Viaje hacia el sol, la cinta turca de Yesim Ostaoglu, es otro de los baches de la XXXIV Muestra Internacional de Cine. Con una trama simple que se extiende en 104 minutos hasta la reiteración de escenas y personajes, se busca contar como un turco puede sufrir la discriminación del pueblo kurdo en carne propia.
Con excepción de las imágenes finales de un pueblo sumergido, Viaje hacia el sol es un trayecto hacia la reiteración de situaciones que ya no aportan nada al planteamiento de los personajes y de la situación social y política entre kurdos y turcos.
En esta Muestra de los “jodidos”, con un programa intencional de cintas que abordan en su mayoría problemas étnicos y sociales, que se desenvuelve en medios sociales degradados y llenos de violencia, Viaje hacia el sol desmerece frente a La vendedora de rosas, Tres estaciones o El polvorín. Ni de lejos se acerca a La eternidad y un día.
La historia de un joven turco –demasiado “moreno”- (Mehmet) y de su relación con un activista kurdo (Berzan) se establece a partir de una confusión. Mehmet es confundido con un “terrorista” kurdo y brutalmente golpeado por la policía. El origen del se da en una escena absurda y forzada donde el joven es relacionado con una pistola y es incapaz de reaccionar o mostrar su inocencia.
A partir de este punto pierde relaciones, trabajo y amigos. Va de ocupación en ocupación temporal mientras se desploma en la escala social y se vuelve cada vez más pobre, que ya lo era. Sólo le queda el apoyo de Berzan y de su novia Arzu.
A la muerte de su amigo Berzan, por la violencia política, Mehmet decide autoimponerse un viaje al pueblo natal del muerto para enterrar su cadáver. El resultado es el viaje a una tierra de nadie, con pocos habitantes, donde las casas kurdas están marcadas con una X roja.
De las bulliciosas calles de Estambul al Kurdistán, Mehmet hace el viaje migratorio en sentido contrario a la mayoría de los kurdos. Él regresa a la soledad mientras los demás buscan el hacinamiento de Estambul en busca de una vida mejor.
El hecho de que ésto ocurra en Turquía –miembro de la OTAN y de la Comunidad Europea- no hace novedosa a la cinta. Los mismos problemas de desempleo, de promiscuidad y sueños rotos ocurre en la mayoría de las ciudades latinoamericanas. Esta historia no deja nada al espectador, que conoce de cerca varias de las situaciones narradas en Viaje hacia el sol, y las ha visto en cintas con mejor factura y por realizadores de su área cultural.
El mismo cine iraní presenta situaciones similares pero con una poética más viva y sensible, por hablar de cinematografías del área en donde se encuentra Turquía.
Lejos están los problemas de los turcos emigrados a Alemania (El autobús, de Ocam); ahora es el problema kurdo, del cual se quiere dar una visión humanista y de respeto en la cinta.
El problema es que las situaciones por las que atraviesa Mehmet quedan claras desde el inicio: el racismo, la violencia, la explotación y el exilio interno se repiten una y otra vez en el libreto. No se aporta nada para un conocimiento más profundo de la historia ni para la comprensión de los personajes por parte del público.
Esta repetición mata el dramatismo de la historia, hace la violencia y la corrupción anodinas. También la relación Arzu – Mehmet se borra en la repetición de las mismas situaciones dramáticas y sus variaciones no aportan nada a la psicología de los personajes.
Como remate, el personaje turco de Mehmet no toma una postura real ante el problema porque su gesto de llevar al amigo al terruño destruido es demasiado simbólico y abstracto.
La cinta se pierde en el tedio como el ataúd de Berzan en el agua. Y el público se queda sin entender que es lo que está en el fondo del problema kurdo en Turquía, por decir lo menos.
VIAJE HACIA EL SOL. Producción: Istinai Filmler Ve Reklamas, Medias Res, The Film Company, Fabrica, ADF/Arte, Behrooz Hashemian, Phil van der Linden, Pit Riethmüller. Dirección: Yesim Ostaoglu. Guión: Yesim Ostaoglu. Año: 1999. Fotografía en color: Jacek Petrycki. Música: Vlatko Stefanovski. Edición: Nicolas Gaster. Intérpretes: Nazmi Oirix (Berzan), Newroz Baz (Mehmet), Mizgin Kapazan (Arzu). Duración: 104 minutos. Distribución: Cineteca Nacional.
La cinta de Rodrigo García, Con sólo mirarla / Things you can tell… just by looking at her ganó el premio de la Sección Un certain regard / Una cierta mirada en el Festival de Cannes del 2000. Además, la XXXVI Muestra internacional de Cine le dedica una función especial de Premiere, privilegio único frente a las otras 17 cintas que componen su programa.
Entrando en materia, esta película tiene tres atractivos inmediatos:
El reparto de primera línea con algunas de las actrices más renombradas de Hollywood.
Que sea su película de director debutante (con la impecable ayuda del mexicano Lubezki en la fotografía).
El hecho conocido de que se trata del hijo del Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez.
Sobre la película en sí misma pesan los dos primeros, y el tercero es anecdótico, por lo que no profundizaré en él.
Para ser un debutante, Rodrigo García consiguió el apoyo de actrices excelentes y reconocidas: Glen Close, Holly Hunter, Cameron Díaz, Calista Flockhart por mencionar a las más conocidas. De entrada, este factor aseguró que la cinta tuviera un excelente nivel profesional en el rubro de la actuación.
