Bajo la arena / Sous le sabre, de Francois Ozon

Francisco Peña.

Francois Ozon crea en Bajo la arena el retrato extraordinario de una mujer en la década de los cincuenta años, con su cotidianeidad, fortaleza y fragilidad como ser humano.

A contracorriente del cine comercial estadounidense donde se idolatra la adolescencia como edad y la superficialidad como actitud, Ozon entra en Marie Drillon (Charlotte Rampling) en el momento en que es golpeada por la vida.

El director francés dedica los primeros momentos de su cinta a captar la cotidianeidad de un matrimonio con 25 años de casados, que ya ha establecido sus hábitos y que se conoce mutuamente en todos los detalles.



Los desayunos, los momentos antes de dormir, las pláticas diarias sobre las actividades convencionales y hasta las vacaciones parecen no deparar ya ninguna sorpresa al matrimonio Drillon, pero bajo ese manto hay pequeñas tensiones, distracciones y silencios, como en toda pareja.

Frente a este contexto, Ozon hace que Marie Drillon se enfrente al giro más amargo de su vida y entrega al espectador las reacciones de esta mujer. El giro se da a partir de la desaparición (¿suicidio?, ¿accidente?) de su marido en la playa al perderse en el mar.

El hecho afecta profundamente a Marie, que en primera instancia parece resistirse a la realidad, e inclusive menciona al marido como si estuviera vivo ante sus amigos.

Ozon capta la realidad de Marie y como se ve afectada su cotidianeidad a partir de los pequeños detalles. En su ir y venir en la vida diaria, el director subraya los cambios en la mujer y como éstos implican que la soledad se introduzca lentamente a pesar de la negación psicológica de la muerte y de aferrarse a la condición de desaparecido de su cónyuge.

No se trata en ningún momento de una mujer dependiente de la figura masculina, ni que ponga su vida al servicio del hombre, ni nada por el estilo. Marie es independiente, tiene sus amistades, pretendientes, trabajo propio. Su vida no está centrada en el marido pero si era compartida entre dos seres humanos.

Pero si existe una mutua relación profunda cimentada a lo largo de años de convivencia. De hecho el marido, Jean Drillon (Bruno Cremer) aparece en circunstancias especiales en el ambiente hogareño: es una presencia amigable que evoca la memoria de Marie.

Los detalles y hábitos como comprar corbatas, comida en el super, el pago de las cuentas y ese tipo de cosas se entrelazan con el nuevo pretendiente de Marie, el editor Vincent (Jacques Nolot). Pero a pesar de la relación sexual –que ella controla-, la comparación es desfavorable porque es “demasiado ligero”.

Esta mujer de 50 años, autónoma, con vida sexual activa por propia decisión, inteligente y capaz, es un personaje valioso en el cine actual, porque da presencia en pantalla a un amplio sector de mujeres desplazadas como tema principal del cine comercial que domina en el mundo. Niñas, adolescentes, jóvenes brincan por todas las pantallas; la mujer madura o anciana no tiene presencia en la industria porque no deja ganancias.

Pero este rescate de un personaje femenino maduro no es lo único valioso de la cinta de Ozon. También lo es el hecho de plasmar en pantalla la psicología femenina enfrentada a situación de crisis y sus cambios provocados por el vacío que deja una separación forzada del compañero.

Esto lo remarca Ozon cada vez que el mundo exterior cuestiona a Marie sobre la desaparición o suicidio de su marido. El descubrimiento de un cadáver, un traje de baño y un reloj, la conversación álgida y de confrontación con la suegra, van corroyendo su seguridad y la devuelve a la realidad.

El primer punto de quiebre donde Ozon muestra estos cambios internos y el afloramiento de la inseguridad de su personaje femenino es en una de las mejores escenas de la cinta. Marie da clases y lee un fragmento de Las Olas, la excelente novela de la autora inglesa Virginia Woolf. Charlotte Rampling, con esa admirable dicción inglesa, recorre varias frases hasta ser confrontada por la mirada de un alumno (que estuvo en la búsqueda del marido en la playa). A partir de ese momento pierde su seguridad, la dicción se rompe y se vuelve trastabillante.

Es sólo un punto donde Ozon se asoma a la mente de su protagonista.

Otro es cuando Marie está a punto de alquilar un departamento y casi se desmaya al asomarse a la ventana. Lo que ve le recuerda la muerte. En contrapartida están sus fantasías sexuales, donde manos anónimas recorren su rostro.

Ozon logra que la cinta transcurra ágilmente a pesar de poner en pantalla los tiempos muertos de la vida de Marie, los instantes de soledad y dolor. Pero Ozon, a diferencia de otros realizadores, no confunde los tiempos muertos del personaje con los “tiempos muertos” fílmicos donde se muere el movimiento, esencia del cine.

Su cámara se concentra en el rostro del personaje y deja que la actriz ponga la tensión, el movimiento en pantalla; o bien, mueve la cámara, realiza tomas más breves en duración, o recorre los ambientes describiéndolos. De esa manera, los tiempos muertos del personaje no derivan en aburrimiento del espectador sino en una observación de lo que acontece en el interior de Marie.

Claro, nada de esto sería posible sin la presencia de Charlotte Rampling en el papel de Marie Drillon. Esta mujer, de 56 años, es una de las actrices de culto más reconocidas en el cine. Basta citar parte de su filmografía en el cine inglés, italiano, estadounidense y francés: La caída de los dioses (Luchino Visconti), Zardoz (John Boorman), Giordano Bruno (Giuliano Montaldo), Stardust Memories (Woody Allen) entre otras y, quizás su cinta más polémica, Portero de noche (Liliana Cavani).

Charlotte Rampling da cuerpo al personaje y llena la pantalla aun en el silencio, en la postración, en la ansiedad. Su rostro, que ya marca el paso del tiempo, tiene la innegable belleza de su edad y, a partir del rostro como herramienta de actuación, podemos ver las luces y sombras de Marie Crillon.

Para el cinéfilo, la actuación de Charlotte Rampling es uno de los platos fuertes del film de Ozon en particular.

También Ozon busca que el espectador participe en forma relevante en la cinta, al dejar el final abierto a su interpretación. Con la primera y única vez en que Marie llora, la escena final en la playa adquiere connotaciones emocionales que debe resolver el cinéfilo.

Luego de convivir con Marie Crillon e involucrarse en sus emociones, el espectador tiende a revisar lo ocurrido a este rico personaje lleno de matices. De esta manera Ozon –gracias a las tres mujeres que participaron en la escritura del guión:  Emmanuelle Bernheim, Marcia Romano y Marina de Van- incorpora a un personaje inolvidable en la galería de sus films y en la memoria de los amantes del cine.

