began ... the reason so many women have fantasized about dancing with Fred Astaire is that Ginger Rogers conveyed the impression that dancing with him is the most thrilling experience imaginable”.



La crítica de la época consagró a Ginger como la pareja de Fred porque ambos reflejaban el sueño, el mito de la pareja de esa época y el “vivieron por siempre felices” en el musical.

Este criterio pasó de mano en mano, de crítico en crítico. Por eso, mucha gente vota automáticamente por Ginger “como dice el canon del cine”. Pero algo molesta… porque paulatinamente se da un cambio cualitativo en la manera de pensar del público, cambio que incluso no ha terminado hoy pero que avanzó más en otros campos culturales y artísticos.

Se trata de la igualdad de las mujeres por la que se lucha ahora en literatura, teatro, escultura… y hoy en el cine ya se habla de equidad en sueldos: Jennifer Lawrence, Meryl Streep, por mencionar a dos actrices que la impulsan. Hay otros campos aún casi vírgenes: dirección, edición, cinefotografía

De acuerdo a la vieja manera de pensar sobre la mujer, digamos que Ginger se deja llevar en el baile: Fred la guía.

Fuera de la pantalla, Ginger se cansó del perfeccionismo en las coreografías de Fred, que ensayaba casi militarmente para lograr la perfección que se ve en pantalla… Hasta que el ciclo de ambos terminó en 1939.

Y llegó la Segunda Guerra Mundial… con las mujeres como obreras, como encargadas de ciertos trabajos que hacían los hombres… Pero la realidad se movía más aprisa que la ideología, aunque estaba despertando: el ideal aún era casarse con el hombre correcto, pero uno de los rasgos de ese hombre correcto es que fuera más liberal y diera más espacio de vida a la mujer. Pero el sueño, era, esencialmente el mismo que en los 30s.

Y llegó Rita.

Era la Pin Up / Modelo ideal de los soldados de EU (pero de anglosajona sólo el nombre. Guillermo Cabrera Infante incluso dice que era medio cubana, en su libro Cine o Sardina).

Rita Hayworth hizo sólo dos películas con Fred Astaire en los años 40s. No siguieron adelante porque el grueso del público percibía a Rita como “muy masculina” para Fred o demasiado dinámica frente al baile lánguido y “rendido” de Ginger.

Si se observan con objetividad un par de videos Hayworth-Astaire, como el de Shorty Joe en YouTube, verán lo que decía Patricia Farías en su comentario: “La veo a la par…”. La clave es “A la Par”. Las escenas muestran que Rita baila con Fred como una Igual, una Par, una Semejante, del Mismo Nivel. Equal en inglés. Al parejo.



Tiene la misma habilidad, le sostiene el ritmo, cuando su cuerpo se dobla en sus brazos no languidece sino que se recupera para continuar (dura mucho menos tiempo en esa posición “rendida” que Ginger). Tiene la misma habilidad que él, pero no hay seducción, no se rinde, no es un "ideal romántico". Es la mujer que despunta poco a poco después de la Guerra. Different dreams… Sueños diferentes.



En la biografía de Rita Hayworth en Wikipedia dice: When Astaire was asked who his favorite dance partner was, he tried not answering the question, but later admitted it was Hayworth: “All right, I’ll give you a name,” he said. “But if you ever let it out, I’ll swear I lied. It was Rita Hayworth.” Astaire commented that “Rita danced with trained perfection and individuality… She was better when she was ‘on’ than at rehearsal.” Biographer Charlie Reinhart describes the effect she had on Astaire’s style: There was a kind of reserve about Fred. It was charming. It carried over to his dancing. With Hayworth there was no reserve. She was very explosive. And that’s why I think they really complemented each other.

El punto es la habilidad de Rita, que empezó a bailar desde los 6 años. Astaire vio la excelencia técnica, la rapidez para aprender sus coreografías en un día y que no se hartaba –tenía la disciplina-, y que a la hora de filmar se “prendía” más que en los ensayos. Y se nota en las tomas.

Pero la clave está en “Individuality” / Individualidad.

En las escenas Rita Hayworth no sólo está a la par que Fred -como bailarina y técnicamente- y son una pareja en igualdad como artistas y narrativamente en la ficción. Rita conserva su individualidad, su propia sexualidad y no la pierde en función de tener pareja. No hay seducción sino un ritmo frenético donde ella –en la parte de la música latina/cubana Xavier Cugat- por un instante lo rebasa.

