Con agradecimiento para Leticia González Cazares, conocedora de cine escandinavo, especialista en cine danés y
fan del actor Mads Mikkelsen, este documento relevante de su zona de cinefilia más querida y admirada.
DOGMA 95
…es un colectivo de directores de cine fundado en Copenhague, Dinamarca, en la primavera de 1995.
DOGME 95 tiene el objetivo expreso de contrarrestrar “ciertas tendencias” del cine actual.
En 1960 era suficiente. El cine estaba muerto y pedía una resurrección. La meta era la correcta pero no los medios. La Nueva Ola probó ser una ondita que llegó a la playa y se convirtió en nada. Los slogans de individualismo y libertad crearon obras por un tiempo, pero no cambios. La ola se prestaba a saqueos, como los mismos directores. La ola nunca fue más fuerte que los hombres que estaban detrás de ella. El cine antiburgués se volvió burgués. Porque los fundamentos sobre los que se basaron sus teorías eran la percepción burguesa del arte.
El concepto de autor era romanticismo burgués desde el inicio y, por lo tanto… falso.
Para DOGME 95 el cine no es individual.
Hoy está rugiendo una tormenta tecnológica, cuyo resultado será la democratización última del cine. Por primera vez, cualquiera puede hacer películas. Pero mientras más accesibles se vuelven los medios, es más importante la vanguardia. No es un accidente que la palabra “vanguardia” tenga connotaciones militares. La respuesta es disciplina… debemos ponerle uniforme a nuestros films, porque el film individual será decadente por definición.
DOGME 95 se opone al film individual con el principio de presentar una serie de reglas conocidas como EL VOTO DE CASTIDAD.
En 1960 fue suficiente. El cine había sido maquillado hasta morir, dijeron; sin embargo, desde entonces el uso de los cosméticos ha explotado.
La tarea ‘suprema’ de los cineastas decadentes es engañar a la audiencia. ¿De eso es de loque estamos tan orgullosos? ¿Eso es lo que nos han traido los ‘Cien Años’ ? ¿Ilusiones a a través de las cuáles se pueden comunicar las emociones? ¿Por la elección libre del artista individual del trucaje?
La predictibilidad (dramaturgia) se ha vuelto el becerro de oro alrededor del cual bailamos. El que la vida interna de los personajes justifique la trama es demasiado complicado, y no es “gran arte”. Como nunca antes, la acción superficial y la película superficial están recibiendo todas las alabanzas.
El resultado es estéril. Una ilusión de catársis y una ilusión de amor.
Para DOGME 95 el cine no es ilusión.
La tormenta tecnológica está rugiendo y su resultado es la elevación de la cosmetología a ser Dios. Al usar nueva tecnología, cualquiera puede lavar los últimos granos de la verdad en el mortal abrazo de las sensaciones. Las ilusiones es todo lo que el cine puede esconder detrás.
DOGME 95 contrarresta el cine de ilusión con la presentación de una serie de reglas indiscutibles conocidas como VOTO DE CASTIDAD.
VOTO DE CASTIDAD
“Juro someterme a la siguiente serie de reglas, establecidas y confirmadas por DOGME 95.
1. El rodaje debe ser hecho en locación. No se deben llevar utilería y sets (si se necesita utilería en particular por la historia, se debe escoger una locación donde se encuentre dicha utilería.
2. Nunca debe producirse el sonido aparte de las imágenes o viceversa. (La música no debe usarse a menos que ocurra en la escena que se está filmando.
3. La cámara debe ser a mano. Cualquier movimiento o inmovilidad que se obtenga a mano es permitida. (El film no debe ocurrir donde la cámara está parada; el rodaje debe ocurrir donde el film tiene lugar).
4. El film debe ser en color. No es aceptable la iluminación especial (Si hay poca luz para la exposición, la escena debe cortarse o una sola lámpara debe añadirse a la cámara.
5. Los trucos ópticos y los filtros están prohibidos.
6. El film no debe contener acción superficial (No deben ocurrir asesinatos, ni verse armas, etc.).
7. Se prohibe la alienación temporal y geográfica. (Es decir, el film ocurre aquí y ahora).
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato del film debe ser el de 35 mms. Académico.