Con ese material humano disponible, con los elementos técnicos de primera –ya se citó al mexicano Emmanuel Lubezki en la fotografía-, Rodrigo García no va más allá de lo que promete en el título original de su cinta: las cosas que puedes decir… con sólo mirarla.
Es decir, su película, de impecable puesta en escena, resulta fría y antimelodramática. De tanto observar a sus personajes femeninos de la misma forma, con el mismo tipo de mirada generada desde la escritura del guión, llegamos a saber muy poco de esas mujeres y se toca sólo la epidermis de su psicología y motivaciones.
Para dar su mirada particular de cada una de esas mujeres, García basa sus observaciones en dos herramientas de trabajo: el diálogo proveniente del guión y el extraordinario trabajo de sus actrices.
En el caso del guión, se percibe de inmediato su construcción cimentada en mecanismos literarios, en situaciones que dan pie a largos diálogos y descripciones que no pasan por cámara sino que desfilan frente a los rostros cambiantes de las actrices.
Por ejemplo, la Dra. Elaine Keener (Glen Close) pide una lectura de tarot por parte de Christine (Calista Flockhart). Más que diálogo, este monólogo describe las caracterísiticas y problemas de la doctora, como si fuera una sinopsis del personaje en la presentación de un proyecto. A esa descripción de Christine en voz en off corresponde la imagen de las reacciones de Glen Close a cámara. Se percibe su inquietud, sus reacciones pero no una psicología compleja que entregue al espectador el por qué de las mismas.
Se comprende el cómo, el cuando, pero no el por qué. De allí que a pesar de sus aciertos evidentes, la cinta deje una sensación de frialdad.
En ese sentido, Con sólo mirarla es una cinta que provoca que el público se proyecte en los personajes. No da pie a que el espectador introyecte algún elemento que emane de sus personajes.
En ese sentido, la actitud de observación de rostros y conductas femeninas es lo suficientemente ambigua como para que el cinéfilo –especialmente las cinéfilas- proyecten sus propias emociones e interpretaciones sobre los personajes. Son las espectadoras las que aportan de sí mismas para conformar y enriquecer las psicologías de las mujeres en pantalla.
Pero ojo, muchos de esos datos emocionales de los personajes no provienen de la historia, no están lo suficientemente marcados como para alegar que provienen de la cinta misma. Muchos momentos de la película se basan en reacciones a cámara, en conductas contradictorias de las mujeres. En síntesis, se sabe que les pasa pero no el por qué de los acontecimientos ni el por qué de sus reacciones.
En cinco historias casi separadas entre sí, donde uno o dos personajes femeninos son los centrales, García mantiene su actitud de observación, y trata de que el diálogo sintetice la información que las situaciones y los personajes no hacen explícita.
La primera historia es la de la Dra. Keener, que cuida a su madre mientras espera la llamada de su posible amante. La soledad, el nerviosismo del personaje están presentes en la magnífica actuación de Glen Close. Pero las motivaciones del personaje son ambiguas porque el retrato de la doctora está bocetado pero no resuelto en la lectura de las cartas del tarot, en la voz en over que la describe mientras ella reacciona a cámara a todo lo que se dice. Es quizás, la parte más débil de la cinta a pesar de tener a la mejor actriz.
Luego viene la historia de Rebecca (Holly Hunter). La gerente bancaria pasa por una relación estéril, por una relación sexual fría, por un aborto que finalmente la sacude. Pero, de nuevo, García recurre a un manejo mas literario que cinematográfico de Rebecca y sus situaciones.
Para dar el perfil del personaje recurre a una mendiga (homeless) que en medio de su desadaptación intenta resumir en su monólogo final quien es Rebecca. De nuevo es la escritura y no la imagen quien dice al espectador quien es ella; otra vez se observa lo que le ocurre pero todo queda en la epidermis. No se sabe quien es Rebecca a pesar de la buena actuación de Holly Hunter, especialmente en el final de su historia particular.
La escena se resuelve más como una novela escrita que como una secuencia cinematográfica. Pero es una de las dos historias que Rodrigo García resuelve de mejor manera en el film.
La tercera historia es la de Rosie, que contiene al único personaje masculino con cierta complejidad: un enano. De nuevo, el diálogo y no la situación es el mecanismo que se usa para que “hable” el personaje femenino, esta vez por boca de su hijo. El adolescente, en un desayuno, entrega al espectador la información de su madre. Luego observamos su conducta en el paulatino enamoramiento hacia el enano, pero la cinta no escarba más allá. ¿Por qué primero se aleja del enano y luego se acerca? Las espectadoras y los espectadores son quienes proyectan sus razones para llenar las motivaciones de la mujer con sus propios deseos, especulaciones y actitudes.
De nuevo, los mecanismos literarios buscan llenar huecos cinematográficos. El enano se describe a sí mismo en forma abundante en la escena donde Rosie le da aventón del supermercado a su casa. Pero de él no sabemos nada más.
La cuarta historia es la segunda mejor resuelta en la película. Christine y Lilly son dos lesbianas que sostienen una relación amorosa, pero la segunda está muriendo de cáncer. En este caso, el uso del monólogo y el diálogo funciona mejor que en el resto de la película porque se usa directamente un recurso cinematográfico.