BAJO LA ARENA. Producción: Arte France, Euro Space, Fidélité Productions, Aut. Et Court, Olivier Delbosc, Marc Missionnier. Dirección : Francois Ozon. Guión: Emmanuelle Bernheim, Francois Ozon, Marcia Romano y Marina de Van. Año: 2000. Fotografía en color: Antoine Héberlé y Jeanne Lapoirie. Música: Phillipe Rombi. Intérpretes: Charlotte Rampling (Marie Drillon), Bruno Cremer (Jean Crillon), Jacques Nolot (Vincent), Alexandra Stewart (Amanda). Duración : 96 minutos. Distribución: IMCINE.

Otilia Rauda, de Dana Rotberg

Francisco Peña.

Otilia Rauda, de Dana Rotberg, comparte como película varios rasgos definitivos con su personaje principal:

1. De lejos se ve muy bien, pero ya de cerca espanta

2. Termina por ser estéril en pantalla

3. Quiere imponer su modo de ser fílmico y termina solitaria sin público

4. Está enamorada de un estilo de cine frío, aburrido, lento, nada sensual, que no le interesa lo que sucede a su alrededor y que termina muerto en pantalla

La cinta se enfoca a un solo personaje, alrededor del cual gira todo lo demás como algo secundario: hombres, mujeres, amores, soledades, desiertos, fotografía, edición. La apuesta sobre un solo eje es riesgosa y Otilia Rauda la pierde en pantalla.

El argumento se clava sólo en Otilia (representada por la eficiente y bella actriz Gabriela Canudas). Hija de familia, de hermoso cuerpo, es rechazada por todos debido a una mancha muy marcada en el rostro. Ante el rechazo general, el padre opta por casarla con Isidro, el jefe de policía del pueblo.



Isidro la infecta con una “enfermedad de putas” que la vuelve estéril. Otilia se venga negándose a tener relaciones sexuales con él, pero permitiéndoselas a muchos de los hombres del pueblo por puro gusto.

Esa Otilia fría, que hace gala de su propia sexualidad, termina por enamorarse de un ladrón llamado Rubén Lazcano. Le salva la vida cuando está herido, lo cura, lo cuida, le facilita la huida cuando es perseguido. Lo ama irremediablemente con un “amor loco” que no muestra una pasión corporal sino fría y mental.

En ese sentido, el argumento quiere mostrar la inevitabilidad de los mecanismos del destino, en una forma semejante a la tragedia griega. De hecho, termina como tal, con todos los personajes destruidos.

A lo largo de este camino narrativo, Dana Rotberg pretende darnos un retrato de la femineidad consumida por la pasión, que en su accionar se vuelve independiente, dueña de su sexualidad, señora de su deseo; pero perdida cuando se deja arrastrar por un amor sin futuro al que, sin embargo, pretende controlar en su desarrollo.

Hasta el momento, nos hemos concentrado en la historia y en los supuestos objetivos de la realizadora.

Por desgracia, en el momento de la verdad en la pantalla, Otilia Rauda no funciona como film. En ese sentido es estéril, como su protagonista.

1.- De lejos se ve bien, de cerca espanta

El inicio de la cinta parece prometedor, con una historia ubicada en el México rural de la década de los años 20. Las escenas en su casa y la fiesta en el pueblo prometen un desarrollo dramático intenso.

Pero conforme avanza la cinta y se observa en su desarrollo narrativo aparece la fealdad. Las escenas son de baja intensidad, repetitivas en ambientes y situaciones. Los personajes se quedan estancados sin mostrar variaciones o crecimiento significativos. Tanto va el cántaro fílmico al agua que termina por romper la paciencia del espectador, que languidece en la butaca de aburrimiento.

La falta de variación hace que los logros iniciales de la cinta comiencen a descascararse como una pared, y a mostrar su fealdad intrínseca ante los ojos de un espectador, al cual ignora como sujeto último de la comunicación cinematográfica. La película parece ubicarse en un universo fílmico propio, como si estuviera frente a un espejo negando su propia fealdad, e ignorando la presencia de quienes la ven en pantalla.

2.- La cinta termina por ser estéril en pantalla

Muy pronto quedan fijas las relaciones de los personajes. Otilia deambula entre ellos mostrando su supuesta autonomía existencial y sexual sin resultados aparentes porque no tiene juego dramático con nada de lo que la rodea.

Desde el inicio a Otilia se le ha planteado de esta forma y no se profundiza ni en su vida, ni en sus emociones, ni en su femineidad, ni en su sexualidad porque NO tiene antagonistas ni atraviesa por situaciones que la obliguen a mostrar más matices de su psicología.

Al colocarla en un universo cerrado donde todo queda claro desde el inicio, Otilia pierde todo impacto. Su personaje no sólo es estéril en la cinta sino dramáticamente. Su vida no mueve ni conmueve. De allí que se resienta que el personaje no “crezca” en la película.

Posibilidades narrativas - fílmicas habían y muchas, como lo muestra la única escena valiosa del film:

Ante el rechazo público del pueblo Otilia se hace “amiga” de la dueña del burdel del pueblo. En una recepción por el cumpleaños de su “amiga” donde todos la esquivan (incluidos sus amantes fortuitos), Otilia decide ser “la mujer más bella” tal y como se lo aconsejó su esposo Isidro. Llama la atención de todos los presentes cuando baja totalmente desnuda por la escalera del burdel… pero lleva la cabeza cubierta por una canastilla de mimbre con dos agujeros para los ojos.

Este es el único oasis en el desierto.

El resto de la película es estéril como Otilia, tanto argumental como cinematográficamente. En ningún momento la cinta pone vida y creatividad en pantalla. No hay cambios en los enfrentamientos entre personajes, no hay melodrama, no hay propuesta fílmica. La esterilidad se alarga durante toda la duración del film.

3.- La cinta quiere imponer su modo de ser fílmico y termina sin público.

Esta es la parte donde la realización se encarga de destruir todos los posibles puentes para comunicarse con sus espectadores.

Si las situaciones dramáticas se repiten sin variaciones significativas, la puesta de escena cae en el mismo vicio de la repetición.

El primer punto que brinca es el manejo torpe de los diálogos, del que se desprenden perlas como:

- ¡Dios me está castigando porque no quiero a mi marido

- Isidro me pegó una porquería y me dejó estéril. Ustedes a mí no me vuelven a ver

- Aunque vengan muchos, a ninguno de esos quiere de verdad

- Si aceptas, me coges una sola vez

- ISIDRO: ¿Hasta cuándo me vas a hacer pagar Otilia

- OTILIA: Hasta que te mueras, todos los días

Este tipo de diálogos, que se quieren cortantes y definitivos, contundentes por ser simplemente parcos, no dilucidan lo que ocurre y las reacciones de los personajes. Más que hacer avanzar la trama la estancan. Es uno de los mecanismos para volver estéril a la película.

