Guión de Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick. Novela de Arthur C. Clarke.
Para Angélica Ponce y Javier Rivera que han sido compañía esencial en mi recorrido por la Ciencia Ficción. Film Paradigma ofrece a sus lector@s información de películas que considera relevantes, datos desde distintas aristas que enriquezcan su visión de estas cintas.
A partir de una primera aproximación, se suman informaciones especializadas o se abordan determinados aspectos con mayor profundidad, como en este caso la generación del guión, los cambios narrativos en la historia y la participación del escritor británico Arthur C. Clarke. Se busca dar una perspectiva global que beneficie a l@s seguidor@s del sitio.
Todos los Especiales presuponen que l@s cinéfil@s ya han visto previamente el film, o no les preocupan los spoilers, por lo que se analizan detalles estructurales y el final.
Film Paradigma presenta este Especial para aproximarse a la riqueza fílmica y temática de 2001: Odisea del Espacio; para afirmar su presencia como la mejor cinta -a la fecha, después de 50 años, como la mejor cinta del género de Ciencia Ficción en Cine.
Durante muchos años, en este período de tiempo, estuvo sola en el Olimpo, pero ahora está acompañada por otras cintas, algunas de las cuales ya han tomado su herencia e influencia para, a partir de ellas, construir sinergicamente sus propios universos narrativos: Interestelar, La Llegada. Asimismo, para ubicar después a 2010: el año que hacemos contacto como una digna heredera del universo narrativo de Clarke.
Francisco Peña. Artículo publicado en la Revista Milenio, a 40 años del estreno. Es solo una primera aproximación al film.
Para Angélica Ponce: “I understand”, she said with a smile. And understanding is happiness, she thought." (Nicole des Jardins en Rama Revealed, de Sir Arthur C. Clarke).
TODO EL TEXTO CONTIENE SPOILERS
"2001: odisea del espacio trata del pasado el hombre y su futura vida en el espacio. Trata de la preocupación de la jerarquía del hombre en el Universo, que probablemente es muy baja. Es sobre las reacciones de la humanidad ante el descubrimiento de inteligencia superior en el Universo." Sir Arthur C. Clarke.
Cuando en 1964, Kubrick le propuso a Clarke crear en conjunto “la proverbial película de ciencia ficción” nadie pudo predecir el resultado: Desde su estreno hace 50 años 2001: odisea del espacio pasó de la incomprensión casi general a ser película de culto de amplia difusión, imprescindible los amantes del cine de arte y la buena ciencia ficción fílmica.
Mucha tinta ha corrido sobre su estructura, música, efectos especiales y mensaje. Cómo ocurrió con los jeroglíficos egipcios, en los primeros días de proyección el público estaba maravillado con las imágenes y deseaba “comprender” la historia; cómo con los jeroglíficos egipcios, logró entender que la clave era la abstracción con que se manejada la cinta: la historia y su sentido siempre estuvieron allí, en pantalla, esperando ser captados cuando los percibiéramos con mente abierta.
Kubrick y Clarke esperaban este esfuerzo intelectual de parte de los espectadores y siempre confiaron en ellos y su capacidad como cinéfilos. Sabían de lo que éramos capaces y elevaron, sin concesiones, los estándares estéticos de la ciencia ficción en el cine por encima del cinebasura en que se había convertido el género, con honrosas excepciones.
Kubrick sabía lo que buscaba: “No me gusta hablar mucho de 2001 porque esencialmente es una experiencia no verbal… Creo que hay un problema básico con la gente que no presta atención con sus ojos. Están escuchando. Y no obtienen mucho de lo que escuchan en este film. Aquellos que no crean en lo que ven sus ojos no serán capaces de apreciar este film”, comentó desde 1966.
Kubrick dijo la verdad: la información completa para entender 2001 siempre estuvo en pantalla y hoy mismo se puede verificar en el DVD. ¿Qué sucedió en 1968 para que la parte del público y críticos con más edad no vieran lo evidente pero los jóvenes sí?
Dos cosas.
1.- El director sometió a todos los elementos cinematográficos y fílmicos que se conjuntaron en el film a una puesta en escena y visualización que estaban empapados de dos características: la abstracción y la no redundancia en el mensaje. La abstracción consistió en eliminar recursos que normalmente se usan en el cine comercial y a los cuales el público estaba acostumbrado a decodificar de manera automática: explicaciones de la historia y acciones vía diálogos de los personajes, multiplicación de imágenes en un montaje reiterativo que subrayan lo que pasa en la trama, gestos y movimientos de los actores que dan a entender sus reacciones frente a lo que pasa, escenografía y utilería (los ambientes y objetos) que suman su presencia cultural al sentido de la película.