Por eso, Rita no le cuadraba por completo al público. Los hombres la deseaban, pero era algo irrespetuosa, inmanejable, orgullosa y eso daba “miedo” subconsciente… lo que incrementaba el deseo… de dominarla. Por el otro, las mujeres recelaban. No era parte del “ideal romántico” de la época.

Curioso, sólo Fred Astaire le reconocía los atributos objetivos más allá de estereotipos y expectativas de género. Reconoció su profesionalismo, su capacidad, su talento. Sólo un Par, un Igual podía reconocer el valor de Otro Par. Es decir, reconoció su individualidad y, al hacerlo, la reconoció como persona, como ser humano.

Pero en la realidad Rita era más frágil que su personaje y su baile.

Mejor que la última palabra sobre Rita Hayworth la diga Orson Welles:

En una entrevista que dio la noche antes de su muerte, Welles llamó a Hayworth "one of the dearest and sweetest women that ever lived.”.

Audrey Hepburn (1929 - 1993)

Francisco Peña.

En su momento, fue la actriz mejor pagada del cine norteamericano, pero tomó pocas clases de actuación. Fue una bailarina de ballet que nunca ejecutó una obra en público. Esta aparente contradicción en la escena se llamaba Audrey Hepburn.



Audrey Kathleen Hepburn Ruston nació el 4 de mayo de 1929 en Bruselas, Belgica. A los nueve años comenzó a estudiar ballet y a los 22 entró al cine. En su persona se conjuntó la belleza y los sueños de una época.

En su vida privada siempre marcó una línea entre su familia y su profesión. Hollywood siempre la admiró pero nunca pudo atraparla dentro de su modo de vida. Sus logros artísticos y sociales fueron sorprendentes. Sin embargo, su camino no fue fácil, sobre todo en los inicios.

Audrey Hepburn fue hija de un banquero inglés y de una baronesa holandesa.

Cuando tenía 12 años comenzó un entrenamiento más intenso en el ballet. Estudió bajo la mirada de Winja Marova, maestra rusa de ballet muy conocida. A pesar de que creía no tener un cuerpo adecuado para esa disciplina artística, Audrey perseveró.

Esa determinación fue más clara durante los tiempos caóticos de la Segunda Guerra Mundial. Los nazis invadieron Belgica y Holanda en 1940; Audrey y su madre vacacionaban en Arnhem donde quedaron atrapadas. Durante el resto de la guerra tuvieron que vivir en dicha ciudad; el hecho no impidió que Audrey siguiera estudiando.

"In Holland and Belgium, and afterwards in England, my happiest moments were in the country. I've always had a passion for the outdoors, for trees, for birds and flowers." Audrey Hepburn.

Entró a estudiar ballet y danza en el Conservatorio de Arnhem, pero con muchas penurias y dificultades.

Su madre cosía su vestuario de ballet para ajustarlo a su crecimiento debido a las carencias provocadas en la guerra. También se vio forzada a comprar zapatos de madera porque las zapatillas de ballet desaparecieron por completo.

Audrey amaba el ballet pero jamás pudo debutar en un escenario. La joven no se desanimó y se lanzó a la búsqueda de otra actividad que lo substituyera.

"It really was the only dream of my life, to be a ballerina. The acting was a surprise to me. It still is." Audrey Hepburn.

En la búsqueda surgió su otro amor: la actuación. Poco a poco descubrió su capacidad y no tardó en explotarla al máximo. Trabajó primero como modelo y luego tomó clases de actuación con Félix Aylmer.

Su entrada al ambiente artístico fue por el teatro. En 1948 participó en “High Button Shoes”, que se estrenó el 22 de diciembre, en Londres. Más de mil bailarinas entraron a la selección y ella fue una de las 40 elegidas para estar en el coro. La obra tuvo 291 representaciones.

Su gran salto a la fama fue “Gigi”, la obra musical en dos actos de Anita Loos, basada en el texto de la escritora francesa Colette. La obra se estrenó el 8 de noviembre de 1951, en Filadelfia.

La historia cuenta que Audrey Hepburn obtuvo el papel de Gigi por solicitud directa de Colette. Al filmar Audrey la cinta “Monte Carlo Baby” conoció a la autora francesa, quien insistió para que la actriz hiciera el papel protagónico en la puesta en escena de Broadway.

Audrey Hepburn llegó a Broadway, Nueva York, con el estreno de “Gigi” en el Teatro Fulton, el 24 de noviembre del mismo año. La puesta en escena duró seis meses en dicho teatro.

El salto al cine se dio en 1951, pero fue hasta el verano de 1952 cuando filmó “Roman Holiday”, película que le abrió las puertas de la fama. El papel protagónico de la cinta estaba a cargo del actor Gregory Peck.

