Cuando Enrico Piaggio creó la Vespa en 1946, no imaginó que la pequeña y estilizada motoneta se convertiría en parte integral de la cultura italiana y cinematográfica.
Francisco Peña.
Al recorrer Italia de Milán a Venecia, de Verona a Palermo, uno nota que hay cosas a las que ninguna italiana o italiano podría renunciar: soberbia comida, futbol, celulares último modelo, exclusivos lentes para sol de diseñador. La Vespa también es parte de estas tendencias al ser un objeto de culto amoroso y símbolo del estilo de vida “a la italiana”.
Parece una contradicción que el país que se enorgullece de haber creado el potente Ferrari, el elegante Alfa Romeo o el exclusivo Lamborghini, haya convertido a la “humilde” Vespa (Avispa en italiano) de cuerpo redondeado, fina cintura y zumbido semejante al ronroneo de un gato, en elemento esencial de la cultura italiana y de su cine.
No, no es una contradicción. De hecho las raíces sociales y proletarias de la Vespa son más profundas que las de sus famosos parientes automovilísticos.
Enrico Piaggio introdujo la primera Vespa en 1946 impulsado por la imperativa necesidad de su país de contar con transporte moderno y económico. La Segunda Guerra Mundial había reducido al parque automovilístico italiano a una masa informe de láminas oxidadas a la orilla de las carreteras y apenas si se conseguía gasolina en el mercado negro. Pero las fábricas habían reabierto y se necesitaba movilizar a los obreros y, sobre todo, urgía que los alimentos llegaran de las granjas a las ciudades. La necesidad social encontró respuesta en la Vespa, capaz de montar a dos personas o de mover frutas, huevos y pollos a los mercados populares. Además, la moto generó en los jóvenes un sentimiento de libertad luego de años de guerra y ocupación militar alemana y estadounidense: permitía visitar a los amigos, familia y salir al campo a divertirse… o tener encontronazos amorosos, claro.
El cine italiano adoptó a la pequeña moto como “actriz” imprescindible y la volvió estrella internacional. El Times de Londres resumió la percepción mundial cuando publicó que la Vespa “es un producto completamente italiano, como no se había visto desde la época de las cuadrigas romanas”. Los clubes de “vespistas” se fundaron en todo el planeta, entre ellos el actual Club Vespa de México (http://clubvespademexico.foroactivo.com/).
La primera película donde aparece la motoneta es la cinta italiana Domingo de agosto (1950, Luciano Emmer) a sólo cuatro años de su creación. Irrumpe en la cinematografía estadounidense con la cinta de Hollywood La princesa que quería vivir/ Vacaciones Romanas / Roman Holiday (1953, William Wyler). De hecho, en esta película se conjugan dos consagraciones internacionales que registran los cinéfilos: una joven y bellísima Audrey Hepburn se escapa de sus deberes de joven princesa montada en una Vespa 125 guiada con seguridad por el “periodista” Gregory Peck para recorrer a placer las calles de Roma y, de paso, vivir un intenso romance veraniego como cualquier chica italiana del momento.
Desde entonces las películas donde aparece la Vespa italiana son legión. El cine, sea de comedia, acción, drama o de contenido social, ha procurado la presencia de la querida moto: desde Querido diario (1993, Nanni Moretti) con un capítulo titulado “En la Vespa” y un modelo 150 Sprint a La Intérprete (2005, Sydney Pollack), donde la rubia Nicole Kidman recorre las calles de Manhattan en una motoneta amarilla. En ambas cintas, las secuencias donde aparece la motoneta están teñidas por una atmósfera de baile y gozo, de manera abierta con Nanni Moretti y más discreta con la rubia Nicole que tripula la motoneta con una sonrisa casi orgásmica dibujada en su rostro. Otro que recorre Nueva York en una Vespa blanquiazul es Jude Law en Alfie (2004). Otras más aparecen en cintas como Quadraphenia, American Graffiti, El talento de Mr. Ripley y hasta Transformers.
Además de Audrey Hepburn, la Vespa ha sido compañera de viaje de varias bellezas. En el clímax de los 60, cuando Ursula Andress era el sueño mojado de todos los admiradores de “Bond, James Bond”, la chica suiza dejaba ver generosamente al aire sus torneadas piernas doradas al tripular una Vespa en una de las campañas publicitarias de la moto. Detrás de la Andress siguieron otras bellas que han trabajado en el cine italiano como Raquel Welch, Virna Lisi y Milla Jovovich, por mencionar algunas.