10. El director no debe tener crédito.
Más aun, juro como director abstenerme del gusto personal. Ya no soy más un artista. Juro abstenerme de crear una “obra”, mientras considero más importante al instante que al todo. Mi meta suprema es forzar la verdad fuera de mis personajes y locaciones. Juro hacer ésto con todos los medios disponibles y a costa de cualquier buen gusto y consideraciones estéticas.
El retrato de San Francisco de Asís realizado por Cimabue
(Cenni di Pepo) es una de las piezas más conmovedoras y significativas de la
historia del arte medieval. No es una obra aislada, sino que forma parte del
fresco de la Maestà (Virgen en Majestad) situado en el transepto derecho
de la Iglesia Inferior de la Basílica de San Francisco en Asís, pintado
aproximadamente entre 1285 y 1288.
Importancia Religiosa
Este retrato no es solo una imagen decorativa; es un
manifiesto teológico de la orden franciscana en su etapa de consolidación.
El concepto del "Alter Christus": La
importancia religiosa radica en cómo Cimabue muestra los estigmas de
forma clara en manos y pies, por lo que el fresco valida visualmente el milagro
del Monte Alvernia. Para el fiel del siglo XIII, esta imagen confirmaba que
Francisco era el espejo perfecto de la pasión de Jesús.
Humanidad y Humildad: A diferencia de otros santos
que solían representarse con vestiduras gloriosas, Cimabue lo pinta con un hábito
tosco y remendado, descalzo y con una apariencia física desgastada (barba
rala, orejas prominentes, mirada melancólica). Esto refuerza la doctrina de la Paupertas
(pobreza extrema) y la cercanía del santo con el pueblo llano.
Testimonio Visual: La tradición franciscana sostiene
que Cimabue se basó en las descripciones de frailes que conocieron
personalmente a Francisco (fallecido en 1226). Religiosamente, esto le otorga a
la pintura el valor de una "reliquia visual" o un testimonio
casi presencial de su fisonomía real.
Importancia Artística y Estilística
Cimabue es el eslabón perdido entre la rigidez de Bizancio y
el naturalismo del Renacimiento.
Ruptura con el "Manierismo Italo-Bizantino":
Aunque mantiene el fondo dorado y cierta frontalidad, Cimabue introduce volumen.
El cuerpo de Francisco ya no es una silueta plana; tiene peso y ocupa un
espacio real.
Expresividad Psicológica: Es uno de los primeros
intentos de captar una emoción individual. No es una cara genérica de
santo; es un hombre que sufre y reflexiona. Esta capacidad de dotar de
"alma" a la pintura fue la lección principal que heredó su discípulo
más famoso, Giotto.
La Técnica del Claroscuro: Empieza a utilizar sombras
sutiles para definir los rasgos faciales, alejándose de las líneas negras y
rígidas que caracterizaban al arte griego/bizantino anterior.
El retrato de Cimabue podemos situarlo
cronológicamente en el desarrollo de la iconografía franciscana:
La primera representación conocida (y aceptada
unánimemente) es la tabla de Bonaventura Berlinghieri en Pescia (1235),
pintada apenas 9 años después de la muerte del santo. Es una imagen muy rígida
y bidimensional.
Segunda fase (Maestros anónimos): Entre 1235 y 1280
existen otras representaciones importantes, como la del Maestro de San
Francisco (también en Asís) y la de Margaritone d'Arezzo.
El retrato de Cimabue se considera en la cuarta o quinta
gran tipología iconográfica, pero es la primera de "estilo
moderno". Si bien no es la primera cronológicamente, es considerada la
primera representación naturalista. Mientras que las anteriores (como la de
Berlinghieri) eran "iconos" simbólicos, la de Cimabue es el primer
"retrato" en el sentido moderno de la palabra.
ORACIÓN SIMPLE DE SAN FRANCISCO DE ASÍS
Oh, Señor, hazme un instrumento de Tu Paz.
Donde hay odio, que lleve yo el Amor.
Donde haya ofensa, que lleve yo el Perdón.
Donde haya discordia, que lleve yo la Unión.
Donde haya duda, que lleve yo la Fe.
Donde haya error, que lleve yo la Verdad.
Donde haya desesperación, que lleve yo la Alegría.
Donde haya tinieblas, que lleve yo la Luz.
