José Luis y El Tío, piratas y corsarios del cine de arte

¡Bara bara, Burton, Buñuel, Bergman, bara bara!

Los vendedores ambulantes de videos descubren un nuevo mercado: el cine de arte pirata también se vende y se puede vender bien.

Francisco Peña.

En medio de la pelotera de puestos ambulantes con antojitos, zapatos tennis, videos porno a raudales, pilas chinas que se descargan a las dos horas para despertadores chinos que se descomponen a los dos días, se observan ya algunos lugares de películas piratas que no ofrecen Encantada ni Malos hábitos. Las portadas se ven diferentes... son diferentes. Hay que ver para creer: la mejor ubicación a la vista la ocupa La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, en lugar del estreno Bee movie: la historia de una abeja. Se trata del equivalente ilegal y pirata de las secciones de Cine de Arte de Mixup o Blockbuster.

Son pocos puestos pero bien ubicados porque los dueños han detectado los lugares por dónde pasan sus clientes potenciales: estudiantes universitarios, profesionistas afectados por el desempleo o el bajón de salarios, gente educada que busca algo más allá del estreno semanal pero que no cuenta con medios económicos. Algunos pueden estar en las salidas del Metro Balderas pero no en Taxqueña ni en Barranca del Muerto; aparecen también en los andadores de Ciudad Universitaria, en los tianguis con "sello cultural" pero sin tinte darketo o punketo donde la oferta es diferente.

Frente a una estación del Metro línea 1 está "el Tío", que regentea su "microMisop" con dos puestos, uno comercial y otro especializado "en arte". Expone un catálogo ecléctico de arte y clásicas. Allí están reunidas Ed Wood (Tim Burton), Bella de día (Luis Buñuel), Gritos y susurros (Ingmar Bergman), Luna amarga (Roman Polanski), Amacord (Federico Fellini), Ojos bien cerrados y Naranja mecánica (Stanley Kubrick), Belleza Robada (Bernardo Bertolucci), Excalibur (John Boorman) y Arroz amargo (¡con Silvana Mangano!). También ofrece clásicas como Arde París, Mogambo, Rififí, Melodía inmortal, Khartoum y hasta cine brasileño con Doña Flor y sus dos maridos.

"El Tío" aprendió esta parte de su negocio en las trincheras. "Luego pasaban al puesto y me pedían unas que yo no sabía que pedo. Era una bronca para que me las consiguieran y sólo me daban una que otra. Todo empezó con el Kubrick ese, el de las portadas blancas. De esa serie siempre me han pedido mucho. Con ese cuate aprendí que había nombres que no aparecían al frente de las portadas sino atrás. Mis conectes jalaron más de las películas que les pedía, con los nombres que la gente me daba". Primero metió unas 10 películas de arte, las volvió a surtir porque se vendían y, poco a poco, fue juntando más. Se dio cuenta de que se vendían mejor si las reunía todas y no las revolvía con los estrenos. "Se fue haciendo la roncha con la gente. Ora tengo como 150 películas siempre. Anímese jefe: una por 25, dos por 40 varos y son clones".

¡ KUBRICK PIRATA !

En Ciudad Universitaria, del lado de la estación del Metro y más allá de los puestos de chamarras, pants y toda la parafernalia de los Pumas, cruzando el Circuito Universitario y adentrándose por los andadores se instalan puestos de videojuegos, programas de software, libros y cine de arte. En uno de ellos trabaja "José Luis" que es el "efectivo": sabe lo que tiene, conoce lo que pides y te lo consigue rápido. "Aquí te conecto clón de DVD con todo y menús. Neta que éstas sí van caladas y garantizadas porque las quema de originales un brother que "crackea" de pelos. Acá puro material original, sin macetas". "¿¡Cuáles macetas!?". "Son las chafas que graban en cines con camarita y dos que tres macetas (cabezas) de los güeyes que están sentados adelante y con morra que se atraviesa cuando va por chescos, jajajajaja". El "Efectivo" sí es efectivo. "A ver, ¿qué tienes de Fellini?" "Ahorita Las noches de Cabiria, Amarcord, 8 1/2 y La dolce vita". "¿Roma?". "Va, aguántame, te la traigo en tres días".

Y su palabra es la ley.

Curiosamente, la diferencia entre "el Tío" y "José Luis" está en lo que uno y otro han aprendido de cine. "El Tío" depende de lo que le piden sus clientes; no investiga por su cuenta para ampliar su "catálogo" que es más bien reducido y crece lentamente. "José Luis" es más vivo y las películas que ofrece tienen mayor rotación: el acento cae en el cine de arte y las clásicas representan un porcentaje menor de su oferta. "Fácil mi buen, cada semana me doy mi giro para ver que pasan en los cineclubs y veo que se puede conectar. A veces le pego, a veces no".

Su "catálogo" refleja su "investigación de campo". Tiene películas que "el Tío" jamás ha oido mencionar. En el piso y asoleándose están Corre Lola corre (Tom Tyker), Osama (Siddiq Barmak), Barán (Majid Majidi), La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet), La verdad incómoda (Davis Guggenheim), 2046 (Wong Kar-Wai), Bajo la arena y Tiempo de vivir ( ambas de Francois Ozon), entre otras. La mayoría son relativamente recientes, de unos siete años a la fecha. Tiene también las reconocidas históricamente pero pocas clásicas comerciales. "A la banda le gusta comprar lo que ya vió. Esas clásicas sólo las compran rucos. Han de ser maestros, ¿no?. Les pongo de todo: cine iraní, alemán, francés, chino, español. Siempre tengo de Almódóvar porque se vende mucho". Basta revisar lo que está en el suelo para saber que "José Luis" cumple lo que promete.

Ese es el lado de la oferta pirata del cine de arte. Por la parte de la demanda ilegal hay otros factores que pesan. ¿Por qué comprar películas piratas de cine de arte? "Depende de la película", comenta "Elisa", estudiante de Ciencias Políticas. "No me gusta comprar películas piratas y prefiero los DVD originales de marca pero no siempre puedo llegarles. Si quiero La pianista (Michael Haneke, con Isabelle Huppert) legal la puedo obtener por unos 100 pesos y está barata, pero es de Zima Entertainment. Esa compañía tiene películas muy buenas pero están en Fullscreen (pantalla completa de tv) y a mí me gustan en Widescreen (pantalla entera del cine sin recortes). Ya me pasó cuando compré Rojo (Krzysztof Kieslowski, con Irene Jacob). Resultó que estaba sólo en fullscreen y no te lo avisan bien en las características del DVD. Llegué a mi casa y me sentí muy mal cuando ví cómo estaba, cómo si me hubieran estafado, yo no quería verla así. Desde ese día reviso bien quien hace los DVD porque me cae que da mucho coraje cuando te pasa eso. Ahora nunca compro nada de Zima por lo que me pasó, y mira que han conseguido muy buenas películas. No se si ya dejaron de hacerlo, pero han de creer que somos unos idiotas que no queremos ver la imagen completa; no nos dan alternativa. Si quiero comprar La pianista en widescreen tiene que ser importada y sale entre 250 y 300 pesos. Así no le entro. Se la pido a "José Luis" y me la consigue por 40 como yo quiero".