Mientras que en las otras historias se usa la voz en off y reacción a cámara de la mujer descrita en él, aquí sucede lo contrario: la cámara concentra su observación en la mujer que habla.
Así, luego de plantear pormenores de la vida diaria entre la enferma (Lilly) y su amante (Christine) con buena observación de los detalles, no se dan tantos datos de su vida anterior ni una sinopsis de la psicología de las mujeres en el diálogo.
En cambio, se narra la fiesta en que ambas se conocieron.
Esta vez la cámara se concentra en la autora del monólogo que, conforme narra lo sucedido, muestra sus sentimientos, su dolor, su llanto. Así, el recurso literario del monólogo esta vez si se ve investido de la emocionalidad de esta mujer, de este personaje, no sólo de una buena actuación a cámara. Esto está reforzado porque Christine si tiene un espejo emocional activo en Lilly. Si hay un intercambio emocional entre las dos mujeres.
Este es el único momento del film en donde las espectadoras y espectadores toman algo que proviene de un personaje, que surge de la pantalla y no de la proyección psicológica del público. Pueden estar o no de acuerdo con lo que se observa de Christine pero de ella sí emana una fuerza interior que está ausente de otros personajes de la historia.
Finalmente la quinta historia es la de dos hermanas, una ciega y una detective. De nuevo el diálogo entre las hermanas tiende a substituir la construcción de los personajes en pantalla, a detallar conflictos que no se ven en pantalla.
Pero el recurso que funciona en la historia de Christine falla en la historia de la ciega Carol. Esta vez porque no tiene un espejo sentimental en el personaje de su hermana. Así como ella no reacciona a la soledad de su hermana, el espectador tampoco encuentra resonancia emocional en el diálogo.
También hay que marcar la existencia de otro diálogo que no funciona tanto: las dos ciegas, la joven y la niña, hablan del hombre que tienen en común. De nuevo, la situación queda en su epidermis.
Luego, en forma apresurada al final de la película, Rodrigo García intenta cerrar todos los hilos narrativos de sus personajes femeninos, pero sin que se sienta una motivación de fondo. Mismas situaciones por los mismos medios.
Otro rasgo estilístico que García plasma a lo largo de todo el film es la observación de las conductas de sus personajes femeninos en escenas sin diálogo. El rostro y movimientos de sus actrices se convierten en supuestos signos de la profundidad de esas mujeres pero el resultado es frío y no contundente.
Es cierto que, a través de la observación de la cámara, los espectadores podemos decir algunas cosas de esas mujeres con sólo mirarlas, pero no se siente que se llegue a conocerlas. La mirada de Rodrigo García no va más allá de lo evidente y no convierte a sus mujeres en seres de profundidad.
Quizás el problema se ubica precisamente en el punto que fue admirado en Cannes: las herramientas literarias por encima de las cinematográficas, en una forma narrativa que en apariencia tiene cara de novedosa. La construcción del guión y su expresión fílmica particular hace que la mirada de García no pase de la piel de sus personajes.
De allí surge la necesidad de que la espectadora y el espectador proyecte hacia la pantalla sus propias vivencias y realidades para rellenar la psicología de las mujeres que ve en pantalla.
Por eso, la observación de las distintas edades que recorre la mujeres, en etapas encarnadas por los distintos personajes, aparece desdibujada. Los cambios que se ven en pantalla no tienen profundidad: se ven resultados, situaciones, pero no como afectan su mente ni como cambian las motivaciones. Circunstancias, conductas, pero no comprensión que se desprenda de la mirada cinematográfica.
Seguramente, si las mujeres que asisten a la función platicaran que vieron en pantalla haya divergencias significativas en lo que sienten que son las motivaciones de los personajes, en lo que creen que causó tal o cual conducta captada por la cámara de Lubezki.
En la historia del cine hay miradas más profundas, más creativas, que han dado retratos femeninos que sacuden al espectador.
Con elementos literarios y cinematográficos pero combinados en forma distinta, Ingmar Bergman creó una inolvidable galería de mujeres que ha enriquecido la experiencia y emotividad personal de los espectadores: en su caso sí es suficiente con sólo mirarlas para entrar en su vida, en su universo.
Con sólo mirarla. Producción: Avnet / Kerner Productions, Franchise pictures, LTZ II, Jon Avnet, Lisa Lindstrom, Marsha Oglesby. Dirección: Rodrigo García. Guión: Rodrigo García. Año: 2000. Fotografía en color: Emmanuel Lubezki. Música: Ed Shearmur. Edición: Amy E. Duddleston. Intérpretes: Glen Close (Dra. Elaine Keener), Cameron Díaz (Carol), Calista Flockhart (Christine), Amy Brenneman (Kathy), Valeria Golino (Lilly), Kathy Baker (Rose), Holly Hunter (Rebecca). Duración: 109 minutos. Distribución: Quality Films. – Columbia. Buenavista – Tristar
En la narración en general se puede hablar de dos tipos de tramas argumentales:
1. Las tramas de RESOLUCIÓN. Son los argumentos tradicionales que tienen un inicio, un desarrollo, un conflicto y un final. Los encontramos tanto en la literatura como en el cine como medios narrativos. El orden de los elementos que los componen pueden ser alterados y cambiados para buscar formas narrativas más modernas, y aceptan cambios en el espectro de espacio-tiempo.
2. Las tramas de REVELACION. Son las historias que se estructuran para develar el estado de una situación. Pretenden mostrar cual es la situación del problema que abordan. Son tramas que no siguen las reglas y pueden acabar sin “final”, o pueden carecer de clímax, etc.