Oh, Maestro, haced que yo no busque tanto ser consolado,
sino consolar;
ser comprendido, sino comprender;
ser amado, como amar.
Porque es:
Dando, que se recibe;
Perdonando, que se es perdonado;
Muriendo, que se resucita a la Vida Eterna.
El Altar de Santa Columba se erige como un centinela
silencioso y luminoso del Renacimiento del Norte de Europa; un testimonio del momento en
que lo divino se volvió tangible a través del pincel de Rogier van der Weyden.
Creado alrededor de 1455 para la Iglesia de Santa Columba en Colonia, este
tríptico es más que una exhibición de virtuosismo técnico: es un tratado
teológico plasmado con los vibrantes pigmentos de la tradición flamenca.
Hoy en día, la relevancia religiosa del tríptico ha pasado
de ser un altar funcional a convertirse en un ícono cultural; sin embargo,
todavía tiene mucho que decirle al observador moderno. En una era de fugacidad
digital, la "materialidad” de la pintura —el puro peso de su devoción— nos
pide que consideremos la intersección entre lo sagrado y lo mundano.
Panel central
La Trinidad de la Epifanía
I. La Virgen María: El Tabernáculo Humano
En la interpretación de Van der Weyden, la Virgen María es
representada con una túnica de azul ultramar, un pigmento derivado del
lapis-lázuli que era más costoso que el oro. Esta no es una simple elección
estética, sino un dato preciso sobre su estatus como la Reina del Cielo.
La
Madre Dolorosa en el Misterio Gozoso: Van der Weyden introduce un
rasgo "rogieriano" específico: incluso en este momento de
celebración, la expresión de María está teñida de contemplatio
(contemplación). Esto refleja el concepto teológico de su presciencia o
conocimiento anticipado. Ella acepta los regalos de los Magos no como
juguetes para un niño, sino como símbolos de su sepultura.
La
Posición de la Gracia: Ella se sienta de espaldas a un pilar del
establo en ruinas. Teológicamente, este pilar representa la Columna de la
Flagelación. Al colocarla contra él, Rogier vincula el Nacimiento
directamente con la Pasión, sugiriendo que la "Madera del Pesebre"
y la "Madera de la Cruz" provienen del mismo árbol.
Ella
es el "Trono de la Sabiduría" (Sedes Sapientiae): Su
regazo proporciona el altar físico sobre el cual se presenta al Niño
Jesús. Sus facciones pálidas y aristocráticas reflejan una gracia estoica,
encarnando el papel de "Corredentora" popular en la devoción del
siglo XV: aquella que ofrece a su hijo para la salvación del mundo.
La Virgen (manto azul lapis-lazuli) y el Niño
II. El Niño Jesús: El Corpus Christi
El detalle de la postura del Niño es crucial. A diferencia
de los infantes rígidos de la era gótica, el Jesús de Van der Weyden es activo,
inclinándose hacia adelante en dirección al mayor de los Reyes.
El
Pan de Vida: El Niño está ubicado en el centro, evocando la posición
de la Hostia sobre un altar durante la misa. Para el espectador del siglo
XV, ver al Niño presentado en el regazo de María (la Sedes Sapientiae)
era una afirmación visual de la Presencia Real en la Eucaristía.
La
Desnudez del Verbo: A menudo se representa al Niño casi o totalmente
desnudo, una elección estilística conocida como representación teándrica.
Esto enfatiza su naturaleza: plenamente Dios y plenamente Hombre. Su
vulnerabilidad demuestra que es humano; la llegada de los Reyes demuestra
que es Divino.
A
diferencia de los infantes etéreos, casi fantasmales, del arte bizantino
temprano, el Jesús de Van der Weyden es sorprendentemente humano, pero
poseedor de una gravedad que contradice su tamaño. Él es el Verbum Caro
Factum Est (el Verbo hecho Carne).
Los Reyes Magos
III. Los Tres Reyes Magos: La Síntesis de la Humanidad
Van der Weyden utiliza a los Magos para representar un
"mapa" de la condición humana y del mundo conocido en 1455.
Los
Tres Reyes Magos: Representan las tres edades del hombre y los tres
continentes conocidos, señalando que la soberanía de Cristo es universal.