En el caso de los galanes hay que citar a Marcello Mastroianni (¡infaltable!), Henry Fonda y Gary Cooper. Cuando algunas estrellas filmaban en Roma, en el apogeo de los famosos estudios de Cinecittà, la compañía no perdía la oportunidad de hacer “campaña periodística” para promover la Vespa con actores estadounidenses. Es conocida la anécdota de que Charlton Heston, cuando filmaba Ben Hur (1959): iba de su hotel a los estudios montado en una Vespa, o recorría el camino a las locaciones cercanas en Frosinone. Claro, lo mejor era cuando los actores famosos se dejaban ver en Vía Veneto en una Vespa para vivir la “dolce vita” nocturna, como lo hizo Anthony Perkins (ya famoso por Psicosis) mientras filmaba El Proceso (1962) en Roma, dirigido por Orson Welles.
Ya más cercanos a nuestros días, podemos reconocer a algunos actores que han usado una Vespa en pantalla como Sting, Matt Damon y Antonio Banderas (en pleno destape almodovariano) entre otros.
Para rematar, quizás la secuencia clásica de unas Vespas en movimiento está en La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini. Se trata del vehículo preferido de los paparazzi para cazar fotográficamente a las estrellas y celebridades que rondan en la noche fílmica felliniana.
Pero para calibrar lo que es la Vespa para el cine hay que ver el video (arriba) http://youtu.be/RnHRUeMhxqc (Nicole Kidman de 00:24 a 00:27): se puede sentir lo que es bailar con alegría por las calles. Esta moto es el orgullo de quienes aprecian la libertad, el estilo y el buen diseño: triunfo nada despreciable para la “humilde” Vespa que cumple años.
¿Por qué vemos de inmediato Harry Potter, nos inundan con Eclipse y tardamos en ver El listón blanco? ¡Ah, esas distribuidoras!
Francisco Peña.
Creemos que el cine es diversión, arte. Error: antes y después de la pantalla es industria que mueve millones. Recordamos actores y actrices, directores, escenas, lo que sentimos al ver películas, pero atrás hay corporaciones internacionales, productoras, distribuidoras, cadenas de cine que determinan que vemos o no vemos.
Pa’ colmo somos Región 4 en cine mundial y Región 1 para cascajo hollywoodense. Quiénes reparten la baraja en el póker del cine son las distribuidoras y “bisnes son bisnes”: somos público target, mercado, taquillómetro, números negros o rojos… y en el mercado fílmico mundial no tenemo$ mucha importancia.
Sólo la rifamos en Películas Evento como Crepúsculo con estrenos el mismo día que Anywhere, USA. Parece que las distribuidoras consideran que sí somos mercado digno sólo para que nuestras adolescentes den grititos al parejo que las estadounidenses ante vampiros prerrafaelitas y hombres lobo con el torso desnudo que se disputan el amor de una gringa descerebrada. Para lo demás Región 4.
Las cadenas exhibidoras apalabran fechas dependiendo de las películas que ofrecen distribuidoras con el poder de mover estrenos porque entre ellas juegan su propio dominó. “Si me cuadras en noviembre Potter, yo muevo Iron Man a la segunda semana de diciembre y somos “amigochas”; claro, mientras no me ahorques la mula de seises la tercera semana con tu Hombre Araña 6 cuando yo quería estrenar mi Batman 4 antes de Navidad porque, ya sabes, los mexicanos se queman sus aguinaldos en una semana”.
Para el resto no miden consecuencias para terceros. ¿Ejemplos? Sí hay, sí tenemos.
La mujer que vino del mar / Ondine (Neil Jordan, 2009) es una buena cinta de Irlanda-EU estrenada allá desde abril de 2010. En páginas web de cuatro exhibidoras importantes ya tuvo NUEVE fechas programadas y ¡nigüas de estreno! Se anunció para junio 2010 (1), luego la pasaron al 24 de septiembre (2), pero “no les latió” y la mandaron al 19 de noviembre (3); ¡chín!, con Potter en puerta la mandaron al 17 de diciembre (4) pero quizás pensaron que ni quien la viera en pleno Guadalupe Reyes. Ahh, entonces mejor para el 14 de enero de 2011 (5), pero, no, no, ese mes los mexicanos “se la viven en la cola del empeño”: mejor para el 25 de febrero (6). No, no, no. El 27 de febrero es el Oscar y vamos a inundar los cines con las cintas ganadoras para que el público entre a las salas como bueyes en estampida. Mejor al 17 de marzo (7), pero no “porque las del Oscar aguantaron de más”. El 1 de abril (8), antes de Semana Santa “porque hasta el gato se va a la playa” o mejor el hasta 29 “porque van a regresar sin varo y atascados de arena hasta las orejas…” (9). De plano, mejor para el 6 de mayo de 2011 "que ya pasó el festejo del 5 de Mayo" (no en Puebla, sino !en Estados Unidos! donde festejan la Hispanidad persiguiendo a los ilegales de Arizona que se atreven a hacer una taquiza en la calle).
