Garage Olimpo se ubica en 1978 durante la guerra sucia de la dictadura militar de Argentina.
Con un estilo de film documental, donde la imagen está al servicio de la historia que cuenta, la cinta argentina narra crudamente la “cadena de producción” creada por el régimen militar para ganar la guerra sucia contra su propia población.
Esta “cadena de producción” cuyo objetivo era obtener información, destruir células clandestinas y desaparecer a los implicados está retratada en toda su eficiencia y cruel cotidianeidad.
El director chileno Marco Belchis logra este impacto al resumir miles de historias semejantes en el personaje de la joven María. Casos semejantes porque sólo eran siglas para la “fábrica” represiva no para el dolor de los que sobrevivieron, para quienes cada caso tiene un nombre real, un futuro truncado, un dolor que no se cura, por decir lo mínimo.
La fuerza que tiene Garage Olimpo obviamente se desprende del tema que presenta. En la guerra sucia, a semejanza de lo que muestra Gillo Pontecorvo en La batalla de Argel, la inteligencia militar tortura a los individuos para obtener información e ir destruyendo célula por célula de las organizaciones guerrilleras urbanas. Luego, literalmente se deshace de los desechos humanos en los que ha convertido a personas con nombre y apellido en la gran tumba sin lápidas que es el mar.
María es el personaje que sirve de hilo conductor en todo el proceso de destrucción del individuo. Es suyo es sólo un calvario representativo de lo que muchos padecieron.
Belchis narra los cateos, los apañones, las mentiras burocráticas, el horror de la tortura, los golpes, la picana eléctrica mientras las cámaras de video de los torturadores son mudos testigos. Sus imágenes son crudas, su narración directa. No juzga porque sabe perfectamente que basta y sobra con narrar los hechos.
De allí que se vean las inhumanas paradojas de torturadores que checan tarjeta, que cumplen horarios burocráticos, que salen a la calle a vivir su vida “normal” mientras los “otros” viven su infierno personal, tanto como prisioneros como parientes de desaparecidos. Este perfil del torturador con casa, familia, hijos, parece reproducirse en forma autónoma de la ideología de los regímenes totalitarios, sean de un color o de otro.
Pero el caso argentino es más cercano… hemos tenido a sus exiliados entre nosotros… los que pudieron huir, escapar…
Belchis, en base a testimonios recabados, retrata esa cotidianeidad del horror en detalles tan sencillos pero inhumanos en sus implicaciones como la descompostura de las máquinas de tortura, la música de moda en el radio durante la tortura, el deseo de escapar, la corrupción asesina que se extiende a los inocentes.
De dicha situación, Belchis entresaca la historia de María y de Félix para aproximarse a la relación torturador – torturada. No toca los puntos finos de Portero de noche (Liliana Cavan) porque no son relevantes en este film. Presenta la relación de ambos personajes en función del deseo irrefrenable de sobrevivir, de la cancelación del futuro para vivir día a día, hora a hora la angustia de que cada ruido puede anunciar el fin de la existencia o un nuevo dolor.
La relación Félix - María no se plantea ni como sadomasoquista ni como simbólica. Es sólo el nudo humano que muestra el brutal trastocamiento de la vida de ambos: él ha adoptado un papel inhumano y su deseo es hueco, a ella le han robándola vida entera. En ambos casos no hay regreso, el futuro está cancelado.
Garage Olimpo golpea al espectador con sólo mostrar lo que ocurrió, con sólo tomar un botón de muestra en un par de personajes. Así, logra mostrar las dos caras de la violencia institucional: el anonimato del responsable, la despersonalización de la víctima. Pero en ambos casos siempre hubo y hay nombres concretos, y es lo que la cinta de Marco Belchis no permite olvidar.
Garage Olimpo. Producción: Classic Paradis Film, RAI, Amedeo Pagani. Dirección: Marco Belchis. Guión: Marco Bechis y Lara Fremder, Año: 1999. Fotografía en color: Ramiro Civita. Música: Jacques Lederlin. Edición : Jacopo Quadri. Intérpretes: Dominique Sanda (Diana), Antonella costa (María), Carlos Echevarría (Félix), Chiara Caselli (Ana), Enrique Piñeyro (Tigre), Pablo Razuk (Texas). Duración: 98 minutos. Distribución: Corporación Mexicana de Entretenimiento.
El espectador que desea ver "La Vita è bella", de Roberto Benigni, debe tomar una decisión en el transcurso de la película. Debe elegir entre aceptar la historia que se le propone, o bien, mirar con ojos críticos y realistas la narración. De esa elección depende que goce la película o que lo deje indiferente e incluso indignado.
Benigni es consciente del problema intrínseco que tiene su película, por lo que las primera palabras de la misma, en un breve prólogo visual, mencionan que todo se plantea como una fábula, donde hay buenos y malos y donde tiene un lugar importante la moraleja.
Si el cinéfilo acepta entrar sin prejuicios en el mundo narrativo de esta fábula encontrará un tesoro sentimental, que no por sencillo deja de ser valioso. Si opta por ver la película con una mirada realista seguramente encontrará puntos de choque que pueden llevarlo a rechazar la fábula.
Esto viene a cuento porque la película "La Vita è bella", hecha con innegable honestidad, levantó en su momento polémicas en muchas partes por presentar el tema del Holocausto mezclado con ciertos rasgos de humorismo, que en ningún momento son ofensivos para el pueblo judío pero que pueden interpretarse como una trivialización de dicha tragedia.
Así pues, el espectador, si desea penetrar al mundo de la cinta como una fábula, que es lo que el autor propone, debe desprenderse del bagaje de imágenes realistas de otras películas de ficción o documentales que han tratado al Holocausto con toda la seriedad posible. Uno de estos ejemplos de tratamiento realista es "La Lista de Schindler", de Spielberg. También debe dejar atrás imágenes trabajadas sobre base real pero con fines de ficción, como es el caso de "Portero de Noche", de Liliana Cavani.
