Niña de tus ojos, La., de Fernando Trueba

Francisco Peña.

La niña de tus ojos, del director español Fernando Trueba, es una deliciosa película que, a partir de la historia política que narra, se ramifica coherentemente hacia otras subtramas atractivas. Trueba consigue un film redondo, rico en alusiones, donde el melodrama es un vehículo y no un fin, para plantear el cine como medio y como es afectado por un ambiente político.



Desde las primeras imágenes de la cinta, Trueba maneja sus cartas con una inteligencia envidiable. Mientras corren los títulos, el director presenta a los espectadores el Noticiero Español, vehículo de propaganda cinematográfica franquista, en donde se dan noticias del frente de la Guerra Civil española desde la perspectiva nacionalista.

Allí se muestran las famosas tropas moras de Franco, las intervencionistas enviadas por Mussolini y la admiración por la “nueva” Alemania de Hitler. En medio de dichas noticias, sin que el espectador note el cambio de estilo cinematográfico, el noticiero termina con la nota de una coproducción fílmica entre Alemania y España, por lo que un grupo de trabajo español se translada a los estudios de la Ufa para rodar La niña de tus ojos.

En forma compacta y brillante, Trueba da a los cinéfilos el contexto social e histórico de su historia, presenta a sus personajes, y plantea el uso propagandístico del cine por parte de ideologías y gobiernos.

Este último punto lo refuerza en tono de comedia al presentar un discurso del Ministro de Propaganda nazi, el Dr. Joseph Goebbels, donde es molestado por una mosca. Estos detalles cómicos salpican con precisión varios momentos de la cinta.

También, sin que moleste al espectador, hace guiños al cinéfilos al hacer menciones de El gabinete del Dr. Caligari, del actor alemán Emil Jannings y otras menciones de cinefilia.

A partir de un hecho frecuente en los años 30, cuando se filmaba la película en distintas versiones para cada idioma, con actores de cada país, La niña de tus ojos se filma en versión española –con elenco español- y versión alemana –con elenco mixto, pero con estrella masculina alemana-
Pero el cine alemán ya estaba controlado por Goebbels, que además era un perfecto Don Juan –“la Ufa es el burdel del doctor”-. También el ambiente social creado por los nazis ya era racista y antisemita.

El grupo de españoles se encuentra de golpe con que la realidad es muy diferente a lo que esperaban. Hollywood es odiado por ser un nido de judíos, en medio de una cena el grupo vive la Kristalnacht en donde los comercios judíos fueron apedreados e incendiados.

Los personajes del grupo enfrentan la realidad nazi y sus propias contradicciones enraizadas en la Guerra Civil española. Con momentos de comedia, la apariencia agradable de Goebbels esconde una dominación de las mujeres que sólo se puede oponer con dificultades; la Sra. Goebbels (Hanna Schygulla) lo deja hacer mientras no esté en riesgo su dominio sobre uno de los hombres más poderosos del Reich; el actor héroe de guerra franquista descubrirá la amarga verdad de sus admirados nazis.

En el curso del rodaje la realidad se entremete. Los extras rubios que no sirven a la versión española son cambiados por presos de campos de concentración cuidados por guardias con órdenes de tirar a matar si hay fugas. Pero también se mete en el rodaje cuando la actriz principal española, Macarena Granada (Penélope Cruz) es cortejada por Goebbels.

El peligro de la situación es intuido por unos, mientras otros le aconsejan ceder: “Tú sólo tienes que abrirte de piernas y toda Alemania te abrirá los brazos”.

Pero Magdalena tiene otra actitud más rebelde y niega sus favores mientras filma y saca ventajas para la producción. De hecho, en una de las mejores escenas, deja hincado al Dr. Goebbels frente al mudo testigo del traductor (uno de los mejores personajes de apoyo de la cinta).

Esta mezcla de realidad social con melodrama, con tintes de comedia de enredo sexual, fluye perfectamente gracias a la dirección de Trueba y a la capacidad de su equipo actoral, en el cual destaca Penélope Cruz.

Son memorables varias escenas donde esta relación se muestra a plenitud, tanto en la cinta ficticia como en la película real, permeadas ambas por Penélope Cruz: el canto y baile (en la ficticia) y el momento de enseñar a los extras perseguidos como palmear (fuera de la cinta ficticia pero dentro de la real). Sin la vitalidad de esta actriz no se hubiera logrado el mismo impacto de La niña de tus ojos.

De hecho, esta versatilidad de la relación entre puesta en escena y actriz es mostrada directamente al cinéfilo en su mecanismo de producción.

En la escena de La niña de tus ojos –la filmada en Alemania- donde la heroína llora por la muerte de su amado, Macarena hace las cosas mecánicamente y sin inspiración. Luego de conocer una grave noticia que la afecta, comunicada por el director de la película Blas Fontiveros (Antonio Resines), Macarena vuelve a la escena con una emoción muy distinta, desgarrada en su interior. Su actuación –más verdad que labor actoral- hace de esta escena una de las mejores.

En ese sentido, la subtrama de “el cine dentro del cine” de La niña de tus ojos es uno de sus mejores aciertos y un componente que da vigor y veracidad a la película de Trueba.

Conforme avanza la cinta, todo se centra en Macarena, en su nuevo amor por un prisionero ruso, y su intento por ayudarlo a fugarse mientras es acosada por Goebbels. Fontiveros trata de terminar su trabajo mientras su relación con la actriz entra en crisis.

Todos estos elementos se mueven a partir de un guión equilibrado en sus componentes, que aborda con elegancia e inteligencia la dialéctica que existe entre el producto cultural cinematográfico y las condiciones sociales que lo afectan y modifican.

Esta relación entre cine y sociedad, en La niña de tus ojos, no se plantea como mecánica ni determinista. Bajo ese fluir constante de la cinta de Trueba, esta relación se muestra compleja, sujeta más a la casualidad que a la causalidad en muchos momentos; pero siempre empujada por el ambiente social ominoso creado por el nazismo.

Aún el final, con tintes que recuerdan otro final para cinéfilos –el de Casablanca, de Michael Curtiz-, tiene un peso político presente en medio del melodrama.

Hay pues razón para disfrutar con plenitud La niña de tus ojos: la inteligencia de su realización, capaz de unir elementos contradictorios en forma sinérgica, para crear una cinta atractiva y brillante.

En el sabor agridulce que deja luego de ser proyectada esta película hay mucho material para pensar, para revisar la relación cine – sociedad, porque la fábrica de sueños está finalmente empotrada, como toda actividad humana, en el quehacer de una sociedad.