“El problema es que no tiene estrellas” (sólo Colin Farrell y la chava –guapa- es Alicja Bachleda (1983), actriz polaca ¡nacida en Tamaulipas, México!). “Es una película irlandesa, o no tiene acción, o es muy romántica, o no hay sangre a litros, o no se van a excitar”. ¿Pretextos? Su “pecado” es ser una excelente cinta, inteligente, sensible, con un problema humano interesante y ecos mitológicos. Nada que interese a los adolescentes pedorros gringos en que Hollywood quiere convertirnos a todos en el mundo.
Lo que publicaron los periodistas en 2010 ya no sirve, el DVD gringo ya salió ($450 pesos) porque allá la estrenaron. La piratería chilanga la retiró de sus puestos. ¡En serio! En el metro Taxqueña la quitaron porque, según me explicó Don José Luis (amo y señor de piratería de cine en los andadores de la UNAM), ¡los piratas sí están informados de las fechas de estreno antes que los mismísimos cines y les conviene quitarla!
La solución es nuestro dinero: pagar para apoyar un cine comercial inteligente y negárselo al cine estúpido. Así las distribuidoras comprenderán que hay otro público muy diferente al adolescente gringo “TragaJochos”, que sí merece su tiempo en pantalla, que sí les deja ganancias como para merecer respeto y gozar esa buena película que (sí) vino del cine.
La extraordinaria Mulholland Drive (David Lynch) sigue un camino narrativo semejante a la toma inicial de otra cinta de Lynch: Blue Velvet. De la apariencia de normalidad poco a poco las cosas se van complicando, hasta rematar en un universo obscuro que oculta la corrupción social e individual.
También ambas cintas comparten rasgos comunes por el manejo cinematográfico que el director mantiene en sus obras. Lynch es un maestro en la creación de atmósferas inquietantes, en la acumulación de rasgos de sus personajes que los vuelve sorpresivos en su complejidad, en el uso de los recursos cinematográficos para plasmar artísticamente el lado obscuro de la naturaleza humana. Con esos atributos, no es de extrañar que sea un director de argumentos que deja cabos sueltos o no cierra nítidamente sus historias.
Pero es tal el peso de su creatividad, de su excelencia fílmica, que este último punto negativo pierde fuerza ante el conjunto de aciertos. Es un cineasta de secuencias brillantes, de escenas que llegan a deslumbrar. Y el espectador tiene que enfrentarse a un tejido narrativo difícil, en donde su capacidad es puesta a prueba.
Mulholland Drive no es la excepción a este diagnóstico, y si es la confirmación de que David Lynch es un cineasta extraordinario.
Desde el inicio Mulholland Drive comienza donde muchas otras cintas terminan. Desde los créditos el espectador ve algo caótico que tiene que ordenar en su mente. Luego vemos a una hermosa mujer en un coche que, al momento de ser amenazada con una pistola, se salva por un inesperado y violentísimo accidente de auto.
A partir de este punto inicia la historia de Rita y Betty, dos mujeres que se supone se encuentran por azar. Rita (Laura Elena Harring) es esa mujer morena, misteriosa, que pierde la memoria tras el accidente. Betty Elms (la extraordinaria Naomi Watts) es la bella rubia aspirante a actriz, inocente y curiosa.
Durante dos tercios de la cinta, el espectador va descubriendo junto con las dos mujeres cual es la posible historia que se esconde detrás de Rita. Lo que se muestra en pantalla, lo que ve el espectador, es lo mismo que van entendiendo las mujeres. No hay una visión por encima de los acontecimientos, la visión está en el mismo plano que los personajes.
Y esa visión personajes = visión espectador = visión de la historia es formulada por David Lynch con todos los recursos del cine. Desde el inicio usa fragmentos de cámara subjetiva de equilibrio inestable, con ese ojo recorre pasillos, casas. Si a esto sumamos la actuación de Rita como mujer insegura y perseguida, el espectador termina por compartir esa ansía que no tiene causa ni objetivo, por lo que es doblemente asfixiante. Lo que no se ve, no se entiende, genera más angustia.