"Javier" ya rebasa los 50 años. Es un profesionista de clase media que fue triturado por las políticas de "empleo" establecidas en México desde hace décadas. Su nivel de vida declinó en esos años y, por su edad, sólo tiene trabajos inestables sin planta. Le gusta el cine, sobre todo el que vió cuando era joven. "Me tocó el estreno de El séptimo sello (Ingmar Bergman) en 1972 en el Cine Regis, que ya no existe; se cayó en el temblor del 85. De plano no puedo comprarla. Imagínese, el DVD es de Criterion Collection y es importado; sí hay en México pero cuesta alrededor de 500 pesos. No se consigue de otra manera, no lo hay en puestos piratas ni lo habrá y, por un lado, que bueno que así sea". En ocasiones "Javier" recorre los pasillos de las tiendas especializadas para revisar novedades y precios. "Es la agonía y el éxtasis al mismo tiempo. Está todo lo que me pueda imaginar de mi época. Se consiguen, por ejemplo, las dos versiones de Apocalipsis ahora (Francis F. Coppola), la original y la redux en un paquete único. Cómo se me antoja compararlas. No tengo dinero para comprarlas".

Por su situación económica está obligado a ser muy selectivo al adquirir un DVD legal. "Busco ofertas en los botaderos y en ocasiones encuentro alguna que otra joya en la que pocos se fijan. Me doy mis vueltas a Blockbuster y Mixup. En el primero hasta venden DVD usados a precios accesibles pero su cine de arte es muy actual y tienen poco de los 70 y 80 a la venta. En cambio, en Mixup hay de todo pero las que aprecio son casi todas región 1, importadas, y aunque han bajado sus precios aún están fuera de mi alcance. Entonces, como no puedo gastar mucho, también me doy una vuelta a ver que encuentro en los puestos ambulantes. Un día, de casualidad estaba el DVD de Lawrence de Arabia (David Lean) y me costó 40 pesos; no era de las que tenía en mente pero aproveché la ocasión. Sólo compro si hay algo que de verdad me llame la atención. Ni modo, el dinero manda".

Darle al cliente lo que pide y cómo le gusta es la fórmula de los piratas, que ya captan un segmento del mercado de videos de arte. Muchas distribuidoras no captan aún el mensaje del consumidor: precios bajos y con todas las características técnicas disponibles para el cliente. Otras si lo comprenden como 20th Century Fox, que lanzó al mercado una colección excelente de sus películas filmadas entre los 40 y los 60: Studio Classics. Entre algunos de sus títulos están Nido de víboras (con Olivia de Havilland), Viñas de ira (John Ford, con Henry Fonda), El día que paralizaron la tierra (Robert Wise), La dama y el fantasma (Joseph L. Mankiewicz), Cómo robar un millón de dólares (William Wyler), entre otros. Su precio comercial ronda los 100 pesos y su calidad técnica es de primera. Hay que aclarar que en ninguno de los puestos ambulantes visitados se observaron copias piratas de esta serie de películas clásicas. Sólo están disponibles en DVD legales. Mientras las demás compañías no hagan lo mismo, tanto "El Tío" como "José Luis" seguirán con el clásico pregón de "¡Bara bara, Burton, Buñuel, Bergman, bara bara!" y habrá quién les compre cine de arte pirata. No por gusto... por necesidad.

Kim Novak: los diamantes son eternos

El 13 de febrero la actriz cumplió años y celebró su aniversario. Su rostro y películas también son para siempre.

Francisco Peña.

Kim Novak es, junto con Jean Harlow y Marilyn Monroe, una de las rubias platinadas más famosas en la historia del cine. Curiosamente ninguna era rubia platino natural: Harlow portaba una peluca cortesía de Max Factor, Novak y Monroe fueron resultado del mejor peróxido del mercado. Eso no fue obstáculo para que, a finales de los 50, Kim compitiera con Marilyn por ser el “símbolo sexual rubio” del cine norteamericano.

No fue el único punto donde sus carreras se cruzaron. El nombre verdadero de la actriz, nacida el 13 de febrero de 1933 en Chicago, Illinois, es Marilyn Pauline Novak. Cuando Columbia la contrató el jefe del estudio, Harry Cohn, le cambió el nombre para no enfrentarla directamente con Monroe. No sólo le puso Kim sino que cambió toda su imagen: la volvió rubia, la mandó a la escuela de actuación de Benno Schneider y la impulsó en pantalla. Cohn la quería para reemplazar en taquilla a Rita Hayworth y competir con Marilyn. Para la joven modelo de 21 años, hija de un ferrocarrilero checoeslovaco y de una maestra de historia, fue una oportunidad inesperada; semanas antes era sólo una modelo apodada “Miss Refrigerador” por promocionar esos aparatos.

La cámara descubrió en Kim Novak una ambigüedad que embrujó al público masculino. Al mismo tiempo era sensual e insegura, desprejuiciada e inocente, con un cuerpo deseable pero lejana y fría. El director Richard Quine, que trabajó con ella, definió su secreto: “Kim reúne dos cualidades proverbiales. Da la idea de ser, al mismo tiempo, una dama en la sala y una puta en la cama”.

Con una filmografía de más de 30 cintas, llega al estrellato con El hombre del brazo de oro (1955, Otto Preminger) como pareja de Frank Sinatra. Confirma su calidad en Melodía inmortal (The Eddie Duchin Story, 1956, George Sydney) donde acompaña a Tyrone Power cobijada en una banda sonora de culto y colección. También filmó la comedia Me enamoré de una bruja (Bell, book and candle, 1959, Quine) y el remake de Servidumbre humana (Of human bondage, 1956, Ken Hughes) en el mismo papel que hizo Bette Davis en 1934. En 1986-87 actuó en Falcon Crest como Kit Marlowe (una broma personal porque fue el nombre que Cohn le quiso imponer antes de pactar el de Kim Novak).