“Final de agosto, principio de septiembre” se acerca a las tramas de REVELACION, en un intento de captar y describir el estado que guardan las situaciones entre sus personajes. Aunque hay un avance tradicional en la cronología las escenas no están unidas intimamente y la relación de los personajes es suelta. La forma de realización busca también mostrar situaciones más que narrarlas. Esta es la elección de su director, Olivier Assayas.
La cinta parece centrarse en el personaje de Gabriel, editor de biografías, que al inicio de la cinta se encuentra a la salida de su relación con Jenny (Jeanne Balibar) y procurando vender el departamento que tenían en común. Poco después entabla una nueva relación con Anne (Virginie Ledoyen), encuentra y abandona un trabajo como editor de biografías. Pasa por una crisis con Anne y finalmente apunta a la esperanza de reecontrarse con la misma Anne.
Pero Gabriel es un personaje sujeto a los cambios en la vida, a la modificación de situaciones. Lo mismo le pasa a Jenny, a Anne y otros personajes, porque el centro real de la historia es un personaje que entra tarde y sale temprano.de la pantalla: el escritor Adrien.
La presencia de Adrien (Francois Cluzet) en las vidas de los personajes es determinante en su desarrollo, pero el personaje es tratado por el director como si fuera “secundario”. Lo importante es como incide en la vida de los demás. Adrien es un escritor cuarentón, frustrado por la falta de éxito de los libros que ha escrito; cambiante y amargado, sostiene su actividad esperanzado en su último libro que está por publicarse.
Además, se deja acompañar por Jenny, que lo busca como posible pareja, y termina revitalizado por un amorío con una chica rubia de 16 años, la joven Vera (Mia Hansen-Love). Fuera de todo drama a lo “Lolita”, Vera se relaciona con el escritor, pero también sufre de sus ausencias y de sus crisis.
De rebote, Gabriel trata de ayudar a Adrien, pero el escritor quiere conservar su independencia y fé en su trabajo.
Enmedio de estas circunstancias, Gabriel se topa de frente con una mujer independiente a la que no puede controlar. Anne es una joven conflictiva, con sentimientos encontrados, pero que no quiere renunciar aún a su forma de vida como diseñadora de ropa. Pero lo que oculta Anne es una sexualidad doble: por un lado busca a Gabriel y se enoja por el rechazo del editor; por otra parte, ejerce su sexualidad con su patrón, un diseñador que la somete a un trío que termina con visos de “bondage”, ya que Anne termina la sesión amarrada.
De la conversación entre Anne y su jefe, luego de la sesión sexual, nace la única aclaración dialogada del carácter de Anne. Quiere a Gabriel y le gustaría tenerlo como pareja; pero no quiere renunciar a la forma sexual en que su patrón la toma porque le gusta. En forma coherente, el patrón le dice que probablemente Gabriel la trata de determinada forma por algo muy simple: porque la respeta. Esta idea pone de nuevo en crisis a Anne.
Paralelamente, Adrien tiene que operarse y los pronósticos son pesimistas. El escritor muere y todos los que lo rodeaban sufren las consecuencias. Assayas muestra, más que analizar, los efectos de dicha muerte en sus personajes. No utiliza psicologismo, sólo muestra conductas y conversaciones entre todos.
Pero una cosa en la que quiere insistir es en el mecanismo cultural que da el éxito editorial de ventas al autor recientemente muerto. Es a partir del morbo de la muerte en que se juzga valiosa su última novela, y a partir de ella el resto de su obra. Es determinante la conversación de Gabriel con dos compañeros de trabajo que alaban la obra de Adrien. Gabriel, que conoció al autor y siente su pérdida, reclama esa conducta de revalorar una obra hasta después de la muerte del autor. Quizá si hubiera sido reconocido en vida, Adrien hubiera luchado por sobrevivir desde antes.
El hecho hace madurar a Gabriel, que renuncia a su trabajo y decide escribir posiblemente una novela. La muerte de Adrien lo obliga al cambio. Puede, por fin, plantearse una relación más estable con Anne.
Por otro lado está el hilo narrativo de Vera, otro personaje secundario interesante. Vera está enamorada del “viejo” escritor a pesar de su edad. Resiente su ausencia y sus contradicciones. Al morir el escritor, Vera hereda lo más valioso de Adrien: un pequeño cuadro y un anillo. Assayas nuestra también una realidad pero no la juzga: en un restaurante, Gabriel ve a lo lejos a Vera… que ha encontrado un nuevo amor. La vida sigue.
Esta cinta, con una trama de REVELACION de un estado de vida, busca lograr su objetivo al establecer diferentes puntos de vista a partir de la narración fragmentada en cada uno de sus personajes. Así, más que establecer un esbozo de Gabriel (que aparece más tiempo en pantalla), lo que logra es dar un retrato de Adrien, el personaje que menos está en pantalla.
“Final de agosto, principio de septiembre” es un film interesante, con algunos tiempos muertos que alargan la proyección. Pero su planteamiento es interesante desde el punto de vista intelectual. Assayas busca salirse del molde tradicional de narración cinematográfica y emprende nuevos caminos para aproximarse y captar una realidad.