De los primeros incidentes con Rita, Lynch se desplaza a la cafetería Winkie’s en donde un personaje recuerda un sueño que parece convertirse en realidad frente a sus ojos. Las atmósferas discordantes y de pesadilla siguen acumulándose para crear un efecto global en la psique del espectador. En esta escena y en varias partes de la cinta hay que estar atentos también a la cámara, que siempre está en un ligero movimiento continuo, lo que va desestabilizando la percepción sin que el espectador sea conciente de ello. La inquietud, la angustia se comunica al cinéfilo.
La siguiente escena es que varias personas buscan a la chica desaparecida, y en el mejor estilo de neo-cine negro se enlazan varios personajes de los que sólo vemos una parte, o teléfonos, o voces, pero no rostros concretos. Estilo que se combina con los ambientes para que la ciudad de Los Angeles aparezca como una fachada donde se esconde una atmósfera de criminalidad. En ese sentido, Mulholland Drive se hermana con Chinatown, de Roman Polanski.
De allí, Lynch plantea la llegada de Betty Elms a Los Angeles. Ella parece la clásica mujer joven que llega por primera vez a la gran ciudad, y lo que la rodea apunta a los primeros signos de un ambiente de perturbación.
Junto con el personaje de Betty, el espectador va descubriendo el “rostro desagradable” de Hollywood. Es como si Lynch hubiera arrojado un ácido de lenta acción a la mítica cara sonriente de la Meca del Cine para que aflorara su corrupción, sus malos manejos, su relación con la mafia, su promiscuidad. No hay en esto un juicio moral ni ético, sino que Lynch plasma el “estado de las cosas” y se regodea en la belleza intrínseca de estas “flores del mal”.
Lynch va hilando una serie de secuencias (en apariencia inconexas) en donde cada una de ellas es un pequeño universo narrativo, perfecto en sí mismo mientras se mantiene aislado.
Por ejemplo, la reunión de producción, donde se informa al director de cine Adam Kesher (Justin Theroux) que en su película se le impone a la actriz principal, una tal Camilla Rhodes. La tensión es evidente, todos están de acuerdo menos él y tienen miedo. Dentro de esta secuencia destaca la escena donde se sirve un “expresso” al mafioso mayor, al cual se viene ensalzando como el mejor; el tipo lo escupe con verdadero asco en una puesta en escena naturalista.
Así el espectador capta que, durante dos terceras partes de la cinta todas las secuencias serán desarrolladas con rasgos naturales que serán subvertidos poco a poco por elementos inquietantes, y que rematan en un giro hacia lo obscuro o lo grotesco. Esta manera de montar la escena, de realizar la cinta, tendrá un efecto acumulativo en el espectador.
Con esta forma de hacer las cosas, no extraña que en la siguiente secuencia estalle la violencia. Adam se venga de los mafiosos destruyéndoles la limusina a golpes usando un palo de golf.
Adam pierde el control de la película (Is no longer your film) pero también desaparece como persona civil: cuentas cerradas, tarjetas canceladas.
Otra secuencia aislada es el asesinato de un poseedor de una libreta negra de direcciones. Al asesino se le va complicando el asesinato hasta que termina con tres cadáveres y una aspiradora ardiendo. Aquí Lynch se da el lujo de entrar al humor negro y a la corrosiva comedia de situación.
Lynch regresa con Rita y Betty. Rita se refugió en el departamento de la tía de Betty, a donde la chica rubia llega a vivir mientras busca ser actriz de cine. Betty acepta a Rita y le da asilo y protección.
A lo largo de varias escenas donde ambas aparecen, el director introduce en la banda sonora música que más bien parece una vibración constante de notas bajas ricas en armónicos. Esta presencia constante, poco perceptible, es otro elemento desestabilizador que va afectando al espectador.
Las historias principales son las del director Adam y las dos mujeres, y conforme avanzan tienden a enlazarse. Después de varias situaciones que corren paralelas donde el suspenso aumenta, Rita recuerda un nombre: Diane Selwyn, y ambas mujeres se lanzan a buscarla. Mientras, Adam se entrevista con un misterioso cowboy que parece manejar todos los hilos, quien le aclara que la película seguirá y Camilla Rhodes será la actriz principal.
En las audiciones de “casting” Adam conoce de lejos a Betty y, en una recreación retro de los años 60, “descubre” y “escoge” a Camilla. Esta secuencia de “cine dentro del cine” (como La noche americana, de Truffaut), Lynch imprime un tono socarrón, de pitorreo y burla fina de los entretelones hollywoodenses.