La actriz se volvió eterna con Vértigo, dirigida por Hitchcock en 1958, en el doble papel de Madeleine Elster/Judy Barton. Es una de las mejores en la galería de rubias que Hitch (“todos los actores son ganado”) torturaba en el set para crear sus obras maestras. En 2003, cuando cumplió 70 años, los cinéfilos le enviaron cientos de correos electrónicos desde el sitio web MacGuffin dedicado al director. Para ella fue una sorpresa: “Me conmovieron mucho. Con mi actuación siempre traté de comunicarme con el público, tocarlos, así que me complace su interés por mí en Vértigo”.

En esa ocasión aclaró su relación con Hitchcock y contó un detalle para los fans. “Quería que vistiera un traje gris, brasiere y zapatos negros. No quise hacerlo y pensé que no importaba pero era justo lo que él deseaba. Le dije que me sentía desconectada entre la cabeza y los pies con ese traje y zapatos. ‘Está bien. Cuando hagas a Judy no lleves los zapatos. Cuando hagas Madeleine, póntelos con el traje’. Yo quería que me escuchara y lo hizo, así que dije ‘OK’. Ser Judy fue maravilloso: llevaba los senos sueltos, mis zapatos cafés, me sentía segura y libre. Pensé que podía lograr que el traje, los zapatos y el brasiere me sirvieran como herramientas para moldear a Madeleine. Funcionó. El vestuario me molestaba, sabía que no era yo misma y me sentía forzada a ser Madeleine, lo que resultó perfecto para el personaje y mi actuación en Vértigo. Hitchcock tenía razón”.

Hoy ya alejada de Hollywood, Marilyn Pauline Novak ha hecho las paces con la fama: “Vivo en el campo, así que casi nadie me reconoce. Durante un tiempo estuve muy resentida con Kim, el objeto sexual, pero ya no me importa. Nos hemos vuelto amigas e inclusive le pido consejos de belleza en ocasiones. Yo sigo adelante mientras ella vivirá en pantalla más que yo, quizás para siempre”. Tiene razón… como los diamantes…

Katyn, de Wajda: la verdad curativa. Por Mark H. Teeter

Abril 27, 2010 Russia Beyond the Headlines. RBTH, MARK H TEETER, THE MOSCOW NEWS

Esta fue la segunda vez que la película se transmitió por la televisión rusa en ocho días y, en ambas ocasiones, sin importar el cambio de circunstancias, la intención era la misma: el consuelo y la reconciliación.

Algunos países, especialmente Rusia y Estados Unidos, pueden citar con demasiada facilidad ejemplos de grandes películas que han servido a un fin diferente -mitología- y dejaron a las naciones que las produjeron notablemente más pobres con el esfuerzo. Tal vez la experiencia de Polonia, de superación nacional a través del cine, represente un ejemplo del cuál nosotros y todos podemos aprender.

El viejo dicho de Lenin sobre la importancia decisiva del cine nunca se cumplió mejor que en dos películas de 1927, Octubre de Sergei Eisenstein (10 días que estremecieron al mundo) y El fin de San Petersburgo de Vsevolod Pudovkin, ambos autores clásicos cuyas imágenes ayudaron a la creación de una mitología soviética de la que millones de rusos todavía se están recuperando - y de la que millones de personas nunca lo harán.

En la elaboración magistral de una narrativa fundacional del bien contra el mal, visualmente inolvidable, para el estado innoble que las encargó, estas películas siempre proporcionarán refugio a las mentes que no se preocupan por el registro histórico, como para hacer distinciones grandes o pequeñas sobre lo que realmente sucedió en 1917 y más allá.

¿Y por qué deberían hacerlo? Han visto la película.

Sin embargo, como siembra de propaganda, los ejemplos de Eisenstein y Pudovkin tienen que competir con la insidiosa El nacimiento de una nación (1915), de D. W. Griffith, una película cuya "innovación sin precedentes y audacia" la hace para muchos "la película más importante que jamás se ha hecho ", nada más y nada menos. La recreación simplista, supremacista de Griffith, de los períodos de la Guerra Civil y la Reconstrucción en Estados Unidos generó disturbios contra los negros en Boston, Filadelfia y otras ciudades importantes, y el éxito de taquilla sin precedentes de la película, sin duda hizo retroceder décadas el progreso de las relaciones raciales en Estados Unidos.

Sin Griffith, por supuesto, no existiría Lo que el viento se llevó (Gone with the wind). Considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos, LQVSL es una historia que continúa la narrativa-del-ofendido-Sur, que desde 1939 ha propagado mitos refinados y estereotipos raciales flagrantes, mientras de forma sutil y abierta distorsiona la historia de Estados Unidos con fines dramáticos. Es fácil suponer que si esta película no se hubiera hecho -o más bien, si no se hubiera hecho de esta manera- los estadounidenses se hubieran ahorrado gran parte de la agonía causada por la lucha por los derechos civiles de la nación.

Los efectos de desunión, de corrosión política, de estas cuatro grandes películas indiscutibles han sido parcialmente mitigados por películas de menor estatura, por supuesto.

Varias buenas películas post-soviéticas han ilustrado el mal pernicioso y divisorio del estalinismo (Quemado por el sol, Nikita Mikhalkov, 1994); las tristes realidades de la mala administración del Ejército Rojo y la negligencia criminal durante la Segunda Guerra Mundial (Batallón de Castigo); la ambigüedad del clero y la población bajo la ocupación alemana (El Cura / Pop, Vladimir Khotinenko, 2009); etcétera. Asimismo, los estadounidenses han visto representaciones más realistas de las minorías ignoradas o maltratadas dentro de la narrativa nacional del "crisol" como en Matar a un ruiseñor, Raíces, Danza con lobos y muchas otras -todas ellas buenas películas, como sus contrapartes rusas mencionadas aquí. Pero ninguna de ellas es una epopeya “significativa que cambie el juego”.

Para encontrar una contribución a ese nivel, hay que mirar hacia Polonia, y a Katyn de Andrzej Wajda. No sólo es una buena película, es una gran película, y en buena medida porque no sólo mejora a una nación, sino dos.

La carrera cinematográfica y la historia familiar de Wajda hicieron que estuviera perfectamente calificado para enfrentar la masacre de Katyn -la más grande tragedia de Polonia en el siglo XX, una herida en el corazón de esa nación doblemente dolorosa por las largas cinco décadas de silencio, de pretender -por la fuerza- que no estaba allí.

La narrativa nacional polaca que recorre Kanal (1956), Cenizas y Diamantes (1958), El Hombre de Mármol (1977), El Hombre de Hierro (1981) [y Walesa: El Hombre de la Esperanza (2013)] transformó a Wajda en el guardián de la percepción popular del pasado reciente de la nación.