Sus diversas posturas —desde el rey de mayor edad arrodillado para tocar
al niño, hasta el más joven de pie y sereno— ilustran la progresión de la
fe, desde el contacto físico hasta el reconocimiento espiritual.
Gaspar
(El Anciano): Se ha quitado el sombrero y la corona, colocándolos en
el suelo. Este es un profundo mensaje legal y teológico: el poder terrenal
sometiéndose al poder espiritual. Al tocar la mano del Niño, representa la
"Ancianidad" del mundo que finalmente encuentra descanso en el
Nuevo Pacto.
Melchor
(El de Edad Madura): Se presenta como el puente. En la tradición
flamenca, representa al continente europeo. Su vestimenta fastuosa
—brocados pesados y pieles— simboliza la riqueza de la corte borgoñona,
sugiriendo que incluso los mecenas más ricos no son más que siervos de
Cristo.
Baltasar
(El Joven): A menudo representado como un rey moro (en representación
de África), su presencia en el Altar de Santa Columba es una obra maestra
del retrato. Él representa el Futuro de la Iglesia. Su
"chaperón" (sombrero) estilizado y contemporáneo del siglo XV
vincula el pasado bíblico con el presente flamenco, diciéndole al
espectador que la Epifanía es un evento que ocurre tanto "ahora"
como "entonces".
La Materialidad de los Dones: Oro, Incienso y Mirra
Van der Weyden utiliza la técnica del "vidriado al
óleo" (veladuras) para diferenciar las texturas de las ofrendas con
precisión científica.
Oro
(Don para un Rey): Presentado por el anciano Gaspar en una vasija de
orfebrería gótica intrincada. Representa la Realeza de Cristo y su
linaje en la Casa de David. El destello del metal es una metáfora de la
Luz Divina penetrando el mundo físico.
Incienso
(Don para un Dios): Ofrecido por Melchor en un incensario de filigrana
delicada. El incienso simboliza las oraciones que ascienden al cielo,
confirmando la Divinidad del Niño.
Mirra
(Don para un Mortal): Entregada por Baltasar. La mirra era un ungüento
para embalsamar. Este es el dato más conmovedor: reconoce la Humanidad
de Cristo y su futuro sacrificio. Incluso en su nacimiento, su muerte está
presente.
El Espejo Flamenco: Maestría Estilística y Legado
Rogier van der Weyden fue el maestro definitivo de la
geometría emocional. Mientras que Jan van Eyck capturaba el mundo a través de
un lente microscópico, Rogier introdujo el pathos y el ritmo.
Rasgos Estilísticos de la Escuela Flamenca: El tríptico
ejemplifica el Ars Nova del Norte:
Panel lateral con la Anunciación.
Glaseado
u Óleo por Veladuras: El uso de capas traslúcidas de óleo permite un
efecto de "resplandor", particularmente visible en los carmesíes
profundos de las túnicas y el azul frío del manto de la Virgen.
Realismo
Simbólico: Cada detalle es una metáfora oculta. El crucifijo que
cuelga al fondo de la escena de la natividad es una "prolepsis":
un recurso narrativo que señala que este niño ha nacido para morir.
Profundidad
Arquitectónica: Van der Weyden utiliza una perspectiva sofisticada,
aunque todavía no matemáticamente perfecta, que invita al espectador a
adentrarse en el espacio sagrado.
Panel lateral
El linaje hacia Vermeer
La influencia de Van der Weyden fue el "ADN
estético" de los Países Bajos. Él se alejó de las composiciones estáticas
de sus predecesores, introduciendo un sentido de movimiento fluido y una
profundidad psicológica que influiría en generaciones enteras.
Hans
Memling: El sucesor directo de Rogier, quien suavizó los bordes
emocionales tan marcados de su maestro para convertirlos en una belleza
más lírica y serena.
La
Edad de Oro holandesa: La obsesión flamenca por la luz y la
"santificación de lo doméstico" viajó hacia el norte.
Johannes
Vermeer: Aunque los separan dos siglos, el puente entre Rogier y
Vermeer se encuentra en la economía del gesto y la teología de la luz. La
obra de Vermeer, Mujer sosteniendo una balanza, comparte la misma
quietud interior y silenciosa que se encuentra en la Virgen de Van der
Weyden. Ambos artistas trataron la luz no solo como un fenómeno físico,
sino como una presencia divina que revela la dignidad del alma humana.