Rita y Betty se presentan en el condominio horizontal de Diane Selwyn y descubren que está muerta. La atmósfera de decaimiento y podredumbre aumenta, gracias a un ambiente de penumbra, donde Lynch usa en forma recurrente los recursos cinematográficos ya mencionados.
El peligro aumenta y Betty convierte a Rita en una rubia gracias a una peluca. Este es el preámbulo a una de las escenas más fuertes y eficaces de la cinta de Lynch, y clave para comprender el ambiente del tercio final de su cinta.
En un momento de intimidad, ambas mujeres duermen juntas y de improviso se vuelve explícita una mutua atracción sexual. La escena de lesbianismo inicia con un tinte de candidez y remata en una tórrida relación. Está muy cargada de erotismo, que es más eficaz por lo inesperado de su aparición en pantalla para el espectador; pero por lo que ha ocurrido hasta el momento en la trama no choca con las características de los personajes.
Al contrario, esta escena parece develar una tensión que estaba implícita entre ambos personajes, y transcurre con una naturalidad que la carga de tensión. La declaración de amor de Betty y el silencio posterior que acompaña al resto de la escena incrementan su erotismo.
Esta escena juega un papel muy importante en el desarrollo del último tercio de la cinta porque enlaza significativamente los roles de ambas mujeres en dos situaciones muy distintas: durante dos tercios sus características son de una forma, en el último tercio cambian y se alteran los roles, pero la relación lésbica sigue aunque con otros rasgos que la definen con nuevos matices.
Luego de establecer la relación amorosa y sexual de Rita y Betty, Lynch la enriquece con las actitudes que toman ambas ante un mismo estímulo. Ambas van a un espectáculo teatral donde lo que se ve y escucha no es lo real. Se cuestiona la realidad, donde nada es lo que aparenta.
Esta secuencia, excelente en sí misma por su absurdo, es el remate de la relación Betty – Rita en lo que se refiere al bloque de la cinta que abarca dos tercios de su duración.
Y luego viene la vuelta de tuerca narrativa, el cambio abrupto de narración en la película, el paso de una lado de la moneda al otro, la caída de Alicia – Rita - espectador por el agujero hacia el país de las pesadillas.
Este giro narrativo de 180 grados se ha discutido mucho por la crítica especializada en cada país en donde se ha exhibido la cinta de David Lynch. Su interpretación ha polarizado a críticos y espectadores. Unos lo consideran una tomada de pelo; otros un giro magnífico.
En realidad se trata de una bisagra narrativa que une dos partes en apariencia inconexas. Veamos. El remate del ciclo que abarca dos terceras partes es la ausencia de Betty en pantalla y la caida de Rita a un hoyo negro. El último tercio de la cinta es distinto pero no diferente por completo.
Lynch presenta en la última parte un reacomodo total de las relaciones que había establecido entre sus personajes, pero conservando constantes muy significativas.
Rita es ahora Camilla Rhodes, actriz reconocida en Hollywood. Betty es Diane Selwyn, actriz de segunda línea que perdió su oportunidad precisamente a manos de Camilla – Rita.
Pero como se había adelantado, la subtrama del lesbianismo sigue presente. Diane – Camilla sostienen una relación lésbica intensa, donde Diane (al igual que en la primera parte) es la persona más involucrada sentimentalmente.
En una nueva inversión de rasgos y situaciones, es Camilla quien rechaza a Diane porque comienza una nueva relación con un hombre: el director Adam Kesher. Otro punto de unión es que el telón de fondo es la calle de Mulholland Drive. Otro rasgo que pasa de una parte de la cinta a la otra es el hilo de la corrupción.
Esto se marca en una escena donde Adam y Camilla anuncian su compromiso en una fiesta. En un momento de finísima humillación, el anuncio se hace enfrente de Diane – Betty como invitada, y de remate Camilla – Rita besa a otra mujer en su presencia.
El resto de la trama es que Diane - Betty junta 50 mil dólares y contrata el asesinato de Camilla – Rita.
¿Qué historia es la verdad? ¿Cómo ordenar los dos pedazos? ¿Se juntan en realidad o son dos películas diferentes en una?
La cuestión es la bisagra narrativa. El paso de una historia a la otra no está esclarecido en forma nítida. No hay un apunte en diálogo o en personajes que lo haga claro. A partir de este punto se han tejido muchas especulaciones: la primera parte es la real, el resto algo inconexo o una pesadilla; la primera parte es un sueño, la segunda es la realidad que antecede a la primera parte.