Curiosamente, es en el cine italiano donde la "fábula" de Benigni puede encontrar apoyos narrativos en imagen y tratamiento del tema: "El jardín de los Finzi Contini" (Vittorio de Sica) y "Pasqualino Sette Belleze" (Lina Wertmüller). Con esas referencias es posible entrar a la "fábula" de pesadilla de "La vida es bella" y aceptar su sencilla moraleja: el amor paterno, el amor a la vida, puede sobrevivir a un terror concreto con nombre propio... el genocidio.
Pero vayamos por partes. La película de Benigni está claramente dividida en dos capítulos narrativos. En el primero, el personaje de Guido, ingenioso heredero de Chaplin y otros cómicos, conquista el amor de su dama. Esta sección no genera el problema.
En la segunda, ya establecida la familia de Guido, sufren la persecución nazi y terminan en un campo de concentración. Aquí, Guido establece toda una fantasía para buscar desesperadamente salvar la vida de su pequeño hijo. Su arma de resistencia es el humor, la mentira blanca o piadosa y la fantasía. Este es el punto que causa la polémica.
En la primera parte, Guido es un joven judío, pobre pero lleno de amor a la vida, que se vale de un constante sentido del humor para conquistar el amor de su amada. Con cierto ingenio derivado de Chaplin -el vagabundo que conquista a su dama- y un diálogo construido para apoyar las situaciones, Benigni construye un personaje simpático y cordial, un poco "il buffone".
A partir de este personaje se crean las situaciones de una comedia ligera, como los clásicos tres encuentros en donde la maestra termina en sus brazos, la mentira fantasía de que es un príncipe, y escenas cómicas que también pueden rastrearse al cine italiano de los años 30.
Cartel de Polonia
Guido es en realidad un mesero pobre pero ingenioso, y ese ingenio lo lleva a enfrentarse cómicamente con los representantes más simples del fascismo, como el novio de la maestra, funcionario público trepador, machista y prepotente. Pero es significativo que el personaje "camisa negra" sólo tenga una aparición, y que en ella muestre una violencia verbal que prefigura la violencia física que acompañó al fascismo.
Hay varias películas italianas que, al igual que Benigni en el inicio de la película -la llegada del Rey a una población-, remarcan el carácter fársico, bufonesco e involuntariamente cómico del régimen de Mussolini: "Amarcord", de Fellini, por ejemplo; la también primera parte de "Pasqualino Sette Belleze" o "Film de amor y de anarquia", ambos de la Wertmüller.
Es probable que esto ocurra en el cine italiano no para trivializar el fascismo sino para mostrar que desde el principio contenía contradicciones de tal magnitud que nunca se le debió tomar en serio. Cuando se descubrió su lado obscuro ya era demasiado tarde. Además era una especie de mal menor, porque las acciones posteriores del nazismo fueron de tal magnitud que empequeñecieron -pero no borraron ni disculparon- las fascistas. Una gran zona de Italia tuvo la oportunidad de comparar la persecución fascista con la fría y sistemática ocupación nazi desde 1943.
Dentro de este contexto, el film de Benigni se inscribe en una tradición de burla al fascismo mientras remarca la importancia del amor a la pareja por encima de las cuestiones ideológicas, en una actitud vital y burlona cuya moraleja es que el sentimiento amoroso trata de sobrevivir bajo cualquier circunstancia política o social adversa a su manifestación.
En ese sentido, hay dos secuencias clave dentro de la primera parte de "La Vida es Bella". La primera es el discurso sobre la "supremacía de la raza italiana" que Guido actúa en la escuela frente a los alumnos; la segunda ocurre durante la boda de la maestra, que Guido hace pedazos con su humor y humanidad, para finalmente partir en el caballo "judío" de color verde.
Lo absurdo y contradictorio de las leyes raciales nazis y fascistas se ha expuesto en cintas como "Europa, Europa / Hitlerjunge Salomon", de Agnieszka Holland, "Comedian Harmonists", de Joseph Vilsmaier, y en una parte de "The Sorrow and the Pity", de Marcel Ophüls. Benigni usa el humor y la risa para demostrar ese absurdo por otras vías.
En la boda de su amada con el funcionario, el personaje de Guido debe hacer uso de todo su ingenio y voluntad para frustrarla... cosa que logra burlándose del aparato fascista. El amor entre la pareja se cimenta de tal forma que la esposa italiana decide compartir el destino de la deportación con su esposo y su hijo y, por voluntad propia, sube al tren de la muerte.
En esta primera parte la forma narrativa que usa Benigni no entra en conflicto con la formación del espectador. Todo tiene sus raíces en la comedia norteamericana e italiana y el tema ha sido tocado en otras cintas; Benigni hasta aquí continúa con una tradición y "La Vita è bella" es muy placentera para el ojo del espectador.
Pero luego, Benigni quiere continuar con su misma forma narrativa pero dentro de un contexto histórico distinto y altamente polémico: un campo de concentración en el momento del Holocausto.
Hay que aclarar que muy probablemente ninguna película de ficción pueda captar con total intensidad la magnitud del horror del Holocausto, y sólo las imágenes verídicas y documentales puedan hacerlo. Pero tampoco es la intención de Benigni fue hacer un retrato fiel.
Probablemente quiso mostrar como la vida cotidiana y normal de una familia sencilla se ve trastocada y destrozada por una ideología que quiso no sólo controlar Europa sino también exterminar a una parte específica de su población (como lo hace con crudeza "El Pianista", de Roman Polanski). Quiso enseñar que en medio de esa gran convulsión el espíritu humano intentó sobrevivir la pesadilla real por medio de las únicas armas que estaban a su alcance en el cautiverio: la resistencia, la dignidad, el sacrificio, el ingenio y ciertos rasgos de humor.
Pero Benigni es honesto al marcar que ese ingenio y humor están al servicio de un fin más elevado: el amor. Es por eso que aclara que su película es una fábula, porque Guido inventa todo un gran juego para que su pequeño hijo Giosué conserve la inocencia, única posibilidad que le permite ocultarse y sobrevivir. Esto, dentro de un contexto realista se percibe como inverosímil.