En ese sentido y bajo esa perspectiva, hay escenas que están muy logradas (la de Anne ya mencionada, algunas de Gabriel con Jenny y de Adrien con Jenny. Asimismo, hay que señalar la secuencia de la visita de Anne y Gabriel a una casa de campo donde están otros amigos.
Pero también hay situaciones narrativas que quedan demasiado aisladas, o que son alargadas innecesariamente.
El problema de la cinta no está en su enfoque narrativo, que es interesante. El bache está en el control de tiempo en la pantalla, en la economía narrativa. Este argumento de revelación hubiera impactado con más fuerza si se hubieran editado algunas escenas o eliminado otras, sin perjuicio de la meta narrativa del director, de mostrar una realidad más que juzgarla o describirla en forma tradicional.
Pero, a pesar de este señalamiento, es una cinta que conviene ver para observar como se puede abordar la realidad en el medio cinematográfico por medios que no tienen nada que ver con las tradiciones clásicas de Hollywood, ni con el modernismo.
FINAL DE AGOSTO, PRINCIPIO DE SEPTIEMBRE / FIN AOUT, DEBUT SEPTEMBRE. Francia. PRODUCCION: Dacia Films, Cinéa, Georges Benayoun, Philippe Carcassonne. DIRECCION: Olivier Assayas. GUION: Olivier Assayas. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Denis Lenoir. EDICION: Luc Barnier. INTERPRETES: Mathieu Amalric (Gabriel), Virginie Ledoyen (Anne), Francois Cluzet (Adrien), Jeanne Balibar (Jenny), Alex Descas (Jeremie), Arsinée Khanjian (Lucie), Mia Hansen-Love (Vera). DURACION: 112 minutos. DISTRIBUCION: Cineteca Nacional.
El cine inglés es uno de los pocos cines nacionales que conserva una identidad propia y un estilo característico. Dos de los pilares donde se asienta su prestigio internacional son las películas históricas y el uso de obras literarias; en ambos casos se trata de materiales surgidos de su propia tierra y cultura. Dentro de esa corriente se encuadra la película “Mrs. Brown / Su majestad, la Sra. Brown”, dirigida por John Madden.
La actual vertiente cinematográfica histórica ha hecho énfasis en el período de los Tudor, especialmente en el reinado de Isabel I; en cambio, en la rama fílmica que se alimenta de la literatura se ha revisado también la producción escrita dentro de la época victoriana. Madden se asoma ahora con un enfoque histórico a un segmento del reinado de Victoria, donde se dio el clímax del poder del Imperio Británico durante el siglo XIX.
Parte de la literatura inglesa de ese tiempo y obras de autores posteriores analizaron los rasgos del victorianismo, tanto en su expresión social como psicológica. Madden retoma el conocimiento aportado por la literatura inglesa y, desde la misma cumbre del victorianismo, revisa la historia de la mujer que dio el nombre a esa era de Inglaterra.
Dentro de este contexto, el victorianismo como forma de vida, costumbres, vestido, moral y ética se extendió por todo el Imperio e influyó mucho en el comportamiento de Europa y el mundo. Se ha remarcado en incontables ocasiones el exceso de reglas sociales donde se codificaba hasta el más mínimo movimiento. Asimismo, se ha hablado de la doble moral victoriana, donde en el hogar y los medios sociales “aceptables” se mantenía una estricta disciplina mientras que había “zonas obscuras” donde se daba rienda suelta a la sexualidad y a la desviación, producto de una represión social generalizada.
Madden hace una reconstrucción histórica del victorianismo como ambiente social a partir, precisamente, de Victoria Regina como persona. La anécdota parte del comienzo del luto de la reina luego de la muerte del Príncipe Consorte Alberto.
Victoria, como mujer, queda totalmente desolada a la muerte de su marido y se encierra con los parientes más cercanos a rumiar su dolor. Es tal su encerramiento y negativa a cumplir sus funciones de gobierno que esto afecta el desarrollo de la política inglesa, paraliza la burocracia y causa encendidos debates en el Parlamento que incluyen la posibilidad de que sea restaurada la República en Inglaterra y se termine con la Monarquía Parlamentaria como forma de gobierno nacional.
Madden empieza a analizar todo el mecanismo que se mueve alrededor y a costillas de la reina Victoria, que personalmente no sólo es ejemplo de conducta victoriana sino también su víctima directa. El luto está codificado y se obliga a todos los participantes desde el Príncipe de Gales hasta el último sirviente a participar sin fallas. El director enfatiza el ambiente asfixiante de palacio y muestra claramente los matices obscuros que determinan la conducta de Victoria y de quienes la rodean.
Dentro de este cuadro histórico entra un nuevo personaje, un caballerango escocés de nombre John Brown, preferido del Príncipe Alberto. Como buen escocés, tiene un amor a la vida muy especial y no se sujeta a las reglas de Palacio. Pero, además, es capaz de percibir el drama interno personal de la reina Victoria, su desolación, su tristeza y su soledad.
A partir de ese momento, por su manera de entender la lealtad a su reina, John Brown desafía las convenciones e intrigas políticas palaciegas para forzar un cambio de actitud en la reina y regresarla a la vida. Por principio de cuentas usa el único medio a su alcance para llamar la atención de Victoria: se planta en medio del jardín con el pony de la Reina y se queda parado todo el día. Finalmente Victoria cede y sale a pasear.