Producción: Cartel, Fernando Trueba, Producciones Cinematográficas, Lola Films, Eduardo Campoy, Andrés Vicente Gómez, Cristina Huete. Dirección: Fernando Trueba. Guión: Rafael Azcona, Miguel Ángel Egea, Carlos López y David Trueba. Año: 1998. Fotografía en color: Javier Aguirresarobe. Música: Antoine Duhamel. Edición: Carmen Frías. Intérpretes: Penélope Cruz (Macarena Granada), Antonio Resines (Blas Fontiveros), Neus Asensi (Lucía Gandía), Jesús Bonilla (Bonilla), Loles León (Trini), Jorge Sanz (Julián Torralba), Rosa María Sardá (Rosa Rosales), Santiago Segura (Castillo), Miroslav Táborský (Vaclav), Johannes Silberschneider (Joseph Goebbels), Karel Dobry (Leo), Götz Otto (Heinrich), María Barranco (esposa del embajador), Juan Luis Galiardo (embajador), Hanna Schygulla (Magda Goebbels), Heinz Rilling (Hippel). Duración: 121 minutos. Distribución: Videocine.

Sunshine / Sunshine: alerta solar, film de Danny Boyle

Francisco Peña.

Para Arturo Vaillard.

Con agradecimiento al gran compañero en el viaje por el universo "virtual" de la www y sus soles digitales resplandecientes.

La verdadera Ciencia Ficción, en manos inglesas, llega con más frecuencia a las cimas más destacadas del género. La mayoría de los autores estadounidenses sólo se enfrascan en imaginarios imperios galácticos, escenarios postatómicos y batallas interminables contra extraterrestres que son máscaras de los nuevos villanos musulmanes. Las excepciones a la regla son importantes: los autores ciberpunk, los clásicos alternativos y de ciencia dura, los escritores que forman la Nueva Ola aún sostienen el prestigio de ese país frente a los lectores.

En la Ciencia Ficción cinematográfica la situación es más equilibrada. Nombres como Kubrick, Tarkovski o Spielberg (Minority Report) brillan frente a fracasos fílmicos como Solaris (la de Soderbergh, con George Clooney). Ahora, el inglés Danny Boyle suma su nombre al grupo de directores que generan buena Ciencia Ficción. En ese sentido, su film Sunshine / Sunshine - Alerta solar puede convertirse en el primer gran clásico fílmico del género del siglo XXI.



La cuestión es que Sunshine contiene elementos de ciencia ficción y cinematográficos que le pueden dar el carácter de primer clásico del género del siglo XXI. Uno de ellos es nuevo en la ciencia ficción en cine y los otros son aportaciones -visuales y argumentales- dentro de su mejor tradición, a la que también rinde tributo.

La anécdota gira alrededor de la expedición Icarus II que se dirige al Sol para arrojar una bomba atómica con material fisionable del tamaño de la isla de Manhattan. El Sol se enfría y la Tierra sufre las consecuencias de un cambio climático hacia el congelamiento: por ejemplo, está congelada la Bahía de Sydney, en Australia. La bomba en el Sol provocará un nanobigbang que renovará sus procesos atómicos hacia el calentamiento, evitará que se convierta en gigante roja y que la humanidad desaparezca con el congelamiento de la Tierra.

En el viaje la tripulación de ocho miembros detecta señales de misión anterior, la Icarus I, y surge la discusión entre un posible rescate o seguir sin detenerse. El psicólogo de la nave, Searle (Cliff Curtis), sugiere que hay una razón objetiva para desviarse: se recupera la primera bomba y se obtienen dos oportunidades de renovar el Sol en lugar de una. Mace (Chris Evans) menciona que los riesgos son altos y es mejor seguir adelante. El capitán Kanada (Hiroyuki Sanada) sugiere dejar la decisión en manos de Robert Capa (Cillian Murphy), el físico de la misión y encargado de detonar la bomba. Capa decide ir al encuentro de la Icarus I.

A partir de ese momento se precipitan los acontecimientos. La Icarus II entra en problemas durante las maniobras manuales, pierde su jardín hidropónico y cinco paneles del escudo protector contra el Sol. Trey (Benedict Wong), causante de los problemas por un error de cálculo, entra en un proceso de catatonia suicida. Conforme avanza la misión y se da el acoplamiento con la Icarus I, los miembros de la tripulación van muriendo en distintas circunstancias hasta que sólo quedan tres personajes en la confrontación final frente al Sol.

Al igual que otras cintas (no sólo de Ciencia Ficción), los tripulantes de la Icarus II son personajes bocetados más por sus funciones dramáticas en la trama y no tanto por sus propios rasgos psicológicos - existenciales. Sin embargo, en ese sentido, Sunshine sigue con la mejor tradición del género expresada, por ejemplo, en la tripulación de 2010: el año que hacemos contacto (Peter Hyams, 1982). Es decir, Boyle define a sus personajes por sus acciones y cómo hacen avanzar la trama; pero también invierte tiempo para dotarlos con suficientes rasgos propios para humanizarlos, acercarlos a los espectadores: el resultado es enriquecedor.

Aunque el mayor cuidado al respecto se dedica al personaje del físico Capa, eje de la trama, todos los personajes reciben suficiente atención en pantalla para mostrar su humanidad y producir empatía. Un ejemplo es Corazón (Michelle Yeoh), encargada de la zona hidropónica, a quién se dedica el descubrimiento de que la vida sigue a pesar de la catástrofe; otro es Kanada, el capitán de la nave, que a pesar de su breve presencia en pantalla deja huella en la memoria.

Hay que remarcar el punto de que, como la Ciencia Ficción literaria inglesa (y europea) y a diferencia de la estadounidense, no sólo vemos una tripulación multiétnica sino de aspecto multinacional. No se trata de una space opera donde los estadounidenses WASP, y sólo ellos, son los únicos capaces de enfrentar con éxito las amenazas del "espacio exterior". Este aspecto en pantalla, por sí mismo, es refrescante y está en línea con la mejor tradición del género: por ejemplo, 2010 (Peter Hyams, 1982), film basado en la novela del inglés Sir Arthur C. Clarke, con sus tripulaciones rusa y estadounidense.

El elemento novedoso en el cine de Ciencia Ficción es que se trata de la primera cinta que tiene al Sol como eje central de la trama. Antes se ha viajado en pantalla a los planetas del Sistema Solar, galaxias alejadas, a civilizaciones perdidas (en la Tierra, planetas y galaxias), universos paralelos y hasta "al infinito y más allá".

Pero hasta Sunshine el Sol no era escenario (casi un protagonista) principal en cine.

Esto ha permitido que Danny Boyle ponga toda su creatividad visual al servicio de unas imágenes del Sol que resultan impresionantes. Es la primera vez que en pantalla se recrea nuestra estrella en todo su esplendor. No sólo los personajes disfrutan del espectáculo de amarillos, naranjas y blancos en el observatorio solar del Icarus II, también nosotros.

No se trata de una relación ser humano – espacio, como en 2001 (Kubrick, 1968), donde los encuadres recreaban la alteración de la perspectiva, de las coordenadas espaciales normales y la ingravidez (y donde la luz estaba presente pero no en primer plano narrativo). En este excelente film, Boyle encuentra nuevas formas de expresión fílmica para el éxtasis que se produce en la relación ser humano-luz.