Datos estilísticos: El espacio "rogieriano"
La precisión de Van der Weyden nos proporciona datos
específicos sobre la transición de la escuela flamenca hacia el realismo
psicológico:
Elemento
Significancia Teológica / Técnica
La Estrella
Colocada directamente sobre el Niño Jesús, actúa como un
"reflector divino", utilizando la maestría flamenca de la luz para
guiar la mirada del espectador verticalmente.
El Donante
En el extremo izquierdo, la figura arrodillada
(probablemente el mecenas) está integrada en la escena. Este detalle muestra
el deseo del siglo XV por la devoción personal (Devotio Moderna).
El Paisaje
Visible a través de los arcos, la ciudad se asemeja a una
mezcla de la Jerusalén del siglo XV con Colonia, señalando que el Evangelio
es universal y local de manera simultánea.
El Altar de Santa Columba sigue siendo una piedra angular
del arte occidental porque capturó, quizás por primera vez, la profunda tensión
entre la opulencia del mundo y la humildad del espíritu.
Ti Ipermaho Stratigo", cantada por Christos Santikai.
En griego. 4:12 mins.
"Τη Υπερμάχω", por Agamemnon
Porfirogennitos.
Arreglo sinfónico y coral en griego. 3:18 mins.
En este día, primero de enero de cada Año Nuevo, se
conmemora y venera a Santa María, Madre de Dios (Theotokos). Se resalta el
dogma de la Maternidad Divina de María, proclamado en el Concilio de Éfeso (431
d.C., específicamente entre el 22 de junio y el 31 de julio), siendo el
centro de la vida de María y fuente de sus privilegios, marcando el inicio del
Año Cristiano Católico.
Reconocimiento por las Iglesias católica, ortodoxa,
luterana y anglicana.
Por la Solemnidad, en este apartado se plantean cánticos e
himnos marianos compartidos en su totalidad o variaciones entre la Iglesia
Católica Romana y la Iglesia Ortodoxa Griega.
Muchos cánticos marianos se desarrollaron separados entre
ambas iglesias después del Gran Cisma de Oriente y Occidente en 1054. Sin
embargo, varios himnos permanecen muy “compartidos y reconocidos” por tener un
origen común histórico o una adopción intercultural moderna.
En este contexto mencionaremos en especial dos cánticos
compartidos por católicos y ortodoxos griegos.
1. El Magníficat (Cántico de María).
Es el puente más directo entre ambas tradiciones porque
proviene directamente del Evangelio de San Lucas.
Versículos Clave (San Lucas 1:46-55):
Lucas
1:46-47: "Mi alma glorifica al Señor y mi espíritu se
regocija en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humildad de su sierva.
Desde ahora todas las generaciones me llamarán bienaventurada".
Lucas
1:48-50: "Porque el Poderoso ha hecho grandes cosas en mí, y
santo es su nombre. Su misericordia se extiende de generación en
generación a los que le temen. Desplegó el poder de su brazo, dispersó a
los soberbios de corazón".
Lucas
1:51-53: "Derribó a los poderosos de sus tronos y exaltó a
los humildes. A los hambrientos los colmó de bienes y a los ricos los
despidió vacíos. Socorrió a Israel, su siervo, acordándose de su
misericordia".
Lucas
1:54-55: "Como lo había prometido a nuestros padres, en
favor de Abraham y de su descendencia para siempre".
En el Catolicismo: Es la pieza central de las
Vísperas (Oración de la Tarde) y es recitado o cantado diariamente por millones
en el Oficio Divino.
En la Ortodoxia Griega: Se conoce como la 9ª Oda del
Canon (la Oda de la Theotokos) y se canta todas las mañanas durante el Orthros
(Maitines).
El Núcleo Compartido: Ambas tradiciones lo utilizan
como la expresión máxima de la humildad de María y la "inversión" del
orden social por parte de Dios.
Hay varias versiones hermosas y breves del Magníficat
o Cántico de María, que van desde cantos tradicionales hasta interpretaciones
modernas.
Versión rápida. "Magnificat", por The Ancient
Gregorian Chants.