Para apoyar su historia - fábula, Benigni entreteje elementos históricos reales que ocurrieron en Italia. A pesar del acoso fascista a la comunidad judía, las deportaciones masivas se hicieron hasta 1943 ordenadas por los nazis, situación que también está en el núcleo narrativo de "El jardín de los Finzi Contini" o "Enemigo querido", de Ettore Scola. Para manejar estos elementos el director contó con la colaboración del Centro de Documentación Contemporánea Judía de Milán y deportados italianos a los campos.
A partir de esas bases, Benigni se embarca en la fábula y el humor se extiende a escenas como la "traducción al italiano" de las órdenes nazis en alemán, a su llegada al campo. Allí Guido cimenta la fantasía de un juego extraordinario para su hijo Giosué mientras que apela indirectamente a la solidaridad de los otros deportados para que mantengan y refuercen el cuento que ha inventado en el momento. Ninguno de los deportados traiciona jamás a Guido y a Giosué. Ese silencio solidario de los personajes anónimos que siguen el juego también es de un gran valor humano.
Se critica, pues, que Benigni haya trivializado el Holocausto, pero hay que mencionar que en todos los momentos de humor y comedia se puede ver en forma paralela como se transluce la angustia de Guido, como sufre en los momentos de peligro por los que pasa Giosué, y como se desvive para salvar al pequeño, para inventar en el momento algo con que proteger al niño.
Todo confluye en la conducta de Guido en un sólo próposito: salvar a su hijo y mantener viva la llama de la esperanza en su esposa. Para ello, según el diseño y personalidad de Guido sólo puede usar su ingenio, sus palabras, su humor. Y todo remata en una gran manifestación de amor paternal y de pareja. El amor es el motor y la excusa para la conducta de Guido, el amor es la razón para que Benigni haya afrontado esta temática bajo esta forma cinematográfica de narración con rasgos de comedia.
Dentro de la segunda parte de "La Vida es Bella" es tal la fuerza de la fábula amorosa que, si el espectador también solidariamente "acepta el juego" que se le propone, obtendrá la recompensa de sentir y entender los sentimientos que están en juego en la historia de esta película y su verdadera finalidad.
No es sencillo "aceptar el juego" porque los elementos históricos y los de la fábula chocan por naturaleza propia, y en ocasiones casi estallan en conflicto dentro de la película.
Pero hay que recordar que. como en toda fábula, Benigni presenta una moraleja, que en este caso se refiere a la capacidad que el amor tiene para sobrevivir bajo las circunstancias más atroces. En "La Vita è bella" se plantea que el amor, como valor y capacidad del ser humano, continúa vivo bajo toda situación adversa.
Depende de cada espectador aceptar o no esta propuesta. Benigni la plantea de una forma espléndida y es un gran mérito que quiera afirmar que sí, que despues de todo, "la vida es bella".
LA VIDA ES BELLA / LA VITA E BELLA. Italia. PRODUCCION: Melampo Cinematografica, Elda Ferri, Gianluigi Braschi. DIRECCION: Roberto Benigni. GUION: Vincenzo Cerami y Roberto Benigni. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Tonino Delli Colli. MUSICA: Nicola Piovani. EDICION: Simona Paggi. INTERPRETES: Roberto Benigni (Guido), Nicoletta Braschi (Dora), Giorgio Cantarini (Giosué), Giustino Durano (tío Eliseo), Sergio Bustric (Ferruccio), Marisa Paredes (Laura), Horst Bucholz (Dr. Lessing), Pietro de Silva (Bartolomeo). DURACION: 114 minutos. DISTRIBUCION: Buenavista
El británico Paul Greengrass escribe y dirige esta película que narra lo ocurrido con el vuelo United 93, uno de los aviones secuestrados el 11 de septiembre por parte de los terroristas de Al Qaeda para atentar contra las Torres Gemelas de Nueva York y el Pentágono en Washington. El blanco del vuelo United 93 era el Capitolio, sede del poder legislativo estadounidense, y fue el avión que se estrelló a campo abierto cerca de la ciudad de Pittsburg, Pennsylvania.
En pocas palabras, se trata de una película de la que todos sus espectadores conocen el final por adelantado, ya que está basada en un hecho histórico.
¿Qué es, entonces, lo que da una fuerza inusitada en pantalla a Vuelo 93 / United 93?
El uso excelente de los elementos formales cinematográficos y el drama mismo de la realidad que capta.
No se trata de un “documental” sino de una reconstrucción dramática de los hechos que intenta ser fiel a lo ocurrido, sin juicios políticos. Esto suena a superficialidad pero no, no se trata de eso… deja que el impacto de sus imágenes provoque la reflexión en el espectador, luego de que haya controlado sus emociones revueltas ante lo que proyecta Vuelo 93 / United 93.
Paul Greengrass opta en su guión por apegarse a elementos que se conocen de lo ocurrido con ese vuelo y puentear el resto de la trama con desarrollos lógicos. Usó material de la comisión estadounidense que investigó los hechos del 9/11 y se entrevistó con familiares de los difuntos. Por esa razón, la narrativa de su film es una narrativa de revelación, no de resolución, a la que estamos más acostumbrados a ver en pantalla.
Una trama de resolución es, con todas sus variantes, la que se centra en plantear, desarrollar y comunicar el clímax de una situación de la que el espectador no conoce el resultado. Es la construcción clásica usada en novelas, películas, telenovelas y otro tipo de productos. El final, que desconocemos, cuenta que pasa con la situación y los personajes involucrados; eso nos puede sorprender, conmover, hacer reir, darnos ideas, etc. Se subraya el qué. En la trama de revelación, el acento no cae en lo que ocurre al final de un conflicto y cómo se soluciona. El acento cae en que se revela ante el espectador un estado de las cosas que desconocía, el proceso le permite ver-leer-entender porque las cosas son así y no de otra manera. Se subraya el cómo y, a través del cómo, el espectador debe llegar de nuevo al qué.