Todos estos elementos, codificados de tal forma que los espectadores se acostumbran a comprenderlos “así y no de otra forma” alternativa en pantalla, fueron reducidos por Kubrick a su esencia. En un acto genial de minimalismo artístico en el cine separó las cualidades de objetos, personajes, trama argumental, imágenes, edición y prescindió sistemáticamente de toda característica superflua e irrelevante que no fuera pertinente para la estructura, sustancia y expresión final de 2001: odisea del espacio.
Como complemento, el director no repitió en pantalla los datos que presentaba. Los mostró una sola y única vez, con excepción de la aparición de los monolitos que, como veremos, eran símbolos y signos visuales de cambios sustanciales en la narración de la película. De esta forma, la atención del cinéfilo siempre tenía que estar concentrada para captar y comprender las relaciones que se establecían en el desarrollo de 2001: odisea del espacio, pues los elementos estructurales clave sólo aparecen una vez. No hay redundancia ni reiteración y el enfoque intelectual es impactante gracias al acento en imágenes y elementos no verbales en primera instancia.
Aunque se dude, todos los elementos informativos para entender la película están allí, todo se expone y se puede detectar por lógica. La explicación se puede encontrar por la denotación de los elementos o por interpretación de los acontecimientos en el contexto, por connotación. Lo que hizo Kubrick fue exponer los elementos narrativos en su forma más abstracta, pero toda, absolutamente toda la narración lógica está presente en la película.
Con los años, se comprendió que la abstracción que Kubrick plasmó en 2001 hundía sus raíces en la mejor tradición del cine mudo. Lo que sorprendió al público en 1968 fue la renovación creativa de elementos manejados por Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Dreyer y otros, que “se olvidaron en el camino” pero que el director renovó, como hemos visto, con fuertes tintes minimalistas.
Por desgracia, muchos críticos estadounidenses no entendieron las claves de abstracción y no redundancia: destrozaron el film por su incapacidad personal de percibir el cambio, “lo nuevo en el cine” y se burlaron de obra y creador. Un ejemplo es la inefable Pauline Kael. Esta “crítica” jamás corrigió su error ni pidió disculpas a sus lectores. En cambio, cuando hay humildad intelectual, el crítico acepta su error y corrige su apreciación estética, como en el caso de Joseph Gelmis: primero rechazó el film, lo vio una segunda vez y corrigió su apreciación, y terminó por ser uno de sus defensores más célebres.
2.- Los elementos de cinebasura que vivían enquistados -como parásitos estéticos- en el género de la ciencia ficción fílmica / cinematográfica o SciFi complicaron para el público la lectura correcta de 2001: odisea del espacio en su estreno. Con honrosas excepciones, durante el apogeo del género en los 50 se proyectaron cintas cuyos elementos dominantes eran el terror y horror, no la estructura lógico-científico que sostenía al género en el campo de la literatura y que produjo en esos años maravillas escritas (City, de Simak, por ejemplo; hoy, Necromancer, de William Gibson). Se inundaron las pantallas con monstrazos, vampiros, “robots locos” para estupidizar y explotar al público juvenil recogiendo dólares a cambio de “emociones baratas” y platillos voladores. Contra este fondo de cinebasura, , fue que Kubrick le sugirió a Clarke generar “la proverbial película de ciencia ficción”.
Hasta el momento existían pocas cintas dignas de ser llamadas de ciencia ficción (Metropolis, Things to come, Forbidden Planet, The Day the Earth stood still, según lista de Clarke, a la que añadió cintas posteriores como Star Wars, Close encounters of the third kind (revisada) y Blade Runner (versión de los productores de 1982).
Por eso, ambos creadores decidieron dar vida a una cinta con sentido cósmico y humano proveniente de la mejor tradición del género literario (¿y quién mejor que Clarke para hacerlo?), filmada con rasgos realistas al servicio de la historia narrada por medio de efectos especiales de máxima calidad (¿y quién mejor que Kubrick para planearlos y realizarlos?).
Tan es así que los efectos especiales se llevaron una gran cantidad del dinero investido, generaron tecnologías nuevas de punta para lograr el realismo que se pretendía, y los técnicos que participaron formaron una nueva generación que enriqueció las siguientes producciones y elevaron sensiblemente la calidad visual de las posteriores cintas del género. Por ejemplo, Douglas Trumbull utilizó su experiencia para recrear Saturno (primer planeta considerado para 2001, pero luego fue Júpiter) en su propia película de ciencia ficción Silent Running.