Esto es notorio en el manejo de los encuadres y la edición de las secuencias donde Boyle alterna grandes acercamientos a los ojos con imágenes solares, refulgentes escudos de protección de las Icarus I y II acopladas frente a zonas de oscuridad del resto de las naves. Ahora la innovación se centra en la manera de captar rostros y ojos por medio de nuevos ángulos, poderosos acercamientos y presencia en los diálogos de esta relación.

Esta cualidad de imágenes novedosas y edición se extiende al resto de la película y la historia, aunque su brillantez artística no es tan evidente para el espectador común. En primer lugar se puede citar todo el manejo visual de las Icarus vistas desde el espacio, donde se muestra un diseño actualizado de nave espacial, más emparentado con el Ramjet Bussard que muestra Carl Sagan en su serie Cosmos (capítulo VIII - "Viajes a través del espacio y del tiempo") que con el Proyecto Orión (mismos datos en Cosmos), que fue el primero en el que pensó Stanley Kubrick para 2001: odisea del espacio y que desechó después.

En segundo lugar, los interiores de ambas naves la II en pleno funcionamiento, la I atascada de “polvo” con sus respectivos jardines hidropónicos, el observatorio solar y otras zonas) establecen un contrapunto visual sobre el resultado de ambas misiones, que se va entreverando con el estado psicológico de los personajes.

En ese sentido otra de las grandes ventajas de Sunshine es que, a partir de los personajes, se dirige a un público adulto que gusta de la Ciencia Ficción. Remarca la madurez que siempre ha impulsado a la rama europea frente a la perpetua “adolescencia” de su contraparte estadounidense ya que hace las clásicas preguntas (¿De donde venimos? ¿A dónde vamos?) sin recurrir al lenguaje de la religión, lo que muestra una continuidad con posturas como las del escritor Arthur C. Clarke. Boyle lo hace evidente porque el enemigo de la misión del Icarus II no es un ángel (o "eloim", en otros contextos), un “alien” o una computadora enloquecida: nosotros somos nuestros propios oponentes.

Y precisamente lo somos porque hay una concepción religiosa en juego que, por dogma, se opone a la solución científica: algo así como “mi dios es más poderoso que el tuyo” que se escucha en un diálogo hacia el final de la cinta precisamente en boca de los dos personajes más relevantes a nivel narrativo.

Después de la confrontación final entre ambos, se da quizás el momento más atractivo del film, cuando el espacio-tiempo, como lo conocemos, se anula por unos momentos en la pantalla. Es el momento de la epifanía o de éxtasis que atraviesa uno de los personajes y que la película comparte con nosotros como espectadores. En ese instante se logra una fusión entre ambos polos.

Cierto, no es la única cinta que lo ha logrado y a lo largo de Sunshine se perciben homenajes a otras cintas de Ciencia Ficción ya clásicas como 2001, 2010 y Solaris (la de Tarkovski), por mencionar sólo tres. Pero los homenajes no distraen: Sunshine no es un catálogo de citas fílmicas. Es una cinta que, a partir de sus innovaciones, retoma lo mejor de la tradición clásica y construye una película vibrante, adulta, con un buen equilibrio entre drama humano y cósmico: sobrados elementos para ser el primer gran clásico del cine de Ciencia Ficción en el siglo XXI.

Super 8 Stories, de Emir Kusturica

Francisco Peña.

El documental Super 8 Stories, de Emir Kusturica, gustará a quienes conocen de antemano la obra del cineasta yugoslavo. Para quienes prefieren una narrativa más tradicional, está obra de Kusturica será motivo de aburrimiento o de abandono de la sala de cine.

El documental se refiere a la actividad musical del cineasta, que tiene un grupo muy “sui generis” de rock, que se emparenta con corrientes alternativas de corete europeo y una marcada influencia de la música gitana.

A esta música de su preferencia, que no se asemeja a la estadounidense o británica de este corte, Kusturica añade en el escenario una actitud lúdica e irreverente.



Así, el documental que ahora presenta, tiene ese espíritu anarquista semejante a su música. Es un documental estructuralmente: tiene entrevistas, la presentación de los miembros de su grupo de rock, canciones captadas en conciertos, ambiente preconciertos y la filmación de un videoclip (cine dentro del cine) cuyo resultado se ve al final de la cinta.

Pero Kusturica muestra una total libertad tanto en el concierto como en la realización. Se dedica a divertirse con sus amigos, a filmar con total libertad, como un juego, sin que le importe la coherencia de la cinta o su resultado final ante el espectador. Es un chacoteo, un “desmadre” fílmico compartido con sus amigos y ofrecido al espectador si quiere unirse o no al relajo (tampoco importa mucho si se sube al tren o se sale de la sala).

En ese sentido, el documental de Kusturica se proyecta con un sentido total del cotorreo, lúdico hasta sus últimas consecuencias, una de las cuales implica que el espectador pueda aburrirse si no se sintoniza con el ambiente que permea toda la película.

Aun así, el armado del documental es normal. Hay varias secuencias que se dedican a la presentación de cada uno de los miembros de su grupo de música que, insisto, no puede considerarse un rock en sus formas más conocidas en México, ya que tiene influencias poco conocidas en esta área geográfica. Esto lo saben los mismos músicos, ya que en algún momento llegan a declarar que la música gitana “es como nuestro blues”.

A esa presentación de cada uno de los músicos, Kusturica añade una sesión de fotos de cada uno mostrándolos con sus instrumentos. Pero cada foto es irreverente, juguetona y muestra que no se toman nada en serio. A eso le añade la presencia de un italiano, especie de crítico de arte, al cual se lo pitorrean de un hilo: cada vez que sale con su interpretación culterana de las fotos, le espetan en la cara la frase Va fa un culo.

Como ya se mencionó, la estructura del documental es clásica, ya que añade piezas tocadas en concierto, solos de los participantes, el ambiente antes y después de tocar en concierto, los viajes de ciudad en ciudad.

Lo interesante para el cinéfilo conocedor está en el manejo de la imagen, en el uso de recursos del cine que hacen que el título Super 8 Stories de la cinta sea perfecto en su descripción.

Kusturica mezcla imágenes en color y blanco y negro, este último con grano reventado al extremo. También usa constantemente la cámara en mano, en largos planos secuencia donde se mueve como otro participante, con imágenes consideradas “sucias” y paneos erráticos. Así, la cámara se convierte en otro instrumento del relajo, no sólo para captarlo entre los miembros de la banda sino como una participante más del desmadre fílmico que es Super 8.

Así, el concierto, las entrevistas y la manera en que se proyectan en pantalla se va convirtiendo en un relajo caótico como son las películas familiares que todos tienen en su casa. Esa informalidad de las películas caseras y familiares se reproduce paralelamente en la cinta de Kusturica, que se empapa de este tipo de “terminado amateur” por lo que en apariencia la cinta del yugoslavo busca cierta familiaridad con el espectador, donde pueda reconocerse.

Pero al igual que las películas caseras de todos nosotros (ahora hechas en video), que las vemos muy de vez en cuando, y nos produce flojera proyectarlas, así la cinta de Kusturica nos puede causar aburrimiento, a pesar de la libertad aparente con la que está realizada.