En esos paseos se dan conversaciones en donde Victoria poco a poco expone su desolación y soledad; los consejos de Brown cambian su actitud ante la vida y la reina se revitaliza, aunque no cede en la disciplina que implica el luto hacia el exterior. Victoria es consciente de que Brown es la fuente en donde reencuentra el gusto por la vida y acepta su influencia por encima de todos: ministros, secretarios, parientes y su mismo heredero. Esto crea rumores y chistes descarnados porque ahora a la reina se le acusa de ser la Sra. Brown.
Brown también sufre un cambio porque se hace cargo de la seguridad de la reina, y toma el control de los sirvientes cambiando las reglas del juego dentro del palacio. Dicho encumbramiento causa envidias y recelos en varios campos. Se sienten afectadas las esferas del poder político del gobierno, de la burocracia palaciega, parientes y los mismos sirvientes. Brown no hace caso e incrementa sus esfuerzos por servir a la reina, pero también muestra rasgos de soberbia y prepotencia hacia los burócratas como el secretario Ponsonby y los sirvientes.
Madden va llevando todo el desarrollo de la historia con un hermoso trabajo de cámara, que lo mismo saca partido de los interiores de los distintos palacios como del campo abierto escocés e inglés. Inclusive, remarca el doble juego entre interior / disciplina y campo abierto / libertad. De acuerdo a este binomio se desenvuelven las actuaciones de los personajes.
Los mecanismos del poder, la aristocracia y la burocracia de palacio se unen para sacar provecho o frenar la influencia de Brown sobre Victoria. En ese contexto narrativo surgen dos secuencias clave.
La primera es donde, ante la presión externa, Brown ofrece renunciar ante la reina. Ella primero ejecuta un acto de autoridad y le niega el permiso, pero después muestra su lado humano y declara que sin Brown no podría seguir adelante con sus reales obligaciones… luego se toman de las manos mutuamente.
Es el momento en que ambos personajes muestran su humanidad y su mutua estima. Contrariamente a los chismes de la corte y a los rumores periodísticos, ni Brown ni la Reina viven un romance desenfrenado. Aún las más pequeñas variaciones emocionales de los dos personajes se enmarcan dentro de la moralidad victoriana. Esto incluye, por ejemplo, la visita de la Reina a una cabaña de escoceses donde Brown llega al clímax de hablar libremente, y la reina tiene la libertad de tomar whiskey y semiemborracharse.
Madden logra transmitir al espectador todo el drama oculto de los personajes a través de dos soberbias actuaciones de Judi Dench como Victoria, y de Billy Connolly como John Brown. A través del manejo del cuerpo pero sobre todo el rostro, y la expresión del diálogo, quedan impresos los cambios emocionales por los que atraviesa la Reina. Connolly tiene un rango más libre de actuación porque se lo permite su personaje; pero Dench brilla en un espacio más reducido, con una Victoria que por fin llega a parecer en la pantalla como una persona que tuvo vida propia y personal.
Los mecanismos del poder se ciernen sobre la pareja de amigos y finalmente irrumpen en la figura de un Disraelí que busca desesperadamente la salvación de la monarquía pero sobre todo su permanencia en el poder. En el único momento de sinceridad que tiene, Disraelí tiene un diálogo crudo con Brown en Lochnagar. Allí enfrenta a Brown frente a las razones de estado y juega con su lealtad para que ejerza influencia sobre Victoria para que regrese a la vida pública.
La segunda secuencia clave es cuando Brown se enfrenta a la reina y le hace ver la necesidad de volver a la política. Será la última vez que Brown sea escuchado y se tome en cuenta su opinión; el hecho de mandar de regreso a la reina a la vida pública le cuesta a Brown su poder en la corte y la cercanía con Victoria.
Madden construye no sólo un film histórico sino que, apoyado en la magnífica calidad de producción del cine inglés, hace un retrato intimista de los dos personajes y analiza los mecanismos del poder victoriano. Pero lo que queda patente es el pequeño espacio que las convenciones sociales dejaban para la sinceridad y el ejercicio abierto de los sentimientos.
Esta historia de amistad larga en lugar de romance corto se expresa en un film de buena factura, con matices de luces y sombras que penetra en la intimidad del personaje de Victoria Regina, que aunque muy conocido en ciertos aspectos históricos, no había llegado a la pantalla en algunas facetas de su intimidad. Madden revela su capacidad como creador con una buena película que abre una ventana muy interesante al mundo victoriano inglés.
SU MAJESTAD, LA SRA. BROWN / MRS. BROWN. Gran Bretaña – Estados Unidos – Escocia – Iralanda. PRODUCCION: BBC Scotland, BBC Films, Ecosse Films, WGBH, Iris Screen, Mobil Masterpiece Theatre, Sarah Curtis. DIRECCION: John Madden. GUION: Jeremy Brock, basado en una idea de George Rosie. AÑO: 1997. FOTOGRAFIA EN COLOR: Richard Greatrex. MUSICA: Stephen Warbeck. EDICION: Robin Sales. INTERPRETES: Judi Dench (reina Victoria), Billy Conolly (John Brown), Anthony Sher (Disraeli), Geoffrey Palmer (Henry Ponsonby), David Westhead (Bertie, Príncipe de Gales). DURACION: 103 minutos. DISTRIBUCION: Buenavista.
Participación en Festivales: Cannes, Francia – 1997. Mar del Plata, Argentina – 1997.