Bajo este enfoque, Greengrass narra los acontecimientos del vuelo United 93 mientras usa la técnica del montaje paralelo: lo que ocurre en distintos lugares geográficos al, o casi al, mismo tiempo, intercortando imágenes en la edición para dar sensación de simultaneidad. Al mismo tiempo, hace que la trama-historia avance con las reacciones de los personajes colocados en una situación de alto stress.
En ese sentido, el espectador “sabe” más que los mismos personajes en la pantalla. Sabe el destino final del vuelo pero “desconoce” cómo ocurrieron los hechos. Eso es lo que se le revela, y lo que le da fuerza a la cinta: el dramatismo de los acontecimientos mismos.
Por eso, Greengrass también maneja varias escalas de tiempo: desde las esperas iniciales hasta las acciones desesperadas finales. Eso le permite incrementar el ritmo y poner en tensión al espectador, utilizando en parte los tiempos mismos de los sucesos reales.
Por la materia misma de lo ocurrido, Greengrass sólo coloca un título en el inicio, y reserva los créditos hasta el final. Lo importante es mostrar lo que ocurrió. Por eso inicia con los tiempos muertos de los cuatro terroristas que esperan el momento de ir al aeropuerto y tomar el avión que convertirán en objeto suicida.
Y aquí, desde el arranque del film, los hechos mismos involucran el juicio de los espectadores, ya que se ven rasgos de las distintas maneras de entender las religiones, de sociedades que tienen o carecen de rasgos laicos, que están permeadas o no por axiomas religiosos. Los primeros minutos muestran a los terroristas orando, repitiendo el mantra para el autoconvencimiento de que son mártires en una lucha religiosa y cultural. Frente a esa situación, Greengrass entrelaza la cotidianeidad que todos los que alguna vez hemos viajado en avión conocemos: el movimiento “normal” de un aeropuerto.
Las imágenes aeroportuarias son casi anónimas. Es decir, Greengrass no se concentra en los personajes de la historia que llegan al aeropuerto sino que describe la masa, la multitud, reproduciendo lo que ocurre en general. En ese tapiz general el espectador se encaja a sí mismo por sus experiencias previas al volar –o de todos conocidas si no lo ha hecho-.
También muestra la llegada de pilotos y azafatas, la tripulación que prepara el viaje. Viene el chequeo del avión por parte del copiloto, la sala de espera, la revisión de la cocina por las azafatas, las pequeñas pláticas personales. El director plantea todo por medio de brochazos rápidos para ligarnos a lo que son los vuelos normales: “matter of fact”, nada fuera de lo común. Cómo de pasada, basado en hecho real, suelta el dato de que el vuelo United 93 cargó combustible extra porque viajaba de Nueva York- Newark hasta San Francisco (los cuatro vuelos que secuestró Al Qaeda ese día eran de costa a costa: aviones grandes con tanques llenos).
El “caos” social del aeropuerto se capta con una cámara en mano que maneja el foco de manera exacta pero deja la periferia de las imágenes fuera de foco, borrosas; además, la película no es fina sino que muestra su grano abierto, grueso. Con ello, Greengrass aumenta la impresión de “realidad” en el espectador a través de un estilo de cámara semidocumental carente de toda retórica visual “bella”, creada por el cinefotógrafo Barry Ackroyd, que ha trabajado con el director Ken Loach.
Así, Greengrass reproduce los hábitos de todos los que hemos viajado en avión mientras se da el despegue (oir música, leer, dormitar, tomar algo) mientras los cuatro terroristas rompen ese esquema por su tensión interna que revelan en sus lenguaje corporal. Cotidianeidad, normalidad frente a conjura, premeditación.
Es en este momento donde el director “brinca” a los acontecimientos previos y empieza a consolidar el montaje paralelo en la edición. No narra lo que ocurre en los otros vuelos, no se mete a los otros aviones ni muestra lo que allí ocurrió. Pasa a las torres de control (Boston, Nueva York, el centro general de la Administración Federal de Aviación, el centro militar) para hilar los acontecimientos. Las primeras señales de que algo anda mal son el corte de telecomunicaciones y la conducta “rara” del vuelo American 11, un punto en la pantalla del radar detrás del cual estaba un Boeing 767. Esta conducta “rara” del vuelo AM 11 desata reacciones en los centros de control civiles y militares que, poco a poco, llegan a la conclusión de que se trata de un secuestro aéreo. El análisis de las comunicaciones revela que son varios aviones y no uno. El usar este mecanismo para contar la historia aumenta su impacto y dramatismo.
A partir de este momento parecería que el film Vuelo 93 / United 93 toma la forma del género thriller o de suspenso. No, no se trata de eso, fue la situación misma la que se convirtió en generadora de suspenso y stress, ante la ignorancia de lo que estaba ocurriendo en la realidad. El film no hace otra cosa más que reflejarla y exponerla (cosa meritoria porque no es fácil hacerlo).
Esta idea se refuerza con las reacciones que expone Greengrass en pantalla: desconcierto de los controladores, alarma militar, caos que comienza mezclado con intercortes del vuelo United 93 donde todo transcurre con la “normalidad” que conocemos como pasajeros (café, comida, charolas, pláticas sencillas, lecturas…).
La impresión de realidad del espectador se refuerza porque Greengrass usa los elementos fílmicos con sobriedad. Es más, se abstiene de profundizar en la psicología de los personajes, sólo plasma apuntes de ellos para que el espectador perciba que son muy semejantes a él-ella: no hacen nada que no hicieramos nosotros. Son personas como nosotros, no héroes.
Mientras, el AM 11 está perdido, también el United 175 es secuestrado, casi choca con un vuelo de Delta y desaparece del radar. La conclusión ya es conocida: se estrella el primer avión en la Torre Gemela del WTC. Greengrass no rehuye el presentar las imágenes que todos conocemos, e inclusive proyecta el impacto del segundo avionazo contra la segunda Torre. Lo que logra el director (con el montaje paralelo y demás elementos) es que el cinéfilo vea esas imágenes como si fuera la primera vez, como si ocurrieran “en el momento” y vuelva a recibir el impacto emocional original. Lograr anular el conocimiento previo de los hechos y revertir el tiempo al punto original de la tragedia es otro punto meritorio del film desde el enfoque cinematográfico.