En la puesta en escena las cosas se complican aun más.

A pesar de las buenas actuaciones de Gabriela Canudas (Otilia), Alvaro Guerrero (Isidro) y Ana Ofelia Murguía (Genoveva), los personajes les quedan chicos frente a su capacidad actoral.

Además la puesta en escena, especialmente en las escenas eróticas, es de una frialdad evidente.

El hecho de que Otilia tome siempre la iniciativa y controle a sus parejas choca con la sequedad de todo lo que la rodea. En ese sentido, Gabriela Canudas está por encima de lo que se le marca en escena. Sin embargo los movimientos, que son responsabilidad de la realizadora al marcarlos o aceptarlos durante el rodaje, son parcos y desapasionados.

El resultado es que la independencia sexual del personaje de Otilia se siente artificial.

Libertad sexual la tiene en el papel pero su ejecución en pantalla parece contradecir la idea. Movimientos, actitudes, manejo de cámara, iluminación, frialdad en los otros actores, constriñen a Otilia como personaje. El ámbito de la puesta en escena asfixia la pasión femenina al ser plasmada unidimensionalmente. Una de las mejores intenciones del film fracasa por su realización.

Por otro lado está el trabajo de la fotografía, que se quiere original por su manejo continuo de los ocres desde el café obscuro a los amarillos apagados. Este trabajo estético es muy válido.

Pero el terminado ocre de la cinta choca contra algo artificial que se impone a fuerza al ojo del espectador: la iluminación.

En todos los interiores de la película la iluminación se siente artificial y estorba la visión. Hay un exceso de luz por todas partes, aun en las escenas intimas o de noche.

Esta luz no tiene una proveniencia natural porque no hay fuentes de luz marcadas en la puesta en escena. Así, conversaciones, fajes, acostones, dudas y soledades se iluminan igual: una luz cenital muy fuerte al centro del cuadro, con sus clásicos rellenos de back y fill, que en ocasiones se estrellan con la luz principal porque son casi de la misma intensidad deslumbradora.

En momentos, la luz de la escena interior choca con la poca luz natural –gris y azul- que proviene del exterior por ventana y puertas. La diferencia es notoria y hace conciente al espectador de la artificialidad de toda la imagen cinematográfica, lo que atenta contra la película misma.

Cuando el conjunto de elementos cinematográficos llamado Otilia Rauda busca ser aceptado bajo la premisa de “Pinche, pero parejo” no queda más que protestar. Este tipo de cine no sólo es estéril sino que nació muerto.

El resultado es que la película ahuyenta a su público porque desde el inicio éste no fue tomado en cuenta. Las características de la cinta la convierten en un monólogo de los realizadores; el público o lo aceptar sin chistar o abandona la sala. Otilia se queda sola como la Otilia en la historia.

4.- Enamoramiento por un cine frío, de tiempos muertos, fallecido en pantalla

El problema de Dana Rotberg y cineastas afines es que están enamorados (como Otilia de Rubén Lazcano) de cine envejecido, de tiempos muertos que si están muertos, y que corta el diálogo con el espectador.

Es un tipo de cine vuelto sobre sí mismo, sostenido por una concepción estética egoísta. Se basa en una idea implícita de que el estilo del realizador “es como es”, y si el público lo acepta o lo detesta no importa.

El hecho es “expresarse libremente y sin trabas creativas”, pero el problema es que las características de este cine chocan contra su esencia: el movimiento como manifestación de vida.

Entonces se enamoran de las tomas largas donde no ocurre nada pero tampoco se observa nada, de pocos diálogos pero se enroscan en la insignificancia, de guiones mal construidos donde no pasa nada porque en la “vida real” tampoco para ellos pasa nada, de ideas programáticas que quieren convertir en símbolos universales pero que no las encarnan en personajes concretos, en actuaciones en donde obligan a los actores a actuar como sonámbulos, etc.

Es un cine al que ellos llaman lleno de “rigor” cinematográfico, pero que es tan frío y alejado de la vida que más bien es de “rigor mortis”.

En síntesis, se enamoran de un cine encerrado en/y contra sí mismo y contra su público. Aman los “tiempos muertos” sin entender su mecánica creativa interna y en verdad los dejan morir solos.

Todo lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Del olvido al no me acuerdo, de Juan Carlos Rulfo. Cinta donde se usan en apariencia muchos recursos “semejantes” a los usados en Otilia Rauda; pero cuyo resultado es una película poética, nostálgica y ligada a la vida por el recuerdo.

Así, mientras Dana Rotberg no se de cuenta de que está enamorada de un tipo de cine equivocado desperdiciará sus evidentes cualidades como cineasta. Todo porque ese tipo de cine, por sus características, está muerto, tal y como Rubén Lazcano lo está en la película.

Si no hay un cambio hacia un cine más vital y vivo, la cineasta corre el mismo riesgo que su personaje Otilia. Ese amor equivocado puede llevarla al suicidio creativo, para yacer junto al cadáver de su amado cine solipsista.

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Por lo anterior, también se pueden entender algunas situaciones extracinematográficas que se dan en el Cine Mexicano.

Hay fuertes controversias entre los cineastas del grupo que cultiva este cine “de rigor” que he descrito, y los nuevos directores cuyo lugar de proveniencia en algunos casos es el mundo de los comerciales.

El primer grupo no logra hacer contacto con el público por el tipo de cine que quiere imponer; por lo tanto recela del éxito de las producciones recientes que han tenido éxito comercial y crítico.

De esa nueva corriente, más vigorosa, que lucha por asentarse definitivamente en el cine se pueden citar películas que están vivas y hacen mella en quienes las ven:

- Perfume de violetas, de Maryse Sistach

- Amores perros, de Alejandro González Iñárritu

- Un embrujo, de Carlos Carrera

- Del olvido al no me acuerdo, de Juan Carlos Rulfo

- ¿Quién diablos es Juliette?, de Carlos Marcovich

- Cilantro y Perejil, de Rafael Montero

- La polémica Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón

- La controvertida Sexo, pudor y lágrimas, de Antonio Serrano

Frente a estas cintas se han alzado críticas desde el cada vez más reducido, pero poderoso, grupo de directores que hacen cine “de rigor”.

En el fondo de la polémica están dos concepciones muy diferentes de hacer cine en México. Ambas tienen sus premios y reconocimientos pero la lucha ahora es, en forma abierta, por el público. Pero de manera soterrada también disputan puestos de poder, asistencia a festivales de prestigio, financiamiento para producción, reconocimiento crítico, tiempo de exhibición, etc.

En unos pocos años veremos cual de las dos corrientes domina el cine mexicano. Es claro que mi apuesta ya está en la mesa.

Tren de la vida, El / Train de vie, de Radu Mihaileanu

Francisco Peña.