La opción viable es la segunda explicación.
Pero además hay que tomar en cuenta que los estilos y ambientes se transvasan de una parte de la cinta a la otra. Hay pues hilos de continuidad que unifican ambas partes en las imágenes, en las atmósferas recreadas. Es la forma de la película, la expresión artística la que unifica y vuelve sólida a la moneda y sus dos caras narrativas.
La explicación general que ha sostenido la crítica es que la primera parte es un “sueño” de Diane - Betty y la segunda es la “realidad”, por lo que en México al título de Mulholland Drive se le añadió – Sueños, Misterios, Secretos – para darle una indicación al espectador de hacia donde sopla el aire, el sentido general de la película.
Dentro de esta óptica no extraña que Lynch haga este giro en la historia, extraño y poco usual en el cine comercial de narrativas lineales. Su interés es sacudir al espectador y llevarlo a la reflexión sobre lo que ha visto, y que llegue a su propia conclusión.
Además Lynch complica la situación porque la primera parte, el “sueño”, se siente como más verosímil e inteligible que la segunda, la “real”. En ese sentido el planteamiento temático es pavorosamente existencialista: en la realidad cotidiana “el infierno son los otros”, la puesta de escape son los sueños personales.
A todo esto colaboran los elementos cinematográficos, y por ello es el momento de hablar de uno de los “garbanzos de a libra” de la película: Naomi Watts.
Precisamente por las características de la cinta, Naomi Watts hace un despliegue espléndido de actuación. Los cambios tan extremos del personaje Diane - Betty, que van de la inocencia a la perversión asesina pasando por el erotismo lésbico, no serían creíbles si no los ejecutara brillantemente esta actriz.
Gracias a Naomi Watts, entre otras cosas, la ironía subyacente que inyecta Lynch en su Mulholland Drive es corrosiva, inquietante y muy efectiva. La realidad es una pesadilla, el sueño turba pero es más llevadero. Sin embargo, ambas zonas están cimentadas en la misma corrupción y se alimentan una a la otra.
También hay otros elementos que unifican esta percepción. Hay un giro narrativo pero no estilístico ni temático. Los ambientes asfixiantes están en los dos lados del espejo; la compulsión sexual explicitada en el lesbianismo de las mujeres, en la conducta de Adam y otros personajes, se mueve en ambos territorios narrativos y son sus vasos comunicantes; los recursos de sonido, cámara subjetiva, encuadre y edición dan uniformidad a la cinta.
Mulholland Drive se convierte entonces en un País de las Pesadillas a donde desciende el espectador. La narrativa normal es cuestionada pero no quebrantada. Como Alicia en el país de las maravillas, el espectador tiene que aceptar un juego fílmico cuyas reglas son otras pero que no carecen de lógica. Al igual que Alicia, tiene que descubrirlas y participar activamente en el armado del rompecabezas que propone Lynch.
Y mientras lo va armando en su cabeza, pieza por pieza, el cinéfilo goza del magnífico manejo del cine que ofrece Lynch, disfruta de las secuencias individuales, y admira los logros de este cultivador de las “flores del mal fílmicas” que adornan su carrera como director.
MULHOLLAND DRIVE – SUEÑOS MISTERIOS SECRETOS (Mulholland Drive). Dirección: David Lynch. País: Estados Unidos-Francia. Año: 2001. Guión: David Lynch. Fotografía en color: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti, David Lynch y John Neff. Edición: Mary Sweeney. Con: Justin Theroux (Adam Kesher), Naomi Watts (Betty Elms / Diane Selwyn), Laura Harring (Rita / Camilla Rhodes / Laura Elena Harring), Ann Miller (Coco Lenoix), Mark Pellegrino (Joe), Brent Briscoe (detective Neal), Dan Hedaya (Vicenzo Castigliane). Producción: Asymmetrical Productions, Imagine Television, Le Studio Canal +, Les Films Alain Sarde, The Picture Factory, Touchstone Television, Pierre Edelman, Neal Edelstein, Joyce Eliason, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney. Duración: 146 minutos. Distribución: Gussi-Artecinema.
La película de Walter Salles Jr. ha recorrido el mundo cosechando aplausos desde que ganó el Oso de Oro del Festival Internacional de Cine de 1998 a la Mejor Película. A partir de ese momento ha recolectado premios y reconocimientos.
¿Qué es lo que distingue este film brasileño de otras cintas iberoamericanas para causar todo este revuelo? ¿Qué logró Walter Salles? En pocas palabras: un excelente melodrama de primera categoría.