El relajo interminable, que se extiende por 90 largos minutos, puede desgastar al cinéfilo en su asiento. La narración no llega a ninguna parte más allá de que constata como se divierten Kusturica y sus cuates en los conciertos o filmando sus videoclips.

La novedad de las imágenes, del desmadre continuo, se desgasta ya desde la mitad de la cinta.

Además, como en este caso la música es más importante que la imagen, se tiene el problema de que la música del grupo nos queda un poco lejana. Si no se entra al goce musical no se entra al goce de las imágenes. Si se gusta de lo que toca Kusturica la cinta transcurre sin problemas.

Como se puede observar, lo mismo sucede con el humor que permea la cinta. Si entendemos las bromas del yugoslavo, muy metidas en su cultura regional, la cinta se hace ligera; si no se entienden sus referencias particulares, el aburrimiento se instala en las butacas.

Así, la película de Kusturica se convierte en un volado para el espectador. O le parece un documental jovial o siente la película “de güeva”.

Lo que le ocurra al espectador parece no ser motivo de preocupación para el cineasta. Es evidente que él, en particular, se divirtió mucho filmando. Si la diversión, el juego, lo lúdico, se extendió al cinéfilo ¡que mejor!. Si se aburrió, pues ni modo, que siga la fiesta, la fiesta de Kusturica.

Super 8 Stories es como un gran reventón al que caemos en medio de toda la pelotera. Los anfitriones están en su onda, y si nos divertimos o no, no es su preocupación. Ellos lo que hacen es abrir la puerta de la casa y lo que ocurra dependerá de nosotros, porque el objetivo esencial de esa fiesta (y de la cinta de Kusturica) es que los anfitriones (los músicos y Kusturica) se diviertan más que todos.

SUPER 8 / Super 8 Stories. Dirección: Emir Kusturica. País: Alemania-Italia. Año: 2001. Guión: Emir Kusturica. Fotografía en color: Emir Kusturica, Michel Amathieu, Chico de Luigi, Petar Popovic, Gianenrico Bianchi, Gerd Breiter, Frédéric Burgue, Pascal Caubère, Raimond Groebel, Thorsten Königs, Ratko Kusic, Dragan Radivojevic Lav, Darko Vucic, Stephan Schmidt. Música: No Smoking Orchestra. Edición: Svetolik Mica Zajc. Con: No Smoking Ochestra: Stribor Kusturica (batería), Zoran Marjanovic Ceda (percusiones), Goran Markovski Glava (bajo), Nenad Gajin Coce y Emir Kusturica (guitarras), Drazen Jankovic (teclados), Aleksandar Balaban (tuba), Nenad Petrovic (saxofón), Zoran Milosevic (acordeón), Dejan Sparavalo (violín), Nelle Karajilic (vocalista). Producción: Pandora Filmproduktion, Rasta Film, Cooperativa Edison, Fandango, Carlo Cresto-Dina, Raimond Goebel. Duración: 90 minutos. Distribución: Latina / Macondo.

Tiempo de mentir / L’emploi du temps, de Laurent Cantet

Francisco Peña.

El cineasta francés Laurent Cantet centra la temática de sus cintas en una preocupación marcada por la relación entre el hombre y su trabajo.

Con anterioridad, en su película Recursos Humanos (1999) manejaba la relación padre – hijo a partir de los trabajos de cada uno. El padre era un obrero especializado que era desplazado por la modernización de la fábrica. El hijo deseaba ingresar a la fila de ejecutivos de cuello blanco.



El resultado era una cinta donde se reflejaban las contradicciones del capitalismo en la globalización, la toma de conciencia del hijo y, como acción de esa toma de conciencia el apoyo al sindicato de la fábrica durante una huelga.

En Tiempo de Mentir / L’emploi du temps, Cantet explora estos terrenos desde otro punto de vista y desde otra clase social. Ahora analiza los problemas que genera el capitalismo en individuos de clase media alta, ejecutivos que serían directamente beneficiados por la globalización.

Cantet quiere plasmar en pantalla el problema de la alienación en el trabajo, en su manifestación particular en dicha clase social.

Al cambiar de clase, de los obreros y pequeña burguesía a la clase media alta, Cantet pierde la fuerza y la veracidad de Recursos Humanos, para adentrarse en los meandros de conductas insatisfechas, silencios, engaños y autoengaños, que no apuntan a las verdaderas causas de la alienación sino tan sólo a algunas de sus manifestaciones individuales y periféricas.

El representante de esta clase media alta es Vincent, que es un consultor que ha sido despedido de la compañía luego de once años de trabajo.

Vincent decide no comunicarle a nadie el hecho: ni a esposa, hijos padres o amigos. Ante ellos finge, y elabora un cuento ilusorio de nuevas oportunidades laborales en Suiza, en una organización autónoma de la ONU que trabaja en Africa con la colaboración de organizaciones no gubernamentales.

Pero la realidad es que viaja sin rumbo entre las ciudades, duerme en su automóvil, miente descaradamente y pasa por crisis contenidas. Lo que esconde esta conducta es un impulso no muy bien pensado de escapar a la estructura del trabajo gerencial. Busca un escape a la alienación.

Pero ese impulso de Vincent no tiene forma concreta de oponerse al sistema. Nace de una insatisfacción con la vida propia, pero que carece de análisis y reflexión por parte del personaje sobre las causas.

Por esa misma razón la película de Cantet, al igual que su personaje, se queda en la superficialidad.

Se alarga innecesariamente para mostrar los problemas personales, familiares y económicos de Vincent, pero no toca en priofundidad ni su psicología, ni su pensamiento ni el ambiente que crea la condición existencial específica del personaje.

La trama se complica, pero no se clarifica, con los intentos fraudulentos de Vincent por crear un trabajo fantasma. Para ello, Vincent organiza un fraude pidiendo dinero a su padre, a sus amigos, al que se deje timar con su cuento de la ONU, las ONGs y cuentas bancarias numeradas.

El cuento se convierte en una complicada estafa al tiempo Vincent termina “trabajando” para el mercado negro.

En sus correrías se topa con Jean – Michel, que bajo la operación legal de un hotel maneja una red de contrabando de todo tipo de mercancía pirata desde los países de Europa del Este hacia Suiza y Francia. La piratería también se ha globalizado.

Curiosamente, en el film de Cantet llama más la atención este personaje secundario que el mismo Vincent. En sus pocas apariciones en pantalla, la historia y motivaciones de Jean – Michel son más atractivas y claras en su lucha “pirata” que las indecisiones, mentiras y silencios de Vincent.

Mientras que Jean – Michel actúa a su manera en forma decisiva, Vincent se pasea por oficinas ajenas, jala dinero al embaucar a los amigos, pone cara de confusión – satisfacción sin que el espectador entienda con claridad el por qué.

Y es allí donde la cinta de Cantet, a diferencia de Recursos Humanos, falla.

No basta con mostrar la conducta de Vincent, con develar el estado de las cosas, con captar la situación en forma naturalista con tientes documentales. Todo lo anterior no se clarifica en las motivaciones y procesos que se esconden bajo la superficie de los acontecimientos.