Desde esa época era muy profesional. Sentía que su belleza no era “cinematográfica” y su talento no equiparable al de otras actrices; por eso trabajó con horarios despiadados y con mucha disciplina para alcanzar el nivel que ella consideraba el adecuado.

La fama llegó a su vida con una gran sorpresa: ganó el Oscar a la Mejor Actriz precisamente por “Roman Holiday”. Poco después obtuvo el Tony a la Mejor Actriz por su actuación teatral en “Ondine”.

Se casó en 1954 con el actor Mel Ferrer, con quien trabajó en "La Guerra y la Paz", dirigida por King Vidor. Audrey Hepburn hizo el papel de Natasha y Ferrer fue Andrei. El matrimonio terminó en divorcio en 1968.

Su trabajo fue muy estimado y su rostro se convirtió en un símbolo de personajes frágiles pero ingeniosos, soñadores pero decididos, delicados pero inquebrantables. Nadie en Hollywood tenía una personalidad fílmica como Audrey Hepburn.

Aparte de la popularidad que obtuvo, su trabajo fue reconocido con tres nominaciones al Oscar por sus papeles en “Sabrina” (1954), “The Nun’s Story” (1959), “Breakfast at Tiffany’s” (1961) y “Wait until dark” (1967).

También se le recuerda por sus papeles en “My Fair Lady / Mi Bella Dama”, con Rex Harrison (1964) y en “Unforgiven / Lo imperdonable”, donde fue dirigida por John Huston.

Al final de la década de los 60 se retiró de Hollywood pero siguió filmando esporádicamente.

En los últimos años de su vida se dedicó en cuerpo y alma a lo que fue el mayor logro de su vida. En 1988 Audrey Hepburn se convirtió en Embajadora Especial de la UNICEF. El resto de su vida lo dedicó a trabajar por los niños necesitados, especialmente en Latinoamérica y Africa.

"If you deny childhood, you deny life. They can't speak up for themselves so we must. It's like, how do we define love, it's a very, very deep feeling, but it's I think the most important force of life." Audrey Hepburn.

Curiosamente, su inquietud y su esfuerzo nacen porque Audrey Hepburn conoció el hambre y las privaciones cuando era una niña en Bélgica. Deseó ayudar a la organización que, en su infancia la ayudó.

Muchas estrellas ayudan a este tipo de organizaciones pero sólo prestan su nombre y aparecen de vez en cuando en eventos, pero ella quiso ir más allá.

Se entregó a la causa infantil y se convirtió en símbolo del esfuerzo de la UNICEF. Uno de los proyectos que impulsaba era el de llevar agua potable a los pueblos, ya que la población infantil era la más afectada por enfermedades infecciosas debidas al líquido contaminado.

Para los niños Audrey Hepburn no era una actriz, sino una persona que les ofrecía una sonrisa, que los abrazaba y les daba cariño cuando más lo necesitaban.

En 1991, el presidente estadunidense Bush premió a Audrey Hepburn con la Medalla Presidencial de la Libertad, en reconocimiento a su labor humanitaria para la niñez.

Audrey murió el 20 de enero de 1993, de cáncer. Aun en sus últimos días hubo manifestaciones de amor y alegría familiar.

Esta actriz fue ejemplo de amor y entrega. Su vida, llena de obstáculos en su infancia, fue muestra de carácter. Su vida enseña que se pueden perseguir los sueños personales y compartirlos para beneficio de los menos favorecidos.

FONDO

El “Fondo Audrey Hepburn para la Niñez” conmemora la pureza de sus esfuerzos humanitarios para enriquecer la vida de los niños del mundo.

Esta organización filantrópica cuenta con la ayuda y participación de celebridades infantiles y adultas que colaboran en su Consejo de Asesores. Su apoyo entusiasta conserva vivo el legado de Audrey Hepburn e intensifica la conciencia del público sobre la causa de la niñez.

Al promover eventos especiales y programas a nivel local e internacional, el “Fondo Audrey Hepburn para la Niñez” beneficia a los niños con aportaciones financieras y contribuciones que buscan solucionar una amplia gama de problemas. Fue fundado por su hijo Sean Ferrer, poco despúes de la muerte de Audrey, en 1993.

Para conmemorar la sencillez y la pureza de las intenciones de Audrey, y continuar sus esfuerzos humanitarios, la organización fue creada para apoyar una gran variedad de acciones en pro de los niños, en todo el mundo. La manera de comunicarse con esta asociacion, por medio de email, es usar la siguiente dirección:

Info@audreyhepburn.com