Duración: < 1 minuto. Canto Gregoriano
Tradicional. Un fragmento muy breve y meditativo interpretado por un coro
monástico mixto. 35 segundos.
Coro tradicional "Magnificat de María", por
Andrew Carter, interpretado por el King’s College Choir.
Duración: ~5 minutos. Coral Clásico Inglés. Uno de
los arreglos corales más famosos. Es brillante, alegre y cuenta con las voces
de tiple del mundialmente reconocido King's College. 2:57 mins.
Versión moderna. Única y Atmosférica. "The Song of Mary", en arameo
e inglés, por Christus Dominus Studios.
Duración: ~4 minutos. Una versión de una belleza
inquietante que presenta el Magníficat en arameo, el idioma que María habría
hablado realmente, junto con subtítulos en inglés. 4:50 mins.
2. El Himno Akáthistos (Akáthistos).
Considerado el "estándar de oro" de la devoción
mariana, esta obra maestra del siglo VI es históricamente oriental, pero muy
amada en Occidente.
En la Ortodoxia Griega: Se canta íntegramente el
quinto viernes de la Cuaresma. Es famoso por sus "Salutaciones"
(estrofas que comienzan con "¡Alégrate!").
En el Catolicismo: Aunque se originó en
Constantinopla, es bien reconocido. San Juan Pablo II fue un
gran promotor de este himno.
El Núcleo Compartido: El estribillo "¡Alégrate,
Esposa no desposada!" (Χαῖρε,
Νύμφη ἀνύμφευτε) es
reconocido por los fieles de ambas iglesias.
Para una versión breve y auténtica del Akathistos de la
tradición ortodoxa griega, Hay que ver el "Ti Ypermacho" (Τῇὑπερμάχῳ),
que es la parte más famosa del himno. En la tradición griega, este kontakion a
la "Generala Victoriosa" se suele cantar como una pieza independiente
y representa el corazón del servicio.
Aquí las mejores versiones breves de YouTube en el estilo
bizantino griego:
La versión griega más famosa
Ti Ipermaho Stratigo". Cantado por Christos Santikai.
Duración: ~3 minutos. Canto bizantino griego
tradicional. Esta es, quizás, la grabación más famosa en Grecia. Cuenta con la
voz potente y clara de un joven solista (Christos Santikai) interpretando el
himno introductorio. Captura a la perfección la naturaleza triunfal de la
pieza.
Duración: ~4 minutos. Canto litúrgico formal. Esta
versión ofrece el sonido rico y polifónico típico de una catedral ortodoxa
griega. Incluye el texto completo del kontakion introductorio con el
"ison" tradicional: el tono vocal de fondo que se mantiene constante.
Alternativa: El Himno Akathistos, compuesto entre el siglo V y VI, es
considerado el himno mariano más famoso del Oriente cristiano, y honra a la
Madre de Dios con las más bellas invocaciones. De las 24 estrofas que lo
conforman, se interpola aquí la última, en la nos dirigimos a María como el
"firmísimo alcázar de toda la Iglesia".
Coral mixto en ESPAÑOL.
Arreglo sinfónico griego.
"Τη Υπερμάχω", por Agamemnon
Porfirogennitos
Duración: ~6 minutos. Bizantino moderno orquestal. Esta
versión combina voces bizantinas tradicionales con una orquesta completa. Es
muy popular por su estilo "épico", que refleja la historia del himno
como un canto de victoria para la ciudad de Constantinopla. Voces: Petros
Gaitanos con el Coro Bizantino y la soprano Kelly Karkani. Utiliza
sintetizadores modernos, crescendos orquestales y un ritmo cinematográfico. Es
un tributo a la historia del himno, pero se trata de una 'remezcla' para los
oyentes modernos, en lugar de la oración tradicional que el Papa Juan Pablo II
animaba a redescubrir a la Iglesia occidental.
Versión coral con bandera del Imperio
Bizantino
Versión coral con reconstrucción
histórica de la caída de Constantinopla en manos otomanas (1453).
Clarificación de Títulos: ¿Theotokos o Esposa no
desposada?
Aunque se refieren a la misma persona, estos son dos títulos
diferentes con significados teológicos distintos.
Nymphi Anympheute (el título poético).