En ese afán naturalista Cantet olvida que, aunque sus espectadores sean activos e inteligentes, hay que dar material para que la razón escudriñe con éxito la película. Cantet busca tanto que Vincent se oculte de las miradas que termina por ser opaco también para el espectador.

Fenómeno curioso en la obra de un director al que, con anterioridad en Recursos Humanos, no le tembló la mano para hacer patente una situación individual y social, y entrelazar ambas en un análisis que ponía atención al detalle, a la complejidad de los personajes, y que no rehuía plantear ante el público una posible solución.

En ese mismo tono de opacidad que contamina toda la película de Tiempo de mentir, el director francés desperdicia la riqueza de las relaciones familiares afectadas por la ausencia – presencia de Vincent. El malestar, la alienación de todos los miembros tiene que escarbarse entre los errores de Recursos Humanos pero en ninguna de sus virtudes.

En ese sentido, la relación de pareja entre Vincent – Muriel nunca cuaja en pantalla ni en sus conflictos ni en sus reencuentros. La incapacidad de ambos de comprender lo que ocurre se extiende al espectador. Cantet no puede redondear a Vincent como personaje central, pero el trabajo actoral de Karin Viard (la misma de Haut les coeurs! / Sacrificio de una madre) le da a Muriel un peso mayor en pantalla en sus confrontaciones con el esposo.

En síntesis, Tiempo de mentir carece de la fuerza de Recursos Humanos aunque se guarden las mismas formas cinematográficas de realización.

Y si en el tema Cantet naufraga,en la realización también. A pesar de una puesta en escena “semejante” entre ambas cintas, las situaciones se alargan y se repiten sin aportar claridad a lo que sucede. La distancia que toma el director frente a su personaje central no permite una observación correcta o un involucramiento por parte del espectador: el resultado es la opacidad, la indiferencia y el aburrimiento ante lo que ocurre en pantalla.

En su búsqueda por retratar la alienación en el trabajo de una clase social, Cantet termina por alienar a sus espectadores.

Eclipse, de David Slade - Saga Crepúsculo

Francisco Peña.



Eclipse –y la saga Crepúsculo- es un fenómeno social y no cinematográfico, aunque sea por el cine donde se expresa más abiertamente, y en segundo lugar en la venta de libros. Esta tercera entrega posee ahora el record de 30 millones de dólares recabados en Estados Unidos en una sola exhibición en “estreno anticipado” de medianoche. La cinta que tenía la marca anterior de 26 millones era Luna Nueva, de la misma saga.

El cine, por sí solo, no explica estas cifras de dinero ni el arrastre popular de la saga de la enfebrecida autora Stephenie Meyer. Tampoco lo explica la sola presencia de Robert Pattinson o de Kristen Stewart .

¿Qué es lo que hace que una serie de novelas –llevadas después a la pantalla- prendan comercialmente de esta forma? En primera instancia, rascando un poco, se encuentra un ejercicio literario y fílmico que se centra en el onanismo y deseos sexuales de la autora. En segunda instancia, ese onanismo y esos deseos activan en pantalla los clichés sentimentales y las emociones más ferales y primitivas de la audiencia –primero en la femenina, luego en la masculina y gay-.

Es decir, Eclipse es la tercera entrega fílmica de una saga que explota deseos, miedos y fobias inconscientes de las y los espectadores. Para hacerlo, este producto comercial está diseñado para MANIPULAR mediante un ir y venir entre la proyección emocional de l@s espectador@s y la introyección de las “formas” que esos “sentimientos” toman cuerpo en pantalla.

Sólo así se explica que una cinta mediocre, con momentos francamente malos y que exuda cursilería barata en cada uno de sus 123 soporíferos minutos, sea seguida por multitudes ansiosas.

El público al que se dirige Eclipse es, al igual que sus hermanitas fílmicas anteriores y posteriores, las adolescentes estadounidenses de High School que se gradúan para ir a la Universidad (en México, secundaria y preparatoria). Y lo que propone la película es un catálogo de sus sentimientos revueltos por la edad, la confusión, las hormonas, la indecisión de qué hacer con la propia vida y, por lo tanto, un deseo de autoafirmarse; es decir, sus primeras “decisiones”. Pero la cinta no profundiza en los problemas ni da soluciones. Expone y explota maliciosamente el hecho de que las y los jóvenes adolescentes se encuentran en etapa de formación, lo que en inglés llaman “shaping youth”, o la “edad de la punzada” en Latinoamérica.

Claro, nada de malo tiene enamorarse a esa edad, ni pasar por todas las iniciaciones sociales de la adolescencia desde la rebeldía ante los padres hasta creer que el amor dura toda la vida. Es parte del período de formación de cada uno de nosotros como seres humanos, una etapa de la vida. El problema es que libros y películas alimenten esa etapa y formación con lugares comunes y sueños bobos disfrazados de autonomía y “decisiones personales”. No hay una introducción a los problemas reales ni mucho menos una solución. Tampoco hay, al menos, una formulación de los sueños y deseos sexuales de forma honesta, imaginativa, creativa o de calidad.

Si, se vale soñar… pero con cosas mejores que Crepúsculo.

Eclipse funciona ante espectador@s en formación porque encuentran el reforzamiento de sus sueños adolescentes El problema es que sólo les ofrece ese catálogo sentimental donde “creen” que se reconocen. Pero son sólo lugares comunes, emociones superficiales.

Recoge un romanticismo de cartón desgastado sin la fuerza de sus fuentes. Del concepto de amor occidental nacido en la Edad Media en Provenza, Francia, intenta tomar el idealismo del caballero que da todo, hasta la vida, por su dama, pero los retos y celos que enfrentan Edward y Jacob por Bella son más frases manidas que realidad. En medio de la confusión emocional, las adolescentes juegan con el sueño del triángulo, de la competencia caballeresca por su amor que se resuelve, claro, en una alianza de ambos competidores cuando “ella está realmente en peligro”. Los personajes masculinos lo dan todo por su amada, no son egoístas, se sacrifican todo el tiempo y jamás reclaman ante sus niñerías (revestidas con el barniz de diálogos “profundos”). Así se entretejen imágenes y diálogos como: 

- Está dispuesto a recibir un balazo por ti (así define la madre de Bella a Edward).

- Imprimirse en alguien… lo demás no importa. Serías cualquier cosa por ella (dice Jacob a Bella). - Voy a pelear por ti hasta que tu corazón pare de latir (el amor es eterno, de nuevo Jacob).

- Pero no habrá nada que quiera más que Edward (dice Bella, con la clásica terquedad adolescente de que el primer encontronazo sentimental que se tiene es el definitivo “para toda la vida”).

- Papá, no hay nada que puedas decir. Edward es parte de mi vida (Bella manda por un tubo a la débil e ineficaz autoridad paterna-adulta sin ser una verdadera rebelión; es sólo mandarlo al demonio SIN CONSECUENCIAS: otra fantasía adolescente donde no hay castigos económicos por parte de los adultos).