La cinta de Radu Mihaileanu ha sido promovida en el mundo como el antecedente (o la idea original) de la cinta La vida es bella, de Roberto Benigni, y que inicía la corriente que se dedica a revisar el Holocausto a partir de una visión tragicómica del acontecimiento histórico.

Se dice que Benigni “tomó prestadas” para su película ideas del guión que Mihaileanu le envió, y que no dio respuesta al director rumano.

Pero todos estos hechos son extracinematográficos a la película de Mihaileanu, sucesos posteriores que no deben afectar la visión de este film que comienza, como se ha dicho, la corriente que incluye comedia en el ambiente del Holocausto.



Pero a diferencia de la cinta de Benigni, que se desarrolla y culmina en el campo de concentración, El tren de la vida muestra una fuga a la libertad, lo que le permite mayor sentido del humor en las situaciones que plantea.

Este planteamiento de la fuga de la comunidad de un pueblo judío para salvar su vida le permite al director mostrar –y reírse de- los juegos sociales al interior de esa pequeña sociedad. Los disidentes, la religión, el amor, el encuentro con el Otro, los juegos de poder, el fanatismo ideológico sin conocer los fundamentos de la ideología que se dice practicar, los conflictos sociales, la confusión y el miedo brincan en este microscosmos.

El verdadero milagro de esta película es que todos los puntos son abordados en un delicado equilibrio que funciona, y al cual se le agrega la cereza en el pastel: el sentido del humor. Tanto el guión como la realización de El tren de la vida, bajo esta óptica, trabajan para lograr un film redondo que, bajo la risa, no evade la reflexión ni la tragedia real.

Ante el peligro nazi, el pueblo consulta a los ancianos que hacer. En el colmo de la indecisión y las discusiones bizantinas, terminan por hacerle caso al loco, que propone una fuga en tren hacia Palestina.

Mihaileanu, haciendo uso de un humor que en momentos es particularmente judío, toma a sus personajes y los pone a interactuar, cosa que crea las situaciones cómicas casi sin que el público se de cuenta.

Así, presenta al rabí, al loco del pueblo, al contador, a los distintos artesanos, a los jóvenes enamorados. En síntesis, a la comunidad.

Lo que permea la cinta es precisamente el esfuerzo comunitario frente al peligro común. Esto unifica el esfuerzo y poco a poco consiguen su tren. Los pasos que da la comunidad -y cada uno de quienes se dedican a tareas específicas para conseguir el tren- da verosimilitud a todo el proceso. El sueño imposible se obtiene si todos cooperan.

Al usar una puesta en escena realista, con sus marcados tintes de comedia que se basan mucho en la paradoja, Mihaileanu logra que el espectador acepte con mayor facilidad lo que en La vida es bella es, en momentos, difícil de aceptar: el carácter de fábula moral del film, que conlleva una reflexión por parte del público.

Esto se demuestra al observar el excelente tejido del guión y la realización que lo respalda. Cada voz de un sector de la comunidad se manifiesta en la pantalla: los religiosos ortodoxos hablan y se desesperan con los jóvenes comunistas que no han leido a Marx; las mujeres calman a los niños, los que personifican a los nazis tienen momentos autoritarios, etc. Pero todos cooperan con algo al esfuerzo común.

Dentro del proceso de huida general de la comunidad, Mihaileanu no evita la crítica cómica a todos los sectores. Hay regateos por el tren, por los “papeles” en la representación que se monta ante el mundo, inconformidades, celos, expulsiones del partido político. El director – guionista ve las contradicciones al interior de su sociedad y esboza una risa ante la incoherencia de fondo.

La paradoja es el arma de esta comedia: el loco que da las mejores ideas, el maquinista que no sabe conducir trenes, el general nazi que se comporta despóticamente y abusa de sus privilegios… para salvar a un compañero perdido y obtener comida “kosher” su comunidad; el uso de los argumentos más racistas (homosexualidad con un judío) para doblegar a un oficial nazi y que libere al prisionero judío.

Así, cada representante de un sector de la comunidad toma características del papel que tiene que desempeñar, pero a pesar de los conflictos internos que ocurren por este hecho, ninguno olvida que sus intereses particulares están sujetos al bien común, a la sobrevivencia de todos como un solo pueblo.

En ese sentido, la fábula está en el fondo y es motor de todas las acciones. No importan las paradojas ni los intereses propios al interior de la comunidad mientras se consiga seguir adelante como unidad social y no se desgarre irremisiblemente su tejido, aunque éste sea complejo y contradictorio. La moraleja es evidente: primero la comunidad, y luego los sectores. El punto de unión es la negociación interna frente al peligro común de desaparecer.

Ese peligro de aniquilamiento se muestra en varias secuencias del film, estructuradas en situaciones cómicas: el tren pudo ser volado en varias ocasiones por guerrilleros comunistas que sabotean las vías, pero que también discuten entre sí (la disculpa de que “es difícil interpretar la historia mientras se hace”); los encuentros con los verdaderos nazis, donde funciona la astucia; la celebración del Sabbath y el mantenimiento de la religión como aglutinante de la comunidad; el artesano que elabora uniformes que se rompen en el momento más peligroso.

Pero la paradoja que nace del guión también se expresa en las imágenes: los “nazis” que celebran el Sabbath (aunque no se quitan el casco), los jóvenes comunistas que se la viven expulsándose del partido por motivos más bien amorosos revestidos de justificaciones ideológicas, etc.

La paradoja como mecanismo narrativo, y la fábula moral como contenido, hacen que finalmente El tren de la vida se vuelva símbolo de la búsqueda humana de la utopía. Previo al último encuentro con un destacamento nazi en camiones, los representantes de los sectores se toman de las manos mientras el tren se dirige a su destino.

En esa imagen Mihaileanu funde simbólicamente toda su película y los elementos que usó para darle forma.

Pero el director no se conforma con mostrar su argumentos sino que los repite variándolos en nuevas situaciones que suben y suben de tono. Así, el encuentro de la comunidad judía con la gitana, el encuentro de los perseguidos, refuerza la fábula y la utopía.

Mihaileanu usa los mismos procedimientos narrativos: el reto entre músicos individuales desata una confrontación entre judíos y gitanos que deriva en una gran fiesta de confraternización. Nadie renuncia a su cultura sino que se comparte en la búsqueda de la utopía: vivir libres, sea en Palestina o en la India.

Hasta el momento se ha hablado de la cinta como un gran fresco donde todas las partes interactúan. Pero Mihaileanu también ha cuidado los detalles aun en las tramas secundarias de la narración de su film.