En el Akathistos, cuando escuchas "¡Salve, Esposa no
desposada!" o el griego "Nymphi Anympheute", estás
escuchando un título poético. Significado literal: "La Novia que no es
Novia" o "La Esposa no desposada". Se refiere al misterio del
Nacimiento Virginal. Describe a María como una "Esposa" debido a su
unión mística con el Espíritu Santo, pero "No desposada" porque
permaneció Virgen. Esposa no desposada o Virgen y Esposa.
Theotokos (El título dogmático).
Significado literal: "La que lleva a Dios" o
"Madre de Dios". Este es el título dogmático oficial de María, definido
en el Concilio de Éfeso en el año 431. Confirma que el niño al que dio a luz
era verdaderamente Dios. Madre de Dios.
Por qué es importante la distinción
En el Himno Akathistos, la palabra Theotokos se
utiliza en las partes narrativas (los Kontakia) para establecer el hecho
teológico de quién es ella. Sin embargo, la frase "Alégrate, Esposa no
desposada" es el estribillo que el pueblo canta como respuesta. Es la
parte del "poema de amor" del himno. San Juan Pablo II se sentía
particularmente conmovido por este estribillo porque resalta el misterio
"nupcial" (similar al matrimonio) entre Dios y la humanidad que tuvo
lugar dentro de María.
Como recordatorio, el gran aprecio que San Juan Pablo II
sentía por este himno griego quedó documentado formalmente en su encíclica Redemptoris
Mater (1987):
"El Akathistos... es una de las expresiones más
antiguas y bellas de la devoción mariana de la tradición bizantina... celebra a
la Madre de Dios con una riqueza de imágenes que son la desesperación de
cualquier traductor". — Redemptoris Mater, n. 31
También señaló que este himno es un tesoro compartido que
ayuda a que los "dos pulmones" (Oriente y Occidente) de la
Iglesia respiren juntos. Destacó que el himno no es solo un poema, sino una "teología
hecha canto". A menudo señalaba que el Akathistos celebra el
papel de María en el misterio de la Encarnación y su "presencia
activa" en la vida de la Iglesia. Es bien sabido que él mismo encabezó
el rezo de este himno en Roma en varias ocasiones, incluyendo el Gran Jubileo
del año 2000, para enfatizar la unidad de los cristianos.
Este canto ha sido utilizado en las Iglesias Ortodoxas
Orientales y Católicas Bizantinas por más de 1,400 años.
En la tradición bizantina, existen dos formas principales y
"auténticas" de cantar este himno: el estilo monástico (austero,
orante y antiguo) y el estilo catedralicio (majestuoso, formal y preciso).
El estilo monástico (Monte Athos) Esta es la forma
más "esencial" y antigua. Se caracteriza por un ison profundo
y constante (el tono bajo sostenido por algunos monjes), mientras un solista
canta la melodía por encima. Su intención es evocar la atemporalidad del
desierto y del monasterio.
Juan Pablo II veía en este sonido monástico las
raíces de la oración cristiana: sin prisas, centrada totalmente en el texto y
libre de las distracciones del mundo.
El estilo catedralicio (Patriarcado Ecuménico). Es el
que se escucharía en la Gran Iglesia de Constantinopla. Sigue siendo solo de
voces, pero tiene una cualidad más "imperial" y
"majestuosa". El canto suele ser más complejo y sigue reglas tradicionales
muy estrictas transmitidas a través de siglos por los "Protopsaltes"
o cantores principales.
Cómo saber si son "auténticos":
A
capela: No hay instrumentos. En la tradición ortodoxa, la voz humana
es el único instrumento que se considera "digno" de la
liturgia.
El
Ison: Escucharás una nota constante, como un zumbido, de fondo. Esto
representa la presencia "eterna" de Dios, mientras que la
melodía representa los eventos cambiantes del mundo.
No
lineal: A diferencia de la música occidental, que sigue un "compás"
(1-2-3-4), esta música sigue el flujo de las palabras.
Esperamos que este texto y videos de cantos e himnos en
honor de Santa María Virgen y Madre, en ocasión de su Solemnidad, den contexto
y profundidad a l@s lector@s respecto de los puntos comunes deunidad entre las denominaciones cristianas a
las que nos hemos referidos, y enriquezcan el panorama religioso y cultural de
su conocimiento personal.
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