La cinta está dirigida de una manera ágil y dinámica; los personajes están dibujados con precisión. Estos simples rasgos que indican que la película está bien narrada están ausentes en muchas producciones latinoamericanas que resultan fallidas por carencias, desequilibrio entre sus partes o simplemente porque son demasiado largas para la historia que cuentan.
Una de las virtudes de Estación Central es contar bien su argumento, en una forma clara y accesible. A partir de este dominio de la forma, Salles llega a tocar los sentimientos de sus espectadores. Salles hace buena la idea de que para innovar radicalmente hay que dominar primero las formas tradicionales.
Desde este punto de partida Estación Central muestra otra de sus virtudes al cimentarse en el medio social brasileño, de donde extrae a sus personajes, por lo que estos presentan matices y rasgos interesantes y genuinos.
De esta manera Salles crea una cinta equilibrada entre su dominio del cine y una historia sólo en apariencia sencilla. El resultado es refrescante porque la película transmite una vitalidad que es cada vez más difícil de encontrar. Además, no se avergüenza de manejar los sentimientos ni de que los personajes den señas de lo que sienten.
Estos puntos, entre otras cosas, es lo que se ha reconocido internacionalmente a Estación Central / Central do Brasil.
A partir de una anécdota sencilla de pocos personajes pero con matices y complejidades, Salles enseña un Brasil con fuertes tensiones sociales. El punto de arranque es una terminal donde se entretejen miles de historias y encuentros. De entre todas las posibles Salles escoge la de la vieja maestra Dora y el niño Josué.
Dora es una escribiente pública que usa su conocimiento para hacer las cartas que los analfabetas quieren enviar a sus parientes, amores y conocidos. Vive diariamente un desfile de sueños, tristezas, amores y traiciones creados por muchos seres humanos.
Una de las cartas que le toca escribir es la de Ana, la madre de Josué. Allí se plantea rápidamente el núcleo del problema del niño: quiere conocer a su padre y a sus hermanos.
Dora escribe, escribe y escribe cartas muy parecidas a la de Ana, pero ninguna se envía; son destruidas o guardadas según los juicios arbitrarios de Dora y una vecina. Así surge el primer rasgo de Dora en un juego de características que la acercan a un personaje picaresco.
Dora no es ni buena ni mala sino picaresca... está llena de mentiras, dobleces, avaricia y pequeñas mezquindades. Quiere sobrevivir en un mundo amoral, hostil, donde lo que se persigue es una nueva televisión; no le importa ser inmoral, cometer pequeñas fechorías o fraudes, ni tampoco cerrar los ojos ante crímenes sociales mayores que ocurren frente a sus ojos, como la ejecución de un ladronzuelo a manos del mafioso que se encarga de la seguridad informal de la estación por una cuota diaria de todos los ambulantes.
Pero Dora tampoco está totalmente desgastada por dentro. La historia de Estación Central es la de la transformación de Dora de un personaje seco y egoista a uno más humano y responsable.
Por el otro lado se encuentra Josué, inteligente y despierto. Ante la muerte accidental de su madre por un accidente de tránsito, el niño se aferra al único y delgadísimo hilo que lo une a su padre en medio del caos de la ciudad: la carta que su madre dictó y la escribiente que la realizó.
Con este planteamiento, Salles hace que sus dos personajes se enbarquen en un viaje de la ciudad al "sertao" brasileño, pasando por sitios religiosos, desiertos y estaciones de autobuses provincianas cada vez más pequeñas y pobres. A través de el viaje de regreso al "hogar" de Josué, el espectador contempla un mural de Brasil lleno de contrastes, donde brilla la riqueza cultural de sus habitantes.
Estos contrastes interactúan con Dora y Josué lo que realza la relación mutua. A partir del medio social es que se pueden entender mejor las distintas "traiciones" que Dora le juega al niño a lo largo de toda la cinta, como son:
1. Le oculta la carta dictada por la madre (pero lo recoge de la calle y lo protege del mafioso "protector").
2. Lo vende a traficantes de niños por dos mil dólares, según ella para una supuesta adopción futura, pero que oculta quizá tráfico de órganos o, posiblemente, explotación sexual de menores y pornografía infantil (pero se arrepiente de su acción y lo rescata de ese medio).
3. El abandono en estación de autobuses para rehuir su responsabilidad con el niño (pero paga para que el chofer lo lleve a su destino, o consigue un nuevo transporte para seguir el viaje).