Y, cosas del destino, el principal cronista cinematográfico del país tenía una conexión directa con la tragedia que se develó hasta después de 1989 -el padre de Wajda, Jakob, estaba entre los oficiales asesinados por la NKVD soviética en Katyn-, y una fuerte y duradera afinidad cultural con la nación responsable de la -todavía inexplicada- matanza: Wajda amó y ama la cultura rusa.

En resumen, este director tenía el talento, autoridad, experiencia e interés personal necesarios para realizar este film; y también estaba obligado, por naturaleza y disposición, a hacerlo como una historia anti-totalitaria y no como una historia anti-rusa… y eso fue lo que hizo.

Así, Katyn surgió con vigor al mismo tiempo en tres niveles. Como un arte tanto de simpatía como empatía; como arte que le devuelve a una nación su historia; y, gracias a los primeros dos, como arte que difunde esta historia también.

Si Katyn no se hubiera filmado -o mejor dicho, si no se hubiera filmado en la forma en que se hizo, representando a dos naciones con compasión pero también sin acobardarse- las proyecciones en cadena nacional de la televisión rusa no hubieran sido posibles; las imágenes indelebles de lo que le ocurrió a los polacos, hechos palpables como individuos, no se hubieran comunicado finalmente a una audiencia rusa; y el encuentro entre Vladimir Putin y Donald Tusk -con la presencia del mismo Wajda, naturalmente- no hubiera ocurrido en Katyn, para marcar un nuevo nivel de entendimiento mutuo entre las dos naciones. Eso es, con perdón de Lenin, el cine que realmente se acerca a “la más importante de todas las artes”.

Los productores rusos y estadounidenses deberían tomar nota -y notas. El papel único e idóneo de Wajda para filmar Katyn no debe frenar a los más audaces, talentosos y visionarios de estas dos grandes culturas fílmicas. ¿Quién filmará una versión verdadera y curativa de El Álamo o La tragedia de Irak? ¿Podrá filmarse alguna vez una versión de 1917 convincente y respetuosa de los hechos -o el Levantamiento de Budapest o la Primavera de Praga?

La historia no es pulcra ni ordenada; es confusa, con frecuencia es fea y se rinde de mala gana a los artistas. Cada nación necesita encontrar su Wajda.

Polémica sobre el film Katyn entre Jean Luc Douin (FRA, Le Monde) y Adam Michnik (POL, Gazeta Wyborcza). 02 – Respuesta de Adam Michnik a la crítica fílmica de Douin.

"Katyn" o la matanza de los polacos por los soviéticos

Por Adam Michnik.
Publicado en el diario Le Monde, 14 abril de 2009.

Le Monde es uno de los periódicos internacionales más serios. Así que me sorprendió fuertemente leer la crítica que hace de Katyn, la última película de Andrzej Wajda (Le Monde, 1 de abril).

Su autor formula dos comentarios, el primero se refiere “a la concepción de los nazis y los soviéticos como depredadores de todo el país.” A los ojos de los críticos franceses, esto es una aberración, una contra-verdad. Sin embargo, en el periodo comprendido entre septiembre de 1939 y junio de 1940, estos fueron los hechos históricos. ¡Qué ignorancia tan preocupante!

En esa época, Polonia fue dividida por dos potencias totalitarias vinculadas por el pacto germano-soviético. El terror, en ambas partes ocupadas del país, fue comparable; la brutalidad y la crueldad con la que los dos ocupantes encarcelaron y asesinaron a los polacos era la misma.

Cuando en abril de 1943 los alemanes descubrieron, en el bosque de Katyn, los cadáveres de oficiales polacos, el boletín más importante de la Resistencia polaca (Boletín de Información) publicó el siguiente comentario: "Somos conscientes de la barbarie de la ocupación soviética del territorio oriental de Polonia. (...) al mismo tiempo, nos sorprendió la insolencia de los alemanes que pretenden olvidar sus terribles crímenes cometidos en Auschwitz, Majdanek, Palmir, Wawer y no dudan en señalar a los criminales cerca de Smolensk ". (...)

"Hoy en día, cuando surge la verdad sobre este trágico suceso, decimos enfáticamente: nunca olvidaremos el crimen soviético perpetrado cerca de Smolensk – como tampoco olvidaremos jamás los crímenes alemanes de Palmir, de Wawer, de los campos de concentración y los de la parte occidental de Polonia. " Así es cómo la resistencia polaca reacciona ante la matanza de Katyn, que fue la culminación del pacto Ribbentrop-Molotov.

Después de la guerra, la verdad sobre esta masacre ocultada o falsificada deliberadamente. El silencio mentiroso rodeó cubrió el drama; Stalin y su propaganda obtenían la victoria. En Europa central y oriental, el silencio fue impuesto por el terror. En Europa occidental, sin embargo, el dogma ideológico prohibió comparar los crímenes de Hitler y los de Stalin. La crítica de Le Monde es prisionera de este dogma, mientras que Wajda lo desafía. El director polaco rompe el muro del silencio.

Katyn es el primer film sobre la masacre y la agresión soviética contra Polonia, realizada de acuerdo con Hitler. Ambas eran tabú para la izquierda francesa. Durante muchos años, se mantuvo en silencio acerca de la invasión de Polonia por parte del Ejército Rojo, acerca de los crímenes soviéticos, así como sobre Katyn. Hasta hoy, este trágico acontecimiento histórico es un esqueleto en el armario de la izquierda francesa, siempre indulgente con el "Gran Lingüista" (Stalin).

No fue el único dogma de la izquierda francesa. Otro fue el convencimiento de que, históricamente, los polacos maman el antisemitismo con la leche de sus madres, y que los judíos fueron las únicas víctimas de la ocupación alemana. He leído en Le Monde que la película de Wajda crea "una extraña confusión entre Katyn y el genocidio de los judíos" y que "no hay nada, ningún indicio en la película sobre el Holocausto." Sin embargo, existe "una descripción de las incursiones, el acecho a las familias de los oficiales polacos, como si fuera la deportación de los judíos a los campos".

Peor aún: " una presa de una matanza programada está unida visceralmente a su oso de peluche. Ahora el Museo Yad Vashem, en Jerusalén, ha hecho de los osos un símbolo del exterminio de niños judíos, el martirio de un pueblo.". Y concluye: " Todo siempre nos lleva de nuevo a los judíos, excepto que la palabra nunca se pronuncia. El judío no existe. La víctima de la Segunda Guerra Mundial es el pueblo polaco.”