Greengrass, siguiendo la cronología de los hechos, pasa al secuestro del vuelo United 93 y ahora sí se concentra en ese avión. Los acontecimientos (y la película) adquieren un ritmo más frenético. A pesar de que los diálogos en árabe no están traducidos, se entiende perfectamente el “Allah Akbhar” (“¡Dios es grande!”) en boca de los terroristas, que asaltan la cabina y allí mismo matan a pilotos y a la jefa (purser) de azafatas degollándola ¡porque ya no les sirve! Y estalla el caos, el pánico.
Con los mismos elementos ya descritos de cámara, edición y apuntes fílmicos sobre personajes Greengrass narra los acontecimientos dentro del vuelo, en especial las llamadas a través de celulares que marcaron la intercomunicación entre tierra y pasajeros. Así, se enteran de los atentados contra las Torres y el Pentágono, por lo que saben que están en un vuelo suicida y no en un secuestro común. Toda la actividad en el avión se intercorta en el montaje con lo que ocurre en los centros de control. Lo que percibe el espectador es una descoordinación total, desconcierto y graves problemas militares para reaccionar. El único que toma una decisión coherente (cerrar los cielos a aviones del extranjero, aterrizar todos los aviones en vuelo lo más pronto posible) es el jefe de la aeronáutica federal.
Ningún dato que el espectador no sepa con anterioridad pero que ahora, gracias a la habilidad del director, el cinéfilo percibe como “inmediato”, como “actual”, que lo involucra emocionalmente.
El resto de la historia se conoce también: la rebelión de los pasajeros y el intento por retomar el control del avión. No se sabe si llegaron a la cabina.... Estas situaciones son contadas paso a paso, con un realismo seco, con una cámara entre testigo-participante que recoge las despedidas telefónicas, el heroísmo final, la frustración de los terroristas y el final con fade out a negro… Greengrass capta el horror del hecho con una factura fílmica impecable, que habla muy bien de su capacidad como director, donde la puesta en escena es tan perfecta que parece que no existe: es verosímil porque evita todo sentimentalismo.
En medio de todo, el director usa el montaje paralelo para plantear algo ante el espectador: el “Allah Akbhar” mezclado con el Padrenuestro cristiano… Y empiezan las reflexiones luego de que la película termina con los créditos y la dedicatoria a las víctimas del 9/11.
El film es excelente, sobrio, honesto, respetuoso (la película no se rodó hasta no tener el apoyo de las familias de tripulación y pasajeros), interesado en el equilibrio entre comunidad amenazada y reacciones individuales. Pero, sobre todo, NO explota comercialmente los sentimientos de los espectadores, no hay morbo ni amarillismo… por decisión del director y guionista y para beneficio del público no hay ningún elemento manipulador de cinebasura (que hacen babear a ciertos filmópatas irredentos).
¿Hasta que punto el integrismo, el fundamentalismo islámico puede justificar el asesinato terrorista, desde la purser del United 93 hasta los muertos en Nueva York, en nombre de Dios? ¿La situación de colonialismo lo justifica? O, al mezclar ambos rezos, ¿lo que dice Greengrass es qué en el fondo está el choque de civilizaciones, de culturas? ¿Qué justifica que un lado o el otro imponga su forma de vida sobre los demás? Y los millones de musulmanes, cristianos, judíos y ateos que quieren vivir en paz, ¿no son víctimas de ambos extremos ideológico-religiosos? ¿Se trata de un problema sin solución pacífica?
Son preguntas para meditar, y que cada lector llegue a sus propias respuestas, sin evadir los distintos matices.
Pero, quien esto escribe no debe evadir tampoco lo que pide a los lectores…
……
Ya he dado una respuesta a algunos aspectos en mis críticas deOsama (Siddiq Barmak, Afganistán), Baran (Majid Majidi, Irán), Los versos satánicos (Salman Rushdie) y Harún o el mar de las historias (Rushdie) en este sitio en cuanto al fundamentalismo islámico, y pueden ser consultadas. Nada justifica el terrorismo.
En el plano religioso: si todas las religiones involucradas parten supuestamente del amor y el perdón, los elementos de guerra santa o persecución del pecado no justifican la muerte de inocentes, pues finalmente sólo Dios juzga. El hecho de que, en la mayoría de los casos, se crea que unos son elegidos y otros no y se actúe en consecuencia (puedo matar a los otros porque estamos justificados al ser los justos, los elegidos) olvida la teleología de toda religión: la reunificación de las criaturas con su Creador. Así que no acepto el fundamentalismo islámico interpretado como guerra santa que acaba con el Otro diferente, o el integrismo cristiano o…
En el plano social e histórico tal parece que estamos inmersos en una guerra de civilizaciones, de culturas. Pero en lugar de tener una evolución hacia la convivencia cultural bajo reglas básicas comunes, los individuos que viven en paz son empujados por los extremos hacia conflictos sin fin (y quizá inevitables). Las reglas básicas occidentales, resultado de guerras interreligiosas y el surgimiento de valores como separación de estado-iglesias no existen a profundidad en Medio Oriente. Lo que para unos es libertad de expresión, para los otros son blasfemias (caso de las caricaturas danesas de Mahoma). De nuevo, pareciera que somos incapaces de construir un terreno común para compartir libertades individuales y valores comunitarios sin que éstos choquen entre sí.
Ambos planos relacionados forman una mezcla detonante que pareciera no tener solución a la vista. Si la hay o no, no puedo vislumbrarla, pero si puedo impulsar mi respeto mientras el Otro haga el mismo movimiento hacia el terreno común, mínimo, de convivencia pacífica. Quizá la solución está en la unión de los que desean la paz y se oponen a los extremistas empezando por nuestro propio entorno… esperando que ya no se produzcan más Vuelos 93…
A mi hermana María del Rosario, que me mostró New York, Tiffany, Breakfast at Tiffany’s, Audrey Hepburn… y se quedó con el gato sin nombre, que hoy son much@s con muchos nombres).