PREMIOS:
Academia Británica de Cine y Televisión, Gran Bretaña – 1998: Premio a la Interpretación (Judi Dench); Vestuario (Deirdre Clancy).
Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood, Estados Unidos – 1998: Premio Globo de Oro a la Actriz (Judi Dench).
Lost Killers, la cinta alemana que se presentó en la XXXVII Muestra Internacional de Cine se enfoca a ver la vida de los inmigrantes en ese país.
Pero a pesar de unos buenos momentos de humor negro y absurdo, lo que se percibe son situaciones repetitivas que empobrecen la película y la dirigen irremisiblemente al aburrimiento.
Otras cintas, con y sin humor, han presentado la situación social de Alemania tanto en lo que se refiere a los ciudadanos nacidos en ese país como sus inmigrantes ilegales. Un ejemplo es Las leyendas de Rita, de Schlöndorff en la XXXVI Muestra, e Iluminación de Fondo, de Helga Reidemeister en el XX Foro de la Cineteca.
Pero Lost Killers carece de la profundidad de las películas mencionadas y de una realización que sostenga su tesis. Lo único que se saca en claro es que la jodidez también se ha globalizado en su mezcla de nacionalidades.
En la ciudad de Mannheim, el director georgiano Tsintsadze reúne a dos asesinos amateurs: un croata y un georgiano (¡claro!). Los relaciona también con dos prostitutas: una vietnamita y una portuguesa. A esa comunidad le añade a un bongosero haitiano, que quiere vender uno de sus riñones para irse a Australia.
El cineasta ubica a sus personajes en la marginalidad pero nunca muestra sus causas. Todo es un acontecer donde la explotación sexual de las prostitutas, la situación económica, la venta de órganos (riñón) para obtener dinero, solamente tienen como objetivo emigrar a otra parte (Australia) a perseguir el sueño de la utopía.
Tsintsadze quiere aislar tanto, pero tanto, tanto tanto a sus personajes y sumirlos en la marginación que en toda la película JAMÁS interactúan con un personaje nacido en Alemania. Vamos, hasta la víctima que los asesinos quieren eliminar es un ruso. Claro, también los que manejan la industria chafa del sexo y la prostitución son otros inmigrantes, y la tienen a disposición de otros inmigrantes.
No hay pues ninguna interrelación entre sus personajes y el país en el que viven. Lo mismo podría ocurrir en cualquier parte de Europa, o cualquier país que reciba oleadas de inmigrantes. El escenario social en donde ocurren las cosas no tiene mayor importancia ni afecta en nada el desmadre personal de los personajes.
Por ende, debemos suponer que su enfoque va más bien al humor negro y la crítica de la globalización de la jodidez. Tsintsadze no muestra al respecto nada nuevo. Todos tienen un sueño y una historia. Al juntarse se desatan las borracheras donde salen los nacionalismos exacerbados: Georgia sobre Croacia, peregrinajes en Vietnam, incestos en Portugal, o sea en ninguna parte. El personaje mejor dibujado es el que menos habla de su propia nación: el haitiano.
La mezcla de humor negro sólo funciona cuando los personajes muestran un poco su psicología y sus deseos. Pero cuando el director va más allá en la búsqueda del absurdo entre los cinco personajes se pone a tejer una historia en el vacio, en la nada cinematográfica.
Las situaciones se repiten una y otra vez sin aportar más a la historia. Se cae en el regodeo del absurdo pero el espectador no conoce un dato más de los personajes. Por ende, lo que ocurre entre ellos deja de ser novedoso y el aburrimiento se apodera de la pantalla.
Si a esta historia, que va empequeñeciéndose conforme avanza, se le añade una factura cinematográfica caótica, el resultado es una mala película. La cámara en mano, las escenas editadas a corte directos, la puesta en escena, se conjugan para intentar un estilo cinematográfico que se quiere libre y desparpajado; pero en el fondo no innova nada.
Hemos visto en pantalla películas que han recurrido a esa forma de hacer cine, que si han funcionado ante el público porque logran fusionarse con una historia coherente.
Pero Lost Killers se pierde irremisiblemente. Es tan fallida como los intentos de los asesinos por matar al ruso, y en momentos tan cobarde estilísticamente como el georgiano que vomita o se siente mal del estómago cuando intenta volverse asesino.
No bastan las escenas sexuales que culminan en la teatralidad, ni el rolling gag de brindar por la salud de la madre del croata Branco y que ésta se pare a caminar luego del brindis, para salvar la cinta.
La idea con la que sale el espectador después de ver Lost Killers es que, ciertamente la jodidez se ha globalizado; pero el mal cine también.
LOST KILLERS. Producción: Home Run Pictures, Rommel Film, MFG Baden – Wurttemberg, BKM, Filmboard Berlin – Brandenberg, ZDF/Arte, Peter Rommel. Dirección: Dito Tsintsadze. Año: 2000. Fotografía en color: Benedict Neuenfels. Música: Dito Tsintsadze, Miriam, Udo Schöbel, Adrien Sherwood y Skip McDonald. Edición: Stephan Krumbiegel. Intérpretes: Nicole Seelig (Lan), Misel Maticevic (Branco), Lasha Bakradze (Merab), Franca Kastein Ferreira Alves (María), Dito Tsintsadze (Dusica, la madre). Duración: 97 minutos. Distribución: Latina.
En la XXXVI Muestra de Cine se exhibió la tercera producción realizada bajo las normas de Dogma 95, el manifiesto de cineastas daneses que ha causado impacto en el cine internacional.