En referencia a los efectos especiales, Kubrick creó toda una organización para los efectos especiales, pero su finalidad fue ponerlos al servicio de la historia y que no fueran un fin en sí mismo. Están al servicio de la historia y son realistas; por ejemplo, recrean las alteraciones de las coordenadas espaciales que se dan por la falta de gravedad (las azafatas de PAN AM que giran en el espacio, las posiciones extrañas de Bowman y Poole en el Discovery, etc.). Es el máximo logro técnico del cineasta, siempre al servicio de la concepción cósmica de su película.
GÉNESIS
Basados en el cuento “El Centinela”, de Clarke (1948), que escribió para un concurso de la BBC, los autores establecieron un ir y venir entre filmación y guión a contrapelo total del modo de producción hollywoodense tan dado a etapas precisas y rígidas. Clarke menciona en Los mundos perdidos de 2001 como él veía los rushes de la filmación y, por su impacto visual, modificaba el guión que Kubrick filmaría en los días siguientes. Lo que permaneció del cuento fue la idea matriz de una “alarma cósmica” en la Luna, que anuncia a los extraterrestres que la humanidad ha alcanzado un grado mínimo de inteligencia al ser capaz de viajar en el espacio. Clarke retomaría la idea de las civilizaciones viajeras en el espacio a una escala más grandiosa en su saga de Encuentro (o Cita) con Rama, Rama II, El jardín de Rama y Rama Revelado, cuyos últimos tres libros escribió junto con Gentry Lee.
La producción se llevó 4 años de trabajo hasta el estreno, el 6 de abril de 1968 en Nueva York, de la versión final que conocemos. Días antes Kubrick reajustó la edición, quitó un prólogo científico de entrevistas documental e insertó letreros para las etapas de la historia (El amanecer del hombre, Misión Júpiter: 18 meses más tarde, Júpiter y más allá del infinito). Tardó 4 años por el perfeccionismo realista con el que creó toda la cinta. Su comportamiento estaba ligado a la mentalidad ajedrecística (juego que fascinaba al director), con su inteligencia abstracta, cálculo de probabilidades y reflexión sobre todas las posibles consecuencias de la decisión de mover una pieza. Existe un paralelismo “en espejo”, que no es gratuito, entre las relaciones estructurales y abstractas del ajedrez y las relaciones que se establecen entre personajes y elementos de la narración.
Perfeccionismo y abstracción permean toda la película y, alrededor de estos ejes se interrelacionan los tres temas principales de la historia: encuentros extraterrestres, la evolución humana en el Cosmos alentada por la intervención extraterrestre, y la relación del hombre con la inteligencia artificial que él mismo ha creado.
EL MONOLITO NEGRO
En la estructura de la narración, el monolito aparece cuatro veces y siempre marca el cambio, el lanzamiento del hombre a una nueva etapa de evolución donde puede fallar o avanzar.
El primero señala como los simios aprenden del monolito el uso de la primera herramienta (un hueso), Así matan y sobreviven como especie: se alimentan mejor con carne, andan más erectos y vencen a sus enemigos. Provoca la evolución de los simios, que cierra cuando el simio lanza el hueso al aire y se produce la más famosa elipsis del cine, en flash forward de 4 millones de años, y se “convierte” en una nave espacial.
Cuando el simio lanza el hueso al aire se produce la más famosa elipsis del cine que, en flash forward de 4 millones de años, se “convierte” en una nave espacial.
El segundo en la Luna, avisa mediante señal dirigida a Júpiter, que el hombre tiene inteligencia suficiente para viajar al espacio y provoca el viaje de los astronautas a Júpiter en compañía de HAL, inteligencia artificial que puede ser una opción posible en la evolución humana.
El tercero, en Júpiter, es la “puerta de las estrellas” que lanza al humano Bowman a confrontar la siguiente etapa evolutiva.
El cuarto transforma al astronauta en el impresionante “niño de las estrellas”, que regresa a la Tierra con nuevas habilidades evolutivas: un feto hecho casi de pura energía.
Como resultado, el cinéfilo concluye que el monolito es multifuncional (dentro de la historia enseña, envía señal, es vía y medio de transporte cósmico, transforma a Bowman y lo reenvía a casa con nuevas habilidades “mágicas”) y que es usado como marca simbólica en la narración (cada una de sus apariciones marca un salto evolutivo / significativo en la historia).
Cada aparición del monolito negro está acompaña por la imagen del sol, monolito y cuerpos celestes en “conjunción”; imagen “geométrica” por excelencia por su “orden” y armonía visuales.