A Dora, que recogió al gato sin nombre (y varios más, y ya todos también tienen nombre, para buena fortuna).
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Oh, I love New York. Holly Golightly.
En Nueva York no hay un alma en la calle. Son las seis de la mañana cuando un solitario taxi amarillo se para frente a la joyería Tiffany. Del auto baja una mujer joven, delgada, con un vestido largo de noche color negro de Givenchy. El taxi parte y ella se acerca al aparador a ver las joyas, mientras se come un bagel y un café. Luego de unos momentos, da la vuelta y se aleja caminando. Toda la escena está ambientada con Moon River, la extraordinaria canción de Henry Mancini (¡gracias a nombre de todos los cinéfilos!), joya de la corona de una banda sonora musical que, desde niños, simplemente adoramos.
La secuencia de créditos iniciales de Breakfast at Tiffany’s / Desayuno con diamantes recogía la esencia de un Nueva York mítico, chic y sofisticado que aún no era cuestionado en pantalla por la generación de cineastas encabezada por Scorsese y De Niro. Ese Nueva York mítico ahora sólo es una parte del complejo rompecabezas social de la Gran Manzana y las películas posteriores que se le han dedicado. Pero, curiosamente, a 45 años de producida (1961), Desayuno con Diamantes / Breakfast at Tiffany’s ha resistido el paso del tiempo y se ha convertido en una cinta entrañable para el verdadero cinéfilo. En parte es porque recoge una realidad y un sueño aún vigentes tanto en la vida como en el imaginario público.
A la cinta de Blake Edwards, con las actuaciones de Audrey Hepburn y George Peppard y un cuadro de actores de primera se le ha llamado comedia romántica, pero sólo puede considerársela así en la superficie. En lo profundo están los elementos de la obra de Truman Capote transformados por la mano de George Axelrod. En medio de las situaciones cómicas y caóticas que rodean o son causadas por la inolvidable Holly Golightly (Audrey Hepburn) está anidado el drama.
Las observaciones sociales del ojo clínico de Capote, que pasaron a través del guión de Axelrod, muestran que el mundo sofisticado y chic también esconde sus grandes o pequeñas tragedias, sus altibajos emocionales. El secreto, parece decirnos autor y film, es enfrentar o esquivar los obstáculos con gracia, diría Holly.
En medio de las aventuras de Holly Golightly y Paul (Fred) Varjak en la Gran Manzana se esconden muchos rasgos humanos que todos compartimos: romanticismo, la lucha diaria por mejorar, enfrentar las adversidades y encontrar la felicidad en los momentos de alegría colectiva o cotidiana (en esos pequeños detalles amorosos). Para que estos rasgos humanos florezcan, pocos escenarios son tan propicios como New York, la ciudad que nunca duerme aunque hoy tenga señales graves cicatrices.
En ese sentido, de manera general, habitantes y visitantes de esa ciudad saben que puede ser un infierno desalmado (en el campo de la imagen, por ejemplo, la NYC de Taxi Driver, 1976, o de la serie de TV La Ley y el Orden: unidad de víctimas especiales); pero saben también que, si son positivos, les ofrece oportunidades vitales para oir un concierto dirigido por el austríaco Peter Maag, ver un cuadro en el MOMA (por ejemplo, El mundo de Christina, de Wyeth -favor de poner aquí su favorito-), escuchar los cuartetos de Beethoven en el nido de aguilas de Hugo Maier (Swissair) o asistir a una exposición de Roberto Mattiello (hay al menos dos cuadros en México de él, en colección privada). En ese sentido, para habitantes y visitantes de la ciudad, en vivo o en el recuerdo, New York City es un amor eterno o, como diría Holly: Oh, I love New York.
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Por eso, una de las partes más deliciosas de Desayuno con diamantes son los recorridos de Holly y Paul por las calles de la ciudad, desde la clásica Park Avenue hasta las calles pequeñas (elegantes remansos de paz) como Beekman Place, donde creo que aún vive Ted Jennings. Este es uno de los valores fílmicos de la película: por momentos coloca al espectador en las calles y parques como si fuera uno más de sus ciudadanos, en esa cotidianidad mágica que da su aura inconfundible a New York.
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32 Beekman Place. Desde la escalera que da al parque junto a la F. D. Roosevelt, a la esquuina y luego frente al edificio.
You could always tell what kind of a person a man thinks you are by the earrings he gives you. Holly Golightly.
El film mezcla una buena dosis de comedia con momentos dramáticos para perfilar poco a poco personajes y situaciones. Abre con la relación, a punta de timbrazos, entre Holly y Mr. Yunioshi (Mickey Rooney), un japonés que vive desesperado por los desmadres (y atracción) de su vecina. Esta relación es un elemento de comedia que se repite como rolling gag pero que también tiene su función narrativa. Las amenazas frecuentes de Yunioshi de que llamará a la policía salvan a veces a Holly de visitantes molestos o provocan situaciones que develan la verdadera personalidad de un personaje (ya hablaremos de José Da Silva, cuya importancia narrativa es capital).
Para la época (1961), el film de Edwards es crítico e innovador mientras se reviste con toques cómicos. En el curso de la narración se sugiere que los personajes se ganan la vida de forma “indecente”. Se sugiere que Holly es una especie de renuente Escort o acompañante (sin ser una call girl exactamente) y Paul es un escritor -en período estéril- que vive un “amantazo” con 2E (Patricia Neal, muy bien en su papel) de una forma menos "together y más apart" (a la mexicana “juntos pero no revueltos”). Hoy la sugerencia se siente púdica, pero para esos años plantear estas situaciones en una “comedia” con tintes familiares era burlarse con éxito de la censura.