- Sólo puedo protegerte si estoy contigo (Edward –claro- a Bella, ni modo que a Jacob, aunque uno nunca sabe…).

- Luego de resumir la “profunda” discusión sobre el matrimonio entre padre e hija en 7 líneas en la cocina, Isabella, o Bella para los cuates, le dice a su padre (Charlie, no Charles): “Papá, soy una virgen”. O sea Bella en el fondo es una conservadora, al igual que Edward que es todavía más conservador que ella.

- Soy la persona perfecta para ti (Jacob a Bella).

Otro diálogo expone a la perfección el sueño adolescente:
Edward: Lo amas (Bella a Jacob)
Bella: Te amo más
Edward: Lo sé.

Cero reclamos y escenas adultas: el sueño es el Nirvana adolescente de cero problemas, déjenme hacer lo que se me dé la gana.

Estos diálogos muestran la “calidad y profundidad” de las ideas y argumentos de Stephenie Meyer. Es decir, el razonamiento brilla por su ausencia; lo que rige es el sentimentalismo y la emocionalidad desbocada… mientras no viole la frontera de los sagrados preceptos ultraconservadores: sexo y matrimonio. Dentro de este marco se pueden tener errores, cambiar de opinión, “decidir”, fantasear (pero la película dice “cómo” y no se admiten otras alternativas a las que expone Bella).

Finalmente uno de los mayores “homenajes” que recibe Bella es la autoaniquilación total y voluntaria de Edward con la frase: “Puede que sea tarde para mi alma, pero quiero proteger la tuya”. Lástima porque de dientes para afuera Bella insiste en ser un personaje activo pero es terriblemente pasiva en la película. Todos (vampiros Cullen y hombres-lobo) se desviven por protegerla y ella no tiene más que una sola acción personal en toda la cinta…

Otro sueño mojado de adolescente es el triángulo sexual –sin sexo- donde Bella es la mimada mientras goza ser “la manzana de la discordia”. En la punta de las montañas en una tormenta de nieve Bella tirita de frío y, claro, Edward, vampiro helado (en más de un sentido de impotencia) no puede calentarla. Así que él se sacrifica y permite que Jacob (obvio, el moreno es de sangre más caliente) se acueste para darle calor. Ella duerme (¿duerme o escucha el diálogo? No importa, las espectadoras SI OYEN/VEN el diálogo y les queda “impreso”) y mientras tanto, ambos rivales dicen que si no fuera por ella hasta se caerían bien y serían amigos. Entonces, ¿cuál es el problema de tener dos amantes si se llevan bien? La poliandría estaría bien si en el fondo no fuéramos todos tan conservadores… pero todo eso se soluciona con el matrimonio por toda la eternidad… y Bella resiste la tentación… uno de sus dos pretendientes va a perder y… racialmente… ya sabemos quién perderá el duelo por su virginidad.

Esto da pie a que en Eclipse se repita con insistencia el binomio casamiento/sexo. Ni Bella ni Edward, aunque se tienen “muchas ganas”, tienen relaciones por la cuestión de la sangre. Sólo el matrimonio previo y la transformación de Bella en vampiro las permitiría. La metáfora de la sangre es obvia –pero no para un público adolescente que cree verse “reflejad@” en pantalla-. Eclipse y la saga son profundamente ultraconservadoras por lo que este impedimento va en contra de la promiscuidad, la libertad sexual de la persona humana. Sexo fuera del matrimonio no sólo altera la esencia de las personas –Bella- sino que las expone –a violaciones, VIH/sida, enfermedades, desesperación- y ohhhhhh… mata al amor que es eterno (ojo, de entrada nada es para siempre, chic@s).

Esta cadena de situaciones y diálogos de cartón, de lugares comunes del más bajo y rascuache de los romanticismos son propuestos a los adolescentes en formación como “VERDADES IMPRESAS”. Esa es la propuesta para su educación sentimental personal, para cuando enfrenten situaciones semejantes en su vida respondan con los mismos patrones, deseos y… diálogos desgastados.

Pero, por el lado, de Stephenie Meyer surge la pregunta de si tantas situaciones emocionales repetidas a lo largo de libros y películas no dice más de ella que de sus personajes. De ser así, Sigmund Freud se hubiera dado un banquetazo psicoanalítico, o bien algún psicoanalista angelino o neoyorkino debe estar cobrando una cantidad impresionante de dólares por analizar los sueños mojados -¿frustrados o hechos realidad?- de la Meyer.

Si alguien a favor de la saga Crepúsculo llegó a este punto, me puede reclamar a gritos que qué propongo como alternativa. Fácil: POSESIÓN, de Antonia Susan Byatt en novela y la película con Gwyneth Paltrow. Véanla y luego hablamos.

Intermedio para varones
En la función a la que asistí, la mayoría del público estaba formado por grupos de mujeres adolescentes o alrededor de los 20-23 años, grupos de amigas que comentaban la cinta. Pero también estaban algunas parejas de novios… Para la asistencia masculina no había desnudos sino lecciones de autoborramiento de la personalidad y… escenas violentas. La confrontación anterior vampiros contra hombres-lobo se resuelve con un sueño “femenino” –que no feminista-: la alianza para proteger a Bella de otra banda de vampiros recién nacidos. Pero la batalla final son sólo lugares comunes visuales. Los vampiros ejecutan una gimnasia visual que es bastarda de Matrix; la violencia animada de los lobos es bastarda de lo mejor de la saga de Narnia. La batalla con los vampiros recién nacidos es bastarda de Matrix y Narnia. Y eso es todo amigos machistas: tienen que conformarse con eso y aprender a ser “románticos” de lugar común según Crepúsculo.

Intermedio para admirador@s del cuerpo masculino, de todas las edades
La estética visual que propone Eclipse, que se quiere novedosa y que “marca tendencia” fílmica, no es más que un refrito, un recalentado artificial de propuestas que se han visto anteriormente en revistas de élite, desde anuncios de Dolce & Gabanna hasta Vanity Fair. Es el predominio de un androginismo vacío porque recoge la forma pero no su contenido.

Por ejemplo, en un evidente giro de explotación visual/sexual, toda la tribu de hombres lobo -en especial Jacob- muestra su torso desnudo; pero no lo hacen los viejos de la tribu ni las mujeres, sólo lo muestran los hombres jóvenes. Bella no enseña ni el huesito del tobillo, pero se “imprime” en pantalla un catálogo de torsos desnudos que discretamente tampoco evade códigos visuales que explotan también la estética gay.

Eros y Thanatos
Al sumar todos estos elementos brota el tema que atrae al público para seguir esta saga: la exposición –chafa- de la dialéctica Vida/Muerte, Eros/Thanatos, que empapa todo Eclipse.