Mihaileanu

El caso más claro es el tratamiento del sexo a partir de la joven Esther (Agathe de la Fontaine), nombre muy significativo para el pueblo judío. Esta joven rechaza a un pretendiente que luego deriva en líder comunista y la rechaza en nombre de La Causa; se relaciona con otro muchacho y finalmente termina enamorada de un gitano. El loco del pueblo también está enamorado de Esther.

El punto es ver como el amor y el sexo como compulsión que deriva en conducta también afectan el tejido social. Si se sigue con atención esta trama se descubre como la paradoja está finamente incrustada, al igual que la confraternización y la búsqueda de la utopía, en las vidas individuales.

El tren de la vida es una película disfrutable, que Mihaileanu crea teniendo en mente que la existencia real de la tragedia, del genocidio, del odio, amenaza con destruir irremisiblemente a la humanidad. Que esto no se podría evitar o soportar sin la existencia de esa “sublime locura” que es la búsqueda del bien común, que en ocasiones se viste con los ropajes de la utopía.

EL TREN DE LA VIDA / TRAIN DE VIE. Producción: 7A, Hungry Eye Lowland Pictures, Noé Productions, Raphaël Films, Marc Bashet, Ludi Boeken, Frédérique Dumas-Zajdela, Eric Dussart, Cédomir Kolar. Dirección: Radu Mihaileanu. Guión: Radu Mihaileanu. Año: 1998. Fotografía en color: Yorgos Arvantis y Laurent Dailland. Música: Goran Bregovic. Edición: Monique Rysselink. Intérpretes: Lionel Abelanski (Schlomo, el loco), Rufus (Mordechai), Clément Herari (rabino), Agathe de la Fontaine (Esther), Bruno Abraham – Kremer (Yankele), Michel Muller (Yossi), Bebe Bercovici (Joshua), Mihai Calin (Sami). Duración: 103 minutos. Distribución: Gussi Artecinema.

Pequeña Voz / Little Voice, de Mark Herman

Francisco Peña.

El cine inglés, que normalmente tiene un nivel excelente de calidad en su producción fílmica comercial, permite hablar de una cinta luminosa: se trata de Pequeña Voz / Little Voice, del director Mark Herman.

Esta película está basada en la obra The Rise and Fall of Little Voice, de Jim Cartwright. Al pasar al cine, Herman hace una película que brilla por el magnífico trabajo histriónico de sus actores. Destacan Michael Caine, Brenda Blethyn y, claro, Jane Horrocks en el papel de LV.



Estos actores dan vida a personajes extraídos de la clase media baja de la sociedad inglesa, aquellos que se debaten desesperadamente por no caer en los niveles proletarios que tan bien ha analizado Ken Loach en su propia obra fílmica, usando escenarios de Escocia.

El microcosmos cerrado de Little Voice se centra en Scarborough, en los barrios y sitios donde deambulan personajes fracasados en busca de una última oportunidad por subir en la escala social. En ese sentido, la idea de triunfo que tienen está asociada únicamente al bienestar económico. La problemática es aún más fuerte porque quienes buscan esa oportunidad ya se encuentran en la decadencia física, moral y sexual.

Dentro de este contexto social, cuatro son los personajes principales: tres presencias y una ausencia. Primero está la madre (Brenda Blethyn), el descubridor de talento Ray (Michael Caine) y la reticente estrella Little Voice o simplemente LV (la fabulosa Jane Horrocks).

La madre es una mujer vulgar que no respeta ni la personalidad ni la intimidad de su hija LV, pero que está obsesionada por su decadencia física y sexual ante la ausencia de un hombre que signifique compañía, sexo y seguridad económica. Su conducta se centra en una fallida promiscuidad que a cada paso muestra el rechazo social por su forma de ser. Su única amiga es una vecina gorda casi reducida a la mudez.

Por otro lado se encuentra Ray (Michael Caine), otro fracasado que ha visto pasar sus mejores años, que es agente de números artísticos deprimentes, y que se relaciona con propietarios de bares y centros nocturnos que son, también, artistas fracasados.

Ray trata de mantener una imagen de ganador que no corresponde a la realidad, porque sólo maneja una imagen de padrote de segunda con un convertible que debió ser signo de virilidad hace muchos años y ahora sólo muestra la decadencia de su dueño.

En medio, en una zona personal a donde nadie tiene acceso, se encuentra LV (Jane Horrocks). Este es el tercer personaje de la cinta, y el único que tiene en cuenta al cuarto personaje, que se mueve entre una presencia / ausencia en la mente de LV: su padre fallecido.

Ante el hecho de la muerte, de la desconsideración y abuso de la madre, LV sólo tiene un recurso: unirse sentimentalmente al padre por medio de los discos que él escuchaba y que generaban su único momento de felicidad frente a la promiscuidad de su esposa. Allí se pueden ver los viejos acetatos de puras cantantes mujeres, con nombres como Billie Holiday, Marlene Dietrich, Edith Piaf, Shirley Bassey, Marilyn Monroe y… claro, Judy Garland.

En ese mundo propio, verdadero homenaje a las divas cantantes de los años 40, 50 y 60, a la comedia musical, al Mago de Oz, deambula LV. La chica no habla, resiste casi cualquier contacto con una timidez trabajada a base de miradas y gestos corporales. Pero en unos pocos momentos, cuando visualiza a su padre, LV se convierte en la perfecta imitadora, porque encarna hasta la más pequeña de las sutilezas de las cantantes que admira. Es casi una perfecta Garland, una Bassey dinámica, una Dietrich sensual…

A través de esas imitaciones, LV da cuerpo a toda una serie de figuras mitológicas, y vive a través de ellas la posibilidad de “comunicarse” con el único ser que la ha amado, su padre.

Fuera de las trampas evidentes del complejo de Electra, que se muestra en el film como una realidad, pero que no se enfoca en forma freudiana en la cinta, Mark Herman logra que LV y todas las cantantes renazcan para la audiencia.

Pero no hay que olvidar que alrededor de LV está su madre y el cazador de talentos Ray. Cuando los dos, junto con Mr Boo (Jim Broadbent) el dueño del cabaret, descubren el talento escondido de LV, las cosas cambian. Los dos escaladores ven en la chica el último tren al éxito, la última oportunidad de abandonar una vida de fracaso y llegar a la seguridad económica.

La madre ve a futuro un matrimonio con Ray. El agente ve en Little Voice lo que podría llegar a ser: una estrella —y la riqueza-.

A partir del planteamiento, la trama sigue su curso. Herman retrata los sueños y cultura popular de una clase social inglesa con la misma distancia y cariño con que los documentalistas ingleses o el Free Cinema se acercó a otras clases sociales en pasados periodos históricos del cine inglés.