Holly Audrey y Cat (Gato)
Holly vive frenéticamente, pisando el acelerador en la mejor tradición neoyorquina. Su apartamento es un desastre, su único acompañante es el gato CAT (GATO), al que le pondrá nombre cuando tenga un lugar donde vivir que le provoque la misma paz que le da ir a Tiffany. Es correo inocentón del mafioso Sally Tomato, que está en Sing Sing. Todas estas situaciones absurdas, que van desde la fina comicidad cotidiana a la exageración de astracán, van perfilando a Holly Golightly: viste, como puede, a la moda, y con lo poco que tiene consigue combinaciones perfectas. Aunque gana dinero, de alguna manera “misteriosa” sólo tiene siempre 200 dólares en el banco. Cat está siempre presente y tiene estatus de personaje: Holly, cuando está sola o conversa con Paul, muchas veces atiende al gato. Puede no haber comida en el refrigerador o sólo champán, pero leche para Cat siempre hay (en copa de champán)
Pero la motivación profunda de Holly es darle una nueva vida a su hermano Fred, a quien dejó atrás. Junto con Cat, Fred es lo único que realmente le importa a Holly.
En medio de las situaciones se crean las escenas de antología.
A partir de este punto, el texto contiene Spoilers y la descripción del final del film.
Una de las escenas de antología es la famosa fiesta en el departamento de Holly. Es la clásica fiesta neoyorquina: se sabe cuando empieza pero no cuando termina y jamás quienes van a llegar. Edwards se apoya con fuerza en una edición muy dinámica (de Howard Smith) que usa el punto de vista de la cámara de Franz Planer. Así desfilan, decantadas, las observaciones de Capote de la fauna neoyorquina que oscila entre los que “son!” (pocos) y los que “quieren ser” (la mayoría). Así aparecen distintos tipos: la modelo trepadora, el agente O. J. Berman (Martin Balsam, en una buena actuación de cuadro), ligadores, trepadores, fiestosos, el supuesto millonario Rusty Trawler y el “educado” JOSÉ DA SILVA. Todo fondeado en la banda sonora con una versión de Moon River en chachachá perfectamente gozable y bailable (de nuevo la mano del maestro Henry Mancini).
En ese pequeño espacio Holly disfruta de la alegría colectiva aunque, claro, aprovecha para tender redes hacia probables parejas. Tiene que casarse con un rico para asegurar la vida de Fred (primero) y la suya.
El ojo cinematográfico de Edwards recrea y comenta un ambiente que existe hasta la fecha. En medio de la comedia (el sombrero a punto de incendiarse por la boquilla que usa Holly para fumar, las borrachas en crisis que miran al espejo o que beben hasta caerse) se hacen apuntes y bocetos visuales de los personajes secundarios para mostrar un segmento de la sociedad neoyorquina: una especie de “fiesta móvil” que va de lugar en lugar en perpetuo movimiento.
A O. J. Berman (Balsam) Holly no lo engaña. La ve más allá de su sofisticación y sabe que algo hay de falso, pero la quiere y la respeta porque sabe que, al mismo tiempo, es auténtica, cosa que es importante para el desenlace. Berman tiene toques de vulgaridad “naca” pero sí es humano y ayuda a Holly. En cambio, el “decente y educadísimo” JOSÉ DA SILVA no es más que un cobarde hipócrita.
La escena de la fiesta también funciona como contraste narrativo frente a las escenas íntimas entre Holly y Paul. En la fiesta es imposible que se encuentren; es sólo en las madrugadas cuando su amistad e intimidad se convierte en romance.
Lo que lleva a otra secuencia de antología.
Paul por fin se destapa literariamente y escribe:
MY FRIEND
There was once a very lovely, very frightened girl. She lived alone except for a nameless cat.
En ese momento Paul escucha a Holly tocar la guitarra y cantar Moon River como sólo pudo hacerlo Audrey Hepburn: Moon River, wider than a mile / I´m crossing you in style / Someday…
Blake Edwards, en un encuadre inolvidable, se cierra hasta un close up del rostro de Audrey Hepburn, con esos Ojos y esa Mirada inimitables. La toma es un ícono imperecedero en la historia del cine. Por sí misma, esa escena mantiene vivo y válido el romanticismo en la pantalla de cine.
Como contrapunto de la sofisticada Holly, se descubre que debajo de ella vive Lula Mae Barnes, chica texana rural de fuerte acento sureño. Está supuestamente casada desde los 14 años con Doc Golightly (Buddy Ebsen, el “Pa” de la serie Los Beverly Ricos y el detective Barnaby Jones). Las escenas entre el trío Peppard, Ebsen y Hepburn son un aparador de la indiscutible capacidad actoral de Audrey, que podía oscilar sin dificultades entre la mayor propiedad y sofisticación a lo rural y mundano con todo y acento tejano.
Tan logró Audrey Hepburn impresionar con esta versatilidad actoral entre Holly y Lula Mae que posteriormente haría la heroína de Charada (Stanley Donen, 1963, con Cary Grant) bajo el patrón de Holly, y repetiría la oscilación entre ambos polos (sofisticación-vulgaridad) con su Eliza Doolittle en Mi bella dama (My fair lady, George Cukor, 1964).
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A partir de este punto del film, los rasgos dramáticos van desplazando poco a poco a los cómicos. Esto se logra gracias a la habilidad del director Blake Edwards y a Audrey Hepburn, que se mimetiza en Holly. Al mismo tiempo, la narración se concentra en la atracción romántica que sienten Holly y Paul, teñida de amistad.
Paul vende su cuento y ambos deciden, con ese dinero, hacer cosas que nunca habían hecho. Caminan por Nueva York, entran en Tiffany (¡por fin!) y roban dos máscaras (gata y perro – de nuevo el amor por los animalitos) de una tienda. Con un diálogo medido y en momentos con pura actuación gestual y corporal, toda la secuencia es de comedia fina donde las emociones de personajes y espectadores se unifican con suavidad: es momento de compartir las pequeñas alegrías cotidianas en pareja, a pesar de las carencias económicas. La escena remata con la sugerencia de que la pareja pasa la noche junta. La buena actuación de Hepburn y Peppard, que desde el inicio plasmaba la química entre los personajes, ahora la hace evidente.