¿Necesito recordarles que el tema central de la película de Wajda no es el Holocausto, si no la matanza de Katyn? Si, en esta película no se ven judíos en las calles de Cracovia ocupada por los alemanes, es porque en 1943 estaban apiñados en guetos y eran deportados a los campos de exterminio.

Debe evitarse la confusión crítica que se hace sobre la película entre Katyn y Treblinka. Fueron dos delitos diferentes; la película se enfoca a sólo uno de las dos. La crítica sobre la falta de referencia al Holocausto es absurda. Podríamos hacer la misma crítica a la dirección de Steven Spielberg o Roman Polanski, que en sus películas (Lista de Schindler y El pianista), porque no se mencionan la matanza de Katyn, los gulag de Kolyma, o Karaganda? Hasta que algunas películas se han hecho sobre los crímenes soviéticos, incluso si eran tan brutal y masiva como los cometidos por Hitler - y lo lamento. Durante décadas, fueron rodeados por un muro de silencio.

Pocas películas se han hecho sobre los crímenes soviéticos, aunque estos fueron tan bárbaros y masivos como los perpetrados por Hitler -y lo lamento. Durante décadas, fueron rodeados por un muro de silencio.

También quiero hacer hincapié en que Andrzej Wajda no es y nunca fue un negacionista del Holocausto disfrazado. Ha dirigido al menos tres películas sobre este tema: Samson, Korczak, y La Semana Santa. Hacerle este reproche me parece totalmente infundado. Katyn describe de manera realista las redadas y la persecución de los polacos, "atrapados" entre dos Molochs totalitarios. Tal fue el destino de este pueblo, y esta es la razón por la que los polacos se encuentran entre las principales víctimas de la Segunda Guerra Mundial. Es el momento de tomar nota de estas verdades mundanas.

Por último, la crítica de Le Monde constata "la ambigüedad de la representación de los judíos en el cine polaco". Pero el cine polaco no es un monolito. Está representado por una serie de personalidades, de perspectivas, de estilos. Es por esto que es absurdo generalizar esta cuestión. Como es absurdo culpar a Wajda de “polonizar” el símbolo del martirio del pueblo judío - el oso de peluche.

• Adam Michnik es ex co-fundador del sindicato Solidaridad, hoy es editor del periódico Gazeta Wyborcza.

Polémica sobre el film Katyn entre Jean Luc Douin (FRA, Le Monde) y Adam Michnik (POL, Gazeta Wyborcza). 01 – Crítica de Jean Luc Douin a la película.

"Katyn" película conmovedora y dolorosa para Wajda

Por Jean Luc Douin.
Publicado en el diario Le Monde, 31 marzo de 2009.

En los países del Este, Katyn es una mala palabra. Es el nombre de un bosque, en el territorio de Rusia, cerca de Smolensk, donde las tropas alemanas encontraron una fosa común en 1941. Los cuerpos de miles de oficiales polacos ejecutados de un tiro en la nuca. ¿Quién ordenó esta matanza? Los alemanes culparon a los soviéticos. Los soviéticos señalaron a los alemanes. La controversia duró hasta que explotó la verdad: en 1990, Gorbachov reconoce oficialmente que estos prisioneros de guerra habían sido asesinados por los servicios especiales de la NKVD soviética en abril de 1940. En 1992, Boris Yeltsin entrega la prueba a las autoridades Varsovia: la orden del crimen firmada por Stalin.

Antecedentes históricos: Cuando la Segunda Guerra Mundial estalló, el Ejército Rojo está aliado a los nazis por el pacto (secreto) germano-soviético firmado en 1939. Hitler y Stalin acordaron repartirse Polonia, "esa bastarda nacida del Tratado de Versalles ", como dijo Molotov, el ministro de Relaciones Exteriores soviético. Los alemanes atacaron, y cuando los soviéticos cruzaron la frontera a su vez, Stalin se justifica con el alegato de que extiende una "mano fraternal al pueblo polaco", defender a los ucranianos y bielorrusos del Este de Polonia. Su agenda oculta es destruir Polonia, que considera un estado fascista, e imponer el sistema soviético. (Además, tenía un odio particular hacia Polonia. En 1920, la Unión Soviética perdió la Batalla de Varsovia ante los polacos, lo que impidió que se expandiera hasta Alemania, que estaba en una situación social prerrevolucionaria desde 1919; la situación se repitió en 1944, con el Levantamiento de Varsovia, donde Stalin frenó el avance del Ejército Rojo por semanas para que los nazis eliminaran al Armia Krajova del gobierno polaco de Londres, pero eso ocasionó que no ocupara toda Alemania, pues los aliados occidentales alcanzaron a ocupar más de la mitad del territorio alemán).

Andrzej Wajda ha querido hacer una película sobre este trauma nacional por dos razones. La primera es personal: su padre era uno de los oficiales ejecutados en Katyn. Esta historia le permite honrar el coraje de su madre y ajustar algunas cuentas con su propia historia. También le dio una misión mesiánica para defender la identidad de un país que fue invadido, triturado y fragmentado. Katyn es un nuevo episodio en la épica de la supervivencia de un pueblo que nunca ha dejado de ser una presa para sus vecinos. Y la determinación de Wajda para denunciar la falsificación de la historia por los comunistas.

Película valiente, que presenta el espectáculo aterrador del asesinato sistemático de los oficiales -sus cuerpos empujados a un pozo después de que les disparan a quemarropa en la parte posterior de su cráneos- es precedida por la evocación de episodios de esta tragedia (el ataque del ejército soviético, el descubrimiento de los restos, etc.), y cómo un número de polacos viven el acontecimiento en vivo, en su mayoría mujeres. Un capitán de caballería al que esperan por largo tiempo su esposa, hija y madre, que mantuvieron la esperanza de que estaba vivo debido a una confusión en la lista de los muertos; la mujer de un general, la hermana de un piloto, que viven su dolor rodeadas de silencio y mentiras que encubren la desaparición de sus parientes cercanos.

A los 83 años de edad, Wajda muestra una hermosa fuerza creativa. Katyn es una de las películas más conmovedoras que ha hecho desde hace mucho tiempo. Pero hay que tomar en cuenta, sin embargo, que, al tocar cuestiones sensibles Katyn enfrenta dos tipos de crítica.

La primera se refiere a la concepción de los nazis y los soviéticos como depredadores de todo el país. Dirigida, como El Hombre de Mármol, en un contexto político consensuado, la película está diseñada como una bomba anti-soviética. También vemos a las tropas polacas claramente consideradas como seguidores de la Polonia Libre, y que tiene un mayor número de científicos, profesores, ingenieros, abogados y artistas que de soldados de carrera.