Algunas secuencias son excelentes. Cuando Ray decide invertir en la presentación de LV, con todo y una Big Band de música, vende todo lo que tiene e inclusive se endeuda con prestamistas ilegales. Apuesta a los caballos mientras organiza la producción del número. No hay un solo diálogo. Todo está comentado por la banda musical, donde se oye a Shirley Bassey cantar —con suma ironía por parte del director- la canción Goldfinger, de la cinta del mismo nombre con Sean Connery como James Bond — 007.

Esto no sólo marca la cultura popular de una clase social inglesa, sino que el comentario es más incisivo porque proyecta las ambiciones de Ray por vivir un estereotipo fílmico mientras su realidad es la de un hombre decadente y fracasado.

Esto se vuelve a marcar en la cinta en una secuencia con edición alterna. Por una parte, LV escucha los discos de su padre en la planta alta de la casa. En la sala, su madre y Ray festejan en una fiesta privada con la música de Tom Jones. La contraposición entre ambas visiones de la vida se expresan a través de la cultura musical que las expresa.

Cuando Ray descubre a LV, él trata de jugar con sus viejos trucos para convencer: promete el estrellato. Pero LV no reacciona a sus ruegos. Ray es astuto pero no inteligente: intuye la relación Little Voice — música — canto — padre. La manipula y obtiene lo que desea: el debut de LV.

Pero Ray no es inteligente porque sólo obtiene de LV el acuerdo de actuar una sola noche, en honor a su padre. Obsesionado por su propio éxito, descubre el resorte que mueve a la muchacha, pero jamás profundiza en la situación porque no le importa. Su propio egoísmo será la causa de su fracaso final porque no alcanza a sentir la importancia que tiene para LV justificar la memoria y la existencia del padre a través de su propia voz al imitar a las cantantes.

La mejor secuencia de la cinta es el show de LV en la noche de su triunfo. A pesar de un fracaso anterior, donde el público escucha a obscuras a Billie Holliday, LV localiza a su padre entre la audiencia y hace la mejor actuación de su vida.

Se trata de una delicia antológica cuyo mérito recae en Jane Horrocks. Su rango de actriz es amplio pues va desde la joven tímida casi catatónica, que se expresa en mirada y manejo corporal hasta las excelentes imitaciones de las cantantes, no sólo con la voz sino un lenguaje corporal desenvuelto.

En la pantalla, a través de LV — Jane Horrocks cobran vida Monroe, Bassey, Streisand, Dietrich y Garland. El público, en ambos lados de la pantalla, reconoce la calidad de la imitadora y aplaude a rabiar. Por unos minutos todas estas cantantes, y un segmento de la historia de la música y el cine, adquieren la vida y el dinamismo que tuvieron en su momento.

Después de mí, el diluvio. Después de la función, el desastre: LV se niega a actuar de nuevo. Todos los preparativos y las esperanzas de la madre, Ray y Mr. Boo se transforman en caos y derrota. El sueño se rompe en pedazos.

Nadie, en ningún momento, tiene cuidado de la muchacha. Para todos es el instrumento que logrará el bienestar económico, pero nunca es un ser humano.

Ante estos personajes egoístas, Herman y la obra original oponen solamente a un personaje: un tímido joven que se enamora de LV (actuado por Ewan McGregor antes de Star Wars 1, 2 y 3).

Es quien abre literalmente la ventana y rescata a LV. Así, la joven no sólo rompe con la madre sino también con la imagen del padre. Tiene la posibilidad de madurar y convertirse en un ser humano independiente y equilibrado. Puede ya volar…

Herman crea una cinta humana y en momentos conmovedora. No rehuye el melodrama pero lo enriquece con su homenaje a la cultura popular, lo que da una dimensión verosímil a sus personajes. Si a esto se suma el excelente trabajo actoral —porque la cinta es una cinta de actores-, Herman obtiene una buena película para el gozo de sus espectadores.

No queda más que remarcar también el trabajo de Michael Caine, que refrenda su calidad de actor. No en balde se adjudicó un Globo de Oro en 1998 por esta cinta. La angustia de Ray, su egoísmo y su desprecio final por sí mismo adquieren un peso real gracias a su magnífica actuación. De estos verdaderos actores ya quedan pocos.

Little Voice es muestra de que el cine inglés está vivo y en buen estado de salud. Para el cinéfilo es otra oportunidad de gozar de una buena película que es atractiva para su inteligencia y su conocimiento fílmico. Es una oportunidad de vivir — revivir parte de la cultura popular de una época que ya pasó pero que forma parte de la experiencia emotiva de los espectadores.

Little Voice también es el retrato de una habilidad artística pisoteada por la vulgaridad de los familiares cercanos. Es el relato de como la incomprensión y el egoísmo pueden borrar “las líneas finas” de la sensibilidad humana.

LV recupera su libertad, la herencia emocional y cultural de su padre, y su personalidad gracias a un tímido amor. Pero esa independencia le permite recuperarse a sí misma con una sola frase: “y mi nombre es Laura”.

Pequeños milagros, de Eliseo Subiela

Francisco Peña.

"...en Pequeños milagros se muestra (más que se cuenta) la historia de una mujer que se cree hada. Esta película es un cuento para adultos heridos y asustados frente a la noche. Adultos necesitados de recuperar algo de la niñez perdida: un poco de fantasía y amor." Eliseo Subiela

El film de Subiela pretende que la realidad tenga rasgos mágicos, donde con pequeños detalles se altere lo sombrío de la vida y se cumplan los pequeños deseos con pequeños milagros.

El resultado es un pequeño horror fílmico insoportable por su pedantería, su falso intelectualismo, sus emociones teñidas de citas, cartas y diálogos pretenciosos. De cómo una buena idea primigenia se puede convertir en un infierno fílmico.



A partir del personaje de Rosalía (Julieta Ortega), una joven obsesionada por las hadas y que es una hada también, Subiela intenta unir una serie de situaciones narrativas que no tienen ni pies ni cabeza.

Desde el príncipe azul tecnológico que se enamora de Rosalía por medio del voyeurismo de Internet hasta el par de ciegos extasiados por las lecturas de la muchacha, todos los personajes caen bajo el peso de un guión sobrecargado de esnobismo.

Rosalía es una joven cajera de super que oscila entre la vigilia y la imaginación, entre la realidad y un mundo mágico que, con sus pequeños trucos, quiere hacer más habitable este planeta a las personas que la rodean.

Bajo este eje narrativo se quiere someter al espectador a que acepte con gusto todo tipo de acontecimientos inconexos, contradictorios, plasmados en una cinta aburridisima donde cada una de las escenas está permeada por el humor involuntario.

Parafraseando una de las frase de la misma película, Subiela "se quiere hacer el fino pero es un snob".

Con una mezcla indigestante de new age, literatura, poesía, diccionario de hadas, música "celta" de moda, hadas alucinadas que van y vienen, Subiela bombardea al espectador con algo que quiere decir que siempre triunfa el amor como milagro cotidiano.