Si gusta de la estética Dogma en el cine vea la tercera de sus realizaciones fílmicas, que consiste en una comedia de humor negro.
A grandes rasgos, un ejecutivo se casa con la hija del dueño de la fábrica, pero les ha ocultado el hecho de que tiene parientes que son granjeros, por aquello de su propia conveniencia para subir de clase social. Pero las cosas se complican en su luna de miel porque le anuncian la muerte de su padre.
A regañadientes vuelve a la granja paterna mientras su familia política sospecha de algo turbio.
El espectador descubre que Kresten (Anders W. Berthelsen) tiene un hermano que es retrasado mental y que estaba bajo cuidado del padre. La granja es un desastre y Kresten tiene que ganar tiempo para arreglar las cosas y ver que hace con su hermano.
Mientras, corre paralela la historia de la call girl Liva (Iben Hjelje), especializada en femdom, que es acosada por un pervertido sexual telefónico que siempre la localiza a pesar del cambio de número. Por consejo de sus amigas del oficio decide poner tierra de por medio y responde a un anuncio en el periódico… que publicó Kresten para alguien que los ayude en la granja.
De golpe Liva aterriza en el caos de los hermanos. Las situaciones absurdas y de humor negro se suceden entre los tres personajes, basados en un humor nórdico más contenido que el mediterráneo. Una anécdota semejante hubiera sido muy distinta en manos de un realizador italiano o español,
Pero las situaciones absurdas, no muy bien ligadas en el guión, en el contexto de la historia general, salen a flote por un excelente trabajo actoral de los cuatro personajes principales, especialmente Iben Hjelje (que, obvio, ya dio el salto a Hollywood con High Fidelity, dirigida por Stephen Frears) y Andres Berthelsen).
La labor de los actores permite que las secuencias más logradas de la película sostengan a las más flojas en la estructura del guión al darles continuidad. Iben Hjelje es quien se roba la cámara (por supuesto que a mano, con iluminación ambiental y sonido directo como marca Dogma 95) con la fotogenia del rostro y los cambios de carácter del personaje.
De dichas secuencias logradas esta la que explica el nombre de Mifune en el título. Uno de los juegos que realizaban los hermanos era alrededor de tener encerrado al actor Toshiro Mifune en su personaje de Los siete samuráis, de Kurosawa. De hecho, entre juego y juego el mismo Kresten lo imita hasta en el caminar y los gritos. Precisamente personificando a Mifune es que Kresten conoce a Liva.
Otro de los puntos que la cinta comparte con otras realizaciones de Dogma 95 es la crítica a la hipocresía de la sociedad. Mientras estos personajes “marginales” aspiran a un equilibrio, muestran los secretos de los “triunfadores”: el pastor que usa hotlines porno, el maestro disciplinario que se somete a juegos eróticos de sumisión.
En síntesis, mientras los “marginales” van logrando una expresión más libre de su sexualidad, los “triunfadores” viven en un mundo de doble moralidad. Este punto, en forma más cruda y evidente, también lo comparte Festen, otra cinta Dogma 95.
Pero esta comedia de humor negro también tiene sus tintes románticos, que no están prohibidos por el Dogma 95 aunque sus primeras realizaciones son dramas. La historia general da varios pasos (algunos en falso) para que los dos personajes principales se enamoren.
Mifune: secretos de familia es la más accesible al público general de las películas creadas bajo el Dogma 95 tanto por su temática como por su realización. La historia es sencilla, está salpicada de situaciones absurdas que se suceden una a la otra, y que puede en momentos parecer muy obvia.
Sin embargo, lo que pierde en obviedad la cinta lo gana en seducción al público por sus actores. Si los personajes –Rud o en ocasiones Bjarke- se sienten esquemáticos o absurdos –Kresten y Liva-, se vuelven todos creíbles por las actuaciones ricas en matices que Krag – Jacobson logra.
Así, la cinta avanza con la confrontación de los personajes con lo inesperado, en su búsqueda frenética por encontrar una identidad propia, un equilibrio con el medio. Curiosamente, el argumento de Krag – Jacobsen apunta a que dicho equilibrio puede lograrse a pesar de –o más bien por- la mezcla tan heterogénea de personalidades como las que presenta.
Mifune: secretos de familia es otra buena manifestación del Dogma 95, con la novedad de que el movimiento se aventura por el mundo de la comedia, del humor negro y del melodrama. Tiene buenos resultados y da fuerza a la estética que impulsa este movimiento cinematográfico. Mifune: secretos de familia. Producción: Nimbus Film, Zentropa Entertainments, DRTV & STV Drama, Nordisk Film og TV Fond, Det Danske Filminstitut, Brigitte Hald, Morten Kaufmann. Dirección: Soren Krag – Jacobsen. Guión: Anders Thomas Jensen y Soren Krag – Jacobsen, basado en un argumento de este último. Año: 1999. Fotografía en color: Anthony Dod Mantle. Música: Thor Backhausen, Karl Bille, Christian Sievert y Nulle & Vendersorkestret. Edición: Valdís Öskarsdóttir. Intérpretes: Iben Hjelje (Liva), Anders W. Berthelsen (Kresten), Jesper Asholt (Rud), Sofie Grabol (Claire), Emil Tarding (Bjarke). Duración: 98 minutos. Distribución_ Gussi – Artecinema.