Extraña Confusión
Según explica Víctor Zaslavsky en un libro sobre la masacre de Katyn (Tempus, 202 p., 7,50 €), efectivamente los soviéticos programaron la muerte de los oficiales polacos, que encarnan a los "enemigos objetivos": una intelectualidad burguesa, caldo de cultivo de una resistencia potencial, la deportación a campos de concentración de sus familias. Estas ejecuciones en masa están diseñadas como una "limpieza de clase".

La segunda es la extraña confusión entre Katyn y el genocidio de los judíos. No hay ninguna referencia en la película sobre el Holocausto, sino una descripción de las incursiones, el acecho a familias de los oficiales polacos como si fueran la deportación de los judíos a los campos. Detalle inquietante: una presa de una matanza programada está unida visceralmente a su oso de peluche. Ahora el Museo Yad Vashem, en Jerusalén, ha hecho de los osos un símbolo del exterminio de niños judíos, el martirio de un pueblo.

En Katyn, convocada por las autoridades alemanas para denunciar la responsabilidad soviética en la matanza, la esposa de un general polaco es amenazada con ser enviado a Auschwitz... Todo siempre nos lleva de nuevo a los judíos, excepto que la palabra nunca se pronuncia. El judío no existe. La víctima de la Segunda Guerra Mundial es el pueblo polaco.

¿Por qué esta tácita confusión? Andrzej Wajda ha tocado a este tema lo largo de su carrera desde su primera película, Generación (1955) -evocación de la resistencia contra los nazis- pero ha ocultado esta cuestión crucial de la guerra. Sin embargo, es cierto que la ambigüedad de la representación de los judíos en el cine polaco va más allá de él.

Río Suzhou, de Lou Ye

Si lo miras con atención / El río te lo mostrará todo.

Por Francisco Peña.

El cine chino, a jalones y peleándose con la censura del gobierno, ha madurado en los últimos años, como lo muestran los diferentes reconocimientos y premios que ha cosechado en los principales festivales cinematográficos.

Dentro del conjunto del cine chino podemos admirar Río Suzhou: una delicia poética y fílmica.

Ya no se trata de una película china como las que hemos visto en los años recientes: rural, familiar, con búsqueda y/o defensa de la cultura china ancestral. Tampoco se trata de choques generacionales entre lo nuevo y lo viejo donde implícitamente se defienden valores tradicionales.

La cinta del director Lou Ye es renovadora en muchos sentido frente al cine chino al que estamos acostumbrados: se refiere a la China actual, tiene como escenario la megalópolis Shanghai, sólo aparecen jóvenes, está inmersa en el proceso globalizador que también ocurre en el país oriental, tiene complicaciones interesantes en el guión, está filmada con estilos occidentales y, finalmente, es una historia de amor loco.



Lou Ye toma como base un triángulo amoroso (que se abre imaginativamente a un extraño cuarteto) entre un mensajero en moto (Mardar), un videoasta y una joven que durante gran parte de la cinta no se sabe si es una y la misma (Moudan) o dos diferentes (Moudan / Meimei).

Es precisamente el personaje videoasta sin nombre quien maneja la narración y la hace fluida, se detiene en ciertos puntos y suelta otros, quien finalmente selecciona lo que se cuenta de la historia, de la ciudad y de la sociedad china. Y por medio de ese triángulo amoroso, de esa historia de amor loco, se dicen muchas cosas de la sociedad china actual.

No es casualidad que el videoasta no se identifique por un nombre. Su lugar lo ocupa precisamente la cámara subjetiva, sobre todo al inicio y final de la cinta de Lou Ye.

Este videoasta es quien pone las cartas sobre la mesa al aclarar que hay miles de historias en Shanghai pero sólo un río que la atraviesa, y que si se pone atención se verá todo. Es precisamente en esta idea donde se encuentra el fondo de la historia y del tipo de realización de la cinta.

No es el Shanghai de El Imperio del Sol de Spielberg, es la ciudad actual donde la gente vive en los botes, donde hay bares con cerveza Budweiser, McDonald’s, Barbies y sirenas humanas. Donde los jóvenes secuestran, roban, viven, ven videos y se enamoran en medio de las altas y bajas de la luz. Es pues, un ambiente realista el que sirve de fondo a un amor loco y fantástico.

Lou Ye abre su cinta con un estilo que tiene raíces en el video casero, el cinema verité, el film noir estadounidense y el documental. Pero además, presenta cortes en la misma toma, brincos y zoomarazos.

Es decir, usa un estilo de “imagen sucia” anárquica para contar su historia, que también es caótica por los juegos de imaginación que propone al espectador a partir de la falsa / verdadera binidad Moudan / Meimei, que finalmente quizás se resuelve en una misma contradicción amorosa.

Se trata entonces de una China diferente que muestra acontecimientos distintos.

Este videoasta subjetivo se convierte entonces en una especie de ojo / cámara (no a la Vertov) en donde una historia de amor así no se puede contar si no se está de alguna manera involucrado. Tan es así que el ojo de la cámara narra una totalidad impactante a través de los pedazos sueltos, de las imágenes voyeurísticas, hasta armar una impresión general que supera la suma de sus partes.

Luego de la llamativa introducción a la ciudad, al personaje del videoasta, a su relación con la joven Meimei que la hace de sirena en un bar, el director Lou Ye, tras un rápido fade out – negro – fade in, ajusta su estilo visual para narrar con más calma y detenimiento la primera parte del triángulo amoroso: Mardar y la chica Moudan.

Es la historia del primer amor de una joven casi colegial con un mensajero de todo tipo de comercio ilícito. Pero el romanticismo se da entre amaneceres y puestas de sol en un paisaje industrial, borracheras, videos y bares. En ciertos momentos, ese amor de paisaje industrial parece evocar a la obra de Antonioni, como El desierto rojo.

Lou Ye, apoyado en la excelente actuación de la actriz Xun Zhou como Moudan / Meimei, entrega al espectador a una adolescente vital, que encuentra su primer amor en el mensajero. Los diferentes cambios de humor, de la alegría a la entrega pasando por el amor, son verosímiles gracias a la fresca actuación de Xun Zhou.

De la emocionalidad de la actriz surge una Moudan que se va mostrando su femineidad paso a paso, y que termina por conquistar al hampón mensajero Mardar.

La construcción llena de matices en pantalla de la chica Moudan está también cimentada que también convence al espectador para que siga la trama de toques film noir, y se interese por ese amor loco que se convertirá en búsqueda obsesiva del perdido objeto de deseo.