Fusilándose impunemente las imágenes más manoseadas del Prerrafaelismo pictórico inglés y su incipiente romanticismo, la fotografía (excelente y mejores paisajes de locación) se la vive entre azules y grises, con pieles blancas mortecinas dignas de sudario (exceptuando los torsos desnudos de los morenos hombres-lobo y los pupilentes rojos de los vampiros). Quien esté o haya pasado por la adolescencia sabe perfectamente que el eros/sexo que nace a la vida está mezclado con impulsos de muerte/autodestrucción/suicidio, todo parte del proceso de formación de la propia personalidad.

De ahí la atracción por el vampiro y no por el hombre-lobo. El vampiro –aún estos chupasangre prerrafaelistas y postmodernos, a su manera inmortales “vegetarianos” new age- es símbolo de un erotismo que en el orgasmo lleva a la “muerte chiquita”, a la anulación momentánea del yo en el placer que prefigura la anulación definitiva del yo en la muerte. Lo demás son masturbaciones mentales de algún filmópata consumidor exclusivo de cinebasura o especulaciones estériles.

En el binomio Vida/Muerte, Eros/Thanatos es donde la mayoría del público adolescente –o adulto que aún es adolescente funcional- se proyecta, se “siente” identificad@ con la saga Crepúsculo, y de allí su popularidad y su explotación salvaje en librerías y taquillas de cine. Una personalidad en proceso de cohesión, tironeada por múltiples estímulos nuevos, “siente” que Eclipse expone situaciones de re-conocimiento propio. El problema, insisto, es que los patrones emocionales de la película que dan forma a esos sentimientos son de cartón.

El público no entiende que le dan gato por liebre, que sus emociones y sentimientos legítimos, personales, en proceso de formación, “quedan impresos”, troquelados, moldeados por las propuestas “vacías” de Crepúsculo que, en el fondo contienen axiomas ultraconservadores que se exponen como incuestionables. La trampa de Crepúsculo y Eclipse es que propone a su audiencia una forma de vida, de amar, de sentir, que es profundamente estéril ante la realidad de la vida.

SPOILER
Claro, al final de la cinta, que abre y cierra en el mismo campo de flores, Bella arroja un dulcecito “feminista” al público, una dizque actitud independiente y reivindicadora de sí misma. No sólo quiere ser vampiro porque ama a Edward… también quiere serlo por qué…

- No soy normal. No quiero serlo.
- Escogí entre quien debería ser y quien soy.
- Es a dónde pertenezco [la comunidad de vampiros].

Las feministas, de cualquier matiz ideológico, pueden detectar la profunda contradicción de la escena final con todas las escenas y diálogos anteriores. Eclipse forma parte de un manual de emociones y sentimientos “femeninos”, en apariencia liberales (decidir por sí misma), que dan como resultado matrimonio, sexo sólo dentro del matrimonio y donde la mujer es protegida -inactivada, reducida a total pasividad- en todo momento.

Si las cosas son así, hubiera sido mejor que Bella y Edward terminaran su carrera literario-fílmica en un encontronazo con BLADE, que se hubiera desecho de ellos en segundos... por vampiros, blandengues y melcochosos.

Arca Rusa / Russian Ark, de Alexander Sokurov

Francisco Peña.

El mar nos rodea. Estamos destinados a vivir por siempre.

El gran atractivo que ofrece al espectador la cinta Arca Rusa es que está filmada en un sólo plano secuencia de 96 minutos de duración.

El plano secuencia es una sola toma en donde corre la cámara sin corte ni interrupción. Todas las acciones captadas por la cámara quedan sin alteraciones y no se interrumpe la imagen con otras tomas colocadas posteriormente durante la edición.

La edición es el encadenamiento de distintas tomas para narrar una escena o una secuencia narrativa de la historia. Pero el plano secuencia se distingue porque no hay cortes que interrumpan una toma de larga duración, donde grandes partes de una película son captados con una cámara participante u observadora.

En el plano secuencia se graba la puesta en escena en tiempo real de producción, pero a nivel narrativo en una sola toma pueden mezclarse presente, pasado y futuro.



En ese sentido, el plano secuencia puede ser artísticamente muy complicado en su ejecución pero muy satisfactorio en su resultado estético. Es de tal complejidad en su montaje escénico que hay pocos directores en el mundo que han llegado a ser virtuosos de este recurso cinematográfico.
Recordemos algunos de estos directores:

- El griego Theo Anghelopoulos. En una de sus cintas clásicas, El Viaje de los Comediantes / O Thiasos, recurre al plano secuencia para narrar tres planos narrativos: una obra de teatro clásico griego, la historia de una familia que encarna una tragedia griega y la historia reciente de Grecia desde 1939.

- El italiano Bernardo Bertolucci. Usa el plano secuencia en momentos de virtuosismo cinematográfico. Algunos de los más conocidos y llamativos se encuentran en 1900, El Conformista y Antes de la revolución.

- El italiano Ettore Scola, quien los ha usado en películas como La Cena y Enemigo, querido enemigo.

- El húngaro Miklos Janscó en cintas como El Salmo Rojo y Vicios privados, virtudes públicas.

- El húngaro István Szabó, en cintas como Coronel Redl, Encuentro con Venus, Hanussen y Sunshine.

- Andrzej Wajda, por ejemplo en Las Bodas.

El plano secuencia, tal como lo usan estos directores y otros más, es una herramienta delicada pero potente para narrar en pantalla. Permite que la cámara sea activa -a veces es un personaje más-, se puedan hacer subjetivas, se realicen grandes "frescos" de imágenes, se usen distintos manejos del tiempo en un mismo escenario, etc.

Durante años se hicieron experimentos buscando el plano secuencia total, donde toda la narración cinematográfica estuviera contenida en una sola toma fílmica (o en el menor número posible).

Pero al igual que la filmación de la Trilogía de El Señor de los Anillos fue posible hasta que la tecnología alcanzó un desarrollo que permitiera llevarla a la pantalla, las cintas en una sola toma nacen cuando dicha tecnología (ya computarizada) tiene la capacidad de almacenar una película en una sola toma.

El realizador ruso Alexander Sokurov usa dicha tecnología para filmar Arca Rusa en una sola toma. En este plano secuencia Sokurov se interna en el actual museo de L'Hermitage y lo convierte en un laberinto de tiempos históricos de Rusia.

Sigue sin interrupciones el plano arquitectónico del edificio y va encadenando habitaciones, salas y salones en un orden histórico que devela momentos de la historia rusa hasta antes de la Revolución de Octubre de 1917 con algunos saltos al presente del museo.

Este plan tan ambicioso, de recorrer momentos de la historia rusa, de mezclar tiempos históricos en una sola puesta en escena, de recorrer los puntos significativos de L'Hermitage, y plasmarlos todos en un solo y único plano secuencia de 96 minutos de duración tiene brillantes resultados estéticos y cinematográficos.

Sin embargo, la parte final de la cinta Arca Rusa (el baile con orquesta y la salida de los invitados del palacio) es de una brillantez técnica y artística que vale por toda la cinta.

Sokurov aprendió las mejores lecciones de Anghelopoulos (compactar distintos tiempos históricos en una sola toma), por lo que no tiene miedo de mover su cámara activamente tanto como observadora como participantes.