Eso quiere uno pensar después de soportar 100 eternos minutos revolcándose en la butaca del cine, tratando inútilmente de encontrar coherencia donde no la hay.

Tener que soportar escenas donde la joven cajera de supermercado trabaja totalmente pirada como si hubiera aspirado thinner y sin que ningún cliente lo note o se queje. Ver escenas donde una mujer ciega se extasía cuando Rosalía le lee cartas de amor eróticas llenas de metáforas obvias donde bosque = pubis = .31416 = E = mc2 = cualquier cosa que al espectador se le antoje.

(Muy lejos de la frase "Tiene un diamante negro entre las piernas" en La ciudad blanca, film de Alain Tanner -si Subiela puede ser pedante, quien esto escribe también-).

Pero allí no terminan las cosas. En una especie de Atinele al precio, Jeopardy, o los concursos del Chacal en Sábado Gigante de Don Francisco pero a lo "intelectual", Rosalía lee fragmentos de poesía a Estas ruinas que ves en que se ha convertido Paco Rabal, donde el espectador se ve sometido al juego de Adivíname a quien estoy citando que implementa Subiela.

Rosalía le lee poesía al único personaje que por ser ciego ve que es una hada, mientras todos los espectadores juegan a ver de quien es el poema. Subiela contesta: ¡Lastima, Margarito... Se trata de Fernando Pessoa! Pero en lugar de expulsarnos del paraíso intelectual a media función el director nos somete a más pruebas...

Rosalía, seguramente inspirada por el hada, paga el favor de ser culturizada con una canción que une la música de Marcello con los versos de Pessoa, en una micromezcla pedante que reproduce en segundos los insoportables 100 minutos toda la cinta.

Pero Subiela tiene que estar a la moda new age (¿¡Queeé!? ¿¡No se acabó el mundo en 1999!?), así que Rosalía sueña siempre que el hada la rescata de escenas de cine mudo (de las vías del tren, del ataúd, de la sierra eléctrica) y despierta para que el director la haga cantar en un idioma desconocido, cuya música sólo puede recordar después de soñar con el hada.

¡Claroooo! Después de sesudas investigaciones académicas resulta que Rosalía canta en un idioma perdido que se hablaba hace cientos de años en Irlanda y que es celta (¡Ya me lo había revelado mi psicólogo-alquímico-veggie!).

Lo que no sabíamos los latinoamericanos pero Subiela nos revela en Pequeños milagros es que desde los años 80 todos somos irlandeses reencarnados que hablamos celta (Perdón, pero no se trata de Gaélico. Bueno, sí, pero es más díficil de pronunciar y no está de moda).

Si Subiela hubiera filmado en los años 30, la canción sería en egipcio (ojo, no árabe... nos referimos al espíritu de Tuthankhamon).

En los 50 la letra sería en creole.

En los 60 Rosalía cantaría en hindi.

En los 70 en yaqui o mazateco.

En los 80 en tibetano.

En los 90, en celta (oh, pues, ¿no qué era gaélico?), aunque Subiela no entiende el significado y la filosofía que encierra Gur bheir grá a thabhairt / na é a fháil Agus nuair a gheobhaimid bás Múscailte muid i mbeatha síoraí

Subiela nos da sorpresas, sorpresas nos da Subiela, ¡Ay!

Por ejemplo, la noche de reventón de Rosalía con tres muchachas que son como las hermanastras de Cenicienta (¿o eran las tres hadas madrinas de la princesa Aurora en La Bella Durmiente concediendo sus dones a la joven?) y que hacen que la chica cajera se vuelva un hada maluca.

En el tramo final, Rosalía convertida en hada e hija comprensiva, se dedica a alivianar a su padre (Héctor Alterio) a quien le obsesiona la muerte. Ante la imposibilidad de hacerlo decide dejar de hacer pequeños milagros y hacer uno no grandioso sino grandote.

El voyeur internetero tecnologizado encuentra el amor con Rosalía en la parada de autobús y finalmente cambia a su perra Lola por la joven morocha. Ese es el milagrote. Y chapulín colorado, este cuento se ha acabado.

Si este texto se perdió hace rato en disquisiciones, divagaciones y tonterías, la causa es la película de origen.

Si no me creen, el lector puede ver la película de Subiela con una ligera variante: cerrar los ojos durante cinco minutos y escuchar los diálogos -más bien monólogos-.

A ver que reacción le produce.

La artificialidad se nota de inmediato. No es lo mismo observar "que lindos" se ven los diálogos impresos en las páginas del guión que pronunciados en la pantalla.

Este simple ejercicio desnuda toda la pedantería de Pequeños milagros.

El pequeño milagro hubiera sido nunca ver la película de Subiela porque las malas imágenes pretenciosas contaminan los ojos y la memoria sin remedio.

PEQUEÑOS MILAGROS. Producción: Promisa, INCAA, Omar Romay, Eliseo Subiela, Susana Castiglione, Ricardo Avelluto. Dirección: Eliseo Subiela. Guión: Eliseo Subiela. Año: 1997. Fotografía en color y blanco y negro: Daniel Rodríguez Maseda. Música: Osvaldo Montes. Edición: Marcela Sáenz. Intérpretes: Héctor Alterio (padre de Rosalía), Antonio Birabent (Santiago), Mónica Galán (Susana), Julieta Ortega (Rosalía), Ana María Picchio (madre de Rosalía), Francisco Rabal (don Francisco), Guadalupe Subiela (hada). Duración: 100 minutos. Distribución: Latina.

Perfume de violetas, de Maryse Sistach

Francisco Peña.

Perfume de violetas, de Maryse Sistach, es un excelente film sobre la violencia urbana contra la mujer.

Maryse Sistach entrega una cinta de calidad que se asoma a la Ciudad de México y, a través de la historia de cuatro mujeres, devela que "la ciudad de la esperanza" donde para bien de todos primero eran los pobres no es más que otro lema que se quiere convertir en verdad incuestionable en base a ser repetido hasta la naúsea.

Sistach muestra muchas de las variantes de la violencia machista que se ceba contra las mujeres en el medio urbano. Va desde las agresiones verbales hasta la violación sexual.

Para ello enfoca su cámara en la relación de dos adolescentes, alumnas de secundaria, y sus respectivas madres.

Yessica (Ximena Ayala) proviene de una familia pobre, cuyos miembros vienen de relaciones anteriores fracturadas, que vive en el hacinamiento y la promiscuidad. Miriam (Nancy Gutiérrez) viene de clase media baja, vive en un hogar donde hay ausencia paterna y donde la madre tiene que trabajar.

El patrón de violencia contra la mujer se manifiesta en todas las zonas del medio social: la familia, la escuela, el trabajo (cuando lo hay), el transporte, la calle... El único refugio, si es que existe, es el pequeño espacio donde las mujeres se encuentran a solas o pueden reunirse con su propio género.