Hay que anotar también que, a lo largo de la cinta, el dinero tiene una importancia capital. Está presente en muchos de los diálogos de los personajes y parece determinar la conducta de ellos. Pero este paradigma será quebrantado al final. José da Silva, el personaje que tiene más dinero en el universo narrativo (Can’t buy me love… Beatles dixit) , quedará como el más infame al terminar el film.
Con Holly el dinero va y viene, Paul lo recibe de su amante pero después lo consigue por su propio esfuerzo, Berman lo tiene pero no lo presume, Trawler dice que lo tiene pero debe 700 mil dólares. Moraleja: aun con poco se puede disfrutar de la vida (y de Tiffany: no compran diamantes pero graban un anillo sin valor financiero pero si sentimental… algún día comprarán una tanzanita).
Tres de las escenas más dramáticas de la cinta (también de antología) son la lectura del telegrama que recibe Holly, la lectura de la carta de José da Silva y la discusión final entre Holly y Paul en el taxi. La escena romántica que cierra el film es clásica y de culto del cine romántico, equiparable, sin duda, al famoso final de Casablanca (Curtiz, 1940).
En la primera, Audrey Hepburn pasa al dramatismo con una fuerza desgarradora (que volverá a mostrar en Wait until dark / Espera en la obscuridad, Terence Young, 1967). La información que contiene el telegrama le destroza a Holly el objetivo de su vida; todo el eje sobre el que giraba su existencia se hace añicos. La Hepburn, con su vestido rosa, da cuerpo a la crisis de Holly en toda su magnitud hasta conmovernos –y si, llorar-. No hay exageración en su trabajo actoral sino la medida justa, impecable. Ni gemidos sobreactuados de actrices “intensas” que “maravillan” a filmópatas adictos al cinebasura, ni faramallas del producto hollywoodense comercial de hoy.
Narrativamente, esta escena marca el momento en que el espectador llega a conocer por completo a Holly / Lula Mae Golightly. La rebelde chica rural desaparece junto con la sofisticada neoyorquina para mostrar el dolor profundo, intenso, de una mujer sola frente a la tragedia.
No hay rastro de comedia. Blake ha equilibrado los elementos de drama y comedia para arribar a este punto de intenso dramatismo. El espectador no se queda impávido porque ya está involucrado en las emociones que le genera esta película clásica.
La segunda es la misiva cobarde de José da Silva donde se deshace de la relación con Holly. Mientras transcurre su lectura, Audrey Hepburn deja pasar por su rostro, de manera casi imperceptible, varias emociones. Gracias a la correlación entre rostro y texto leído, entre imagen y sonido, podemos sentir como la humillante carta destroza la última esperanza de Holly. José da Silva hunde cruelmente a Holly en la desesperación.
La reacción de la chica es seguir en la misma vía: buscar un nuevo millonario. Pero la desesperación causada por José da Silva provoca en ella una acción significativa e inesperada: abandona a Cat (Gato) frente a un callejón en medio de la lluvia. Holly se deshace del único ser (y vínculo emocional) que parece ligarla todavía al mundo.
Luego de algunos enfrentamientos anteriores entre la pareja, de propuestas de amor y negativas, toca el turno de que Holly sea cuestionada. El monólogo de Paul encierra el eje argumental del film: “La gente se enamora. La gente se pertenece una a la otra porque es la única oportunidad que tienen todos para la felicidad real. Te proclamas un espíritu libre, salvaje, y estás aterrorizada de que alguien te encierre en una jaula. Bueno, cariño, ya estás en esa jaula… Porque no importa adónde corras, terminarás por tropezarte contigo misma.” Paul baja del taxi…
Esta extraordinaria cinta, que navega con bandera de comedia (y claro que tiene elementos, y muy buenos) es, en en fondo, un estudio de la naturaleza humana en el medio neoyorquino como sólo podía captarlo Capote, sólo podía realizar Edwards y actuar Audrey Hepburn. La conjunción de atmósferas, situaciones narrativas, diálogo y actuación se combinan perfectamente en esta extraordinaria (y muy humana) película.
Audrey Hepburn tiene una de las mejores actuaciones de su carrera, equiparable a las de la primera parte de su carrera (Roman Holiday, 1953; Sabrina, 1954), o posteriores (Mi bella dama, 1964; Espera la obscuridad, 1967) hasta la hermosa y madura que plasmó en Robin y Marian (1976).
Por otra parte, mucho del atractivo cautivante de Desayuno con diamantes es la banda sonora compuesta por Henry Mancini, encabezada por “Moon River”. Ha sido clásica desde su lanzamiento en los 60 y aún es de culto. A lo largo de los años se le asocia (adecuadamente) con ambientes románticos, como una forma de expresar el amor.
Pero en síntesis la fuerza del film, que parece no decaer con los años, está en su tema y el modo en que se plasmó en pantalla: la historia de una mujer que busca su libertad, su felicidad, mientras corre el peligro de perderse a sí misma. Inmersa en la fragilidad humana que agrupa el crisol neoyorquino, las encuentra gracias al azar y la necesidad… justo como nos pasa a todos nosotros… con todo y Gato.
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Mientras tanto… digamos algo de la escena final.
El monólogo de Paul sacude a Holly, que toma una decisión sobre su propia vida y da pie a una de las Secuencias Románticas más Extraordinarias del Cine.
En un corto plano secuencia, en medio de la lluvia torrencial, Holly regresa al callejón a buscar a Cat; Paul ya lo hacía. Holly registra con desesperación entre cajas de madera mientras la cámara va captando la mirada desesperada de Hepburn. Al hallar a Cat, todo mojado, lo protege con su abrigo mientras comienza a escucharse Moon River. Las lágrimas se confunden con la lluvia mientras la pareja se mira a los ojos. Holly se acerca a Paul. Sin decir palabra, ambos sellan su amor con un beso mientras, como siempre, en medio de los dos está Cat...
Two drifters / Off to see the World / There’s such a lot of world / To see…
We’re after the same… / Rainbow’s end / Waitin’round the bend / My huckleberry friend…
Moon River… And me…