Mardar no puede evitar, a pesar de sus indecisiones, involucrarse en un crimen de secuestro dirigido precisamente contra Moudan. Y en esta parte de la cinta es la chica la que hace creíbles las dudas del personaje y su posterior amor loco. La llegada de Moudan en plena lluvia al departamento del joven, su ansiedad reflejada en el rostro por el rechazo, es una de las mejores escenas de la cinta.

De igual forma, Moudan / Xun Zhou recorre en segundos toda la gama de emociones desde el enamoramiento, la duda, el rechazo y finalmente el dolor de saberse no amada cuando descubre que su amante es cómplice de su secuestro. Todo ocurre en close up, que el director sostiene sobre la cara de la actriz. Esta excelente labor actoral, que usa el rostro como un pintor el lienzo de un cuadro, confirma una de las tesis del teórico Bela Balazs: la fisonomía de un rostro en pantalla es un espejo de las emociones.

Moudan, por despecho, se arroja al río Suzhou y amenaza a Mardar: ¡Regresaré como sirena y te encontraré!. Así nace un mito más en el río y, como no aparece el cadáver, Mardar se entrega a una búsqueda sin tregua de Moudan, en un amor loco, trágico y sin esperanza.

Para complicar la historia Meimei, la sirena del bar y especie de novia del cineasta, es idéntica a la desaparecida Moudan. ¿Son la misma persona o son dos chicas diferentes?

La duda que corroe a los dos personajes masculinos se hace extensiva al espectador. ¿Meimei es Moudan? ¿El asumir dos personalidades distintas es parte de una venganza contra Mardar?

Lo que va tejiéndose en la cinta es la incertidumbre de los personajes, la ansiedad por descubrir una verdad que sólo la chica conoce. Meimei niega rotundamente ser Moudan, pero las coincidencias dejan mucho espacio a la ambigüedad.

Lou Ye la refuerza magistralmente con el manejo de su cámara subjetiva, que ahora usa más significativamente. También los ambientes de Shanghai que seleccionó el director refuerzan perfectamente la trama. Este es uno de los logros del director, y no uno de los menores entre varios, que logra en Río Suzhou. Pero la imagen es la parte clave de la cinta…

En una secuencia subjetiva que tiene mucho de voyeurista, Mardar (y el espectador con él) ve la conversión de Meimei en sirena de bar, siguiendo todos los pasos de su transformación. De la chica normal que llega a trabajar, que se desviste, que se transforma con la peluca, que se convierte en una sirena, no puede más que surgir la duda sobre quién es verdaderamente la chica. Pero también, en esta forma tan sencilla, el cinéfilo ve el nacimiento del mito de la mujer amada en la mente de un hombre. En esa mirada uno ve los pasos cómo el amor surge de los lugares más sombríos para erigirse en un mito en la mente de un hombre.

De esta forma, también Lou Ye muestra que las cosas no son lo que parecen a primera vista, y se emparenta así con esa otra obra maestra es Exótica, de Atom Egoyan. Ambas películas se hermanan en el estudio de la mirada, del amor tortuoso, en el ambiente de los antros como centro de reunión donde se intercambian y alteran roles y máscaras entre los amantes.

Ante la igualdad física de las dos mujeres, Mardar interrumpe la relación Meimei – videoasta, que se convierte en testigo visual subjetivo de las alteraciones interpersonales. Meimei ya no es la misma desde que descubre la verdadera causa de la obsesión del mensajero motociclista: una búsqueda eterna de la amada.

Afecta tanto a Meimei que el juego ambiguo entre los tres se instala definitivamente entre apariciones y huidas, entre encuentros y desencuentros. Las canciones, los tatuajes, las preguntas que surgen de Meimei se encadenan para resumirse todo en la pregunta: ¿Soy la chica que estás buscando?

Pero ni Mardar, ni Meimei ni el videoasta parecen tener la respuesta en un guión que se entreteje muy hábilmente, que se expresa en una realización que sorprende por el manejo de sus medios, que usa muy bien los recursos de la cámara subjetiva y que, finalmente, convierte al espectador en un miembro más de ese universo narrativo de imágenes ambiguas donde la única certidumbre es el río.

El final de la cinta deja todas las piezas en su lugar y resuelve las dudas de los personajes y del espectador. No hay que olvidar que Lou Ye es el verdadero cineasta, quien controla la narración, el que se interesa por esta historia de amor que surge de las márgenes habitadas del río Suzhou.

De un amanecer en Shanghai a la orilla del río, lleno de amarga poesía, Lou Ye pasa al desenlace. Es cierto, Mardar mintió a Moudan pero nunca a Meimei, y el amor loco encuentra su lógico desenlace.

Esta magnífica película, que entrega un fragmento de la China actual, convierte a Lou Ye en un director al cual se le debe seguir la pista en el futuro. No son muchos los que pueden manejar la ambigüedad y el mito inmersos en un ambiente realista; no son muchos los que pueden controlar un amor loco en pantalla sin que se les vaya en algún momento de la mano y se les caiga la cinta.

Si el espectador duda sobre el fin de esta cinta, puede recordar las últimas palabras del personaje videoasta, que podrían salir directamente de la boca del director: Estas cosas sólo ocurren en las historias de amor… (y porque nada es para siempre) se queda “esperando que empiece la siguiente historia” en un río que, si se tiene paciencia, te lo mostrará todo.

RIO SUZHOU. Producción: Essential Filmproduktion GMBH, The Coproduction Office, Philippe Bober y An Nai. Director: Lou Ye. Año: 2000. Fotografía en color: Jörg Lemberg. Edición: Karl Riedl. Intérpretes: Xun Zhou (Meimei / Moudan), Hongshen Jia (Mardar). Duración : 83 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.

Sacrificio de una madre / Haut les coeurs, de Solveig Anspach

Francisco Peña.

Sacrificio de una madre, la excelente película de la directora Solveig Anspach, tiene un corte naturalista que va penetrando poco a poco al espectador hasta sumergirlo emocionalmente en el desgaste emocional de una familia, cuya madre tiene cáncer.



Anspach parece tomar la idea feminista de que la mujer es dueña de su cuerpo, pero enfoca su problemática no hacia un conflicto de aborto sino hacia el polo totalmente opuesto: un nacimiento defendido a toda costa, aun de la propia vida.

Sin embargo, esta idea es sólo una parte del conjunto de Sacrificio de una madre. Tiene otros temas entreverados que le dan una fuerza devastadora: la erosión de una familia con un enfermo de cáncer y la lucha tenaz de la enferma en medio de altibajos emocionales.