4. El manejo oculto del dinero ante el niño (pero que termina gastando en un recuerdo mutuo).
Dora (Fernanda Montenegro) oscila siempre entre el egoismo, la soledad y el cariño incipiente hacia el niño. Así, mientras más se encariña con Josué más va modificando su conducta y sentimientos: de las traiciones y abandonos pasa a una alianza con el niño y ambos pueden sobrevivir en el "sertao" y culminar el viaje.
Los rasgos picarescos de Dora no desaparecen pero si su egoismo. Gracias a Josué, Dora recobra una ética personal y se aproxima a una moral compartida. Ya no destruye las cartas que escribe sino que entrega personalmente la más importante.
Este personaje picaresco perdería mucho de su riqueza de luces y sombras si no hubiera sido actuado por Fernanda Montenegro. Los premios y nominaciones que ha recibido como Mejor Actriz están plenamente justificados por su trabajo en esta película.
El mismo proceso que vive Dora también ocurre en Josué porque va de la desconfianza total al cariño, e inclusive llega a proteger y a acariciar a Dora como una especie de "abuela".
Dora descubre que las cartas que escribe si son importantes, que muchas vidas están en juego, y que ella ocupa un lugar clave en el proceso de la comunicación humana. Esta conciencia le devuelve sus rasgos humanos.
Por su parte, Josué reencuentra lo que queda de su familia y reconoce, también, que puede amar y ser amado. De alguna manera puede volver a vivir su infancia en compañía de sus hermanos.
Los cambios de Dora y Josué ocurren sobre un eje que comienza en la ciudad, deshumanizada y hostil, y que termina en un campo pobre pero humano y solidario. El viaje emocional de Dora y Josué corre sobre estos rieles: de la indiferencia social de la ciudad violenta al calor del "sertao" que, no por pobre, deja de ser más solidario.
En ese sentido Estación Central es rica en imágenes para describir su mural de Brasil. Propone la verdadera solidaridad humana y los sentimientos como medios para enfrentar una ciudad deshumanizada por el gigantismo y los problemas económicos, que se encarna en los pequeños robos, la economía subterránea y la corrupción total que juega, en este caso, con la vida de los niños.
Esto es más claro en la segunda parte de la cinta donde los personajes van recibiendo ayuda para llegar a su destino. Son las "mañas" citadinas de Dora las que los ponen en peligro, en contraposición a la actitud más abierta de los habitantes del "sertao".
Aparte de las imágenes y la dirección, Salles usa la herramienta creativa de la edición para remarcar la diferencia de los dos ambientes y el cambio de sus personajes. Las partes citadinas están caracterizadas por un montaje ágil y áspero, centrado a los rostros; se usa una edición más pausada conforme se entra a las ciudades provincianas y se destacan más los ambientes naturales. Estos dos ritmos no chocan sino que son complementarios.
Estación Central es digna de los reconocimientos que ha obtenido porque es el resultado de un trabajo cuidadoso de dirección. que guarda un delicado balance entre todos sus elementos. Además, su economía del relato es muiy atractiva: sus escenas y secuencias tienen una duración exacta porque no les sobra ni les falta tiempo en pantalla para decir lo que tienen que decir.
Finalmente, la cinta de Salles, como se dijo al principio, es un excelente melodrama. Tiene la virtud de no ocultar los sentimientos sino apelar de nuevo a ellos con una visión fresca. Este no es, de ningún modo, el más pequeño de sus valores cinematográficos.
Estación Central es una película que merece ser vista. Es un claro ejemplo de que el cine iberoamericano está vivo porque parte de sus vivencias regionales para llegar a una problemática que comparten muchos seres humanos en este mundo.
ESTACION CENTRAL / CENTRAL DO BRASIL. Brasil. PRODUCCION: Videofilms, MACT Productions, Riofilme, Le Studio Canal +, Martine de Clermont - Tonnerre, Arthur Cohn. DIRECCION: Walter Salles, Jr. GUION: Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein, basado en una historia de Walter Salles Jr. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Walter Carvalho. MUSICA: Antonio Pinto y Jacques Morelembaum. EDICION: Felipe Lacerda y Isabelle Rathery. INTERPRETES: Fernanda Montenegro (Dora), Vinicius de Oliveira (Josué), Marilia Pera (Irene), Soia Lira (Ana), Othon Bastos (Cesar), Otávio Augusto (Pedrao), Matheus Nachtergaele (Isaías), Caio Junqueira (Moisés). DURACION: 108 minutos. DISTRIBUCION: Columbia - Buenavista.