La diferencia entre Yessica y Miriam no sólo es de carácter psicológico sino que el mismo medio social las moldea. Su inestable amistad así lo muestra: momentos de solidaridad y traición, de apoyo y confrontación. Dicha amistad es dibujada en el tejido de un guión seco y perfectamente construido; mostrada con una realización sensible y madura que atiende al detalle humano, pero que no evade lo sórdido sin regodearse en la jodidez por sí misma.

Sistach tampoco elude una sexualidad adolescente que es más marcada en Yessica e incipiente en Miriam, ni sus momentos de ambigüedad que oscila entre ellas mismas y los adolescentes que las pretenden.

Buil y Sistach muestran el microcosmos de estas dos jóvenes con riqueza de detalles y mostrando su relación con el medio.

Para la rebelde Yessica se van cerrando las opciones.

Su familia está fragmentada y carece de cohesión y valores solidarios. El hermanastro Jorge es una amenaza constante por su egoismo y la agrede con su conducta física y verbal. El padrastro ejerce su control económico contra la madre y el resto de la familia. Su propia madre (María Rojo) sólo repite los patrones de sujeción al macho y los translada a la hija (la escena donde la obliga a plancharle la camisa al hermanastro).

Con situaciones familiares breves muy bien armadas en el guión, donde a Sistach no le tiembla la mano en la realización, la directora enseña un cuadro familiar desintegrado cuya causa final es la descomposición económica y la falta de oportunidades.

En la escuela la situación de Yessica es semejante. Las autoridades escolares -femeninas- la catalogan desde un inicio y son totalmente insensibles a sus problemas.

En la calle, Yessica es asediada una y otra vez por la violencia soterrada del hermano, que vende su violación por el chofer de la micro para obtener unos tennis "que están chidos" y de moda.

El único punto de contacto humano es su amiga Miriam y su casa. A lo largo de la cinta, Yessica irá tomando cosas, dinero, y un poco de humanidad a partir de la mayor inocencia de Miriam: pero también de un modo de vida ligeramente mejor por la economía.

El resultado es que, poco a poco, Yessica desea vivir la vida de Miriam mientras más se cierra su medio: nada de familia, más violaciones, más incomprensión de los compañeros de secundaria.

El rechazo de la rebeldía de Yessica, cuyas causas nadie es capaz de comprender, da por resultado final que pierda también el último contacto humano: la amistad de la propia Miriam, a instancias de su madre Alicia (Arcelia Ramírez).

Pero así como la violencia es abierta y brutal contra el binomio Yessica - su propia madre, también es constante y soterrada contra el binomio Miriam - su madre Alicia. Ambas resienten las miradas y el acoso en las peseras como manifestación de esa violencia diaria: Alicia soporta el faje de un compañero de trabajo, Miriam ve el deseo de violación en los ojos del hermanastro de Yessica.

Todo este panorama está bien plasmado en pantalla gracias a un guión que muestra las facetas complejas de sus personajes femeninos por medio del contrapunto entre medio social VS rincón - espacio propio. La destrucción de la amistad entre Yessica y Miriam culmina con la negación del espacio personal de Miriam para que Yessica lo use: el departamento, el cuarto de Miriam.

Pero Buil y Sistach tienen además la virtud de escribir cada escena con diálogos y descripciones visuales muy adecuadas. Desde la escena del baño de las adolescentes, intimo y juguetón, hasta la escena de la violación mostrada por el mecanismo de la parte por el todo.

Los diálogos son realistas lo que aumenta la verosimilitud de la cinta y su potencial de violencia. Cada escena aporta nuevos elementos y va aumentando en grados la descomposición social y la falta de humanidad y eco humano alrededor de Yessica. Cuando parece que Buil y Sistach ya dijeron todo, introducen un cambio en el guión que aumenta la tensión y profundiza en sus personajes.

Pero un guión es sólo un guión si la realización no responde a las expectativas escritas. Y en este caso Sistach muestra su madurez como realizadora al enriquecer lo escrito en el argumento.

Su mirada y su puesta en escena enriquecen situaciones y personajes con detalles precisos que reflejan su maestría del medio. Por ejemplo: los juegos de las adolescentes con el maquillaje ambientados con música, el baño de las dos, el ambiente estudiantil de la secundaria con su gandallez cotidiana y continua, el viaje en el microbus donde las miradas de violencia dicen más que las palabras,

Sistach capta sin juicios pero con toda nitidez el monstruo urbano y la violencia que surge del caldo de cultivo de la crisis económica y el resquebrajamiento de valores que conlleva.

Para comentar y enriquecer su cinta, Sistach usa una banda sonora de rock mexicano, espejo y receptáculo cultural de la mencionada violencia urbana. De allí se desprende la presencia de ese rock corrosivo como el que toca el grupo Intestino Grueso.

Perfume de violetas es un logro de Marisa Sistach y del cine mexicano. Es una cinta que capta la crueldad de una urbe que se le ha ido de las manos a sus autoridades a pesar de sus excusas, donde la convivencia general y familiar está quebrada.

Pero a la vez, es muestra de que el cine mexicano puede encontrarse con su público y a sí mismo si es sincero ante su realidad social, despojándose previamente de interpretaciones ideológicas aprori, falsas estéticas o recursos que nacieron ya muertos en su pasado reciente. Basta con narrar la realidad que lo rodea día a día.

El logro de Sistach consiste en que la visión de la realizadora no evade la complejidad de la situación, y la encarna muy bien en la vida de estas dos adolescentes, a las que no priva de detalles tiernos y humanos.

El peligro, parece decir Maryse Sistach en su excelente film, es que la violencia externa -verbal, física y sexual- puede acabar con el último reducto de la sensibilidad femenina en particular y la humana en general: el espacio íntimo, donde puede desarrollarse la amistad, esa otra manifestación del amor por otras vías.

PERFUME DE VIOLETAS. Producción: CNCA, FOPROCINE, IMCINE, Producciones Tragaluz, Palmera Films, Centro de Capacitación Cinematográfica, Filmoteca de la UNAM, Hubert Bals Fund, John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Dirección: Maryse Sistach. Guión: José Buil, basado en un argumento de Maryse Sistach. Año: 2000. Fotografía en color: Servando Gajá. Música: Annette Fradera. Edición: José Buil y Humberto Hernández. Intérpretes: Ximena Ayala (Yessica), Nancy Gutiérrez (Miriam), Arcelia Ramírez (Alicia), María Rojo (madre de Yessica), Luis Fernando Peña, Gabino Rodríguez, Pablo Delgado, Clarisa Malheiros, Soledad Gonzpalez. Duración: 90 minutos. Distribución: Videocine.