Anspach no toma una posición evidente frente a los conflictos que plantea. Más bien, intenta que el espectador sea testigo de lo que ocurre y decida por si mismo. Es quizás la filosofía que se esconde detrás de su aseveración de que el film es un documental ficcionalizado y no una cinta bajo el estilo cinema verité.

El hecho de no narrar el argumento con imágenes crudas o descarnadas permite que el espectador no rechace el tema de entrada, sino que se deje atrapar progresivamente, poco a poco, en los problemas de los personajes. De esa aparente asepsia estilística que plantea la directora surge la posibilidad de que el espectador llegue a sus propias conclusiones ante un final en apariencia “abierto”.

El proceso por el cual Solveig Anspach obtiene la participación del espectador es por medio de una historia lineal narrada con elementos cinematográficos sobrios, usados con destreza y una buena economía en su uso.

Para iniciar, muestra a una pareja joven con problemas de relación pero que, al mismo tiempo, confrontan el hecho de que Emma esté embarazada. Paralelamente también se le descubre el cáncer ya avanzado peligrosamente.

El consejo médico es entrar inmediatamente en el proceso de quimio y radioterapia, por lo que lo más aconsejable es que aborte.

Dueña de su cuerpo y de otra vida Emma se niega rotundamente y busca alternativas ante la situación. La encuentra no en la medicina particular sino en la social. Dos médicos proponen un tratamiento dosificado y muy controlado para detener el avance de la enfermedad y ganar tiempo en el embarazo, hasta que el producto se logre.

Ante la situación Solveig Anspach muestra varios matices de conflicto. Por un lado está el deseo de Emma de ser madre, marcado por sus miradas a niños pequeños, el deseo de una vida normal señalado por su actividad profesional como cellista en una orquesta, el miedo que se apodera de su vida expresado en el stress y la ansiedad.

Se inicia así el víacrucis de un enfermo de cáncer, atrapado entre el deseo de vivir y el avance de la enfermedad.

Los ambientes hospitalarios, las terapias, el contacto con otros enfermos, se usan como contrapunto a las situaciones familiares cotidianas que desesperadamente buscan repetir su normalidad ya perdida, como expresión de una vida que parece escaparse con el paso de los meses.

Mucho de lo que logra Solveig Anspach en esta buena cinta se debe a la actuación de su primera actriz, Karin Virad. Emma no sólo es verosímil sino que llena la pantalla con su presencia y su deseo de vivir expresado tanto en su condición como en su embarazo. Virad pasa del amor, del cariño visto en la cocina al preparar un spaghetti, hasta la desesperación por aferrarse a la vida ya en plena enfermedad.

Con este enfoque, hay que fijarse en la escena en la que ella va a una discoteca-bar, ya rapada, y se enreda con un extraño que es médico y no la rechaza. No es una infidelidad dirigida contra su compañero sino la agonía de una persona que se aferra a seguir adelante, en este caso por medio de un encuentro sexual. Representa el último “jalón” de la vida.

Pero si bien Anspach narra situaciones como la anterior observando a su actriz, no le escatima a su personaje momentos dolorosos y simbólicos. Uno de ellos es la perdida del cabello por la terapia, y su decisión de cortarse el pelo a rape como aceptación de lo que ocurre. A partir de este punto debe llevar su lucha por otros medios. La escena es naturalista: Anspach usa el médium close up y se concentra en las expresiones de su actriz – personaje.



Otro ejemplo marcado es cuando se le comunica a Emma el primer diagnóstico de cáncer. La directora deja correr también la escena sin cortes, y todo el poder de la tragedia que se abate sobre Emma, que comprende poco a poco lo que la noticia significa, se expresa en los matices faciales que logra Karin Virad.

Poco a poco la vida cotidiana desaparece, como ocurre con los enfermos de cáncer, y la familia se multiplica para paliar los efectos incontenibles. Anspach narra con soltura y sobriedad los pequeños detalles que manifiestan, día a día, el deterioro del enfermo: no puede recoger un vaso, las ausencias por el tratamiento, la perdida paulatina del contacto con parientes y amigos, el ensimismamiento y la soledad.

Las tensiones de la situación se reflejan en los sentimientos encontrados de la pareja, que pasan de enojos e irritaciones a la solidaridad y el amor profundo.

Finalmente, Solveig Anspach plantea en su guión y su cinta el triunfo de la vida. El mismo día en que nace su hija se somete a la mastectomía.

Logrado su objetivo de tener a su hija, Emma debe ahora luchar por su propia vida, por lo que arregla sus asuntos con una frialdad que oculta una profunda angustia. El deterioro sigue y se plantea como alternativa una terapia tan fuerte que Emma debe aislarse por completo del mundo. Anspach cierra su conmovedor film con un final “abierto” que el espectador debe cerrar por si mismo.

Si la cinta funciona es por la innegable habilidad de la directora y el trabajo actoral de Virad (que ganó el premio César a la Mejor Actriz por esta película).

Es cierto que el espectador intuye la trama de la cinta e incluso puede predecirla, pero no por ello deja de emocionarse.

Si Sacrificio de una madre es una buena cinta se debe a que Anspach no escogió un estilo de cine “melodramático” ni mucho menos hollywoodense. Más bien encontró una distancia adecuada para narrar su historia. En lugar de empujar al espectador a sentir algo lanzándole desde la pantalla imágenes fuertes, colocó a su cámara para captar las emociones que emanan de su actriz – personaje. De esta forma involucra al cinéfilo poco a poco hasta que participa en lo que ocurre.

No es un tema agradable ni sencillo el que aborda la directora, pero la habilidad con que lo narra y resuelve demuestra que el cine francés goza de buena salud y que, en pocos años, podría contar con una nueva realizadora de corte internacional para representarlo.

SACRIFICIO DE UNA MADRE / HAUT LES COEURS!  Producción: Agat Films & Cie., Entre chien et loup, Ex Nihila, Radio-Television Belge Francofone, Dirección : Solveig Anspach. Guión : Pierre Erwan Guillaume y Solveig Anspach. Año: 1999. Fotografía en color: Isabelle Razavet. Música: Olivier Manoury y Martín Wheeler. Edición: Anne Riegel. Intérpretes: Karin Virad (Emma), Laurent Lucas (Simón), Julien Ciottereau (Olivier), Philippe Duclos (doctor Morin), Charlotte Clamens (doctora Colombier), Didier Sauvegrain (doctor Lalande). Duración: 110 minutos. Distribución: Quality Films.