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SE HA DICHO QUE EL MONOLITO NEGRO ES:
Una columna de basalto negro (por material)
Un radio de transistores (¡claro, en 1968! Hoy sería iPhone)
Una de las Tablas de los Diez Mandamientos (rascándole a lo religioso)
Prisma de metal (por material)
Tablilla de chocolate (Charlie y la fábrica de chocolate, Burton, 2005)
Una navaja suiza con tijeras, lima, etc. (No tan errónea)
Pared para jugar frontón (revista MAD, 1968)
“¡Es Dios, es Dios!” “Fue nuestro primer freakout que corrió a la pantalla en una función en Los Angeles”, aclaró Arthur C. Clarke)
Clarke: “Es una herramienta que sirve para muchos propósitos. Parece que su primera función es ser un catalizador de inteligencia”: tiene sistemas internos, posee inteligencia pero no conciencia, es medio de comunicación entre Bowman y los extraterrestres un par de veces, almacena datos, imágenes y personalidades, entre otras cosas.
DIALOGOS DE CULTO
“La evidencia parece concluyente. No fue enterrado por fuerzas naturales. Parece haber sido enterrado deliberadamente”. Halvorsen
“Ningún computador 9000 se ha equivocado ni tergiversado información. Somos, por cualquier definición práctica, infalibles e incapaces de cometer errores”. HAL
“Esta misión es muy importante para mí para permitirle ponerla en peligro”. HAL a Bowman
BOWMAN: ¡Abre las puertas HAL!
HAL: Dave, esta conversación ya no tiene propósito. Adiós.
“Honestamente creo que debe sentarse, tomar una píldora para el stress y pensar las cosas”. HAL a Bowman
-------------- LAS REACCIONES ----------- LA AMARON
“Ví ayer tu película y necesito decirte que me emocionó y me entusiasmó. Te deseo la mejor de las suertes en tu camino”. Federico Fellini
“Me hiciste soñar con los ojos abiertos. La tuya es algo mucho más que una película extraordinaria”. Franco Zeffirelli
“Ahora siento que he estado en el espacio dos veces”. Cosmonauta Alexei Leonor (URSS)
“Después de ver por segunda vez 2001: odisea del espacio, estoy convencido de que es una obra maestra. Tómenlo de un crítico que desconfía de los superlativos: este film está adelantado años luz de cualquier ciencia ficción que hayan visto”. El crítico Joseph Gelmis
“El movimiento de objetos en la pantalla y especialmente el sentido de movimiento experimentado por el espectador como resultado de la movilidad de la cámara, da a la audiencia un sentido de estar en el espacio. De alguna manera 2001 no es simplemente sobre el espacio, el viaje en el tiempo y el encuentro con lo desconocido. Ver el film es como ese viaje y, por extensión, como ese encuentro". John Allen.
“El crítico literario Harry Levin dijo que el Ulises de James Joyce había generado un estándar de excelencia que convirtió la escritura posterior de novelas en algo más difícil. Kubrick presenta un reto similar a todos los cineastas… y 2001 es tan entendida en su primer año de estreno como lo fue Ulises en su primera edición”. John Hofsess.
------------- LA ODIARON
"Es divertido pensar en Kubrick haciendo realmente cualquier cosa estúpida que se le ocurría. Construyendo enormes escenarios y equipos de ciencia ficción, sin jamás molestarse en pensar lo que iba a hacer con ellos. De alguna manera es la más grande película amateur de todas, completa hasta con la obligada escena de película amateur -la pequeña hija del director (con pelo ensortijado) diciéndole a papi que tipo de regalo quiere-. Es una película monumentalmente carente de imaginación". La crítica Pauline Kael.
“Incluyo 4 boletos. Regrésenme mi dinero, al menos como disculpa por aburrirnos tres horas a mí y a mi familia. ¿Cuándo aprenderán lo que el público, del que siempre están hablando, sabe desde hace años? No se puede encubrir la mediocridad con la oscuridad”. Patricia Attard, espectadora de Denver.
EL DÉSPOTA ILUSTRADO (EL CINE SOY YO… Y DESPUÉS DE MÍ, EL SANTO)
“A los chavos de hoy no les gusta pensar ni pueden mantener la atención fija durante dos horas, por lo que afirmo fácilmente que jamás podrán disfrutar de esta película. No encuentro a un mexicano que comprenda la cinta y nadie tiene de quien es Richard Strauss, Ligeti o Khachaturyan. Les explico con bolillos y tortillas y ni así entienden”. Filmópata clásico de la red, de cuyo nombre no quiero acordarme.