Por los momentos históricos que narra, la puesta en escena que el director escogió para algunos de ellos y la manera en que capta unos cuantos (más pictórica que de acción) la cinta tiene ciertas pausas rítmicas. Mantener siempre la misma intensidad en un sólo plano secuencia era un trabajo muy riesgoso.

Lo que es innegable es la brillantez técnica de la complejísima puesta en escena, la hermosura intrínseca de L´Hermitage, el lujo de los elementos escenográficos, la calidad pictórica / dramática de los momentos históricos. Cuando todos estos elementos se unifican, Arca Rusa entrega al espectador momentos depurados de buen cine de arte, entre los que destaca su final.

Los periódos históricos que aparecen en la cinta son, en el siguiente orden:

- Introducción. Un conde francés y un cineasta ruso actual se encuentran como "fantasmas" recorriendo el Museo del Hermitage. Siguen a unos oficiales y sus novias, que han sido invitados a un baile. Así entran al edificio.

- Pedro el Grande (breve).

- El Despotismo Ilustrado encarnado en la figura de Catalina la Grande, con la actividad teatral y de conciertos de música barroca que que celebraban en El Hermitage.

- Un periodo de la actualidad, donde el palacio ya es un museo y nos encontramos en la época actual, luego de la caída del comunismo. Se divide en cuatro partes en donde la cámara recorre como un visitante más un pasillo y tres salas. Se comparan algunos de sus pasillos con los de el Vaticano, se visita la Galería Italiana, la sala de escultura con énfasis en una obra de Canova y la Sala de los Flamencos.

- Cuadros descolgados y embodegados, que se refieren al período del Sitio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial.

- El Zar Nicolás I recibe al embajador de Persia para recibir sus disculpas por incidente entre los dos países.

- Problemas económicos actuales para la conservación del Museo del Hermitage.

- Escena familiar. Una comida íntima de la familia del Zar Nicolas II, con su esposa, el tzarevich Alexei, sus hermanas (la famosa Anastasia).

- La Secuencia Final: el baile en la Corte y la salida de los invitados del edificio. Sin duda, la secuencia más hermosa y compleja del film.

Como podemos ver, el plano secuencia sigue una doble ruta. Por un lado sigue una ruta histórica y por el otro sigue la ruta del plano arquitectónico del Museo. Ambas se entreveran y marcan la narración general de Arca Rusa: La Historia Rusa y la paralela del museo mismo, ambas mezcladas.

Una subtrama de la cinta es la alternancia en el poder cultural y político de europeizantes y eslavófilos. Es decir, cuando la cultura rusa se inclinaba hacia la influencia de Europa Central y Occidental, o cuando sus gobernantes buscaban la "esencia del alma rusa", es decir, cuando se centraban en sí mismos como potencia entre los pueblos eslavos y orientales.

La secuencia de Introducción es llamativa y al ligarse con la de Pedro el Grande y Catalina la Grande marca ya la tendencia general de la película de Sokurov. La idea es buena, pero como dijimos, las pausas se presentan en la intensidad dramática.

Una parte brillante del film es la que se refiere a Catalina la Grande. El teatro de la época y la música barroca se sienten como presencias vivas, arropadas por el despotismo ilustrado de esta mujer.

Todas las secuencias de la actualidad (Hermitage como museo) en el pasillo, la Galería Italiana, la sala de esculturas y la Sala de los Flamencos marcan el uso de la cámara dentro del plano secuencia como una observadora de lo que ocurre en el edificio: los encuentros de las personas, opiniones sobre las obras de arte que se albergan allí.

Es decir, la interrelación del espectador que mira obras, lugares, y a las mismas personas en el acto de ver el arte. Así, toma sentido un diálogo del film: el Hermitage fue creado para los sueños de los zares con Italia (su cultura y arte).

En donde la cámara se detiene a observar con detalle son en las obras de Canova, la Virgen con perdices (Van Dyck), obras de Rubens y El Greco. Al compartir su visión con el espectador, la cinta pierde intensidad dramática, lo que puede desconcertar al espectador. Pero quien se regocija con la pintura hallará placer en estas secciones.

En cambio, las secuencias que se refieren a los zares Nicolás I y Nicolás II son excelentes en la reconstrucción de época y ambiente. Hay más movimiento en el cuadro y, aunque la cámara sigue siendo observadora, ya vemos un cambio a mayor dinamismo.

Aquí la cámara es una observadora participante y parece que "se mete" dentro de las escenas de los zares, como si recorriera el interior de pinturas tridimensionales. La puesta en escena de los ambientes zaristas está hecha con toda precisión para resaltar la belleza de los lugares.

Como muestra del cuidado del detalle, en la escena de Nicolás I se habla de la Vajilla del Camafeo; en la segunda está presente en la escena familiar uno de los dos marineros encargados de la seguridad física del tzarevich hemofílico Alexei.

La secuencia final es la más sobresaliente de la cinta. La cámara deja la observación y se convierte en participante. O puede ser que aun más: la cámara -y el espectador- comparte. La cámara deambula entre quienes bailan, se mete entre la orquesta mientras tocas mazurkas.

En lugar de recorrer salas y pasillos sólo para observar, participa en las actividades festivas en el Gran Salón Nicolás.

Pero quizás la puesta en escena más interesante del film es su final - final: la salida de los invitados del edificio. El largo descenso por las escaleras, el dolly back donde la cámara rebasa a los invitados, es un momento de cine puro por lo que vale ver esta película.

La gran metáfora visual, histórico-pictórica de Arca Rusa, puede resumirse en la frase:

El mar nos rodea. Estamos destinados a vivir por siempre.

Es decir, el alma rusa, su gente, es eterna. Vivirá en su historia, en su cultura y, claro, en su cine.

ALEXANDER SOKUROV ARCA RUSA / RUSSKIJ KOVCHEG. Dirección: Alexander Sokurov, Año: 2002. Guión: Anatoli Nikiforov y Alexander Sokurov. Fotografía en color: Tilman Büttner. Música: Sergei Yevtushenko, piezas de Glinka, Telemann, Tchaikovski y Persella. Edición: SDergei Ivanov, Betina Kuntzsch, Benny Drechsel y Undine Simmang. Con Sergei Dreiden (Marqués de Custine), María Kuznetsova (Catalina la Grande), Leonid Mozgovoy (el espía), Alexander Chaban (Boris Piotrovski), Maxim Sergeyev (Pedro el Grande), Yuliy Zhulin (Nicolás I), Svetlana Svirko (Alexandra Fedorovna, esposa de Nicolás I), VLadimir Baranov (Nicolás II), Anna Aleksahina (Alexandra Fyodorovna, esposa de Nicolás II). Producción: Hermitage Bridge Studio, Egoli Tossell Film AG, Fora Film, Kopp Media, WDR, AST, NHK, Andry Derbayin, Jens Meurer, Karsten Stöter, Sven Boeck, Sabine Rollberg, Hans R. Eisenhauer, Andrei Razumovski, Sergei Astakhov, Nobuo Isobe.. Duración: 96 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.